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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Musique, danse, cinéma

Le silence et la danse au xxe siècle : d’un désaccord avec la musique à la musicalité des corps

Alice Godfroy

Texte intégral

  • 1 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, éd. Alcan, (1900) 1924, chap (...)
  • 2 Søren Aabye Kierkegaard, Un compte rendu littéraire, dans Œuvres complètes, trad. P.-H. Tisseau et (...)

1Le Rire de Bergson éclate, dans son ouverture, sur le grotesque d’une situation de danse. L’expérience est simple et constante dans son itération : « Il suffit que nous bouchions nos oreilles au son de la musique, dans un salon où l’on danse, pour que les danseurs nous paraissent aussitôt ridicules1 ». Autant il est difficile de contrevenir à cette règle pratique (d’y penser, nous sourions déjà), autant il est toutefois aisé d’en manquer la raison sous-jacente. Le ridicule épinglé ne procède pas en effet d’un mouvement dansé sans musique, mais tout autrement d’une expérience de la réception dans laquelle le spectateur observe en silence des hommes danser en musique. Comique de situation d’une danse menée à la baguette d’un orchestre comme absent. C’est bien, en dernière analyse, de danser sur la musique – dans une fidélité servile à son support rythmique – qui prête aux corps des allures risibles de pantins. Polichinelles à leur insu qui livrent le secret de l’accompagnement musical : il est un baume venant masquer leur gesticulation, ce bavardage du corps. Kierkegaard a cette belle phrase pour définir ce qu’est bavarder : c’est, écrit-il, « abolir la disjonction passionnée entre se taire et parler2 ». Au prix d’un calque d’allégeance, la gesticulation anéantit quant à elle la disjonction passionnée entre s’immobiliser et se mouvoir. La pause, qu’elle soit arrêt du mouvement corporel, silence musical ou suspension de la parole, est alors ce moment nécessaire à l’avènement d’une expression véritable et, à la mesure de sa qualité intrinsèque, vient imprimer à cette dernière un poids. La situation initiale fait ici volte-face : le ridicule ne réside pas dans une danse en silence, mais serait sécrété par une danse qui, justement, manque de silence.

  • 3 Philippe Soupault, Terpsichore, Paris, Émile Hazan, coll. « Les Neuf Muses », 1928, p. 23.

2Un petit syntagme de la phrase bergsonienne doit également retenir l’attention : l’expérience décrite se tient « dans un salon ». L’espace comme la danse se déploie dans une sphère sociale et partant, sur une scène où le mouvement n’est pas recherché pour lui-même, mais comme médiateur devant permettre la concrétion d’un lien communautaire, à quelque échelle que ce soit. Ce qui explique que les danses sociales – et les danses dites rituelles dont elles sont une forme désacralisée – entretiennent avec la musique un lien pléonastique : suivre la musique, c’est-à-dire calquer sa gestuelle sur son rythme, reste le plus sûr moyen de danser ensemble. Mais qu’adviendrait-il « dans une salle » où des corps recherchent la charge poétique de mouvements non codifiés ? Il est fort probable que Bergson réprimerait son rire – le ridicule ne venant décidément pas – et qu’il ne prendrait plus même la peine de se boucher les oreilles : les danseurs travaillent en silence. De l’un à l’autre lieu se fait jour la solution de continuité entre les danses de « salon » au sens large (antichambre liturgique, salle de bal, boîte de nuit,…) et l’art chorégraphique né à l’aube du xxe siècle, en rupture de ban avec le ballet classique. Ainsi la danse-art, dans son acte même d’émergence, a jeté la discorde chez les muses et le soupçon sur la consanguinité du lien qui l’avait toujours placée aux côtés d’Euterpe et de sa flûte. Le ton a pu monter, comme l’atteste en 1928 la Terpsichore du poète Philippe Soupault qui cite ce même passage de Bergson pour donner raison à son programme émancipateur : « On a, en effet, asservi la danse à la musique et nous devons maintenant faire effort pour briser ces chaînes3 ».

  • 4 Face à un vide linguistique, nous reprenons ici le néologisme forgé par Michel Bernard et dérivé d (...)

3C’est de cette brèche, ourdissant un climat de désaccord avec la musique, que la question du silence en danse a surgi pour connaître jusqu’à ce jour une prospère postérité. Force est de remarquer, en effet, que les passages en silence dans les chorégraphies contemporaines sont devenus monnaie courante, voire même morceaux de bravoure fortement conseillés, si ce n’est exigés. En revanche, les pièces entièrement écrites sans accompagnement sonore restent minoritaires à l’échelle du xxe siècle, comme si la question de la musique ne pouvait in fine être radicalement évacuée. C’est dans cette tension du musical à l’orchésal4 qu’il s’agit de se demander dans une perspective historique pourquoi la danse, par intermittence, a choisi d’observer le silence ; et ce, dans les deux acceptions de l’expression, sens lexicalisé et sens littéral. D’une part, le choix de se taire et de faire taire les violons relève de motifs extrinsèques à la danse et place l’interrogation dans son rapport à l’altérité musicale. La perspective s’infléchit, d’autre part, si observer réintègre son sens propre et fait du danseur celui qui sait guetter avec attention les ressources du silence, lequel gagnerait alors une raison d’être intrinsèque.

4Si la musique fut la pierre d’achoppement contre laquelle la danse moderne a dû trébucher pour s’affirmer comme art autonome, l’effraction du silence a d’abord revêtu des allures de provocation plus ou moins explicite. Les pionnières de la modernité chorégraphique ont en effet arraché le silence, non dans un pur geste affirmatif, mais plus justement pour nier une aliénation ressentie comme insupportable au maître-métronome. Il est pourtant un revers du silence qui n’a pas échappé à ces premières chorégraphes : son « éloquence ». Nous explorerons dans un second temps cette contradiction interne que les danseurs contemporains (c’est-à-dire ceux de la seconde moitié du xxe siècle) ont fait fructifier dans un climat non plus d’hostilité mais de complicité avec la musique, en développant notamment une sensibilité chorégraphique aux bruits du silence et au devenir-instrument du corps dansant. Pourtant, suivre cet horizon de pensée à partir d’une dialectique son-bruit/ silence, par nature acoustique, c’est avouer par là même penser la danse musicalement. Et raviver, plus insidieusement peut-être, les foudres d’une quête d’autonomie vieille d’un siècle. Or, dans le domaine orchésal, la dialectique change de mode et doit être repensée sous la forme de sa polarité mouvement/ immobilité. Ainsi, au lieu de se pencher sur les passages en silence de la danse (toujours à l’échelle de la macrostructure d’une pièce et dans une relation plus ou moins consentie à la musique), le troisième temps de notre propos entend traiter des passages du silence via l’immobilité (dans la microstructure du geste et à l’aune de l’expérience du corps).

Naissance de la danse moderne : couper le cordon musical

  • 5 Isadora Duncan, The art of the dance, New York, Theater Arts, 1928, p. 102.

Ces danses n’étaient accompagnées d’aucune musique, mais semblaient naître du rythme de musiques inaudibles5.

  • 6 Philippe Soupault, op. cit., p. 23.
  • 7 Ibid., p. 27.

5Rompre l’assujettissement traditionnel qui confinait la danse à l’ombre d’une musique tutélaire fut l’un des actes fondateurs de la modernité chorégraphique. Il est remarquable que cet « esclavage de la danse6 » fut ressenti comme tel sous des latitudes différentes mais au même moment – la Belle Époque – par les premières générations de la danse moderne que lancèrent l’école américaine (Isadora Duncan, ainsi que Doris Humphrey et Martha Graham issues toutes deux de la Denishawn School) et l’école allemande (incarnée par Mary Wigman). L’idée pourtant que « la danse doit avoir la liberté de se gouverner par ses propres lois7 » en se retirant en bloc de l’« impérialisme » musical n’a rien d’un heureux hasard de circonstances ; elle fut fomentée en amont dans le creuset théorique de non-danseurs, tels François Delsarte influençant la veine américaine, ou Émile Jaques-Dalcroze et Rudolf Laban à l’origine du sillon allemand.

Parturition théorique : en-quête d’autonomie

6Il est acquis aujourd’hui qu’à entretenir un rapport de redondance avec la musique, à l’illustrer donc, la danse gagne en valeur décorative ce qu’elle perd en qualité artistique. Ironie du sort, puisque la musique a souffert elle-même d’une menace similaire quand elle fut confrontée au cinéma : ce risque de l’illustration prit ici le nom de « mickeymousing », cette technique empruntée au dessin animé qui consiste à souligner la moindre inflexion d’une action par une ligne musicale. Or, à la Belle Époque, l’idée d’une danse non-représentative n’allait pas de soi. Et comme toute affirmation forte appelle d’abord une destruction tout aussi radicale du paysage hérité, le premier geste des pionnières de la danse libre fut un « non » incisif à l’adresse de la musique. Mais si ce meurtre de l’Art-mère, pour être parfait, devait passer par la défense de son contraire – le silence – on leur avait soufflé le mot…

  • 8 Cette expression, ainsi que l’analyse qui la suit, sont tirées de : Laurence Louppe, Poétique de l (...)
  • 9 École fondée en 1915 à Los Angeles par Ted Shawn et sa femme Ruth Saint-Denis et considérée comme (...)

7Il apparaît en effet nécessaire de rappeler que la danse moderne naquit paradoxalement dans une « absence de danse8 », qu’elle fut enfantée dans un giron théorique qui, le plus souvent sans intention préméditée, en posa les fondements avant même sa concrétisation pratique dans un corps. Tel fut le sort réservé à François Delsarte, chanteur et acteur, professeur de déclamation et de musique au beau milieu du xixe siècle, lequel n’avait cure de la danse mais entendait réformer le théâtre sous Louis-Philippe par une réévaluation du corps et du mouvement au regard de la fonction symbolique du sujet. Si la postérité dramatique semble l’avoir occulté, ses intuitions visionnaires n’ont pas échappé à un danseur comme Ted Shawn et, par résonance, à tout le mouvement de la modern dance américaine que ce dernier initia. Sous le patronage des récits delsartiens jugés a posteriori fondateurs de l’art chorégraphique, les danseurs de la Denishawn School9 mirent à profit la conception du mouvement comme monde à part entière qui doit prendre le parti du silence.

8La filiation théorique de la danse moderne allemande s’origine, quant à elle, à d’autres figures tutélaires : le pédagogue suisse de la musique Émile Jaques-Dalcroze et Rudolf Laban, premier théoricien de la danse à proprement parler. Sur le pont tendu de l’un à l’autre homme – de l’initiateur au théoricien – et qui imprima durablement les grandes directions de la danse allemande, est jetée toutefois une pomme de discorde sur laquelle était inscrit : « La danse, avec ou sans musique ? ». Point névralgique autour duquel se cristallisa le débat des penseurs du mouvement, la question de la musique surgit sur la toile de fond d’une danse moderne crépusculaire à la recherche d’elle-même. Mais le jugement de Pâris fut ici celui de Mary. De l’un à l’autre homme, il y eut avant tout en 1913 le choix de Mary Wigman qui, en quittant Dalcroze et l’enseignement qu’il prodiguait à Hellerau pour rejoindre Laban à Monte Verità sur les bords du Lac Majeur, donna raison au sacrifice de la musique comme condition sine qua non de l’autonomie chorégraphique.

9À Hellerau, Dalcroze développe la « Rhythmische Gymnastik », une méthode pour l’éducation musicale qui entend réconcilier les instrumentistes avec l’engagement corporel de leur jeu et fait du rythme un phénomène organique que l’on apprend en exerçant son corps. Bien que très jeune, son élève Mary Wigman ne s’accorde pas au même diapason quand elle écrit :

  • 10 « Tout ce qui concernait la musicalité et l’éducation rythmique et musicale dans la méthode de Jaq (...)

Alles was mit der Musikalität und der musikalisch-rhythmischen Erziehung bei Jacques-Dalcroze in seiner Methode zu tun hatte, interessierte mich auch einen Dreck ! Was mich interessierte, war nur die Tatsache, dass einem gesagt wurde : Nun sagen Sie das einmal mit Ihrem Körper10.

  • 11 Citation de Mary Wigman tirée du même ouvrage, p. 36. [notre traduction].

10La rupture est consommée sur un désaccord touchant à l’origine du rythme : est-il une émanation de la musique ou est-il d’abord fondé en droit dans le corps ? Aussi novatrice son approche corporelle du rythme fût-elle, Dalcroze ne le pense toutefois que dans une relation de dépendance à la musique. Selon lui, tout l’enjeu revient à traduire avec son corps les mouvements de la musique, là où Mary Wigman veut au contraire inverser la démarche et partir de son ressenti pour faire œuvre musicale, ce qui sous-tend que le rythme serait phénomène purement corporel. Dubitative, Wigman improvise alors à Hellerau toute seule dans sa chambre, et sans musique… un silence qui s’impose d’abord pour des raisons pécuniaires (elle arguait elle-même de pas avoir le sou pour payer des musiciens) mais qui allait peu de temps après trouver chez Rudolf Laban des raisons plus esthétiques. En effet, en 1913, alors qu’elle n’a que vingt-quatre ans, Wigman apprend l’existence d’« un homme qui fait des choses formidables, qui, sans aucune musique, laisse danser ses élèves, sans aucune musique11 », répète-t-elle comme emportée par le charme subversif d’un silence qui aurait trouvé quelque part droit de cité. Elle décide alors de quitter Hellerau et de rejoindre Laban, ce pédagogue avant-gardiste qui saura entendre et faire fructifier l’intuition qu’elle avait exprimée ainsi dans son journal intime :

Aber war Musik für sie Notwendigkeit, war sie der Ausgangspunkt für allen Tanz ?

Sie war wohl oft das Mittel, durch welches man das Lebensgefühl steigerte, sie war Anregung und Aufregung zur selben Zeit, sie machte Seele und Körper bereit zum Tanz. Sie bedeutete für den Tanz, was auch der Wein und die Liebe für ihn waren : Stimmungsmittel. Und sobald sie diesen Zweck erfüllt hatte, sobald Körper und Geist ergriffen waren von ihrer Grundstimmung, so sank sie nur mehr zur Begleitung herab. Denn der Körper in der Bewegung folgt seinen eigenen Gesetzen, wie die Musik ihre eigenen Gesetze hat. Und eine Geste entwickelt aus sich mit unerbittlicher Logik eine andere, ganz gleich, welchen weg die Musik daneben geht. […]

  • 12 « Mais la musique était-elle une nécessité pour les danseurs et les danseuses, était-elle le point (...)

Frei werden von der Musik ! Das müssten sie [die Tänzer und Tänzerinnen] alle ! Erst dann kann sich die Bewegung zu dem entwickeln, was alle von ihr erhoffen : zum freien Tanz, zu reiner Kunst12.

  • 13 Rudolf Laban, « The Aesthetic Approach to the Art of Dancing » (1959), cité dans : Isabelle Launay(...)

11Rudolf Laban, et en cela réside la rupture décisive, fait de la danse l’art originel (Urkunst) en lui prêtant la préséance sur la musique et en niant même le lien consanguin qu’il était de coutume de leur attribuer. S’il ne congédie pas radicalement l’accompagnement musical au sein de sa pédagogie, il réduit son rôle à celui d’une dynamique participative et, ainsi, destitue la musique comme instance de régulation temporelle pliant le corps dansant sous le joug de son rythme. « L’idée que la danse puisse naître de la musique semble être le point de vue d’une ère où l’idée même de danse a disparu13 », affirme Laban qui va, dans un élan non dénué de mysticisme, fonder l’origine de la danse dans une terra incognita, une région lointaine que seul le corps en mouvement aurait les ressources d’effleurer : le « Pays du silence ». Dans son autobiographie, il tente de toucher ce « seuil de la danse », ce « précipice qui sépare le pays du silence de la vie de tous les jours », en ces termes abscons :

  • 14 Rudolf Laban, Ein Leben für den Tanz, Dresde, 1935, p. 89.

Il y a une énergie derrière tout événement et derrière toute chose qu’on peut difficilement nommer. Un paysage caché et oublié. La région du silence, l’empire de l’âme ; en son centre, il y a un temple en mouvement. Pourtant, les messages venus de cette région du silence sont éloquents et nous parlent en termes toujours changeants de réalités qui sont pour nous d’une très grande importance14.

12Entre agent efficace pour rompre l’aliénation musicale et origine mystique d’un arrière-plan halluciné de la danse, le silence avait trouvé dans le laboratoire théorique de la Belle Époque une vaste scène. Mais, de la pomme d’or – sujet de discorde tranchée par Wigman – au silence d’or – fantasmé par Laban – reste à découvrir comment les corps dansants ont concrètement investi ces intuitions silencieuses.

La musique en sourdine : du mélodique au rythmique

  • 15 « … Rien qu’un peu de musique, un piétinement, un bourdonnement » ; Rainer Maria Rilke, Die Sonett (...)

… Wenig Musik nur, ein Stampfen, ein Summen15.

13Quand le geste se joint à la parole, il ne semble pas toujours prendre le silence au pied de la lettre. Le combat à l’encontre de la musique se déploie selon différents degrés permettant de nuancer les angles d’attaque et de circonscrire plus essentiellement ce qui dans la cible musicale est visé. Ainsi, sur un mode mineur, les danseurs se sont attelés à vider la musique de sa composante mélodique pour n’en retenir que le substrat rythmique, seule ligne sonore jugée digne d’entrer en résonance avec le corps en mouvement.

14Jaques-Dalcroze occupait à ce propos une position intermédiaire qui préfigurait la recherche d’une musique adéquate à la danse en provenance d’autres civilisations, qu’elles soient lointaines dans le temps (l’Antiquité grecque connut ici un second âge d’or) ou dans l’espace (les percussions orientales et africaines qui remportèrent un succès certain). Dans ses notes sur la musique, il fait part de cette tentation d’exotisme culturel, de ce « déconditionnement » dirait Henri Michaux :

  • 16 Emile Jaques-Dalcroze, La musique et nous. Notes sur notre double vie, Genève-Paris, Slatkine, (19 (...)

Et l’on se demande si le type de la musique corporelle ne doit pas différer de la musique pure et si nous ne devons pas retourner en arrière vers le point d’interrogation que nous présentent les belles époques égyptiennes et grecques et fonder directement la base d’une renaissance musico-plastique sur l’effet primitif des instruments à percussion et sur la mélodie non harmonisée16.

15Les percussions composaient également la quasi-totalité de l’arsenal qu’employait Laban dans son enseignement, lequel pour sa part – nous l’avons vu – n’attribuait une place à la musique que pour autant qu’elle venait accentuer la danse. Tambourins, castagnettes, grelots, hochets, gongs, tambours, simples morceaux de bois le plus souvent qu’il frappait l’un contre l’autre ; les seuls instruments mélodiques non encore frappés d’ostracisme étaient une flûte à bec et un pipeau. Pour le théoricien, la monotonie de ces instruments devait aider à réduire les inhibitions rationnelles de ses élèves face au mouvement en les abouchant à la musique par un contact presque méditatif. Mary Wigman se montra très sensible aux seules ressources du rythme et prolongea même les intuitions du maître-danseur en portant sur la scène les percussions dont ce dernier usait dans un cadre d’abord pédagogique. Dans son journal intime, elle explique ainsi les affinités électives qui lient danse et instruments à frappe comme processus réciproques et promesses de (con) fusion :

  • 17 « Comme la danse, dans son être propre, vit entièrement du rythmique, l’instrument à percussion es (...)

Da der Tanz seinem Wesen nach absolut aus dem Rhythmischen lebt, ist die ihm verwandte Klangwelt das Schlaginstrument. Die Trommel, der Gong, das Becken und alle ihre verschiedenen Abarten sind wie kaum ein anderes Instrument geeignet, den Rhythmus des tanzenden Menschen aufzufangen und zu unterstreichen. Aber nicht nur dies ! Auch der Klang dieser Instrumente verbindet sich oft derart mit der Atmosphäre des Tanzes, oder besser gesagt mit der seelischen Verfassung des Tanzenden, dass man vergisst, woher der Ton kommt, und oft glauben könnte, die eigene Gebärde fange an zu musizieren17.

  • 18 « Que pensez-vous de la danse sans musique », Commoedia, Dossier d’une œuvre, Bibliothèque de l’op (...)
  • 19 Isadora Duncan citée par Philippe Soupault, op. cit., p. 91.

16Seule « musique véritablement dansante » (wirklich tanzbare Musik), les percussions sont les « résidus » musicaux qui s’attirent la clémence des premiers chorégraphes modernes mais tout autant la méfiance des premiers spectateurs dont l’oreille, encore emprunte d’envolées romantiques, s’écorche sur ces partis-pris primitivistes taxés de barbarie. Quant à Mary Wigman, écrit la critique, « elle faisait accompagner ses danses seulement de bruits rythmés, provoqués par des instruments barbares. Il en résultait une danse brutale et saccadée18 ». Il est vrai, la percussion était aussi ce cheval de Troie qui allait pénétrer la forteresse du ballet classique pour la fissurer frappe par frappe. Ébranlement de l’extérieur pour celles qui désormais – dans un élan hellénique revisité – marquent le rythme de leurs pieds nus : Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey ou Isadora Duncan qui rompt avec la musique de ballet en recourant à des partitions non prévues pour la danse. « Je me sens pirate », dit Martha Graham, et Isadora Duncan de répondre : « Je suis ennemie du ballet, que je considère comme un genre faux et absurde, hors du domaine de l’art19 ». Ébranlement aussi de l’intérieur à considérer l’émergence du néo-classicisme de Serge Lifar et de son ballet Icare (1935) qui, conçu d’abord en silence à partir des seuls rythmes corporels qu’une orchestration de percussions traduisit dans un second temps, jeta un scandaleux bémol dans l’art sanctifié de l’Opéra de Paris. La « chute d’Icare » est signée sévèrement par Henry Malherbe dans le Temps :

  • 20 Source internet : http://arthur-honegger.com/francais/archives/1_icare.php

Par besoin d’apologie, [Lifar] nous jette à la face une philosophie de la danse des plus primaires. Dévoré d’ambition, il va jusqu’à sacrifier la musique à la danse. Placer la chorégraphie devant ou hors l’art sonore, c’est mettre la charrue devant les bœufs20.

17Priver la danse des « splendeurs de l’habit musical », tel est bien pourtant la Majuscule initiale que Lifar entend donner à la danse dans son Manifeste du chorégraphe (1935), car, de la note au pas, « l’heure de la synthèse n’a pas encore sonné » :

  • 21 Ibid.

Par sa nature rythmique, la danse se suffit à elle-même, la musique ne lui est pas un support indispensable,… la danse a besoin d’une base qui lui serve à accentuer son rythme, mais cette base ne doit pas être nécessairement musicale : on peut aussi bien danser sous l’accompagnement d’un tambourin que sous celui de castagnettes ou de claquements de mains. C’est en cela que réside la lettre initiale de la danse. Essayons d’en faire une majuscule et nous voilà sur la voie nouvelle21.

  • 22 Henri Michaux, Passages, dans Œuvres complètes, t. ii, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 23 Henri Michaux, « Musique en déroute », Déplacements, dégagements, dans Œuvres complètes, t. iii, P (...)
  • 24 « De ce qui venait apparemment de partout, je me sentais à la fois la source et le carrefour, tout (...)
  • 25 Henri Michaux, « Je suis gong », La nuit remue, dans Œuvres complètes, t. i, Paris, Gallimard, « B (...)

18Aux États-Unis, en Allemagne comme en France, une extraordinaire convergence de fond tourna ainsi autour de cet amenuisement de la musique, de la mise en sourdine de la mélodie au profit du rythme des percussions, plus proches des vibrations corporelles. Cette tendance dépassait pourtant la scène chorégraphique, et les poètes ont semble-t-il touché de la plume le geste décisif qui commandait le décharnement musical escompté : c’était un acte contre « les fadeurs du lyrisme » (Georges Bataille), « Contre Chopin […] Contre la harpe/ Contre les sœurs de la harpe22 », « Contre l’attendrissement, contre sa banalisation surtout, si fréquents en musique, c’en était la mise en garde incorruptible23 » (Henri Michaux). D’où le gamelan balinais comme instrument de prédilection chez Mary Wigman, Antonin Artaud et Henri Michaux. D’où le corps-xylophène d’Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, d’où le devenir-lithophone de Michaux ressenti sous le « clapotis sonore » de la sanza24. Le danseur moderne voulait dire à l’instar du poète : « je suis gong », « et pour la beauté on verra plus tard25 ».

Négation de la musique et effraction du silence

19Si la réduction de l’accompagnement à la seule rythmique put passer pour un euphémisme du silence, la rupture avec la musique connut aussi ses variations sur un mode majeur : danser en silence et au sens littéral du terme, une radicalité qui se fit jour dans les deux grandes périodes de remise en cause que furent les années 1910-1930 (les débuts de la danse moderne) et les années 1960-1970 (les débuts de la danse contemporaine). Il n’est pas, en effet, de grands danseurs-chorégraphes modernes qui ne se soient mis à l’épreuve de tels morceaux de bravoure lesquels, dans la nudité sonore requise, faisaient d’autant mieux ressortir la teneur du propos chorégraphique exposé. Un silence gage de lisibilité – pour le meilleur ou pour le pire, c’est une arme à double-tranchant – qui contraint et le danseur à la clarté de son phrasé, et le spectateur à une écoute plus exigeante. Et en tant que lieu de prédilection où un corps-manifeste développe et interroge sa nouvelle grammaire gestuelle, le solo fut sans conteste le cadre de cette évacuation plus systématique du matériau sonore. Tel fut le cas des deux premiers soli de Mary Wigman, Lento et Hexentanz, présentés en février 1914. Sa fameuse Danse de la sorcière, qui restera son œuvre majeure, a la géniale audace du silence, le rythme étant principalement marqué par le battement de ses pieds sur le sol. Si Dalcroze reproche à Duncan de n’attribuer à la musique qu’une valeur d’accompagnement, il fait l’éloge en revanche de ses « isadorables » danses silencieuses :

  • 26 Emile Jaques-Dalcroze, op. cit., p. 83.

Isadora Duncan excellait dans l’art plastique sans musique, c’était sa musique personnelle qu’elle interprétait et ses mouvements, logiquement mesurés et scandés, se succédaient harmonieusement avec émotion et une souveraine simplicité26.

20Quant à Doris Humphrey, sa première chorégraphie Tragica est également un solo dans le silence – un silence qui ne se réduit plus à un geste indépendantiste, mais aiguise paradoxalement dans le répit de la pause la qualité de l’écoute sonore, comme elle l’écrit dans son testament artistique :

  • 27 Doris Humphrey, Construire la danse, Arles, éd. Bernard Coutaz, (1959) 1990, p. 163.

L’idée de départ, la danse est autonome, a été prouvée maintes et maintes fois, mais la vertu principale de la danse en silence est qu’elle amplifie la concentration et repose l’oreille. Après un passage ou une danse entière en silence, la présence du son paraît plus neuve et fraîche que si elle avait été ininterrompue27.

21Il convient pourtant de remarquer que ces pionnières, quand bien même elles gagnèrent leur célébrité par des soli de tout silence, renouèrent assez rapidement avec la musique pour le reste de leur carrière. Comme si cette radicalité de la première heure était à la fois l’acte de naissance et de l’art chorégraphique en général et des danseurs pris individuellement qui le renouvellent – un silence aussi prompt que le cri d’un nouveau-né.

  • 28 S’en remettre au titre de l’ouvrage de Sally Banes qui étudie justement le mouvement de la post-mo (...)

22Il faut attendre les années 1960-1970 et les premières générations de la danse contemporaine américaine pour qu’une nouvelle chape de silence habille Terpsichore, revenue pour l’occasion « en baskets28 » afin de se prêter à de nouvelles expérimentations : danses en plein air, happenings et autres performances. Dans Accumulation (1971), un de ses premiers soli où elle développe une phrase ininterrompue en forme de cadavre exquis, le même enchaînement se répétant en boucle et s’augmentant à chaque reprise d’un geste supplémentaire, Trisha Brown choisit de travailler sur le support musical d’une bande enregistrée. Une année plus tard, dans son solo Primary Accumulation, elle reprend ce même principe surréaliste de composition mais la différence se loge ici dans la double inflexion d’un ajout adjectival au titre (Primary) qui fait signe vers une quête de l’élémentaire à laquelle va répondre le retrait de la musique. Le silence devient de règle et ouvre des possibilités nouvelles : autant il semblait contraindre le corps des danses accumulatives à retrouver un tempo végétal, autant dans un solo comme Watermotor (1978) il désentrave le geste de sa dynamique linéaire et lance Trisha Brown dans un phrasé fluide et mobile, polyrythmique et multidirectionnel.

  • 29 Danse et Musique, Bruxelles, éd. Contredanse, « Nouvelles de danse », no 10, mars 1992, p. 12.
  • 30 Ibid., p. 13.
  • 31 Invective prise au vol par Geisha Fontaine lors d’une représentation de Rosas danst rosas en 1993 (...)

23La rudesse d’une danse à l’état brut est toutefois avouée aussi bien pour celui qui danse que pour celui qui regarde. Lucinda Childs constate qu’il est ardu de « garder les rythmes d’un danseur à l’autre, en silence […] il est bien plus aisé de s’ajouter sur quelque chose sur quoi on peut se brancher29 ». Et Trisha Brown de reconnaître : « Ne pas avoir de musique rend difficile au public la perception de la danse30 ». Pourtant, la solution résiderait peut-être dans un dosage du silence, un silence jamais acquis qu’il est urgent à toute époque de réaffirmer tant il peut garder une valeur subversive et être encore de nos jours source d’un dialogue de sourds avec la réception. En témoigne du moins cette phrase volée à un spectateur devant la première partie silencieuse de Rosas danst rosas de Anne Teresa de Keersmaeker : « On a payé nos places, on a au moins droit à la musique31 ! ».

  • 32 Laurence Louppe, op. cit., p. 149.

24Au-delà des écoles et des périodes, la raison du silence en danse tient fondamentalement en un double geste de négation et d’affirmation. D’une part, un « non » aux schémas traditionnels et à un asservissement servile à la musique qui doit rendre la danse autonome et le danseur responsable de ses propres mouvements. Et d’autre part, un « oui » aux possibilités insoupçonnées que le silence recèle dans sa mise en œuvre dynamique et qui n’ont pas échappées aux danseurs qui, souligne Laurence Louppe avec justesse, « avaient entendu en leur propre corps les ressources rythmiques du silence32 ».

Faire résonner le silence : expérience d’une « éloquence » corporelle

  • 33 Bernard Noël, Lettres verticales, éd. Unes, 2000, p. 36.

Le silence qui se connaît déchire le silence33.

25Dans un contexte de tabula rasa mi-littérale mi-figurée, l’Occident de l’après-guerre cherche des bases stables à sa reconstruction. Et l’« ère du soupçon » qui emporte milieux intellectuels et artistiques justifie en partie le retour généralisé à des linéaments qu’il s’agit de mettre en doute et de réinscrire sous un nouveau jour. Des danseurs se demandent ce que peut bien être « le » corps, et des musiciens s’attaquent à l’évidence du son. En conférant notamment au silence un nouveau statut positif, à la fois éthique et esthétique, John Cage ouvre à la danse une « ère insoupçonnée » d’expérimentations où – son, bruit et silence partageant les mêmes valeurs – le corps pénètre avec la distance du jeu. Danse et musique se libérant d’une aliénation réciproque, leur relation, si elle n’est pas toujours de complicité, est pour le moins pensée par les chorégraphes. Et en reconnaissant la contradiction inhérente au silence, celle d’une modalité sonore productrice de bruits, la question n’est plus tant de choisir de danser sans musique que de trouver la qualité de résonance d’un silence in corpore.

« Le silence n’existe pas ». Pour une éthique du silence : Cage/ Cunningham

  • 34 Voir R. Murray Schafer, Le Paysage sonore, éd. Jean-Claude Lattès, (1977) 1979, p. 346-354.

26En 1952, John Cage provoque avec sa pièce 4’33” une onde sismique aussi discrète que ravageuse sur l’échelle de l’art musical. Si le titre révèle faussement la durée des secousses, la véritable audace du compositeur américain tient à avoir mis sur scène un interprète qui, sans jamais sortir un son de son instrument, allait imposer le silence et sa loi. L’enseignement de cette pièce, expérience muette et non sourde, repose sur cette découverte de Cage : à écouter attentivement le silence, c’est-à-dire à prendre conscience du bruissement incessant (bruits des hommes, de leurs activités, et rumeur de l’environnement) qu’il charrie sur son passage, on tient la preuve qu’il n’existe pas stricto sensu. Dans son ouvrage Silence, publié en 1961, Cage développe une nouvelle axiologie du son qui bat en brèche la hiérarchie que sous-tend un certain dogmatisme musical selon lequel le silence, perçu négativement, n’est qu’absence, interruption de la linéarité, laps de temps entre deux notes. Cette définition creuse s’apparente à une posture, une disposition d’esprit, et partant, à une imposture à l’endroit de la réalité phénoménale de l’acoustique. Au contraire, soutient Cage, le silence n’est que l’ensemble des bruits non organisés, non maîtrisés ; il se compose de « tous les sons que je ne détermine pas ». Distinguer les sons que nous produisons intentionnellement de ceux qui surviennent indépendamment de notre volonté, c’est par là même abolir l’opposition entre son et silence et conférer à ce dernier un statut actif. Une entreprise similaire de réhabilitation de l’environnement acoustique, jusque-là jeté dans l’amnésie collective, sera radicalisée plus d’une décennie après par le compositeur canadien Murray Schafer, ardent défenseur de l’écologie et du « paysage » sonores qui s’insurge contre la perte du silence dans nos sociétés occidentales34.

27Cette éthique du silence a pénétré la sphère chorégraphique aussi profondément que fut durable et féconde la collaboration de John Cage avec Merce Cunningham. Ancien élève de Martha Graham, Cunningham se démarque de la danse moderne en n’évacuant jamais la dimension sonore de ces créations chorégraphiques. Pire encore : si elle a toujours lieu, l’intégration de la musique se produit au prix d’une dissociation radicale d’avec la danse. À l’encontre de Wigman, par exemple, il refuse que le vecteur dynamique soit la matrice des rapports de temporalités entre le musicien et le danseur. Cunningham est alors inséparable de son chronomètre, seul garant d’un temps absolu détaché de l’expérience et de l’indépendance entre musique et danse dans le cadre d’une structure rythmique, celui de la représentation. Ainsi, le chorégraphe monte de son côté une chorégraphie sans musique, John Cage du sien compose une musique sans danse – seule la durée de la performance étant au préalable communiquée – puis l’un et l’autre mettent en commun leurs travaux le jour de la première. La rencontre devient par conséquent un pur accident de simultanéité, une situation non hiérarchique et imprévisible qui systématise et pousse à l’extrême les propos de Soupault :

La danse n’est pas un reflet. Elle ne doit pas chercher à dépeindre ni même à suggérer. […]

  • 35 Philippe Soupault, op. cit., p. 28, p. 61.

Il importe que la danse délivrée non seulement du poids de la beauté considérée comme une fin en soi, mais encore libérée des allégories, puisse se rapprocher du mouvement […] il est nécessaire de préciser que la danse n’est pas une traduction. Elle est l’art du mouvement, ces mots étant pris dans leur sens propre35.

28Dès lors, la danse se construit en silence et abandonne le bras de fer qui l’empoignait à la musique pour faire jouer, dans l’écart consenti, tous les possibles d’une friction inattendue entre le son et le mouvement. Dans un geste métacritique et amusé, la palette des combinaisons ainsi ouvertes est mise en scène dans une œuvre du Tanztheater allemand, le Barbe-Bleue de Pina Bausch (1977). Sous-titrée « En écoutant un enregistrement de l’opéra de Béla Bartók “le château de Barbe-Bleue” », la pièce représente dans son dispositif scénique même l’histoire (une méta-histoire ici) des rapports qu’entretinrent danse et musique. Le personnage de Barbe-Bleue, s’il préside au cortège des pauvres corps féminins, est tout aussi maître de la musique qu’il enclenche, interrompt ou rembobine, selon son bon vouloir, en actionnant les touches d’un magnétophone sur roulettes qui, mobile et central, fait partie intégrante de la dramaturgie. De par l’originalité de cette mise en scène qui porte à la visibilité du spectateur les modalités protéiformes d’un dialogue danse-musique, Pina Bausch peut brouiller les frontières, les infléchir et les mettre en abyme : de la musique-dictature régissant les pas de danse (ceux que les corps interrompent ou reprennent « en écoutant » servilement la musique) au danseur maître de la bande enregistrée (rôle du baron de céans), du devenir-corps du magnétophone (ses déplacements ont en effet un rôle dramatique qui le rend égal aux danseurs) au devenir-magnétophone des corps (qui, à force de mimer sa ligne interrompue, s’en incorporent la fonction en claquant des mains). Le tout entrecoupé de très nombreux passages en silence qui sont les points d’articulation de l’ensemble auquel ils confèrent sens et cohérence – des silences qui font soudure ou rupture, ouvrant ou fermant, qui paralysent les corps ou les jettent en mouvement, mais qui sont toujours, dans l’économie de la pièce, investis d’éloquence.

Faire entendre le vacarme des corps

29Le désir du silence s’était traduit dès les débuts de la Modernité par le passage de la note jouée au son frappé, mais l’amenuisement de la matière acoustique s’était accru davantage dans son ultime résidu : le simple bruit. En proclamant le rôle du silence, John Cage ne fit pas autre chose d’ailleurs que d’en introniser les bruits constitutifs émis par le murmure informe de notre environnement sonore. Encore faut-il préciser que ce paysage bruitiste connaît son envers et son endroit et que c’est justement sur son versant interne qu’il est le plus redoutable, comme en témoigne l’expérience qu’en fit Cage vers la fin des années quarante et qui engendra la germination des « TACET » de 4’33”. Parce qu’il voulait « entendre le silence », Cage s’était en effet rendu à l’université de Harvard pour en éprouver la chambre anéchoïque, une pièce insonorisée sans surface réverbérante. Expérience ratée mais précieuse dans la surprise d’un silence se refusant, in fine, alors que toutes ses conditions semblaient avoir été réunies. Il persistait toujours deux faibles sons :

  • 36 John Cage, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961, p. 8.

Lorsque je les décrivis à l’ingénieur responsable, il m’expliqua que le son aigu était celui de la tension de mon système nerveux, le grave celui de la circulation de mon sang36.

30Premier et dernier bruit du silence, l’activité interne du corps est irrépressible – il fut tout autant irrésistible pour le danseur de lui donner enfin la parole et de faire résonner l’organique à même le déploiement de son geste.

  • 37 Doris Humphrey, op. cit., p. 163.
  • 38 Hedwig Müller, op. cit., p. 50. [notre traduction].
  • 39 Laurence Louppe, op. cit., p. 304.

31Ainsi, l’histoire chorégraphique a montré que les passages sans musique étaient souvent fort bruyants. Doris Humphrey ouvre le bal en 1928 en donnant lors de son tout premier programme la pièce expérimentale Water Study, une étude sans accompagnement sonore sur l’analyse du mouvement, de son phrasé et de son rythme. Elle était composée, écrit l’auteur, « pour quatorze filles dont les corps se soulevaient et retombaient, se précipitaient et sautaient, dépeignaient divers aspects de l’eau, et le seul son était celui, feutré, des pieds nus, courant sur le plateau, et qui rappelait celui des vagues sur le sable37 ». Ces frottements sourds développent, dans un écho ouaté, les francs coups de pieds wigmaniens qui, dans Hexentanz, martelaient le sol pour l’ensorceler et portaient la cadence d’un corps expressionniste. Mary Wigman écrivit d’ailleurs avoir touché dans ce solo « la découverte de [son] propre corps et la transformation de la chair en “instrument38 ” », en cet instrument à percussion tant affectionné. Mais la signature de Doris Humphrey consiste dans Water Study à avoir intériorisé ce corps-instrument en imprimant en sus de la résonance du sol le son des diaphragmes intérieurs. Le souffle des danseuses, note en effet Laurence Louppe, « y devient, par augmentation successive, la métonymie, et non la mimétique, de la rumeur des flots. C’est le redevenir océanique du corps39 ». Et la sonorisation de la respiration – à la fois comme seul support acoustique, et plus essentiellement, comme empreinte poétique du passage de la danse dans un corps – allait trouver de très nombreuses chambres d’échos dans les générations ultérieures. Anna Teresa de Keersmaeker en tire un bijou virtuose dans la partie silencieuse de Rosas danst rosas (1983) où la synchronisation parfaite des quatre corps féminins se voit soulignée et intensifiée par une orchestration fine de souffles sculptés au soupir près. Trisha Brown en offre une version exténuée dans Glacial Decoy (1976), où, sur le fond de photographies projetées de Rauschenberg, le halètement des danseuses va croissant et concourt par empathie à asphyxier le spectateur. Et son solo Accumulation with Talking plus Watermotor (1979), alliant par collage les matières gestuelles des deux soli précédents, tire les conséquences ultimes du silence : la sonorisation du corps se finalise, with talking, dans la phonation de la langue.

  • 40 « Attention à la chair ». Expression empreinte d’humour qui supplante le célèbre « cave canem » la (...)

32Mais la réception balance : en livrant des bruits de corps à l’état brut, c’est-à-dire sous une forme non toujours esthétisée, la danse s’attire les réactions contraires que sont l’empathie, à ce titre renforcée, ou le malaise qui soulève les cœurs de toute une catégorie de spectateurs en mal de chœurs, en mal d’une musique qui viendrait cacher l’épouvantable vacarme des viscères. Qu’il ait pu incomber à l’orchestre de faire croire au silence des corps, ce n’était pour les danseurs qu’une raison de plus à sa mise en demeure hors de l’espace chorégraphique. Plus inquiétante et tenace est l’idée d’une certaine obscénité inhérente au corps, révélée à mesure qu’il se montre tel qu’il est. Et, bien qu’atténuée, cette crispation à l’endroit de la nudité phénoménale des corps n’est pas sans rappeler le « cave carnem40 » qui présidait à la réception de la danse au xixe siècle et ne tolérait la chair qu’à être au préalable passée au crible de la métaphore – cygne ou fleur, peu importe, le tout étant de parvenir à l’occulter. La métaphore politique de Bernard Noël est, quant à elle, tout à fait à propos :

  • 41 Bernard Noël cité dans : Steven Winspur, Bernard Noël, éd. Rodopi, coll. Monographique en Littérat (...)

C’est comme si le langage avait toujours été réservé à une aristocratie, qui serait l’esprit, et une bourgeoisie, qui serait le corps – l’apparence du corps. Quand on veut donner la parole à ce qui fonctionne dedans, à l’organique, impossible : cela gargouille, cela fait des bruits, mais pas de mots. L’organique est comme un prolétariat analphabète41.

33Ainsi, le canon traditionnel qui fait de la danse un acte silencieux et du danseur un être aphone participe par là même de son transfert dans la sphère des images, gage d’une immatérialité escomptée et d’une idéalité fantasmée ; il est un rempart contre l’angoisse inavouée d’un corps réel, mortel et juste au monde. On comprend alors que l’histoire de la danse au xxe siècle se confonde avec une entreprise de dynamitage progressif de telles barrières mentales, et adopte pour cheval de bataille la défense de l’obscène sur scène – non pas tant pour choquer que pour amender des partis-pris culturels persistants. Pratiquement, le refus de l’assignement au silence se manifesta par étapes et convoqua sur les planches toute la gamme sonore s’étendant des bruits les plus informes au langage articulé : souffles audibles, cris, sons gutturaux, onomatopées, proférations de textes. En découvrant la nature paradoxalement éloquente du silence, et en sacrifiant au passage les bienséances, la danse s’arrogeait ce qu’elle venait de refuser à la musique. Elle devenait détentrice de son propre rythme : extérioriser le tapage des organes comme preuve d’un art qui avait réussi à s’incorporer in situ l’instance musicale.

Faire voir la musicalité propre au mouvement

  • 42 Laurence Louppe, op. cit., p. 148.
  • 43 Ibid.
  • 44 Odile Duboc, « La musique intérieure », dans L’Evidence no 2, automne 1993, p. 8-9.

34Le devenir-instrument du corps dansant, s’il s’opère au sens propre dans la sonorisation des bruits organiques, connaît une intériorisation seconde (bien que première dans son avènement) dans la facture musicale qu’il s’agit de reconnaître au mouvement même. L’un n’étant que la mise en scène visible de l’autre, qui le sous-tend. Car, en première instance, le grand débat que danse et musique ont dû prendre à bras le corps au xxe siècle (qu’elles le firent – comme nous l’avons vu – dans une opposition radicale ou sur un mode plus complice) peut se réduire à l’enjeu du temps qu’il posait. La concurrence s’articule en effet autour des temporalités de l’une et de l’autre qui diffèrent par nature : le temps que secrète la danse est élastique, il est cette matière flexible et plastique qui se retire des lois de la physique. Comme il est « vraiment » une composante du temps, ajoute Laurence Louppe, « c’est [le] phrasé, tout autant que la configuration du geste, qui va lui donner sa qualité et son essence42 ». Faire fi de la musique procure au corps une liberté de décision et l’aide tout autant à pénétrer plus en profondeur dans son phrasé ; ainsi la poéticienne de la danse de poursuivre, « le corps devient entièrement responsable des modalités de déroulement du geste, et l’on voit immédiatement comment le danseur s’y investit43 ». Il n’est donc pas surprenant que les studios de danse – ces laboratoires où les corps éprouvent la teneur de leur « langage » singulier – soient aujourd’hui dans leur grande majorité baignés de silence : ce serait même la condition d’un geste juste et à chaque fois neuf, diamétralement opposé au carcan du mimétisme tel que l’éprouva la chorégraphe Odile Duboc après avoir goûté à la richesse du silence : « Je pouvais danser seule sans musique, ouverte à l’espace et non plus dépendante de l’image que je cherchais autrefois à reproduire ou du son sur lequel je voulais placer mes mouvements44 ». Dans l’intime attention qu’ouvre l’antre du silence, le danseur est plus à même d’écouter les résonances sourdes qui le parcourent, échos d’une impulsion gagnant place par place le reste de son corps ou vibrations homogènes muant toute la kinésphère en un espace ondulatoire. Jean-Luc Nancy, dans le texte qu’il conçut comme une allitération verbale de la danse et qu’il proféra en simultanéité avec le mouvement de Mathilde Monnier, touche dans son expression minimale cette qualité musicale propre au corps :

  • 45 Jean-Luc Nancy, « Allitérations », sixième version, mai 2003, dans Mathilde Monnier, Jean-Luc Nanc (...)

Ainsi le vivant, les yeux fermés, la bouche close et les oreilles attentives à la seule balance des équilibres et ruptures, inclinaisons, déclinaisons, bien avant toute autre musique qu’une résonance sur soi de la peau tendue depuis les orteils jusqu’au bout des doigts et au sommet du crâne […] dans la spirale d’un essor45 […].

  • 46 Voir Isabelle Ginot, Dominique Bagouet : un labyrinthe dansé, Pantin, Centre National de la Danse, (...)
  • 47 Joëlle Vellet, « Le Chorégraphe Passeur d’une Musicalité du Mouvement », publication électronique  (...)

35Cette qualité vibratoire du mouvement, bien que sa pertinence ne soulève l’ombre d’un doute pour tout un danseur, se révèle indocile dès que l’on en tente une approche définitoire. Le malaise de la dénomination est manifeste, à titre d’exemple, quand Dominique Bagouet évoque ainsi la temporalité corporelle à l’œuvre dans sa pièce Le crawl de Lucien (1988) : « c’est une musique qu’on n’entend pas, mais c’est peut-être une dimension silencieuse de la musique. C’est la partie silencieuse de la musique, là où les mots s’arrêtent et où ce n’est pas encore de la musique46 ». De la musique ? oui et non. La définition flotte, entre l’intuition d’un rapport et la prudence d’un écart à observer. Sans ambages, Odile Duboc coupe court au débat en forgeant, au cœur du vide terminologique dont la danse est toujours en proie, la notion de « musicalité » ou « musiques intérieures », découverte primordiale qui va fonder toute sa recherche chorégraphique. Elle est « une musique de silence, de rythmes, de sons invisibles et intérieurs au danseur […] avec des lignes inspiratoires, des courbes expiratoires, des points d’apnée, qui à eux seuls définissent le rythme et la mélodie du mouvement47 ». Deux aspects principaux déterminent cette musicalité : elle est d’une part une « attention respiratoire » qui ne retiendrait de l’analogie musicale que les signes de sa ponctuation silencieuse, et elle met en jeu d’autre part une écoute sensible. Cette attention kinesthésique est par exemple d’une grande intensité dans l’exercice dubocien du « vol des oiseaux » : en configuration rapprochée, le groupe des danseurs doit s’élancer tel un seul homme dans une traversée non déterminée à l’avance de l’espace, les points de départ et d’arrivée, la direction, la vitesse comme la qualité du déplacement se définissant sur le vif et dans un silence aérien. La réussite de l’exercice est à la mesure de la justesse d’une écoute collective, reposant sur le seul vecteur de la musicalité inter-corporelle.

  • 48 Nous reprenons l’effort de synthèse dont Michel Bernard fait preuve quand il écrit : « On ne danse (...)

36Ainsi, la question du silence – après maints accès d’indépendantisme et la reprise d’un dialogue permis par la découverte de sa « fausseté » constitutive – a appris à la danse sa condition musicale propre. Les méandres de cette révélation48, en ouvrant le passage de la musique comme art au musical comme modalité, charrient pourtant dans leur cours un problème jusque là laissé en suspens : la question de départ était-elle bien posée ?

Observer le silence. Écouter l’immobilité. L’épreuve de la pause

  • 49 André du Bouchet, Laisses, Fata Morgana, 2003, sans pagination.

Je n’ai rien su avant de m’immobiliser49.

  • 50 Conférence dansée du 10 mai 2008 dans le studio berlinois de Félix Ruckert, Schwelle 7.

37Et si nous observions dix minutes de silence… Tel est le jeu inaugural auquel Félix Ruckert convie les spectateurs venus glaner les bribes premières de sa conception chorégraphique50. L’exercice est simple, sa maïeutique efficace et sa leçon invariable : l’injonction du silence appelle – et sans pourtant l’exiger dans sa formulation expresse – une immobilité du corps, une posture de recueillement qui, le plus souvent et quelques instants après, se prolonge dans le mouvement de fermeture des paupières et l’attention portée sur les rythmes cardiaque et respiratoire (écoute intérieure qui n’est pas sans rappeler l’expérience cagienne de la chambre insonorisée). Mais pourquoi le corps convertit-il inconsciemment le silence en un état d’inertie motrice ? Il convient de réévaluer la dialectique menée jusque-là sur le terrain interartiel en déplaçant les lignes de front et, dans l’abstraction de la musique, en retournant à la source de la danse, dans l’expérience même du corps. Le silence, avant d’être une certaine modalité du son, est d’abord une certaine modulation du sens et, à le supplanter par la notion polysémique de « pause » comme suspension d’un processus (qu’il soit purement temporel dans la donne musicale ou moteur dans le geste corporel), se découvre le pan encore inexploré du propre de la danse. Quel est alors le gain du passage du musical à l’orchésal, de la dialectique son-bruit/ silence à la polarité mouvement – immobilité ?

La plénitude du vide

  • 51 Paul Valéry, L’Âme et la danse, Paris, Gallimard, 2002, p. 124.

38S’il est désormais de coutume de baigner l’atmosphère acoustique de silence pour mettre le corps en condition, pour le disposer à la danse, force est de remarquer que ce corps connaît en son sein un autre silence, phénomène constitutif et condition de possibilité de son propre mouvement. Dans L’Âme et la danse, Paul Valéry place dans la bouche de Socrate, toute happée par le spectacle d’Athikté, cette intuition d’une pause active passant par le recueillement : « Elle est toute entière dans ses yeux fermés et toute seule avec son âme, au sein de l’intime attention… Elle se sent en elle-même devenir quelque événement ». Et Phèdre de répondre : « Ce silence est contradiction51 ». L’épreuve de cet instant est bien celle d’un devenir qui fait à la fois rupture et soudure dans l’économie du mouvement en tant qu’il prend en charge activement et infléchit le cours d’une danse à venir. Cette pause est fondamentalement dynamique, et le paradoxe qui semble bruire à cet endroit se dissout toutefois dès que l’on s’efforce de penser les polarités en lieu et place des dichotomies.

  • 52 Erwin Straus, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, Grenoble, (...)

39Revenons un instant au silence dans son acception acoustique : il est d’un point de vue physique ou encore gnosique, écrit Erwin Straus, « un néant, tout au moins une lacune, une simple absence d’ondes sonores52 », mais du point de vue de l’expérience, il appartient de facto aux phénomènes acoustiques dont il n’est plus la négation mais la partie intégrante. Sur le même modèle, le corps en général, et a fortiori dansant, découvre dans et par l’expérience la relation polaire qui articule ensemble mouvement et immobilité. Quant aux catégories picturales, Goethe soutenait déjà dans l’introduction à sa théorie des couleurs la nécessité de faire jouer cette tension qui oppose des pôles ne s’excluant jamais :

  • 53 Johann Wolfgang von Goethe, Traité des Couleurs, éd. Du Centre Triades, 1973.

Tout ce que nous affirmons jusqu’à présent, c’est que pour produire des couleurs, la lumière et l’obscurité, le clair et le sombre, ou, si l’on préfère une formule plus générale, la lumière et l’absence de lumière sont nécessaires53.

  • 54 Ibid., p. 97.

40Et la possibilité d’une translation entre le silence et l’immobilité émane de leur commun attachement au phénomène du vide, plus exactement au vide comme phénomène intermodal que nous appelons, écrit Straus, « silence dans le domaine acoustique, obscurité dans le domaine visuel54 » et – faut-il ajouter – immobilité dans le domaine orchésal. C’est en tant que modalités du vide que se taire et s’arrêter peuvent échanger leurs matières et s’appeler l’un et l’autre. Et c’est pour autant que vide et plein impriment la matrice polaire qui les anime à leurs épiphénomènes, que l’immobilité et le geste sont dans la même relation mélodique que le silence et la parole, que le blanc et la couleur.

  • 55 Henri Bergson, « Le possible et le réel », La conscience et la vie, Paris, Magnard, 1972.
  • 56 Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003, p. 177.
  • 57 Ibid., p. 176.
  • 58 Le butô trouve au japon un nouveau souffle au sortir de la seconde guerre mondiale ; il s’inspire (...)

41Or, le xxe siècle occidental a travaillé pas à pas à la réhabilitation du vide et de sa plénitude qu’un excès de cartésianisme avait pour le moins occultée. Henri Bergson, par exemple, fissure la dialectique traditionnelle en épinglant dans « Le possible et le réel55 » l’illusion qui consiste à croire qu’il y a moins dans l’idée de vide que dans celle de plein. Mais la brèche devient béante quand l’Occident s’attire à lui les lumières de la pensée orientale, faite de processus, de devenirs et de polarités. Potentialisé sous un nouveau jour, le vide devient, selon l’éclairante formule d’Henri Maldiney, « nécessaire à l’Efficace et à l’actualisation du Plein56 ». Il est en ce sens à l’origine de la redéfinition de nombres de démarches artistiques : les peintres, poursuit-il, « commencent à pressentir dans la peinture chinoise, ordonnée au vide […] une forme de catharsis qui permet de repartir de l’“état zéro” de la peinture57 ». Partir de rien pour donner au tout une chance de se manifester, tel est également l’enseignement que les danseurs recueillent au contact du corps oriental. Dès les années 1960-1970, le renouveau chorégraphique a trouvé un formidable essor, ainsi que les thérapies corporelles qui lui sont liées (méthodes Alexander, Bartenief ou Feldenkrais), en se frottant aux arts martiaux de Chine, de Corée et du Japon – à savoir le Taï Chi Chuan, le Karaté, le Judo, l’Aïkido, ainsi qu’aux différentes formes de yoga et de méditation originaires des Indes. La danse apprenait la juste valeur de l’immobilité ainsi que, sous l’influence du butô58, sa possible incorporation esthétique dans les fondamentaux de l’art chorégraphique. Issu du butô, et bien qu’ayant pris de la distance à son égard, Saburo Teshigawara emblématise par sa danse la recherche d’une immobilité juste et profonde, dont la précision ne ressort que dans le contraste que lui oppose la vélocité de ses mouvements. Sa pièce Absolute zero (1998), conçue à partir – le titre fait signe – de la température à laquelle tout corps approche de ce qui est en état de parfait repos, tente de toucher à l’impossible le moment d’une immobilité absolue qui n’a de cesse de se dérober.

Apprentissage de l’immobilité : écoute, attente et attention

42En octroyant une place de choix à l’immobilité, la danse contemporaine en accréditait la valeur ontologique – celle d’une dépendance du geste au vide dans lequel il s’origine et se refond toujours. Mais ce n’est pas tout : pour un danseur, le vide qui se découvre dans l’épreuve de l’immobilité, loin d’être une donnée qui irait de soi (on peut très bien tenir son corps en repos, le sommeil l’atteste, sans pour autant toucher de près ou de loin une quelconque expérience du vide), fait l’objet d’une recherche patiente.

43Avant de rendre possible le mouvement, il convient de reconnaître que l’immobilité conditionne plus fondamentalement ce qui lui est indispensable, à savoir l’écoute. Le jeu de l’intermodalité abouché au vide autorisant les inversions en forme de chiasmes, il fait en effet tout autant sens d’« observer le silence » que d’« écouter l’immobilité », une modalité perceptive que l’improvisatrice américaine Lisa Nelson ressent en ces termes lorsqu’elle tente de réfléchir sa danse :

  • 59 Lisa Nelson, dans Contact Improvisation, Bruxelles, Contredanse, « Nouvelles de danse » no 38/ 39, (...)

Si je vous demande comment vous vous imaginez en train de bouger, par exemple, que se passe-t-il ? Est-ce que vous visualisez une image ou est-ce que vous ressentez le mouvement de vos articulations ? Moi, « j’entends » le mouvement. Lorsque je m’imagine en train de bouger ou de danser, souvent je ne me visualise pas comme une image dans l’espace, mais comme un changement de densité, comme si l’espace était plein de matière et de densité dont je percevais les variations. Cette sensation est plus proche de l’ouïe que de n’importe quel autre sens59.

  • 60 Laurence Louppe, op. cit., p. 62.
  • 61 Ibid.
  • 62 L’improvisation naît dans le creuset des premiers « happenings » de John Cage et consorts au Black (...)

44Voisine de l’ouïe, la sensation kinésthésique exige une écoute de soi dont l’apprentissage trouve son lieu dans l’école de l’immobilité. Nombre de pratiques contemporaines ouvrent ainsi leurs ateliers par l’exercice préliminaire du repos, les corps étendus au sol, les yeux souvent clos, le poids consenti à la surface réactive du sol, le tonus musculaire réduit à sa formule minimale. C’est le temps d’un dépouillement, d’un pur devenir-masse au cours duquel l’attention, toute tournée en dedans, se condense et intensifie l’écoute de soi, de son rythme respiratoire et de ses ultimes bastions de résistance à l’appel de l’inertie. Toute investigation du corps, écrit Laurence Louppe, « demande ce silence méditatif et concentré, où le sujet corps part à la recherche de soi60 », sans que jamais, toutefois, cette latence attentive n’enferme le danseur dans une gangue autistique. Car, et c’est là tout l’enjeu du silence, la présence à soi tel un gant que l’on retourne engendre son corollaire : l’écoute de l’autre. Dans l’épreuve du vide, le corps ne s’évide pas dans le sens d’un geste minimaliste qui serait un but en soi ; s’il fait l’effort d’un creusement, c’est en vue de se charger de neutralité pour se rendre disponible, de s’espacer pour faire place à l’imprévu. Ainsi, souligne Dominique Dupuy, « le corps est mis dans une situation proche du vide ; il n’est pas préalablement construit et mis en place. Il est dans une sorte d’absence, de silence d’où tout peut surgir61 », à commencer par la rencontre. L’improvisation, cette découverte chorégraphique enfantée dans le giron américain62 des années 1960 et qui a imprégné toute la danse contemporaine à sa suite – qu’elle soit conçue comme forme en soi de représentation ou simple outil de composition – a mesuré et éprouvé plus que tout autre genre la valeur de l’écoute intra-comme intersubjective, et ce pour autant, il est vrai, que l’attention à soi et à l’autre était par définition sa seule condition d’existence, aussi son unique modalité de déroulement. L’improvisateur est avant tout celui qui sait écouter le silence de l’autre et qui cherche, dans les moments d’immobilité, l’éloquence d’une réponse. Il n’est pas en quête de danse, mais d’une mise en contact par la danse.

45Le vide est alors fondamentalement ouverture : l’éprouver, c’est laisser advenir le geste d’une ouverture qui fasse se conjoindre corps et monde. Et l’apprentissage du silence que Rilke chantait comme condition préalable et nécessaire à l’accueil du chant d’Orphée passe par une attente toute similaire, celle d’une présence à soi qui coïncide avec une présence à l’être et à l’autre. L’espace de l’entre-deux – transition entre deux notes de musique ou deux mouvements corporels – est alors le « nulle part sans négation » que Rilke désignait par l’Ouvert. Et à l’instar du poète, le danseur connaît « l’aventure des espaces intervallaires » qui ne se figent jamais en objectivations fermantes, mais appellent au contraire une participation dynamique.

Le « presque rien » et le sens des suspensions

  • 63 Hubert Godard, « Le déséquilibre fondateur », dans « Art Press », no Hors-Série « Les Vingt ans d’ (...)
  • 64 Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres en prose, Paris, éd. du Seuil, 1972, p. 393.

46La recherche d’un état d’immobilité est toujours une expérience de rare intensité pour le danseur, quand bien même elle peut demeurer non spectaculaire pour le spectateur : car, dans l’apparente atonie, se fait jour l’écoute d’un corps par lui-même et de ce « jeu de circulations autour de l’axe gravitaire63 » qui est à la base de la danse selon Hubert Godard. Aussi ténue soit-elle, cette pause n’est pourtant que la résultante de mouvements qui se compensent pour se résoudre en équilibre, une tenue partant dynamique telle celle que Rilke retenait comme premier critère de valeur esthétique quand il s’attardait sur les œuvres du Louvre, distinguant parmi toutes celles où « le silence […] était fait de centaines d’instantanées de mouvement qui se tenaient en équilibre64 ». Mais à l’instar du silence qui finit par avouer ses bruits, l’immobilité ne peut se cacher plus longtemps ces infimes déplacements qui la travaillent ; il serait alors préférable de parler ici d’un « presque rien » de mouvement, tant l’immobilité stricto sensu ne fait pas sens dans l’expérience du corps. Bien au contraire, ses apparents figements participent à l’affleurement des ressources du mouvement, sous le signe d’une polarité que Bernard Noël articule en ces termes :

  • 65 Bernard Noël, Le sillon des sens, Paris, fata morgana, 2005, sans pagination.

le presque rien est le miroir du tout
le trajet qui va de l’un à l’autre
se nourrit tout à coup de l’immobilité65

47Figure initiatrice du Contact Improvisation, Steve Paxton avait pressenti l’enjeu de ce paradoxe et perçu avec justesse l’impression de vertige que peut susciter l’équilibre de la station droite :

  • 66 Contact Improvisation, op. cit., p. 17.

C’est ce que je ressens lorsque je suis debout, parfaitement immobile et que je prends conscience de l’imperceptible chute du corps. Si vous y prêtez attention, vous verrez qu’il y a un réel danger à rester debout, parfaitement immobile66.

Il proposait alors à ses danseurs, avant de se lancer dans l’improvisation à proprement parler et pour éveiller l’acuité de leurs sensations internes, d’exécuter un exercice aussi simple qu’essentiel, la « petite danse » – celle qui va justement risquer le jeu et goûter l’échec de l’immobilité en explorant, en position debout, le léger mouvement de l’alignement squelettique, puis en s’adonnant à d’infimes déplacements pondéraux.

  • 67 André Du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Paris, Gallimard, 2003, p. 58-83.
  • 68 « La préoccupation première et dernière des grands peintres chinois est l’articulation du souffle (...)

48À l’image des autres phénomènes intermodaux du vide, la « presque » immobilité est une ressource du mouvement dans la mesure où, en suspendant son cours, elle en enfante et en relance le rythme. Ou plutôt, c’est au cœur même de l’ultime résidu, ce « presque rien » de mouvement qui subsiste toujours dans l’effort de la suspension, que le geste découvre son embrayeur rythmique. Quasi-silence, presque-immobilité, à-peu-près-obscurité : ces « lieux vides » – André du Bouchet parle de « moteur blanc67 » pour sa poésie – configurent rythmiquement l’espace (celui du son, du corps, de la toile ou de la page d’écriture) et deviennent les conditions d’actualisation de la force vive de l’art. Cette capacité à prendre appui sur le presque rien, explique Henri Maldiney dans de lumineux passages d’Art et existence, n’a d’homologie que dans la peinture chinoise, laquelle a également sa tenue dans le néant68. Et c’est encore dans l’empire du Milieu, mais à l’aune de l’art calligraphique, qu’Henri Michaux découvre le secret du geste d’écriture, dont la qualité est fonction du vide préparatoire qui le précède :

Le calligraphe doit d’abord se recueillir, se charger d’énergie pour s’en délivrer ensuite, s’en décharger. D’un coup. […]

  • 69 Henri Michaux, Idéogrammes en Chine, dans Œuvres complètes, t. iii, op. cit., p. 837.

La main doit être vide afin de ne pas faire obstacle à l’influx qui lui est communiqué. Doit être prête à la moindre impulsion comme à la plus violente. Support d’effluves, d’influx69.

  • 70 Anacrouse : (grec ana, avant, et krousis, action de frapper) mus. Note ou groupe de notes précédan (...)
  • 71 Hubert Godard, op. cit., p. 145.

49Du calligraphe au danseur, l’analogie est troublante dans ce pré-geste qui préside à la création, l’un et l’autre sur le qui-vive, attentifs à cet élan à peine visible qui précède tout mouvement, à cette suspension rapide en guise de prélude (prae-ludus, « ce qui se joue avant ») à leur art, qui porte donc l’en-jeu du geste à venir et en préfigure la qualité. L’anacrouse70, tel fut l’intuition de Dalcroze, est cet instant apparemment amorphe qui amorce le mouvement et apprête le corps, ce « bref passage dépressionnaire, correspondant à un moment totalement fondateur71 », note Hubert Godard qui développe :

  • 72 Ibid.

Le pré-mouvement est une zone vide, sans déplacement, sans activité segmentaire. Et pourtant tout s’y est déjà joué, toute la charge poétique, le coloris de l’action72.

  • 73 Ibid.
  • 74 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, éd. Métailié, sciences humaines, 2006, p. 31.

50Ainsi, la danse trouve dans l’éclair anacroustique de l’immobilité cette « potentialité qui est sous-jacente au geste73 » et porte à maturité une intensité à venir dans l’espace des possibles. Le silence du corps déploie son cri le plus déchirant à même l’imminence, dans « cet instant où [il] fait place à la seule béance de l’espacement qu’il est lui-même74 », écrit Jean-Luc Nancy, dans ce soubresaut arythmique – extrasystole du sens chorégraphique.

51L’histoire de la danse au xxe siècle se confond avec une incorporation protéiforme du silence, selon trois évolutions parallèles et imbriquées dont chacune est redevable d’un gauchissement particulier de son acception : un silence comme absence de musique (et condition d’autonomie de la danse), comme musicalité de la danse (et condition d’écoute du corps) et comme modalité du vide (et condition de tout mouvement). Chacune de ses perspectives appelait un éclairage disciplinaire différent.

52D’une part, sous l’angle d’une histoire de la danse, le silence fut un étendard pour la Modernité, ourdi par des théoriciens et brandi par les danseurs qui voulaient en découdre avec l’asservissement traditionnellement consenti à la musique. Conjurer cette tutelle était le plus sûr moyen de gagner une reconnaissance à part entière et de libérer danseurs comme spectateurs de sources pathiques et rythmiques importées de l’extérieur qui leur soumettaient à l’avance un prêt-à-(é) mouvoir. Sous l’horizon d’une poétique de la danse, d’autre part, le silence entre de plain-pied dans les entreprises chorégraphiques où, se découvrant par passages, il travaille à aiguiser l’écoute des corps et, comme par procuration, les investit de la fonction musicale – ce devenir-musical des corps retentissant à la fois sur un mode patent, par la sonorisation des bruits organiques, et sur un mode latent, sous le couvert d’une musicalité à même le geste. Enfin, réévalué à l’aune d’une ontologie de la danse, le silence en tant qu’épiphénomène du vide se manifeste dans l’épreuve de l’immobilité, cette suspension de la gestualité vive qui, alors qu’il l’ajourne momentanément, irise le mouvement à même ses ajours d’un coloris poétique. Embrayeurs de rythme, les passages du silence percent dans le corps des vides préparatoires, des appels d’air qui ménagent dans l’élan arythmique d’une anacrouse la qualité du courant d’art chorégraphique.

53Or, chacune de ces tentatives d’approche, soucieuses de circonscrire le sens du silence en danse, semble avoir produit son paradoxe in situ, dans la mesure où plus on dévoilait le silence, plus il s’esquivait et jonchait son passage de « résidus » incompressibles tels que, pour reprendre notre progression : une musique non évacuée radicalement (maintien des percussions et retour prompt à l’accompagnement sonore), les bruits du corps, ainsi que ces bribes de mouvements qui valent à l’immobilité l’apposition d’un « presque ». Le silence s’accommode mal de l’absolu. Mieux : il doit le refuser, il ne doit jamais perdre le fil de ce dont il se démarque – musique, bruit, parole ou mouvement – car il est ressource et non négation. Cette résistance du silence à sa pleine actualisation est ainsi fondamentalement sa première condition d’existence ; comme s’il gardait in extremis le mot de la fin, celui d’une instabilité à toujours maintenir entre la musique et la danse, entre musical et orchésal, entre s’immobiliser et se mouvoir.

Notes

1 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, éd. Alcan, (1900) 1924, chapitre I.

2 Søren Aabye Kierkegaard, Un compte rendu littéraire, dans Œuvres complètes, trad. P.-H. Tisseau et E.-M. Jacquet-Tisseau, Paris, éd. de l’Orante, t. 8, p. 216-217.

3 Philippe Soupault, Terpsichore, Paris, Émile Hazan, coll. « Les Neuf Muses », 1928, p. 23.

4 Face à un vide linguistique, nous reprenons ici le néologisme forgé par Michel Bernard et dérivé du mot grec désignant la danse « orchesis ». On reconnaît le musical pour la musique, le pictural pour la peinture, le sculptural pour la sculpture et… le chaînon manquant : disons l’orchésal pour la danse, quoi qu’en disent les dictionnaires. Voir Michel Bernard, « Esquisse d’une problématique des rapports de la danse et de la musicalité », source internet : http://www.philagora.net/philo/danse-mus1.htm.

5 Isadora Duncan, The art of the dance, New York, Theater Arts, 1928, p. 102.

6 Philippe Soupault, op. cit., p. 23.

7 Ibid., p. 27.

8 Cette expression, ainsi que l’analyse qui la suit, sont tirées de : Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2004, p. 47-48.

9 École fondée en 1915 à Los Angeles par Ted Shawn et sa femme Ruth Saint-Denis et considérée comme le berceau de la danse moderne américaine (modern dance).

10 « Tout ce qui concernait la musicalité et l’éducation rythmique et musicale dans la méthode de Jaques-Dalcroze, je m’en contrefichais ! Ce qui m’intéressait tenait dans le seul fait qu’on dise à quelqu’un : Maintenant, dites-le uniquement avec votre corps. » [notre traduction], passage citée dans : Hedwig Müller, Mary Wigman. Leben und Werk der Grossen Tänzerin, Berlin, éd. Quadriga, herausgegeben von der Akademie der Künste, 1986, p. 30.

11 Citation de Mary Wigman tirée du même ouvrage, p. 36. [notre traduction].

12 « Mais la musique était-elle une nécessité pour les danseurs et les danseuses, était-elle le point de départ de toute danse ? Elle était bien le moyen par lequel la joie de vivre s’exaltait, elle était à la fois une suggestion et une excitation, elle apprêtait l’âme et le corps à la danse. Elle signifiait pour la danse ce qu’étaient également pour elle le vin et l’amour : un agent d’atmosphère. Et dès qu’elle avait rempli ce but, dès que le corps et l’esprit étaient imprégnés de son ambiance générale, elle s’estompait alors et ne valait plus que comme accompagnement. Car le corps en mouvement suit ses propres lois, comme la musique a les siennes propres. Et, avec une logique implacable, un geste en développe un autre par lui-même, tout pareillement, et la musique emprunte à côté son chemin. […] Se libérer de la musique ! Qu’ils [les danseurs et danseuses] le fassent tous ! À cette seule condition le mouvement deviendra celui que chacun d’entre eux espère : une danse libre, un art pur », citations tirées du même ouvrage, p. 33, p. 41 [notre traduction].

13 Rudolf Laban, « The Aesthetic Approach to the Art of Dancing » (1959), cité dans : Isabelle Launay, À la recherche d’une danse moderne. Étude sur les écrits de Rudolf Laban et Mary Wigman, thèse de doctorat soutenue à Paris viii, déc. 1993, p. 137.

14 Rudolf Laban, Ein Leben für den Tanz, Dresde, 1935, p. 89.

15 « … Rien qu’un peu de musique, un piétinement, un bourdonnement » ; Rainer Maria Rilke, Die Sonette an Orpheus (i, 15), Frankfurt am Main, Insel, 2000, p. 60.

16 Emile Jaques-Dalcroze, La musique et nous. Notes sur notre double vie, Genève-Paris, Slatkine, (1945) 1981, p. 86.

17 « Comme la danse, dans son être propre, vit entièrement du rythmique, l’instrument à percussion est son univers sonore le plus familier. Le tambour, le gong, les cymbales et toutes leurs formes apparentées sont plus susceptibles que tout autre instrument d’attraper et de souligner le rythme du corps dansant. Mais pas uniquement ! Souvent, aussi, le timbre de ces instruments a tant partie liée avec l’atmosphère de la danse, ou plus exactement avec la disposition psychique du danseur, qu’on en oublie la provenance du son et que l’on pourrait même croire que ce sont les gestes mêmes qui commencent à jouer de la musique », citation de Mary Wigman tirée de : Hedwig Müller, op. cit., p. 87.

18 « Que pensez-vous de la danse sans musique », Commoedia, Dossier d’une œuvre, Bibliothèque de l’opéra, août-sept. 1935.

19 Isadora Duncan citée par Philippe Soupault, op. cit., p. 91.

20 Source internet : http://arthur-honegger.com/francais/archives/1_icare.php

21 Ibid.

22 Henri Michaux, Passages, dans Œuvres complètes, t. ii, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 342-343.

23 Henri Michaux, « Musique en déroute », Déplacements, dégagements, dans Œuvres complètes, t. iii, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 1319.

24 « De ce qui venait apparemment de partout, je me sentais à la fois la source et le carrefour, tout entier vibrant comme un lithophone » ; Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, t. iii, op. cit., p. 888.

25 Henri Michaux, « Je suis gong », La nuit remue, dans Œuvres complètes, t. i, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 505.

26 Emile Jaques-Dalcroze, op. cit., p. 83.

27 Doris Humphrey, Construire la danse, Arles, éd. Bernard Coutaz, (1959) 1990, p. 163.

28 S’en remettre au titre de l’ouvrage de Sally Banes qui étudie justement le mouvement de la post-modern dance new-yorkaise ; Sally Banes, Terpsichore en baskets, Chiron, 2002.

29 Danse et Musique, Bruxelles, éd. Contredanse, « Nouvelles de danse », no 10, mars 1992, p. 12.

30 Ibid., p. 13.

31 Invective prise au vol par Geisha Fontaine lors d’une représentation de Rosas danst rosas en 1993 au Théâtre de la Ville de Paris ; Geisha Fontaine, Les danses du temps, Pantin, Centre national de la danse, 2004, p. 187.

32 Laurence Louppe, op. cit., p. 149.

33 Bernard Noël, Lettres verticales, éd. Unes, 2000, p. 36.

34 Voir R. Murray Schafer, Le Paysage sonore, éd. Jean-Claude Lattès, (1977) 1979, p. 346-354.

35 Philippe Soupault, op. cit., p. 28, p. 61.

36 John Cage, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961, p. 8.

37 Doris Humphrey, op. cit., p. 163.

38 Hedwig Müller, op. cit., p. 50. [notre traduction].

39 Laurence Louppe, op. cit., p. 304.

40 « Attention à la chair ». Expression empreinte d’humour qui supplante le célèbre « cave canem » latin ; expression empruntée à Henri-Frédéric Amiel qui l’inscrit dans son Journal en 1857.

41 Bernard Noël cité dans : Steven Winspur, Bernard Noël, éd. Rodopi, coll. Monographique en Littérature Française Contemporaine no 13, 1991, p. 11.

42 Laurence Louppe, op. cit., p. 148.

43 Ibid.

44 Odile Duboc, « La musique intérieure », dans L’Evidence no 2, automne 1993, p. 8-9.

45 Jean-Luc Nancy, « Allitérations », sixième version, mai 2003, dans Mathilde Monnier, Jean-Luc Nancy, Allitérations. Conversations sur la danse, Paris, Galilée, 2005, p. 147.

46 Voir Isabelle Ginot, Dominique Bagouet : un labyrinthe dansé, Pantin, Centre National de la Danse, « Recherches », 2000, p. 292.

47 Joëlle Vellet, « Le Chorégraphe Passeur d’une Musicalité du Mouvement », publication électronique : www.univ-lr.fr/recherche/mshs/axe2recherche/art_science/colloque/publications/VELLET.pdf

48 Nous reprenons l’effort de synthèse dont Michel Bernard fait preuve quand il écrit : « On ne danse jamais ni en silence ni avec ou sur une musique jouée extérieurement, “live” ou enregistrée, mais à partir et sous la pulsion d’une trame musicale toujours nouvelle, hybride et évanescente, issue des interférences d’au moins deux types de musicalité : celle qu’engendre notre propre temporalité corporelle et celle que nous imposent soit les bruits imperceptibles dont, comme l’a souligné John Cage, est chargé le silence et qui le structurent, soit la composition sonore d’une œuvre élaborée. Cette trame est donc toujours le produit d’une dialectique subtile, indéfinie et incontrôlable… » ; Michel Bernard, « Une évidence ambiguë : esquisse d’une problématique des rapports de la danse et de la musicalité », Notes funambules, revue du département Danse, Université Paris-viii Saint-Denis, no 5, mars 1997.

49 André du Bouchet, Laisses, Fata Morgana, 2003, sans pagination.

50 Conférence dansée du 10 mai 2008 dans le studio berlinois de Félix Ruckert, Schwelle 7.

51 Paul Valéry, L’Âme et la danse, Paris, Gallimard, 2002, p. 124.

52 Erwin Straus, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, Grenoble, éd. Jérôme Million, (1935) 2000, p. 129.

53 Johann Wolfgang von Goethe, Traité des Couleurs, éd. Du Centre Triades, 1973.

54 Ibid., p. 97.

55 Henri Bergson, « Le possible et le réel », La conscience et la vie, Paris, Magnard, 1972.

56 Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003, p. 177.

57 Ibid., p. 176.

58 Le butô trouve au japon un nouveau souffle au sortir de la seconde guerre mondiale ; il s’inspire du jazz, de la danse moderne allemande et du mime de Decroux et, en laissant une large place à l’improvisation, rompt avec les canons traditionnels du kabuki et du nô. Son nom complet, « Ankoru Butoh » (Danse des Ténèbres), est officialisé par Hijikata qui explique : « Les ténèbres sont le meilleur symbole de la lumière, on ne peut pas comprendre la nature de la lumière si l’on n’observe pas profondément les ténèbres. »

59 Lisa Nelson, dans Contact Improvisation, Bruxelles, Contredanse, « Nouvelles de danse » no 38/ 39, printemps-été 1999, p. 153.

60 Laurence Louppe, op. cit., p. 62.

61 Ibid.

62 L’improvisation naît dans le creuset des premiers « happenings » de John Cage et consorts au Black Mountain College, des ateliers sur la côte Ouest d’une ex-danseuse de Doris Humphrey, Anna Halprin, des « cours » de Robert Dunn au studio de Merce Cunningham, et enfin, de l’aventure collective du Judson Dance Theater de New York, d’où est notamment issu Steve Paxton, l’inventeur du « contact-improvisation ».

63 Hubert Godard, « Le déséquilibre fondateur », dans « Art Press », no Hors-Série « Les Vingt ans d’Art Press », automne 1992, p. 145.

64 Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres en prose, Paris, éd. du Seuil, 1972, p. 393.

65 Bernard Noël, Le sillon des sens, Paris, fata morgana, 2005, sans pagination.

66 Contact Improvisation, op. cit., p. 17.

67 André Du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Paris, Gallimard, 2003, p. 58-83.

68 « La préoccupation première et dernière des grands peintres chinois est l’articulation du souffle à travers les blancs. […] Dans une œuvre graphique ou picturale chinoise, les énergies blanches ne sont pas contenues, serties dans l’ensemble des noires. Elles engendrent l’espace, où le trait de pinceau devient ce qu’il est : l’éclair de la création. […] Le vide n’est pas l’évacuation du Monde, le Rien n’en est pas l’anéantissement, mais la condition qui en rend possible la manifestation », Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003, p. 174.

69 Henri Michaux, Idéogrammes en Chine, dans Œuvres complètes, t. iii, op. cit., p. 837.

70 Anacrouse : (grec ana, avant, et krousis, action de frapper) mus. Note ou groupe de notes précédant la première barre de mesure et menant au premier temps fort.

71 Hubert Godard, op. cit., p. 145.

72 Ibid.

73 Ibid.

74 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, éd. Métailié, sciences humaines, 2006, p. 31.

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