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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Musique, danse, cinéma

Écriture et silence dans Le Sacrifice de Tarkovski

Patrick Werly

Texto completo

  • 1 Dans un entretien avec L. Peroni, Pasolini dit qu’il a d’abord conçu le projet comme une pièce en (...)
  • 2 Aldo Tassone, Antonioni, Paris, Flammarion, « Cinéma », 1995, rééd. Champs Flammarion (éd. origina (...)

1Pour comprendre l’importance du silence dans l’écriture cinématographique, on pourrait partir du cinéma muet – et peut-être surtout de celui qui reste muet par choix, après l’invention du parlant : Murnau avec Tabu (1931), Ozu qui tourne des films muets jusqu’en 1936, alors que le Japon connaît le cinéma parlant depuis 1931. Mais dans le cinéma muet, le silence est indistinct, omniprésent ou couvert uniformément par une musique qui souligne les sentiments des personnages ou la signification des péripéties. Une autre voie, que je retiens ici, est de se tourner vers les films parlants où le silence tient une grande place, que cette importance soit quantitative ou qualitative. Ainsi Théorème de Pasolini, on l’a souvent noté, est un film presque muet, à la fois silencieux et musical1. Aldo Tassone, quant à lui, voyait dans Profession : reporter d’Antonioni le plus beau film « muet » des soixante dernières années2. D’Antonioni on pourrait citer également la scène étonnante de la minute de silence à la Bourse de Milan pour L’Éclipse, une scène où précisément le silence manque. Les derniers films de Tarkovski ont accordé eux aussi une place importante au silence.

  • 3 Andréi Tarkovski, Le Temps scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Pa (...)
  • 4 Ibid., p. 147.
  • 5 Le Sacrifice (Offret, Sacrificatio), film franco-suédois, 1986.

2Tarkovski s’est exprimé sur ce que serait une bonne utilisation de la musique au cinéma, et il aimerait, pour sa part, pouvoir y renoncer tout à fait. C’est ce qu’il dit dans Le Temps scellé : après avoir expliqué que la musique au cinéma ne doit jamais souligner l’image, l’illustrer, faciliter l’émotion qui s’en dégage (et de ce point de vue, l’époque contemporaine n’a pas beaucoup innové par rapport à l’époque du cinéma muet), il ajoute : « Mais je fais une confidence : mon intime conviction est qu’un film n’a pas besoin de musique du tout. Je n’ai pas encore réalisé un tel film, même si la manière par laquelle je pourrais résoudre ce problème a commencé à s’éclaircir pour moi entre Stalker et Le Sacrifice »3 ; il précise un peu plus loin : « […] la musique au cinéma, telle que je la ressens, doit être un élément naturel de notre monde sonore, de la vie qui nous entoure. Il est possible, néanmoins, qu’elle n’aurait plus sa place dans un film sonore qui serait d’une parfaite conséquence théorique. Elle serait alors remplacée par des bruits de plus en plus intéressants, auxquels le cinéma donnerait un sens. C’est ce que j’ai essayé de réaliser dans Stalker, Nostalghia et Le Sacrifice »4. Il ne parle pas ici du silence mais la nouvelle poétique du son qu’il a commencé à mettre en œuvre dans ces trois films et dont le développement sera interrompu par sa mort, tente également de donner sens au silence – ou plus exactement de travailler au sens à partir du silence. Dans ces bruits du monde qui selon lui devraient suffire au film, il faut inclure, si je puis dire, le silence. C’est ce que j’aimerais montrer à partir de quelques analyses qui prendront comme support son dernier film, Le Sacrifice5.

Le silence comme thème

  • 6 Comme il est un thème dans Stalker, où un écrivain est en panne d’inspiration – ou dans Andrei Rou (...)
  • 7 La nature de la catastrophe reste imprécise mais sa réalité ne fait aucun doute : il faut bien ent (...)

3Le silence est d’abord dans Le Sacrifice un thème et probablement même le thème central du film6. L’histoire est celle d’un écrivain, Alexandre, qui fête son cinquantième anniversaire dans sa maison isolée au bord de la Baltique. Il vit là avec sa femme, Adélaïde, une fille (déjà adulte) et son tout jeune fils, appelé par tous « Petit Garçon ». Pour la soirée sont invités Viktor, l’un de ses amis, médecin, et le facteur du village, Otto. Alexandre est un ancien comédien, qui a renoncé au théâtre parce qu’il avait honte de laisser son moi se dissoudre sur scène, se confondre avec celui des personnages. Pour éviter cette suspension de la volonté qu’exige le jeu théâtral, il est devenu écrivain, plus précisément auteur dramatique, journaliste, critique et professeur d’esthétique. Nous apprenons d’autre part, dès le début, qu’il aspire à autre chose que le maniement des mots ; en effet, dans une scène où il joue avec son fils sans cesser de poursuivre son monologue, il dit : « Mon Dieu, que je suis las de ce bavardage. Words words words. Je ne comprends qu’à présent ce que voulait dire Hamlet. Il ne supportait pas les discoureurs. C’est mon cas aussi. Pourquoi parler alors ? si seulement quelqu’un voulait cesser de parler pour faire quelque chose, au moins essayer ! » Ce vœu émis dès le début, d’une parole qui devrait donner lieu à l’action, pourra être réalisé du fait des circonstances historiques. En effet, au cours de la soirée, avant le repas, les convives entendent des missiles traverser l’espace. La télévision, avant de se taire définitivement, leur apprend qu’une attaque nucléaire a eu lieu7. Au cours de cette nuit où les personnages éveillés entrent en crise chacun à leur façon, l’écrivain Alexandre, dont nous savons qu’il est athée ou au moins agnostique, prononce spontanément une prière, qui commence par les mots du Notre Père et se poursuit dans des termes plus personnels, par lesquels il demande à Dieu de sauver chacun des siens et l’humanité entière, lui-même acceptant d’offrir en sacrifice ce qu’il a de plus cher : « Je te donnerai tout ce que j’ai, je quitterai ma famille que j’aime, je détruirai ma maison, je renoncerai à Petit Garçon. Je deviendrai muet, je ne parlerai plus jamais. J’abandonnerai tout ce qui me rattache à la vie, si seulement tu fais tout redevenir comme avant, comme ce matin, comme hier, que je sois délivré de cette peur mortelle, immonde, bestiale ! Seigneur ! Viens-moi en aide et je ferai tout ce que je t’ai promis. » Deuxième vœu de silence, donc.

  • 8 Ici encore, l’interprétation du film doit passer par l’allégorie : l’annulation de la guerre est l (...)

4Au cours de cette même nuit, le facteur Otto vient lui annoncer que s’il accepte de coucher avec une servante, Maria, une jeune femme islandaise, employée de la maison et dotée de pouvoirs surnaturels, le monde pourra être sauvé. Dans sa phase préparatoire, le film avait pour titre La Sorcière et cette scène est donc centrale. Alexandre est un écrivain solitaire, orgueilleux, travaillant au premier étage sur une terrasse en surplomb, qui semble être une métaphore de sa position morale et sociale. Maria est un être effacé, parlant mal le suédois, vivant à l’écart de tous dans une maison délabrée ; coucher avec cette femme signifiera donc, pour Alexandre, renoncer à toute supériorité, qu’elle soit sociale ou morale. Et lorsqu’il se réveille le lendemain matin, de retour chez lui, il comprend que le monde est sauvé : l’électricité est revenue, le téléphone fonctionne à nouveau. Fidèle à son vœu, il incendie sa maison et cesse de parler. Des ambulanciers viennent alors le chercher pour l’interner8.

5Revenons un tout petit peu en arrière : lorsque Alexandre décide d’aller chez sa servante, Maria, il quitte sa maison par le balcon, contre la rambarde duquel est posée une échelle, afin de ne pas être vu des autres, et un plan nous montre alors le bureau de travail de l’écrivain, sur lequel sont posés une liasse de feuilles couvertes d’écriture, un livre, des stylos, une paire de lunettes, un verre d’eau et un œuf blanc. Ce plan est une sorte de vanité à la manière de la peinture du xviie siècle : il nous dit que, en abandonnant sa supériorité morale et intellectuelle, en traversant la nuit pour aller supplier sa servante, il renonce à la littérature. Aller chez Maria, c’est agir, c’est utiliser la parole pour agir, pour lui demander de l’aimer ; c’est une parole performative que cherche Alexandre, comme lorsque spontanément il s’était mis à prier. Alexandre répète ce geste à la fin, quand il enjambe la rambarde de son balcon pour quitter sa maison en feu, après avoir mis en route un disque de flûte japonaise (dont le son va relayer son propre silence – comme si la flûte disait quelque chose de l’autre parole, de cette parole qu’il ne peut atteindre que dans le silence, et l’on peut entendre dans cette flûte de l’Orient comme le pur souffle qui serait à l’origine de la parole). Et quand il descend de son balcon avant de renoncer définitivement à la parole, il finit le verre d’eau posé sur ses papiers. Finir le verre d’eau, incendier sa maison : dans cette conclusion du film, qui joue sur les quatre éléments, c’est épuiser l’eau, symbole de la vie, pour faire place à la destruction par le feu. C’est d’une certaine façon poursuivre la destruction qui avait eu lieu la nuit précédente, mais en la prenant sur soi, en la faisant désormais porter sur son propre passé, pour permettre au monde de renaître, pour confirmer sa renaissance, pour lui redonner l’eau qui apporte la vie. Un cycle s’achève, le temps de la répétition et de la destruction s’ouvre pour donner naissance à un espoir nouveau. Et c’est probablement la raison pour laquelle, en prenant le verre sur la table, il pousse l’œuf qui tombe sur le sol. L’écriture à laquelle il a déjà renoncé était peut-être ce silence en germe, qui ne pouvait pleinement mûrir que par un renoncement à la parole. Il s’agissait d’une écriture en surplomb, adossée à une théorie esthétique, et non d’une écriture poétique, artistique, qui pour Tarkovski est de l’ordre de la prière et ne doit donc pas quitter le sol des réalités terrestres. La chute de l’œuf dit la possibilité de cette renaissance ; elle fait d’autre part écho à d’autres chutes, nombreuses, dans le film, qui indiquent la voie du renoncement au surplomb qui isole.

  • 9 En réalité, ce sont presque tous les personnages du film qui éprouvent ces difficultés : on peut e (...)
  • 10 Antoine de Baecque a bien montré que cet ancrage dans le passé est une marque de Tarkovski, qui lu (...)
  • 11 Je cite ici la traduction du dialogue dans la version française du film, à laquelle Tarkovski a tr (...)

6Mais il est grand temps de mentionner comment s’ouvre et se ferme ce thème du silence dans le film : dans la première scène, l’enfant, « Petit Garçon », était provisoirement muet car il venait d’être opéré et attendait de recouvrer la parole. La dernière scène nous le montre au même endroit mais ayant désormais recouvré la parole, au moment même où son père, sans que son fils le sache encore, y a renoncé. Dans la première scène, le père et l’enfant plantaient un arbre sec, dans l’espoir de le faire renaître en l’arrosant régulièrement. Dans la dernière, l’enfant, qui l’a arrosé, retrouve la parole. Le silence de l’enfant traverse donc tout le film. Dans la première scène, le père cite le verset de Jean : « au commencement était le Verbe » – et il ajoute : « mais toi tu es muet comme une carpe ». Il dit cela comme en alignant mécaniquement des proverbes, sans ajouter foi à ce qu’il dit, sans y mettre grand sens ; comme si ses paroles étaient en attente de sens. Et en effet le sens viendra à la fin, puisque cette phrase est la première que prononce l’enfant : « au commencement était le Verbe, pourquoi cela, papa ? » Il y a donc désormais une demande de sens. Comme si, au début, cette phrase n’était pas encore vraiment prononcée, comme s’il fallait le silence du père pour que le fils puisse la reprendre et la dire vraiment. Mais la transmission ne se fait pas simplement, du père au fils, il y faut toutes sortes de médiateurs, notamment le facteur Otto et la servante Maria. Le médecin, Viktor, est également l’un d’eux puisque le thème du mutisme de l’enfant est d’abord lié à son action : c’est lui qui l’opère ; c’est lui aussi qui rappelle au début que Gandhi (l’Orient, déjà) se taisait un jour par semaine, « pendant des années, systématiquement ». Malgré leurs différences, le médecin et l’écrivain sont des amis très proches. Tous deux par exemple éprouvent une difficulté avec la parole : Viktor le manifeste en se raclant la gorge tout au long du film9. Mais le remède de Viktor n’est pas celui d’Alexandre : Viktor a recours à la chirurgie, aux piqûres sédatives après la catastrophe ou à l’exil en Australie à la fin. Alexandre est un personnage qui s’oppose à ces choix matérialistes ; comme le montre au début son monologue contre la technique, contre la société contemporaine qui sépare le matériel et le spirituel, il adopte une position romantique, d’opposition aux Lumières, et ses références remontent en deçà du xxe siècle10. Mais malgré ces différences, il reste que tous deux ont découvert un Orient pour se diriger dans leur vie : comme le remarque ironiquement Adélaïde le matin lors de la promenade, « quand ce n’est pas l’Australie, c’est le Japon »11.

  • 12 Cette séparation est celle du prophète. Comme saint Paul le dit de lui-même, notamment au début de (...)

7Le silence est donc d’abord pour le spectateur un thème dans le film, et un thème qui permet à Tarkovski de tisser un discours psychologique sur Alexandre. Sur ce plan thématique, le silence est ce que veut Alexandre et cette volonté l’isole des autres (par l’absence de parole bien sûr mais surtout et d’abord parce qu’il est le signe d’une conscience spirituelle que tous n’ont pas, du moins dans sa famille). Le silence a donc dans l’intrigue un rôle discriminant, séparateur12 ; il opère un tri entre les personnages.

Le silence au plan poétique

  • 13 Pour une comparaison entre Le Sacrifice et Andrei Roublev, voir l’étude d’Antoine de Baecque, déjà (...)
  • 14 Ingmar Bergman, Le Silence [Tystnaden], 1963. Il serait intéressant de comparer les deux films : l (...)

8Mais que le silence soit présent au plan thématique n’implique pas nécessairement qu’il agisse également au plan poétique. Pour s’en tenir à Tarkovski, Andrei Roublev (1966), qui mettait en scène le même vœu de silence que Le Sacrifice, ne donnait pas au silence de fonction poétique et la musique y jouait un rôle très différent13 ; ou bien encore Le Silence de Bergman n’est pas un film silencieux : bien au contraire, pour couvrir ce silence difficile à supporter, qui est le silence de Dieu et l’absence de toute parole authentique qui en découle, les personnages et la ville entière s’étourdissent de bruits, qui font divertissement14. Mais dans Le Sacrifice, le silence a bien une valeur poétique et le propos de Tarkovski n’est pas seulement de parler du silence mais aussi d’écrire avec le silence. Et c’est ce qui va nous intéresser maintenant. Car ce rôle discriminant ou critique du silence, on le retrouve sur un autre plan que le plan psychologique, sur un plan où la volonté des personnages ne joue aucun rôle, un plan plus objectif pour les personnages dans la mesure où il existe indépendamment d’eux. J’en donnerai plusieurs exemples, qui montreront que ce rôle ne se limite pas à une seule scène. Commençons par la scène la plus marquante, la plus probante de ce point de vue.

  • 15 Pourquoi cette ville ? elle est à la fois la ville natale de Kant et celle de Hoffmann – et l’on s (...)
  • 16 Dalécarlie et Härjedalen.
  • 17 On retrouve quelque chose de cette structure dans Jeanne d’Arc au bûcher, le film tourné par Rosse (...)

9Il s’agit du récit que fait le facteur Otto d’un cas étrange, que la science n’explique pas, l’un des 284 exemples de son catalogue de faits inexplicables. L’anecdote concerne une femme et son fils à Königsberg15. Avant de partir pour la guerre, son fils se fait photographier en compagnie de sa mère puis le fils meurt et la mère oublie de récupérer la photographie chez le marchand. Lorsque, beaucoup plus tard, à l’âge de soixante ans, elle se fait photographier seule, le cliché fait apparaître à ses côtés son fils, à l’âge qu’il avait avant de mourir. Mais autant que le contenu de l’anecdote importent les circonstances de sa narration : pendant le récit d’Otto, on entend résonner un appel au loin. Il s’agit de chants de bergers de régions montagneuses de la Suède centrale16, que Tarkovski a disséminés tout au long de son film. C’est ici la deuxième fois que le spectateur peut les entendre. Otto les entend également, car il s’interrompt, marquant bien sa surprise ; mais il est apparemment le seul à les entendre dans l’histoire car aucun personnage ne pose de question. Le fait est important car ces cris ou ces chants ne relèvent pas du même monde, du même ordre de choses que les autres bruits qu’entendent tous les personnages. Et cette distinction entre la perception fine d’Otto et l’absence de perception chez les autres invite le spectateur à entendre en surimpression deux bandes-son : l’une silencieuse et l’autre sonore, comme pour Otto. Or le moment où survient cette distinction est significatif : Otto raconte que le fils est présent sur la photographie, vingt ans après sa mort, comme s’il était resté vivant auprès de sa mère, vivant mais invisible pour la plupart. Et nous pouvons penser que le chant inaudible à la plupart des personnages sauf à Otto figure cette image invisible, cet absent qui n’est présent que pour sa mère17.

  • 18 C’est même sa seule inquiétude – et l’on comprend pourquoi : le rôle d’Otto dans le film est en ef (...)
  • 19 En réalité, quand passent pour la première fois les missiles, Alexandre n’en sait rien : il est de (...)

10Mais l’appel survient une seconde fois dans cette scène, au moment où Otto est en train d’avancer seul dans le salon. Il semble l’avoir entendu, lorsqu’il se retourne, avant de tomber, inexplicablement. Alors qu’il est couché, apparemment inconscient, sur le plancher, nous entendons nettement le bruit de sa montre et à son réveil il s’assure qu’elle marche encore18. « C’est sans doute l’aile d’un mauvais ange, qui m’a touché », dit-il ensuite pour expliquer cette chute, et il faut y voir bien sûr une annonce de la catastrophe. Cette scène opère donc une discrimination entre ceux qui entendent l’appel (ou l’avertissement) et ceux qui ne l’entendent pas ; entre un silence qui permet d’entendre l’appel et un silence qui reste silence, qui demeure fermé, dans lequel rien ne résonne. Le silence est ici la pierre de touche, il constitue une épreuve. Ces chants de bergers avaient déjà résonné une première fois dans le film, lorsqu’Alexandre monologuait avec son fils dans le bois de bouleaux ; mais Alexandre ne les entendait pas et ne pouvait encore y répondre. Il représente pourtant dans le film celui qui doit les entendre, qui a pour vocation de les entendre ; il y est préparé par sa réflexion, par son travail intellectuel, ou plus précisément par son désespoir du travail conceptuel, mais il n’est pas encore prêt car il n’est pas au bout de ce désespoir. Il y faudra l’annonce d’une guerre nucléaire19 ; et c’est pourquoi il dit plus tard qu’il a attendu ce moment toute sa vie : il sait que désormais il est au bout d’un chemin et peut découvrir autre chose.

  • 20 Voir Le Temps scellé, p. 147, où il cite Face à Face, un film de 1975.
  • 21 Elles apparaissent dès À travers le miroir (Såsom i en spegel, dont une meilleure traduction serai (...)

11Le film oppose donc avec constance deux qualités de silence très différentes. D’une part un silence fermé : celui de ceux qui n’entendent pas, mais également celui qui suit la catastrophe, quand la télévision cesse toute diffusion et que le téléphone cesse de fonctionner, le silence qui est la conséquence du mutisme de la peur (souligné par les cris d’Adelaïde, l’épouse, qui retrouve son anglais natal pour s’écrier « Why don’t you say something »), un silence angoissant, qu’il faut ensevelir sous les cris. Et d’autre part, un silence ouvert, celui où résonnent les chants, celui de Gandhi qui consacre chaque semaine un jour au silence, celui des icônes qui sont, dit Alexandre, « comme des prières ». Et ce que l’on entend dans ce silence ouvert, ce ne sont pas seulement des chants de bergers mais d’autres choses également, tout ce monde de bruits dont Tarkovski rêvait de faire la bande-son de ses derniers films, parmi lesquels il faut citer les cornes de brume, qu’il disait admirer chez Bergman20. Les cornes de brume, on le sait, sont utilisées pour se signaler sur l’eau en cas de brume ; elles donnent donc elles aussi un signe audible de ce qui est invisible. Chez Bergman elles sont liées au silence de Dieu21 ; il ne fait guère de doute que chez Tarkovski, c’est ce même silence de Dieu qu’elles trouent, sauf que chez lui elles signalent une présence, mais une présence que tous ne peuvent percevoir.

  • 22 La traduction française parle de « dormir » avec elle – mais il s’agit bien, comme le montre la sc (...)
  • 23 Le scénario est de ce point de vue assez différent puisqu’il évoque des sons qui pourraient être c (...)
  • 24 Et il est probable que l’appel des bergers est aussi en relation avec L’Adoration des Mages, le ta (...)

12Cependant la position d’Alexandre à l’égard du silence change au long du film : pendant la nuit qui suit l’attaque nucléaire, Otto vient annoncer à Alexandre qu’une solution existe pour enrayer la catastrophe : qu’il couche avec la servante Maria22. On entend à nouveau, pendant cette conversation, les chants de bergers, mais cette fois-ci les deux personnages les entendent et en parlent, signe que cet espace depuis lequel ils se font entendre est désormais partagé par les deux amis : à la question d’Otto « Vous entendez ? qu’est-ce que c’était ? », Alexandre répond « Je ne sais pas, je ne sais pas. On aurait dit de la musique. » S’il y a un doute de leur part, il porte sur la nature du son et non sur le fait qu’il a résonné23. Un troisième exemple montre comment ces chants ou ces appels guident Alexandre vers la tâche qu’il lui revient d’accomplir. Il s’agit de la scène nocturne où il se rend à l’invitation d’Otto et prend le vélo que celui-ci lui a prêté pour rejoindre Maria. Sur le chemin sinueux, Alexandre tombe entre deux flaques d’eau, juste après qu’a résonné une corne de brume. Après sa chute, il entend l’appel des bergers et renonce à sa visite, en faisant demi-tour. Puis il entend à nouveau le chant, hésite et se retourne une dernière fois pour poursuivre dans sa première direction. Cette chute fait bien sûr écho à celle d’Otto dans le salon l’après-midi et à d’autres chutes ou heurts dans le film ; elle est aussi probablement une allusion à la chute de Paul sur le chemin de Damas. L’appel des bergers dans cette scène marque la distance parcourue par Alexandre dans l’histoire : celui qui n’entendait pas entend désormais et accepte de répondre à l’appel24. Je pourrais citer d’autres scènes où se font entendre ces chants, qui permettent souvent un raccord, une continuité entre des images de la réalité et des images de rêve, c’est-à-dire là encore le glissement d’un monde à l’autre. Mais ces trois exemples suffisent à montrer que le silence joue un rôle dans la découverte de l’accès à un autre monde ou à un autre espace : il est ce qui permet à un appel, à un signe de se faire entendre. D’une certaine façon il ouvre la possibilité de l’espoir et du sens, en passant dialectiquement par la destruction. Cet autre monde est pour Tarkovski d’ordre spirituel ou religieux, il ne le précise pas explicitement mais il s’agit d’un monde régi par la foi et l’espoir et où réside le salut de l’humanité. Et c’est pourquoi on peut dire que le silence donne son sens au film, qu’il le construit, ou que le film s’édifie à partir du silence, qui est la source où s’alimente toute l’histoire. Le silence œuvre poétiquement ici, au même titre que les bruits de la bande son, les dialogues ou l’image. Il est l’un des matériaux à partir desquels se constitue le sens et dans lesquels le film trouve sa forme. Au point que sa dramaturgie complexe s’organise en grande partie autour de cette ligne invisible du silence, qui regroupe ou sépare les personnages en trois ensembles distincts : les réfractaires (comme Adélaïde), les médiateurs (comme Otto, Maria), les adeptes du silence (comme l’enfant puis Alexandre). Indéniablement, Tarkovski écrit avec le silence – et on sait bien que lenteur et silence sont la signature de ses films.

Une poétique de la parabole

13Mais cette dialectique du silence et de l’appel, du silence qui rend possible la perception de l’appel lorsqu’on accepte de ne pas le couvrir de bruits divertissants, prend encore un autre sens, qu’on pourrait dire théologique ou religieux, mais sur un mode qui n’est plus celui du discours, de la thèse psychologique. Et pour faire apparaître cela, Tarkovski procède à nouveau de façon dialectique, en une sorte de spirale, qui ouvre l’interprétation. En effet, si l’on examine la série de tous les moments du film où se fait entendre cet appel de bergers, on s’aperçoit que dans la dernière scène, il résonne dans un autre contexte. Il s’agit du moment où Alexandre a accompli son vœu de silence et où il est emporté par l’ambulance ; l’un des derniers plans nous montre alors son fils qui arrose l’arbre, son fils qui va parler à nouveau (plus tôt que prévu puisque le médecin, au début, parlait d’une semaine de mutisme encore). Cette scène répète la première mais en lui imprimant un tour qui l’ouvre sur une perspective nouvelle, qui défait le cercle de l’éternel retour.

  • 25 Ou « Petit homme » puisque sa mère, Adélaïde, quand elle parle anglais pendant sa crise, dit « Lit (...)

14Mais il faut, avant de montrer cette ouverture, s’interroger sur les raisons du silence de l’enfant, et pour cela, se demander pourquoi il n’a pas de prénom. Tous l’appellent « Petit Garçon »25. Si le nom propre lui est dénié, je crois que ce n’est pas seulement pour en faire une allégorie, celle du Verbe incarné qui prend le relais d’une parole humaine trop pauvre. Car faute de nom propre, il est appelé par un nom commun (modifié par une épithète) ; de ce fait, chacun s’adresse à lui sur le plan des généralités, de ce qu’il a en commun avec tous les autres « petits garçons » : il est un petit d’homme, l’enfant nécessaire dans toute famille qui se respecte. Et de fait sa mère semble lointaine et ne fait appel à lui que pour figurer au repas familial, pour que la tablée soit complète ; quant à son père, il semble surtout avoir besoin d’une oreille pour recevoir ses discours et n’attend aucune réponse de lui. Cet enfant n’existe donc que dans la sphère des significations, il est une représentation de l’enfant, tel que le désire chacun de ses deux parents, et la parole qui lui est adressée ne peut le toucher lui, en tant que personne singulière, en tant que nom propre. Cette parole s’absente du plan de l’énonciation, en tout cas elle ne vise pas le « tu » réel, historique, le destinataire singulier, et ne peut de ce fait avoir de véritable valeur performative. Or la parole performative (celle qui fait, qui agit pour soi et pour les autres, au lieu de discourir sur le monde à la troisième personne), c’est celle que cherche Alexandre et qu’il trouvera dans la prière, prière à Dieu puis à Maria. En somme, si l’enfant est privé de parole pendant le film, ce n’est pas par un accident interne à l’histoire mais parce que la parole ne peut l’atteindre. C’est bien symboliquement qu’il en est privé ; et à travers lui ce sont les générations à venir qui en sont privées – et qui seront délivrées de ce silence à la fin, puisque l’enfant parle à nouveau, s’adresse à son père qu’il nomme, malgré son absence, et l’espoir redevient possible comme le dit la dédicace du film sur un plan qui montre l’arbre de vie : « Je dédie ce film à mon fils Andrioucha – avec espoir et confiance. Andrei Tarkovski ». L’enfant se trouve donc enfermé dans un mauvais silence, qu’il n’a pas choisi et il ne pourra en sortir que quand son père lui aura donné la parole, grâce à son propre silence mais aussi grâce à l’arbre qu’ils ont planté ensemble.

  • 26 Le troupeau de vaches (qu’on a déjà entendu, au début du film, mais pas encore vu) apparaît un peu (...)

15Revenons maintenant à la dernière scène : nous retrouvons l’enfant et l’arbre et nous réentendons les chants. Mais le contexte n’est plus le même : on entend d’abord les chants puis les meuglements des vaches, qui apparaissent pour la première fois à l’écran, puis de nouveaux cris, mais ce ne sont pas tout à fait les mêmes que ceux qu’on a entendus jusqu’alors : ce sont des roulements de langue, des onomatopées nettement destinés à appeler les animaux, alors que, on s’en souvient, la nuit, la nature de ces sons était difficile à déterminer26. Les cris semblent plus proches, ils appartiennent au monde commun, aux bruits de ce monde, ils ne remontent plus d’un silence pesant et ne semblent plus ouvrir l’accès à un autre monde. On peut penser que le lointain s’est rapproché, s’est fait terrestre, s’est incarné, que la tension s’est résorbée, annonçant en cela la parole de l’enfant et la floraison de l’arbre. L’enfant va parler, effectivement, pour dire « au commencement était le Verbe, pourquoi cela, papa ? » Cette question inverse la parole abstraite du père, qui s’adressait à son fils présent comme s’il était absent : ici le fils s’adresse à son père absent et désormais muet comme à une personne présente. La réponse est attendue, du sens est espéré, l’enfant ne monologue pas. Et la réponse est peut-être celle qui s’inscrit sur l’écran, la dédicace d’Andréi Tarkovski père à son propre fils.

  • 27 Il faut ajouter que ce tableau est construit à partir de l’axe d’un arbre, l’arbre de vie sous leq (...)

16La séparation entre notre monde et un monde autre dont les appels étaient discernables dans le silence, cette séparation s’est résorbée. Le silence d’où était venue l’aile d’un mauvais ange, celle qui avait frôlé Otto dans le salon et déjà Alexandre dans le bois de bouleaux, ce silence s’est défait au profit de la parole. Grâce au silence du père, la parole est désormais incarnée dans son fils, vivante. Et cet enfant couché sous l’arbre, cette incarnation nouvelle du cri lointain dans le proche, renvoie bien évidemment à L’Adoration des Mages, à ce tableau à la fois beau et terrible de Léonard qui traverse de bout en bout le film27. Si cette interprétation est juste, alors le silence relève non seulement d’une thématique et d’une poétique mais son façonnement par cette poétique lui donne un sens théologique ou religieux (et l’on sait que dans ses dernières années, après son départ d’URSS, le discours de Tarkovski est de plus en plus explicitement religieux). Mais ce sens religieux n’a pas le même statut que le discours psychologique que le film fait entendre sur Alexandre au moyen de la thématique du silence. Car désormais l’idée d’incarnation naît du refrain constitué par ces appels de bergers, de leur rythme et du changement qui les affecte soudain à la fin. Il s’agit davantage d’un sens qui naît d’une forme poétique que d’une signification qui naît d’un discours.

  • 28 Entretien du 15 mars 1986, Positif, no 303, mai 1986 ; repris dans Andrei Tarkovski, Dossier Posit (...)

17Et il faut peut-être voir là l’ultime justification de l’importance que Tarkovski accorde au silence. Dans un entretien de 1986 au sujet de son film, il a déclaré : « Quant à la forme que j’ai voulu lui donner, elle se situe du côté de la complainte, de la parabole, dans la mesure où il y a plusieurs niveaux de sens. Chaque épisode non seulement porte l’empreinte de la réalité, mais offre plusieurs registres de signification »28. Le terme de parabole est toujours difficile à définir – mais on peut au moins s’entendre sur un effet des paraboles, à savoir que leur caractère paradoxal ou énigmatique concourt au sens autant que leur contenu, que leur fable. Leur fonction est en effet autant de raconter une histoire (à valeur d’apologue) que de frapper l’auditeur dans son existence même. Or ici le silence (tout comme la lenteur du plan long) vise à cet ébranlement du spectateur : il concourt à une esthétique de l’énigme, qui doit inquiéter, comme le tableau de Léonard inquiète le facteur Otto. Et ce n’est pas un hasard si Tarkovski introduit un glissement très subtil entre la reproduction du tableau et la réalité de la diégèse, comme je l’ai dit. N’est-ce pas là une façon d’avertir dès le début le spectateur que l’art et la vie sont mêlées, qu’ils sont indissociables, que l’art n’a pas vocation à surplomber la réalité mais doit participer à l’existence ? Or, cette leçon, n’est-elle pas aussi celle de la parabole, c’est-à-dire d’une forme littéraire qui doit agir sur la vie de celui qui l’entend, de même que la parole à laquelle aspire Alexandre doit agir sur lui-même pour pouvoir ensuite agir sur le monde ?

Notas

1 Dans un entretien avec L. Peroni, Pasolini dit qu’il a d’abord conçu le projet comme une pièce en vers, puis il lui a paru que l’œuvre serait beaucoup plus belle si elle était silencieuse (voir Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michele Gulinucci, Quaderni Pier Paolo Pasolini, Roma, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 184).

2 Aldo Tassone, Antonioni, Paris, Flammarion, « Cinéma », 1995, rééd. Champs Flammarion (éd. originale : I film di Michelangelo Antonioni, Rome, Gremese, 1985).

3 Andréi Tarkovski, Le Temps scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du Cinéma, 1989, p. 146.

4 Ibid., p. 147.

5 Le Sacrifice (Offret, Sacrificatio), film franco-suédois, 1986.

6 Comme il est un thème dans Stalker, où un écrivain est en panne d’inspiration – ou dans Andrei Roublev, où le peintre d’icônes fait vœu de silence et protège une jeune fille muette.

7 La nature de la catastrophe reste imprécise mais sa réalité ne fait aucun doute : il faut bien entendu y voir une parabole, l’allégorie d’une catastrophe mentale et spirituelle pour le personnage d’Alexandre. Une scène le montre bien : lorsqu’il appuie son revolver sur sa tempe dans la chambre de Maria, pour la supplier de l’aimer, passe à nouveau un missile, qui fait trembler la maison ; cette coïncidence montre que le bouleversement de la guerre est d’abord interne à l’esprit d’Alexandre. Mais le choix d’une guerre nucléaire pour faire apparaître à l’écran ce drame intérieur permet aussi à Tarkovski de montrer que ce drame spirituel n’est pas seulement celui d’un personnage mais celui de tout l’Occident.

8 Ici encore, l’interprétation du film doit passer par l’allégorie : l’annulation de la guerre est la figure de la conversion du personnage ; en faisant le sacrifice de tout ce à quoi il était attaché, Alexandre a échappé au naufrage de son esprit. Cela ne signifie pas que la dimension collective (l’histoire européenne) ne soit pour Tarkovski que l’allégorie du destin d’un individu – mais plutôt que le salut de la civilisation passe par le salut et le sacrifice de chacun. Tarkovski, cela n’étonnera guère, ne croyait pas aux solutions collectives. L’interprétation peut pourtant être poussée plus loin : il n’est pas impossible que pour Tarkovski la conversion de la personne puisse avoir pour effet de faire en sorte que ce qui a eu lieu n’ait pas eu lieu. C’est là une pensée qui évoque celle du philosophe russe Léon Chestov.

9 En réalité, ce sont presque tous les personnages du film qui éprouvent ces difficultés : on peut en effet ajouter Adélaïde, qui cherche à couvrir le silence angoissant de ses cris ou de son bavardage, Maria, qui parle mal le suédois, et Petit Garçon bien sûr.

10 Antoine de Baecque a bien montré que cet ancrage dans le passé est une marque de Tarkovski, qui lui permet de se situer en deçà de la période soviétique (voir Antoine de Baecque, Andrei Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma, « Auteurs », 1989, p. 9).

11 Je cite ici la traduction du dialogue dans la version française du film, à laquelle Tarkovski a travaillé.

12 Cette séparation est celle du prophète. Comme saint Paul le dit de lui-même, notamment au début de l’Épître aux Romains : « Paul, mis à part pour annoncer l’Évangile de Dieu » (Rm 1, 1). Nous verrons que le cheminement d’Alexandre est souvent parallèle à celui de saint Paul.

13 Pour une comparaison entre Le Sacrifice et Andrei Roublev, voir l’étude d’Antoine de Baecque, déjà citée, p. 102-103.

14 Ingmar Bergman, Le Silence [Tystnaden], 1963. Il serait intéressant de comparer les deux films : la carafe qui chez Bergman cliquette contre le verre sur la table de chevet quand passe un char dans la rue est une figure de la catastrophe intérieure, une figure des menaces qui pèsent sur l’enfant notamment, dans ce monde sans parole, et qui a pu suggérer à Tarkovski la scène du Sacrifice où les missiles font cliqueter les verres.

15 Pourquoi cette ville ? elle est à la fois la ville natale de Kant et celle de Hoffmann – et l’on sait que Tarkovski a écrit en 1975 un scénario sur Hoffmann, Hoffmanniana, qui n’a jamais été tourné, mais auquel il a pensé jusqu’à la fin de sa vie (le scénario en a été publié dans Andrei Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Exils, tome II, p. 163-217, traduit du russe par André Markowicz). Königsberg, c’est aussi la tête de pont de l’Ordre Teutonique dans l’Europe Orientale, puis la capitale du duché de Prusse, c’est-à-dire un seuil entre l’Orient et l’Occident de l’Europe. Ce nom ne figure-t-il pas ici, pour Tarkovski, la possibilité d’un passage entre l’Orient et l’Occident ? et peut-être aussi entre le romantisme de Hoffmann et la rationalité de Kant ? Il indique en tout cas dans l’anecdote le lieu où un passage est possible entre la vie et la mort – et, du fait de l’enquête d’Otto, entre la science et la spiritualité.

16 Dalécarlie et Härjedalen.

17 On retrouve quelque chose de cette structure dans Jeanne d’Arc au bûcher, le film tourné par Rossellini à partir de sa mise en scène de l’oratorio que Honegger a composé sur le texte de Claudel (Roberto Rossellini, Giovanna d’Arco al Rogo, 1954). Jeanne entend la voix des deux cloches, la Catherine et la Marguerite, mais Dominique ne les entend pas. Le rapprochement n’est pas anecdotique puisque ce qui relie en profondeur les deux films, c’est l’histoire d’une vocation et d’un sacrifice.

18 C’est même sa seule inquiétude – et l’on comprend pourquoi : le rôle d’Otto dans le film est en effet d’empêcher que le temps s’arrête, d’empêcher que la catastrophe anéantisse toute l’histoire humaine ; mais il ne lui revient pas d’accomplir lui-même cette tâche, qu’il doit transmettre à Alexandre (le conquérant, celui qui, lui aussi, dans l’Antiquité, a opéré une unification, même éphémère, de l’Occident et de l’Orient). Et c’est pourquoi Otto doit tomber pour indiquer la voie à Alexandre, celle qui passe par la chute. – Sur cette chute et le rôle de médiateur d’Otto, voir Maïté Vienne, La Figure de l’ange au cinéma, Paris, Le Cerf, « Septième art », 1995, p. 115-122.

19 En réalité, quand passent pour la première fois les missiles, Alexandre n’en sait rien : il est dehors et contemple la maquette de sa propre maison, qu’a construite son fils pour la lui offrir. Il prononce alors un vers de Macbeth : « which of you have done this ? the lords » (III, 4), qu’il est difficile d’interpréter mais qui dit probablement quelque chose de la vraie catastrophe qui se joue pour Alexandre. En effet la question est celle que Macbeth adresse à ses vassaux lors du banquet où il ne peut s’asseoir car sa place est prise par le fantôme de Banquo, qu’il vient de faire assassiner. La question est une accusation pour se disculper. Dans le film, elle porte avec elle les idées de fantôme, de mort, de crainte de la folie.

20 Voir Le Temps scellé, p. 147, où il cite Face à Face, un film de 1975.

21 Elles apparaissent dès À travers le miroir (Såsom i en spegel, dont une meilleure traduction serait Comme dans un miroir, 1961), film où Bergman réfléchit explicitement à l’absence de Dieu, devenu ici la projection hallucinatoire des fantasmes sexuels de Karin, et qui sera le premier film d’une trilogie dont le deuxième, Les Communiants (1962) raconte l’histoire d’un pasteur qui a perdu la foi et le troisième évoque le silence de Dieu, dès son titre, Le Silence, 1963.

22 La traduction française parle de « dormir » avec elle – mais il s’agit bien, comme le montre la scène, d’une nuit d’amour.

23 Le scénario est de ce point de vue assez différent puisqu’il évoque des sons qui pourraient être ceux de la maison au rez-de-chaussée (« Le sacrifice », scénario littéraire, traduit du russe par Nikita Krivochéine et Laure Vernière, dans Andrei Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Exils, tome II, p. 407).

24 Et il est probable que l’appel des bergers est aussi en relation avec L’Adoration des Mages, le tableau de Léonard qui joue un rôle si important dans le film. On sait qu’à l’adoration des mages dans l’Évangile de Mathieu (2, 1-12) correspond dans celui de Luc l’adoration des bergers (Luc, 2, 8-21). Mages comme bergers voient les signes qui annoncent la naissance de Jésus, l’entrée de l’humanité dans une autre ère.

25 Ou « Petit homme » puisque sa mère, Adélaïde, quand elle parle anglais pendant sa crise, dit « Little man ».

26 Le troupeau de vaches (qu’on a déjà entendu, au début du film, mais pas encore vu) apparaît un peu avant que Maria, la servante, entre dans le plan avec son vélo, puis l’ambulance, vers laquelle elle roule. La nuit précédente, lorsque Alexandre s’était rendu chez elle, un troupeau de moutons avait traversé à deux reprises le champ, en bêlant, avant de se faire entendre une dernière fois lors de la confession d’Alexandre à Maria. Le troupeau semble lié à cette médiatrice qu’est Maria – ici encore, on pense à la Jeanne d’Arc de Rossellini.

27 Il faut ajouter que ce tableau est construit à partir de l’axe d’un arbre, l’arbre de vie sous lequel est adoré le nouvel Adam. Or, les branches de l’arbre « japonais » du film se confondent avec celui de Léonard, d’abord par un raccord entre deux plans, après le générique du début, ensuite par un jeu de reflets, lorsqu’un plan montre le tableau sous la vitre de son cadre, dans laquelle se reflètent de vrais arbres, ceux qui sont devant le balcon de la chambre d’Alexandre, grâce à un travail extrêmement précis du directeur de la photographie Sven Nykvist. Cette confusion laisse entendre que quelque chose de l’Eden peut être retrouvé, maintenant qu’Alexandre a renoncé à l’arbre de la connaissance. La vie contre la connaissance : ici encore les références de Tarkovski sont celles du romantisme.

28 Entretien du 15 mars 1986, Positif, no 303, mai 1986 ; repris dans Andrei Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Paris, Rivages, 1988, p. 145.

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