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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Musique, danse, cinéma

Film (muet)

Sylvie Thorel

Texte intégral

1Au promeneur qui prendrait connaissance des récits de Beckett en parcourant les rayons d’une bibliothèque, sensible à l’apparence de volumes de plus en plus minces, s’impose l’idée d’un amenuisement. Qu’il examine les titres de ces volumes : ce sont d’abord des noms de personnages et la mention d’un « premier amour », comme le veulent les usages romanesques, mais à partir de L’Innommable se pressent des formules moins attendues qui suggèrent un lien fragile entre les choses et les mots (Comment c’est, Mal vu mal dit…), la constante proximité d’un échec et une aspiration à finir inlassablement répétée : Pour finir encore, Cap au pire, Soubresauts… Que ce promeneur devenu plus attentif ouvre les volumes, des ombres surgissent et se dissipent, un écho lointain murmure irrégulièrement, la parole spasmodique, bavarde autant qu’empêchée, désigne le retrait de ce qui put être son objet.

2La longue histoire du roman n’en finit pas de finir. Depuis longtemps le héros avait cédé la place au maudit, au forçat en rupture de ban, au bohème et à l’employé de bureau (le premier rêve d’écrire, le second copie), avant de se reconnaître enfin dans la figure du raté. Les aventures ont changé de théâtre : au monde lumineux où se séparaient et se réunissaient jadis les amants, se sont substituées les ténèbres labyrinthiques de la conscience ; alors un être immobile, enfoui au plus profond d’un espace obscur qui se confond avec lui-même, le souterrain ou le terrier, prend la parole ; peut-être l’a-t-il prise depuis longtemps et elle demeure inassignable. Il guette l’essor de sa propre voix qu’il glose infatigablement, et s’efforce de regarder à l’intérieur de soi-même, d’accéder à son propre point de vue.

  • 1 Samuel Beckett, Molloy, Les Éditions de Minuit, 1951, p. 18.

3Dans la suite Molloy, Malone meurt, L’Innommable, le romancier procède par exhibition et soustraction systématiques de toutes les possibilités d’un genre et il bâtit la fiction en la faisant disparaître à mesure. Molloy, inventeur d’histoires innombrables, peuple le monde d’êtres imaginaires qui s’évanouissent sitôt qu’il le décide. Il s’observe lui-même, bavarde et s’interrompt, essaie de se débattre dans le filet des mots (« Quelle langue »). Quand le doute le saisit, souvent, il se met, avec éloquence, à la tâche de plutôt « effacer les textes que de noircir les marges1 ». La loi contrariante de la rature, quand on l’exhibe, veut que du texte s’ajoute à mesure qu’on déclare l’effacer mais l’opération n’est pas nulle ; toute chose étant à la fois affirmée et niée, il s’installe un effet de brouillage de la signification, entendue comme établissement d’un lien avec les objets de la réalité ou de la pensée. Ce brouillage retient pour lui-même et fait sens, il définit un rapport au monde et d’abord au langage, quelque chose comme un geste, une manière de silence qui ne se confond peut-être pas exactement avec l’absence de mots : une résistance.

4Je voudrais éprouver cette hypothèse en examinant une œuvre où la question de la parole est d’entrée mise à l’écart mais qui donne confusément le sentiment d’une proximité avec les récits, afin de cerner en des termes qui ne seraient pas linguistiques ce qu’on appelle ordinairement silence à son propos. Film, son unique réalisation cinématographique, dont il écrivit le scénario en 1963 et que Alan Schneider mit en scène avec lui l’année suivante dans Manhattan, s’apparente à un pastiche aggravé des films de l’entre-deux-guerres : un court-métrage de 22 minutes censé se dérouler en 1929, tourné en noir et blanc, muet (à l’exception d’un « tss » chuchoté au début par une femme effrayée qui pose le doigt sur ses lèvres), sans musique et sans cartons, interprété par le seul Buster Keaton presque continûment vu de dos.

5Le principe d’une réduction est inscrit dans le titre de l’œuvre qui, pouvant a priori renvoyer à n’importe quel enregistrement d’images mobiles, la désigne comme un objet plutôt que le véhicule d’un message ou d’une signification. L’œuvre aurait pour première et peut-être exclusive caractéristique de réaliser l’idée de film, de trace saisie par un appareil optique et reconstituée pour être vue (peut-être cette trace était-elle jusqu’alors invisible ?). Ce titre ne dit donc rien que sa différence par rapport à tant d’autres indiquant un contenu, éventuellement une histoire ; il est une marque de neutralité – ce qui évidemment complique tout de suite les choses puisque la neutralité se définit comme absence de marque. La réduction du film à ce qui pourrait définir tout film est donc feinte mais elle produit un effet immédiat et troublant, d’adhérence du signe à son référent ; elle suggère l’absence d’aucune antériorité et par conséquent d’aucun enjeu relevant de la représentation. Les premières et les dernières images renforcent cette impression : c’est un gros plan sur un œil qui s’ouvre et se ferme, comme s’allumerait et s’éteindrait un écran. Indication de début et de fin, qui mime le geste du spectateur et celui de la caméra, le générique assurément engendre le film en montrant ce qu’annonçait le titre ; il est une manière de souligner aussi le principe de réduction à l’œuvre ici.

6Film se découpe en trois parties. D’abord une scène d’extérieur : un personnage au visage caché d’un mouchoir, peu visible car filmé de dos ou de trois-quarts, longe furtivement un grand mur, heurte un couple bientôt effrayé ; dans la deuxième partie, il entre dans un immeuble et demeure dans le vestibule. Une vieille dame chargée de fleurs l’aperçoit puis tombe, effrayée elle aussi ; il se faufile alors dans l’escalier puis se consacre (c’est la troisième partie) à un long travail de composition de lieu, seul, dans une chambre de plus en plus nue. Si l’on s’en tient à l’organisation générale du film, on observe ainsi un resserrement de l’espace sur l’intérieur, qui s’accorde avec celle du personnel bientôt réduit au seul Buster Keaton. Et la dernière partie est la plus longue, comme pour indiquer une manière de retard, un éloignement de la fin.

7Un jeu d’images suggère un plus grand resserrement encore : aux premières minutes se succèdent un très gros plan sur une paupière et un plan rapproché sur un mur de briques ; ces plans sont réalisés de telle façon que se produise un effet d’abstraction et un rapprochement implicite : les plissements de la peau de Buster Keaton isolent de petites surfaces géométriques découpées à la façon des briques, comme si la paupière elle-même formait un mur. On observera par la suite que le personnage se colle à la paroi de sa chambre comme il longeait d’abord le grand mur extérieur et il se peut que plus tard, lorsqu’il s’affaisse dans sa berceuse et semble s’assoupir, le même geste devenu mental, tout à l’intérieur de lui, se répète encore. Ce repli, que sert le système du dire et du dédire et qui dessine le mouvement d’une asymptote, est certainement le geste par excellence des personnages de Beckett.

8Parmi tous les spectres qui hantent son œuvre, il en est un qui occupe une place singulière et même la première car on le trouve dans Dream of Fair to middling Women et More Pricks than Kicks, qui forme une lecture ésotérique et facétieuse du Purgatorio de Dante. C’est Belacqua, évoqué au chant IV du grand poème : il est assis à l’ombre d’un rocher, enroulé sur lui-même dans une posture mélancolique qui empêche de voir son visage (de même que Buster Keaton est filmé de dos). Au poète qui l’interroge en souriant, il déclare ne pas vouloir monter plus haut mais souhaiter au contraire se tenir là, dans le cercle des Indolents. Cette figure, associée à un décor et au mouvement de se recroqueviller, hante l’œuvre de Beckett. Le personnage enserre ses genoux et y appuie le visage, tourné vers le dedans de soi, dans l’ombre et l’immobilité. C’est ainsi que se le représente Murphy se livrant à l’une de ses « fantaisies » :

À ce moment Murphy aurait donné toute son espérance de l’Antépurgatoire pour cinq minutes dans sa berceuse, il aurait renoncé à l’abri du rocher de Belacqua et au long repos embryonnaire, au-dessus de la mer australe tremblant à l’aube derrière les roseaux et du soleil à son lever obliquant vers le nord, et pas d’expiation tant qu’il n’aurait pas tout repassé en rêve, en rêve franc d’enfant, à partir de la spermathèque jusqu’au four crématoire. Il avait une si haute opinion de cette situation posthume, ses détails lui étaient présents à l’esprit avec un tel détail, qu’il osait presque aspirer à la longévité. Ainsi serait long le temps qu’il aurait à passer à rêver, à voir les aurores parcourir leurs zodiaques, avant la longue ascension au Paradis. La rampe était outrageante, un en moins d’un. Dieu veuille que nul marchand de couleurs ne vienne, avec une bonne prière, lui abréger le stage.

  • 2 Samuel Beckett, Murphy, Routledge & Son, London, 1938 ; Les Éditions de Minuit, 1947, p. 61.

C’était là sa fantaisie Belacqua, une des mieux organisée de toute sa collection. Elle l’attendait au-delà de la frontière de la souffrance, c’était le premier paysage de la liberté2.

9C’est une parodie du texte de Dante : on ne retrouve pas seulement la course inverse du soleil, la menace d’une prière qui conduise vers le ciel, l’attente indéfinie ; surtout la « fantaisie » de Murphy consiste à aggraver encore le geste de Belacqua : depuis la berceuse (au lieu du rocher), contempler de loin la possibilité de cette longue station dans l’Antépurgatoire – d’où l’étrange formule de « la rampe […] outrageante, un en moins d’un », vers le Paradis. Il s’agit toujours de reculer ou de soustraire, d’atteindre un en-deçà de l’en-deçà, la fin dernière se confondant avec l’origine. Murphy s’efforce de se tenir à une limite, au sens mathématique de ce terme : non pas une ligne de partage mais l’extrémité inaccessible d’un espace continu.

  • 3 Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Les Éditions de Minuit, 1970, p. 13.
  • 4 Samuel Beckett, Soubresauts, trad. E. Fournier, Les Éditions de Minuit, 1989, p. 6.
  • 5 Samuel Beckett, Cap au pire, trad. E. Fournier, Paris : Les Éditions de Minuit, 1983, p. 11.

10Molloy aussi fait allusion à Belacqua, au moment où, de son rocher, il contemple la plaine, et les occupants du quatrième cercle du Dépeupleur sont désignés comme « ceux qui ne cherchent pas ou non chercheurs assis pour la plupart contre le mur dans l’attitude qui arracha à Dante un de ses pâles sourires3 ». Généralement il suffit de l’attente, d’une posture ou d’un décor pour rappeler Belacqua et son séjour. Ce décor peut se confondre avec des vallées irlandaises au flanc desquelles s’accrochent des rochers ou des grottes ; mais un cylindre, avec des niches en hauteur et des échelles, l’évoque et toute fenêtre est en elle-même une caverne de l’Antépurgatoire. Le personnage de Soubresauts « assis une nuit à sa table la tête sur les mains4 », dans sa chambre, avec une haute fenêtre pour voir le ciel au-dessus de la terre lointaine est aussi Belacqua, comme, dans Cap au pire, « Un autre. Dire un autre. Tête inclinée sur mains atrophiées. Occiput au zénith. Yeux clos. Siège de tout. Germe de tout5 ». Or dans Film, on peut penser que le premier grand mouvement de la caméra, qui parcourt le mur de briques, montre le ciel puis redescend en se fixant sur les fenêtres et les escaliers d’un autre bâtiment, désigne cet espace symbolique de l’Antépurgatoire : la lumière se trouve au loin, en haut, et le bâtiment peut évoquer la montagne, avec les alvéoles ou les niches (les fenêtres) occupées par les pécheurs. Dépouillée de tous ses attributs, la figure de Belacqua (également suggérée ici par la présence de la berceuse de Murphy) se réduit donc bien au principe d’un repli dans l’espace intérieur où se forment (ou pas) des images et dont tous les lieux de Beckett sont la représentation. Ce repli prend la forme de l’attente, toute fin demeurant suspendue, ce qui semble bien le cas dans Film.

11Quoique celle-ci se dérobe pour une part, peut-être à force de simplicité, à l’intelligence du spectateur, Film déroule une histoire qu’on peut reconstituer. Les premières images suggèrent que l’homme fuit, il avance d’une démarche saccadée, parfois brutalement interrompue, et se dérobe successivement aux regards bientôt terrifiés du couple et de la vieille dame ; entré dans l’immeuble il tâte son pouls, geste qu’il répétera après avoir verrouillé nerveusement la porte de sa chambre et encore un peu plus tard, après l’épisode des photographies. Dans la chambre, il se livre à un rituel : occulter la fenêtre en prenant bien garde de ne pas s’exposer au dehors, occulter le miroir avec la couverture qui gisait sur le lit comme un corps abandonné, porter à l’extérieur un grand chat et un petit chien, déchirer une image de Dieu, couvrir de son manteau la cage du perroquet puis le bocal du poisson (dont on n’apercevait plus que l’œil), déchirer encore d’anciennes photographies, qui semblent retracer des moments d’une vie et qui l’émeuvent pourtant, prendre à nouveau son pouls ; des inquiétudes demeurent, les boutons du dossier contenant les photographies peuvent évoquer des yeux, le repose-tête sculpté du fauteuil à bascule l’inquiète comme un regard. Il s’y est cependant installé, ses bras tombent le long des accoudoirs comme s’il était assoupi et une chose épouvantable le réveille.

12La peur du personnage aux mouvements compulsifs est déterminée par la menace de regards et il se prépare à quelque chose : il touche son poignet comme pour vérifier qu’il est en vie, les caresses des deux mains qu’il imprime par exemple à la porte et à la couverture, par-dessus le miroir, rappellent un geste d’agonisant ; l’examen des photographies est une rétrospection de toute son existence, dont il se défait. Le gros plan de l’œil du perroquet et du poisson les déréalise et donne le sentiment un peu mêlé de montrer une palpitation, du vivant à l’état pur. Enfin le scénario comporte la précision que la chambre est celle de la mère partie à l’hôpital et dont ce nouveau Molloy devrait nourrir les animaux. L’ensemble ne suggère pas les préparatifs du sommeil mais bien plutôt l’attente de la mort : l’homme doit éliminer, pour mourir, tout ce qui s’apparente à un regard mais il semble qu’il ne puisse jamais venir à bout de la tâche, tout juste bon peut-être à répéter : « Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin ». Si Film raconte une histoire, c’est à cela qu’elle se résume.

  • 6 D’après le scénario elle porte d’ailleurs un nom : elle s’appelle Œ (en anglais, E, la première let (...)

13Il y a donc une coïncidence : le titre indiquait que Beckett a réduit tout le cinéma au dispositif et à l’objet film, et les mouvements de Buster Keaton indiquent qu’il a aussi réduit toutes les histoires à une seule, celle qui forme la racine de toutes (« nous mourons »). Or ces deux réductions s’articulent l’une à l’autre d’une manière rigoureuse, par l’assimilation de la caméra à un regard actif et même intrusif : l’appareil cinématographique est une sorte de personnage, apparemment hostile et inquiétant. Il y a là une astuce logique, le dessin d’une boucle étrange : la caméra qui poursuit le personnage est présente à la fois « en usage », puisqu’elle sert effectivement à le filmer, et « en mention6 » puisque le personnage la redoute et la confond peut-être avec la mort – ce pli ou cette boucle serait en quelque manière le répondant de l’autonymie dans les jeux linguistiques, cette figure qui consiste à faire jouer la singulière propriété des mots, de pouvoir devenir leurs propres noms. Le spectateur n’ignore pas, une fois repéré le procédé, qu’en réalité Alan Schneider se sert de deux caméras ; mais contrairement à la caméra objective qui filme le personnage, la caméra subjective, enregistrant ce que voit Buster Keaton et identifiable par conséquent à son regard, n’est pas traitée comme un personnage : elle n’intervient qu’en usage et de ce fait (sinon dans les dernières minutes du film) tend à s’effacer. Beckett a même mis au moins un procédé qui marque d’une façon paradoxale cet effacement (marquer l’effacement obéit à la même logique irritante que montrer la rature, souligner la neutralité, s’obliger à la spontanéité, etc.) : la caméra qui coïnciderait avec le regard de Buster Keaton donne une image floue comme si, comparable au personnage, elle voyait mal. De cette manière Beckett se place encore au second degré, il marque avec insistance l’inexistence de la caméra en lui ajoutant un filtre et réalise donc une figure comparable à celle formée par le titre du court-métrage : c’est travailler à la limite, tracer la ligne à peine visible d’une définition de l’œuvre comme absence désignée, silence affirmé ; les figures auxquelles il recourt, du fait de leur exercice paradoxal, acquièrent une forme de densité ou d’opacité, elles tendent à devenir elles-mêmes l’objet.

14Il y aurait donc à l’œuvre, dans Film, une loi de dédoublement, d’engendrement de traces, reflets et échos, fantômes et parasites, qui tient à la contradiction inscrite dans le fait de poser un objet comme absence d’objet, soit dans la substitution du geste à l’action. Cette réflexivité définit un style ou un mode, elle constitue l’énergie qui met la fiction en mouvement et la réalise. Ou encore : la fiction selon Beckett est déploiement de l’énergie suscitée par ce singulier moteur, l’inscription de la différence dont je viens d’essayer de décrire quelques manières. Beckett réalise un film ou écrit un récit ; le film ou le récit existe comme affirmation soutenue de sa propre soustraction ou se donne comme le rêve de sa propre absence. L’inscription de la différence est un fait de réflexivité qui soutient la fiction, voire la constitue.

15Tel est vraisemblablement le sens de l’épigraphe de Film : « Esse est percipi ». La formule de Berkeley installée au seuil du scénario, n’est pas seulement relative à la perception mais au principe régressif, ouvrant dans la pensée un gouffre, attaché à cette réflexivité ; c’est du reste en ce sens que Beckett la glose :

  • 7 Samuel Beckett, « Film », Comédie et actes divers, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 113.

APERÇU GÉNÉRAL
Esse est percipi.
Perçu de soi subsiste l’être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine divine.
La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi.
Proposition naïvement retenue pour ses seules possibilités formelles et dramatiques7.

16Le commentaire ressemble à une traduction mais il forme en réalité une interprétation assez éloignée de la pensée de Berkeley : ce que retient Beckett est l’idée d’une persistance de l’être dans la perception qu’il a de soi-même, c’est-à-dire dans son dédoublement ; son propos laisse affleurer une définition de l’être comme constitutivement double. À cela s’ajoute un énoncé particulièrement soupçonnable, quant à la naïveté d’une proposition « retenue pour ses possibilités formelles et dramatiques » : que vaut une déclaration de naïveté sinon confirmation de la dualité de l’être, de la tension qui le divise et dont le jeu formel, en ce que Beckett ne le convoque jamais qu’aux fins de le défaire, est l’exhibition ?

  • 8 Ibid.

17Le protagoniste, confirme-t-il ensuite, est scindé en deux figures : l’objet O et l’œil, Œ – inscription littérale de la différence ; Film conduit le spectateur à la découverte que Œ n’est pas un tiers (ce qui pourrait renvoyer au principe de la caméra objective ou de troisième personne) mais « soi8 ». On peut proposer une troisième description du court-métrage, jusqu’à sa dernière séquence désormais presque compréhensible, en mettant en avant cette « proposition de base » qui permet d’articuler l’une à l’autre les deux réductions (celle du cinéma au fait du film, celle de l’histoire à la racine de toutes les histoires) en jeu. Buster Keaton est poursuivi par un regard, dont il perçoit la présence sitôt que la caméra dépasse ce que Beckett appelle « un angle d’immunité » de 45°, à partir d’une droite imaginaire perpendiculaire à son dos. C’est la conscience de ce dépassement qui le trouble dès les premières minutes, quand il fuit au ras du mur extérieur puis lorsqu’il s’engouffre dans l’immeuble – mais à chaque fois, la caméra reprend sa place et il retrouve le calme.

18Au début, le spectateur peut croire que la terreur du couple puis de la vieille dame est provoquée par O, ce qui installe une confuse atmosphère fantastique et un « suspense » dont il va de soi que joue Beckett, puisque le visage de Buster Keaton n’est montré (sinon à travers la septième photographie déchirée) qu’à la fin – voir ce visage constitue forcément un but pour le spectateur et un possible dénouement de l’histoire : Beckett détourne un procédé systématiquement employé par Lovecraft pour suggérer la monstruosité innommable, celui qui consiste à contourner l’objet et à montrer les seuls effets de sa vision. Ce n’est pourtant pas O qu’ont vu le couple et la vieille dame : soit celui-ci a disparu le long du mur soit il s’est caché presque sous l’escalier ; ils ont vu en réalité, et on le comprend mieux aux dernières minutes du film, Œ, attaché à les regarder et par conséquent à les filmer ; ces deux scènes doivent produire un effet d’annonce de la fin et de bouclage de l’ensemble.

19On se rappelle que O a tenté de se soustraire « à toute perception étrangère, animale, humaine, divine » ou même seulement suggérée par un objet inerte (les boutons du dossier, les deux cavités du repose-tête). Il s’est assis et s’est endormi mais Œ dépasse l’angle d’immunité, si bien que le personnage se réveille ; alors Œ recule et O se rendort, il lâche à nouveau les accoudoirs de la berceuse. Apparaissent alors, comme dans plusieurs séquences antérieures, les différents éléments contenus dans la pièce ; mais à la différence des précédents panoramiques de la chambre celui-ci est net, ce qui oblige à le rapporter à la vision de Œ ; celui-ci s’installe enfin, délibérément, face à O dont il paraît transpercer le sommeil, et une sorte de duel s’engage. Alternativement se succèdent deux visages de Buster Keaton, enfin vu de face quoique déjà aperçu dans la septième photographie, déchirée, qui annonçait cet instant. Réalisant ce qui semble sa fin, être Œ ou l’œil unique de la caméra que j’ai appelée autonymique, il est borgne.

20Œ se tient à l’ancienne place du chromo de dieu oriental, dont l’absence marque le mur d’un carré plus blanc (allusion à Malevitch ? on sait en tout cas que dans Film l’absence est toujours marquée, que le blanc existe) ; il est en hauteur par rapport à O, figé dans l’impassibilité mais flou ; inversement le visage de O, assis, se convulse et exprime l’effroi mais il est vu avec netteté. Œ s’étant ainsi placé devant O, il apparaît flou ; ce qui signifie, événement terrifiant, que le personnage accède à la vision de ce lieu de toutes les impossibilités et certainement de toutes les interdictions : son propre point de vue, matérialisé par une projection à l’extérieur de soi-même. Il entre dans la matrice de son propre regard et l’alternance des images contrastées de Buster Keaton indique une discordance irrésolue, suggère que le procès est infini. C’est ce qu’on pourrait appeler « le moment de Belacqua ».

21La logique de l’amenuisement conduit de la sorte à une limite indéfinie, suivant un mouvement qui serait celui de l’asymptote ; c’est la raison pour laquelle on peut l’approcher en termes de résistance et c’est aussi une explication de la référence appuyée de Beckett au cinéma burlesque. Car Buster Keaton ne joue pas ici à contre-emploi (au reste, il est un acteur assez fréquemment filmé de dos), la chose est suggérée dès la première séquence où il heurte accidentellement un chevalet, marche sur une poutre comme un enfant puis percute de plein fouet le couple abasourdi. Elle est encore patente dans le gag du chat et du chien (le chat revient pendant que O conduit le chien à la porte, puis c’est le tour du chien, encore du chat, et ainsi de suite) ; assez évidente encore dans un passage exemplaire : la couverture qui cache le miroir s’effondre et Buster Keaton aussi, presque simultanément. Ces trois échantillons de slapsticks rendent sensible à une forme de burlesque atténué qui court dans la totalité du court-métrage et probablement bien au-delà dans l’œuvre de Beckett. D’une façon générale, l’énergie déployée par O pour écarter les regards est disproportionnée par rapport à l’objet qu’il vise : ainsi lorsqu’il piétine rageusement des débris de photographies, lorsqu’il s’ingénie à éviter de passer devant la fenêtre, lorsqu’il enfouit méticuleusement le minuscule regard du poisson sous son manteau – en cela il est comique. Mais réciproquement le monde extérieur, qui fait pulluler les regards au fur et à mesure qu’il les élimine (par exemple ceux du perroquet et du poisson, d’abord inaperçus ; ceux de la chemise en carton ou de l’appuie-tête de la berceuse) semble réserver une égale capacité de résistance silencieuse. Cette symétrie du sujet innocent (à la fois maladroit et gracieux) et du monde tout ensemble indifférent et narquois est un aspect fondamental du burlesque. Et dans cette perspective, le détachement impossible et inquiétant du point de vue, c’est-à-dire la confrontation avec Œ, peut être appréhendée comme le comble du burlesque.

22La question que je posais est celle du silence, qui est caduque si l’on songe à Film. On peut toutefois transposer, au-delà de la question du titre, les opérations menées par Beckett. La finalité du rituel installé par la caméra subjective, qu’on peut assimiler à une voix de première personne grammaticale, est de se soustraire à la caméra objective ou à la voix de troisième personne que les derniers plans assimilent à la mort ; le double hiératique, inexpressif et redoutable de O rappelle un cauchemar de Jean Epstein qui, s’étant vu reflété dans la cage d’un immense escalier tapissée de miroirs, se sentait descendre « comme à travers les facettes optiques d’un immense insecte » :

  • 9 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, Les Écrivains réunis, 1926 ; Jean Epstein, Écrits sur (...)

Jamais je ne m’étais tant vu et je me regardais avec terreur. Je comprenais ces chiens qui aboient et ces singes qui bavent de rage devant une glace. Je me croyais tel et, m’apercevant autre, ce spectacle brisait toutes les habitudes de mensonge que j’étais arrivé à me faire à moi-même. Chacun de ces miroirs me présentait une perversion de moi, une inexactitude de l’espoir que j’avais en moi. Ces verres spectateurs m’obligeaient à me regarder avec leur indifférence, leur vérité. Je m’apparaissais dans une grande rétine sans conscience, sans morale, et haute de sept étages. Je me voyais privé d’illusions entretenues, surpris, dénudé, arraché, sec, vrai, poids net. J’aurais couru loin pour échapper à ce mouvement de vis où je semblais enfoncer vers un centre affreux de moi- même9.

  • 10 Je veux dire : malgré le fait que cette indication apparaisse dans le scénario sans être compréhens (...)

23C’est en effet cette question méduséenne de voir la mort ou la matrice (d’où l’importance, malgré tout10, de l’indication que O se trouve dans la chambre de sa mère), de voir le point de vue, qui est en jeu. Cependant Beckett ne bâtit pas son œuvre de manière à ce qu’une assimilation aussi simple (Œ = la mort) soit tout à fait possible : les objets qu’il pose, au moyen des mots ou de l’image, sont par définition instables et, qui plus est, secondaires à quelques égards. Il travaille en elle-même la différence, pensée absolument et modulée : l’un étant indéfiniment sécable, l’autre le divise de l’intérieur, le décompose, le pulvérise. O tente donc d’éliminer quelque chose qu’il pense au dehors de lui et qui en vient à surgir de l’intérieur, s’imposant comme son propre point de vue.

  • 11 Suivant une formule par laquelle Poe, dans Eureka, caractérise l’agencement de l’univers, comparabl (...)

24Ce dont on tente de rendre compte dans l’œuvre de Beckett en s’arrêtant au mot silence est ainsi un montage particulier de la fiction, qui réalise en soi-même la suspension de la fin. Se plaçant simultanément sur tous les plans (celui de la désignation du film, de l’anecdote, des références culturelles, de la technique) intimement concaténés, organisés en parfaite « reciprocity of adaptation11 », il élabore un matériau, ordinairement verbal mais aussi imaginaire, auquel il assigne la fonction de disparaître : de la même façon que les Marx Brothers, dans une scène fameuse qui concentre peut-être la quintessence du burlesque et livre implicitement une terrible définition de la vie, détruisent un train pour alimenter sa chaudière et le faire avancer. Dire/ dédire : le véhicule (la langue ?) libère son énergie à condition d’être son propre combustible.

Notes

1 Samuel Beckett, Molloy, Les Éditions de Minuit, 1951, p. 18.

2 Samuel Beckett, Murphy, Routledge & Son, London, 1938 ; Les Éditions de Minuit, 1947, p. 61.

3 Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Les Éditions de Minuit, 1970, p. 13.

4 Samuel Beckett, Soubresauts, trad. E. Fournier, Les Éditions de Minuit, 1989, p. 6.

5 Samuel Beckett, Cap au pire, trad. E. Fournier, Paris : Les Éditions de Minuit, 1983, p. 11.

6 D’après le scénario elle porte d’ailleurs un nom : elle s’appelle Œ (en anglais, E, la première lettre du mot eye).

7 Samuel Beckett, « Film », Comédie et actes divers, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 113.

8 Ibid.

9 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, Les Écrivains réunis, 1926 ; Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, Seghers, 1974, t. I, p. 135.

10 Je veux dire : malgré le fait que cette indication apparaisse dans le scénario sans être compréhensible à la vision du film.

11 Suivant une formule par laquelle Poe, dans Eureka, caractérise l’agencement de l’univers, comparable à celui d’une intrigue (« plot »).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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