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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Musique, danse, cinéma

Le silence comme élément concret ou symbolique de la composition musicale depuis Anton Webern dans les pays germaniques

Pierre Michel

Texte intégral

Les voix fortes des tendances dominantes dans la musique du xxe siècle couvrent un autre courant, souterrain, qui va vers le même but mais par le chemin opposé, explorant tout ce qui dépasse le champ sonore et les zones au bord du silence.

  • 1 Dujka Smoje, « L’audible et l’inaudible », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques – Une encyclo (...)

À l’aube du siècle, partant de Debussy et de Scriabine, puis de Schoenberg et de Webern, le mouvement se poursuivra en pointillé, mais sans interruption, avec les générations d’après-guerre jusqu’à aujourd’hui : Cage, Nono, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Pärt, pour ne mentionner que les plus visibles. Toute une filière de musiciens, de tendances, d’écoles, de confessions confondues, qui jouent avec les sonorités voilées, les nuances atténuées, les sons harmoniques, la polyphonie virtuelle, le contrepoint caché, le jeu des nombres, les illusions sonores, les espaces vides, et surtout, le silence. À son tour, la musique s’ouvre à l’incertitude, à l’attente, au non-dit, à l’ellipse, pour y trouver une autre conception de l’œuvre1.
Dujka Smoje

  • 2 Le texte de présentation de cette œuvre, rédigé par le compositeur, fut publié dans ma traduction s (...)

1Lorsque l’on observe attentivement l’évolution musicale du vingtième siècle, et surtout celle de sa seconde moitié, de nombreux cas viennent à l’esprit dans les productions dites « savantes » qui rompent avec l’idée d’un discours linéaire, d’une affirmation, des contrastes, etc. Un bref tour d’horizon international peut mettre en évidence quelques jalons des musiques du silence autour de quelques impulsions importantes : John Cage tout d’abord, avec ses fameuses4’33 (1952), puis son livre Silence (1961). Il fut effectivement un pionnier, et sa démarche est suffisamment célèbre pour ne pas nous y attarder. György Ligeti, ensuite, qui intégra souvent le silence selon deux cas de figure : la provocation ou le goût du happening au début des années 1960, avec par exemple L’avenir de la musique, « provocation musicale » pour un conférencier et son auditoire (1961)2, une conférence « silencieuse » :

  • 3 Ibid., p. 27.

Lorsqu’on m’invita jadis à parler de l’« avenir de la musique » devant une assistance formée d’universitaires, j’eus tout d’abord des hésitations ; car que peut-on dire, en somme, de l’avenir ? Quoi que l’on puisse annoncer, une seule chose est certaine, à savoir que l’avenir sera complètement différent de ce que dit la prophétie. Dans le but de ne communiquer aucune contrevérité, je pris la décision de ne rien dire3.

2L’œuvre consista en un silence forcé de huit minutes, avec animation/direction du compositeur face aux réactions musicales de l’audience scandalisée… On peut observer une attitude assez analogue dans les Trois Bagatelles pour un pianiste (1961), qui constituent une réponse ironique à l’attitude de Cage.

  • 4 Pour plus de détails voir : Pierre Michel, György Ligeti, Paris, éditions Minerve, collection « Mus (...)

3L’autre cas de figure touche plus sérieusement à des questions fondamentales dans sa musique depuis Apparitions (1958-1959) jusqu’au début des années 1970. Pour qui ne connaît pas cette période chez lui, il peut être intéressant d’écouter par exemple Atmosphères ou Lontano, où le compositeur semble partir du silence (par des nuances très faibles) et retourner au silence par plusieurs mesures de silence. Dans la première de ces œuvres, datant de 1961, la fin se déroule de la façon suivante : deux musiciens frottent les cordes du piano avec balais et brosses pendant cinq mesures en « diminuendo », puis le chef d’orchestre doit encore faire durer le silence pendant trois mesures (à un tempo lent), ce qui est estimé dans la partition à 19 secondes avant la fin réelle de l’œuvre. On retrouve ce type de disparition progressive du son dans bien des œuvres des années 1960 chez Ligeti, et il est en rapport direct avec son idée de la continuité, du style « continu » et souvent statique de sa musique à cette époque4.

4Impossible d’omettre ici Luigi Nono, particulièrement intéressant sous cet angle dans sa dernière phase créative (parfois associée à l’idée du « nouveau Nono »). J’aimerais citer par exemple son commentaire de Prometeo, « tragédie de l’écoute » (1981-1984, révisée en 1985) :

  • 5 Luigi Nono, « L’itinéraire de Prometeo », in Écrits, textes traduits de l’italien et de l’allemand (...)

L’itinéraire de « Prometeo » pourrait se définir comme philosophico-musical. Le thème de l’écoute, de l’attention à l’écoute pour « ce silence plus grand de la vie » qui recommence toujours à « se répandre dans l’espace chaque fois que nous parvenons de quelque manière aux confins de notre existence » (Rilke) ; le thème de l’écoute capable de briser les chaînes idolâtres de l’image, de la narration, de la succession des moments, du simple discours des paroles – eh bien, ce thème s’est indissolublement tressé, c’est-à-dire qu’il s’est transformé en symbole de cet Ouvert, de ce pur possible ou virtuel auquel toute chose, toute créature fait signe, compte tenu que c’est précisément dans son existence que lui est montrée, que lui est « donnée » cette provenance du néant. […] La version définitive du Prometeo, qui est présentée ici, à Milan, voudrait exprimer avec clarté ce problème : la possibilité d’un nouvel espace de la musique, qui enrichisse et approfondisse l’écoute, et qui sache en « inventer » de nouvelles dimensions5.

5Pour rester en Italie il serait impossible d’écarter le cas très significatif de Salvatore Sciarrino (né en 1947). Gianfranco Vinay lui a d’ailleurs consacré un essai intitulé « L’invitation au silence » en 1999, où il pose très bien la problématique :

  • 6 Vinay Gianfranco, « Salvatore Sciarrino – L’invitation au silence », in Résonance no 15, juin 1999, (...)

« Et si tout le monde faisait un peu de silence ! » s’exclame Roberto Benigni à la fin de La voce della luna de Fellini, dans le role de l’innocent qui tombe dans le puits chaque fois qu’il s’y penche pour écouter la voix de la Lune. Le silence de Sciarrino est aussi ce silence-là. Le silence indispensable à la perception des sons de la nature et des sons de la musique. Un silence devenu Presque inaccessible dans une vie quotidienne de plus en plus bruyante et qui doit cependant être conquis comme modalité indispensable à la survie d’une musique délicate et exigeante. Un silence qui est à la fois physique et cosmologique, comme « le silence infini » évoqué par Leopardi dans L’infinito6.

  • 7 Eric Denut, « Gérard Pesson », dans la notice du CD Aeon « Mes béatitudes » (Gérard Pesson), AECD 0 (...)

6Le musicologue utilise ensuite l’expression « chanter avec le silence », tout à fait révélatrice de la démarche du compositeur. On pourrait multiplier ainsi les renvois : aux minimalistes américains (La Monte Young, Morton Feldman surtout), à certains compositeurs français actuels tel Gérard Pesson (né en 1958) dont Eric Denut présente la musique ainsi : « Sur le ton de la confidence, elle surprend par sa familiarité avec le silence, l’atrophie de son discours jusqu’à l’insaisissable »7.

7Je ne poursuivrai néanmoins pas cette piste très intéressante, car j’ai choisi de parler des pays germaniques, ceci afin de limiter ma réflexion à une partie du phénomène – partie importante à mes yeux –, et de faire connaître quelques formes d’expression parfois peu connues à l’heure où l’Europe de la culture reste encore à construire ! Les différents points exposés ci-dessous s’appuieront sur un certain nombre de cas (œuvres) représentatifs d’un corpus à prendre vraiment en considération dans cette thématique du silence et de la musique aujourd’hui.

Le silence associé aux petites formes et à la discontinuité, à de nouvelles structures musicales

  • 8 Henri-Louis Matter, Anton Webern, Lausanne, L’âge d’homme, 1981, p. 50.

8Le cas d’Anton Webern vient à l’esprit lorsqu’on évoque les « petites formes » qu’il avait si magistralement exploitées dans plusieurs pièces de sa période « librement atonale », telles les Trois petites pièces pour violoncelle et piano opus 11 (1914) où nous sommes, selon Henri Matter, « aux confins du silence »8. Dujka Smoje développe une longue réflexion sur l’analogie que les musiciens empruntent à la cristallographie, en insistant sur ce compositeur :

  • 9 Dujka Smoje, « L’audible et l’inaudible », op. cit., p. 304-305.

Si la géométrie du cristal peut trouver un équivalent en musique, c’est dans l’art de la miniature de Webern qu’elle se réalise pleinement. À vrai dire, son œuvre réunit tous les moments de l’inaudible d’une façon qui semble toute naturelle, évidente, coulant de source9.

  • 10 Ibid., p. 305.
  • 11 Pierre Boulez, « Anton Webern », in Tome L-Z de l’Encyclopédie de la Musique, Paris, Fasquelle, 196 (...)

9Parlant plus loin de la Symphonie opus 21 de Webern, il confirme cette vision : « À l’écoute, la première impression est celle de mille éclats d’un miroir brisé, d’une mosaïque faite d’alternance de sons et de silences »10. Quant à Pierre Boulez, qui révéla la musique de Webern en France, il mit en évidence dans un article déjà ancien la « plus grande innovation du vocabulaire webernien », à savoir : « considérer chaque phénomène à la fois comme autonome et comme interdépendant, mode de penser radicalement novateur dans la musique d’Occident »11 Boulez soulève ensuite des questions primordiales quant à la nature du discours musical du compositeur viennois :

  • 12 Ibid., p. 374.

Pour mettre cette caractéristique en valeur, il accorde une grande importance non seulement au registre dans lequel se trouve un son donné, mais également à la place temporelle qui lui revient dans le déroulement de l’œuvre, un son entouré de silence acquérant, par son isolement, une signification beaucoup plus forte qu’un son noyé dans un contexte immédiat : c’est ainsi que l’innovation de Webern dans le domaine du silence paraît beaucoup plus relever de la morphologie même des hauteurs, de leur enchaînement, que d’un phénomène rythmique, qui ne l’a jamais préoccupé à un très haut degré ; il aère ses dispositions, dans le temps et dans l’espace, comme dans leur contexte instrumental12.

  • 13 Michel Rigoni, « Le silence chez Stockhausen », in Les Cahiers du CIREM, no 32-33-34, « Musique et (...)
  • 14 Ibid., p. 123.

10Le compositeur français en vient à l’idée d’une « fonction proprement structurelle » de l’instrumentation chez Webern, ce qui allait bien sûr dans le sens des recherches de sa génération. Mais si l’on observe la question du silence chez Karlheinz Stockhausen, dont il était proche dans les années 1950, les choses sont un peu différentes. Michel Rigoni, qui considère Stockhausen comme le « promoteur le plus inventif du post-sérialisme webernien », explique à la fois que le silence devient un paramètre chez lui, mais qu’il est « aussi employé pour sa fonction expressive »13. Il précise par exemple que certains arrêts dans le Klavierstück X « excèdent les vingt secondes » et que dans cette œuvre, c’est « le silence qui finalement l’emporte », avec une disparition progressive du son (pendant près de 35 secondes)14.

Musiques qui se rapprochent du silence (musiques « silencieuses »)

11Parallèlement aux questions de forme, de débit, apparaissent certains critères plus généraux, d’ordre esthétique ou métaphorique. Nous choisirons ici quelques exemples différents les uns des autres.

  • 15 Bernd Alois Zimmermann, notice de la partition de Stille und Umkehr, Mayence, Schott 6319.

12Le silence est souvent placé dans une nouvelle réflexion sur l’écoute, qui émane par exemple de conceptions « pluralistes » de la composition chez Bernd Alois Zimmermann (1928-1970). Dans l’une de ses dernières œuvres, Stille und Umkehr (« Silence et retour », 1970, pour orchestre), le compositeur allemand fait appel à un dépouillement frappant (une note principale parcourt l’œuvre entière), un statisme général, renforcé par un tempo unique du début à la fin et des nuances faibles associées à une combinaison orchestrale subtile (faisant apparaître notamment une scie musicale et un accordéon). À ce moment particulier de sa carrière il semble exprimer ici – comme dans l’ultime chef-d’œuvre, Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (1970), « Je me tournai et considérai toute l’oppression qui se fait sous le soleil », action ecclésiastique pour deux récitants, basse solo et orchestre – des choses extrêmement profondes et graves avec des moyens relativement simples, mais d’une expression troublante. Pour cette œuvre imprégnée de silence, le compositeur demandait au chef d’orchestre : « Il faut tenir compte d’un silence extrême de la part des instruments pendant l’exécution, et maintenir la dynamique avec le plus d’exactitude possible »15. D’autres indices dans la partition donnent une idée de l’orientation particulière de cette très belle œuvre, notamment les indications de jeu « le plus bas possible » ou « à demi-souffle ». Wulf Konold a très bien résumé la particularité du message de Zimmermann :

  • 16 Wulf Konold, Bernd Alois Zimmermann – Biographie traduite de l’allemand par Silke Hass et Marc Gian (...)

Par l’assimilation de sons aussi immatériels et non modulés que ceux de la scie musicale et de l’accordéon, la musique tend à s’évaporer : l’événement formel, alors, ne se produit pas. Silence et retour est une œuvre de repli et de refus – une ébauche, comme des silhouettes fantomatiques aux frontières du mutisme16.

  • 17 Bohy François, Dal Niente (Intérieur III), notice de l’œuvre, dans Helmut Lachenmann, livre-program (...)

13À la même époque Helmut Lachenmann composait Pression (1969-1970, pour violoncelle) et Dal Niente (1970, pour clarinette seule), œuvres assimilées à la notion de « musique concrète instrumentale » et révélatrices d’une réflexion nouvelle sur l’écoute. « Dal Niente est le troisième volet de la série des Intérieurs. Le titre – un terme musical indiquant une évolution sonore partant « de rien » –, invite à l’écoute des sonorités infimes17. »

14À cette volonté de renouveler la fonction de l’écoute est associée une idéologie musicale quasi-militante de résistance à la banalisation de la diffusion de la musique :

  • 18 Terme du compositeur, cité d’après le texte d’une conférence de clôture à l’Académie des Arts de Be (...)
  • 19 Martin Kaltenecker, « H.L. », dans Helmut Lachenmann, livre-programme du Festival d’Automne à Paris (...)

Dans les créations de Helmut Lachenmann s’amalgament toujours une rébellion artistique et politique contre la façon dont l’expérience auditive traditionnelle et dominante dans notre monde musical semble « sanctionnée par la société » […] Helmut Lachenmann souhaite avant tout libérer l’auditeur « soumis »18 de ses habitudes auditives – la beauté, dit-il, est le refus de l’habitude. L’art est une résistance active contre une abstraction représentée par une analyse désormais codifiée du son, dont la dynamique fut interrompue pour des raisons idéologiques ou hédonistes. C’est pourquoi il ne faut plus se fixer sur le résultat à atteindre – le « beau son » –, mais regarder plus avant, dans l’action même, et intégrer celle-ci dans la composition19.

  • 20 Jean-Noël Von der Weid, La musique du vingtième siècle, Paris, Hachette, p. 244.

15L’expression de « son immobile », formulée par Jean-Noël von der Weid20 vaut parfaitement pour certaines de ces œuvres, mais elle ne signifie pas absence d’événement, loin de là.

  • 21 Wolfgang Hofer, « Des petites notes pour des fragments d’une grande confession », texte de présenta (...)

16Chez Wolfgang Rihm (né en 1952), l’un des autres compositeurs allemands très reconnus depuis une trentaine d’années, un cas est relativement comparable : Am Horizont (« à l’horizon »). Il s’agit d’une « Musique silencieuse » pour le soixantième anniversaire de Mauricio Kagel. Cette œuvre est « un jeu de rêve hallucinant avec un accordéon dans le rôle de médiateur, sur scène ouverte entre le violon et le violoncelle »21. Le musicologue Hofer précise encore sa pensée ainsi :

  • 22 Ibid., p. 24.

Ce que l’on perçoit c’est une sorte de temps accordé à l’horizon : comme si le temps ne bougeait absolument pas dans cette pièce relativement courte. Un exemple typique pour cela est le silence couronné de points d’orgue dans la scène finale. « Quasi senza tempo (comme dans un rêve…) » commence un geste silencieux d’appel : un « salut » discret22.

Le silence dans la prise en compte d’un texte littéraire, poétique ou autre

17Les relations texte-musique sont extrêmement diverses depuis le Pierrot Lunaire de Schoenberg, et je me limiterai à quelques pistes uniquement.

Le silence comme élément d’un langage fragmentaire ; l’impulsion donnée par les poésies de Hölderlin

  • 23 Voir notamment les articles de Dorothea Redepenning « Indem die Sprach die Fäden zum Subjekt durchs (...)

18L’importance des poésies de Friedrich Hölderlin et de l’esthétique du fragment pour la musique récente n’est plus à démontrer23, et nous n’en ferons pas une analyse détaillée, mais il est instructif peut-être de signaler quelques repères ici parmi les œuvres de compositeurs célèbres et parmi celles dont on trouve facilement un enregistrement. L’un des premiers chronologiquement concerne à nouveau Wolfgang Rihm avec ses Hölderlin Fragmente (1976-1977) pour chant et piano, avant même le désormais célèbre quatuor à cordes de Luigi Nono Fragmente-Stille-An Diotima (1979-1980). Outre les Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin (1982) de György Ligeti pour chœur mixte a cappella, l’une des étapes importantes de cette réception de l’œuvre de Hölderlin dans les pays germaniques se situe dans le Scardanelli Zyklus (1975-1985), pour flûte solo, petit orchestre, bande et chœur mixte) du compositeur suisse Heinz Holliger. Dans un paragraphe intitulé « Silence glacé » de son article « Scardanelli et l’/d’après Scardanelli », Roman Brotbeck donne de très précieuses pistes de réflexion sur cette musique et sur la thématique du silence en musique en général pour cette époque :

  • 24 Citation de l’article de Philippe Albèra « Le temps des poètes », Dissonance no 38, p. 40.
  • 25 Roman Brotbeck, « Scardanelli et l’/d’après Scardanelli », dans Heinz Holliger – Entretiens, textes (...)

Philippe Albèra place le Scardanelli-Zyklus de Holliger dans le contexte d’une « musique adossée au silence », typique de la fin des années soixante-dix et des années quatre-vingt : « La musique s’est retournée sur elle-même comme pour faire un examen critique. Les élans de la modernité triomphante, avec sa confiance inébranlable dans l’avenir, comme la réaction simplificatrice, minimaliste ou néo-romantique, qui restaure les valeurs du passé, paraissent à des compositeurs tels que Holliger, Lachenmann et Nono des faux-semblants »24. Si, d’une manière générale, cette classification est pertinente, il reste toutefois que, sur un point important, le Scardanelli-Zyklus de Holliger diffère de cette musique aux frontières du mutisme qui s’est développée de manière vraiment inflationniste dans les années soixante-dix. […] Chez Holliger, ce mutisme n’a rien de métaphorique ni de démonstratif25.

  • 26 Ibid., p. 187.

19Prenant appui sur le quatuor à cordes de Nono dont il trouve une « (non-) indication » au début de l’œuvre « assez diffuse, voire théâtrale, à côté de la précision des exercices spirituels de Holliger en vue d’un silence musical », Brotbeck pense que le « silence, le vide et la mort » sont le « point de départ de la composition »26.

  • 27 Voir à ce sujet les textes de Hanz Joachim Kreutzer et de Detlef Altenburg dans le livret du CD Mon (...)

20Une autre piste intéressante à propos de Hölderlin et de cette problématique du silence se trouve dans le cycle Hölderlin lesen (1979-1991, pour voix parlée et différentes nomenclatures instrumentales sur la base du quatuor à cordes et de l’électronique live) de l’allemand Hans Zender (né en 1936)27.

Silence comme incitation à la prise en compte d’un message humaniste

21Le compositeur suisse Klaus Huber (né en 1924) s’est depuis longtemps intéressé à des questions spirituelles, historiques et sociales au-delà de la musique. Écrivant Senfkorn, pièce de sept minutes pour voix d’enfant et petit ensemble en 1975, il se réfère à un psaume d’Ernesto Cardenal (prêtre du Nicaragua, poète) dont le début du texte, éminemment lié à l’actualité de ce pays à l’époque, est le suivant dans sa version française :

Ne t’impatiente pas si tu les vois faire beaucoup de millions
Leurs actions commerciales sont comme l’herbe des champs
Que leurs interventions ne t’impatientent pas, ni leur progrès technique.

22Il fait « dire » (et non chanter) ce texte par l’enfant dans la langue de son pays, après quoi intervient une citation de l’Aria « Es ist vollbracht » de la cantate BWV 159 (« Sehet wir geh’n hinauf gen Jerusalem ») de Jean-Sébastien Bach, confiée à la voix d’enfant qui chante en latin (peu avant la fin de l’œuvre) un extrait d’Isaïe (11, 6-7). Senfkorn possède un véritable centre (la citation), et la musique semble se diriger vers celui-ci, avec une sorte de désinence finale, lorsqu’on revient au texte parlé. On pourrait schématiser cela ainsi :

A (texte parlé)

B (texte chanté)

Coda (texte parlé ou chanté)

Musique atonale, avec de petites allusions à la citation de Bach ; séquences musicales séparées pas des silences longs, puis de plus en plus courts,

Citation, langage tonal

Retour des motifs du début de A, longues plages de silence à la fin

  • 28 Klaus Huber, « Hommage à Bach au xxe siècle », in Écrits, Genève, Contrechamps, 1991.

23À l’écoute de la pièce il ressort aisément que la section A a un rôle bien particulier : chacun peut ressentir que la musique évolue d’un débit discontinu vers une grande continuité. Les interventions des instruments sont au début séparées les unes des autres par de longs silences – comme des séquences isolées –, puis ceux-ci sont raccourcis progressivement, et l’on parvient finalement à des tenues à la place des silences. Le passage chanté (tonal) peut apparaître à l’audition comme une sorte de « détente » après les dissonances accumulées jusque là : « Il se produit ainsi une forte tension entre ma musique et la citation, de même qu’entre les textes de Cardenal et Isaïe28. » Cette tension est alimentée entre autres par la présence très forte du silence au début de l’œuvre et à la fin, puisque la conclusion de l’œuvre, suivant la citation, est rythmée par de longs silences. Évidemment l’écoulement du temps et la fonction du silence sont étroitement liés ici au sens des textes et à la façon de les confronter.

24Dans sa façon d’appréhender le temps musical, Klaus Huber privilégie ici la densité et la durée des épisodes en jouant, grâce aux silences, sur leur séparation ou leur proximité dans le temps. Précisons encore que la Coda réintroduit les motifs du début de la section A selon un temps dilaté, c’est à dire avec des durées quatre fois plus longues qu’au début de A, et des silences intermédiaires également beaucoup plus longs.

Le silence dans les œuvres vocales expérimentales

  • 29 Notice de la partition de Psalm, éditions Schott Mayence.

25Une partie importante de la production vocale d’après 1950 se distingue par ses dimensions expérimentales et inédites. Dans Psalm (1971) d’après Paul Celan, Heinz Holliger va très loin : « Le Psaume est une musique qui se situe aux limites de la perceptibilité humaine. La voix ne doit être employée (et encore aussi discrètement que possible) qu’aux endroits où il en est expressément fait mention29.» Le chef de chœur Clytus Gottwald développe autour de l’œuvre toute une réflexion qui saisit par l’implication de sa pensée, par sa compréhension du Psaume de Celan et de l’œuvre musicale de Holliger (dont il fut l’interprète avec son ensemble, la Schola Cantorum de Stuttgart) :

L’interdit juif de nommer le nom de Dieu décrivait autrefois l’espace dans lequel l’insaisissable devait être saisi. Celan pense cette idée jusqu’à son ultime conséquence : ce qu’il est interdit de nommer n’existe pas ; le saint des saints est vide.

Cette forme théologique vide, de laquelle se volatilisa ce qui jamais ne la combla, Heinz Holliger ne l’a pas remplie de façon positive, il ne n’a pas enrichie d’un sens par un coup de main musical. Au contraire, il a écrit une musique qui reflète de son côté la forme vide de Celan, mais qui reste cependant liée à celle-ci seulement comme image négative. […]

  • 30 Clytus Gottwald, « Psalm, de Heinz Holliger“, in Heinz Holliger – Entretiens, textes…, op. cit., p. (...)

Là où le texte de Celan atteint manifestement sa plus grande densité, avec le mot « Niemand » (« Personne »), la musique de Holliger s’éloigne dans l’inaudible : les chanteurs en sont réduits à mimer le mot. C’est à partir de ce point central du silence que se développe la musique de Holliger30.

  • 31 Ibid., p. 246.

26Cette mise en musique est très peu traditionnelle pour un chœur mixte a cappella, puisqu’à aucun moment les interprètes ne « chantent » : ils murmurent, expirent, inspirent, produisent des sons aussi aigus ou aussi graves que possible, des consonnes sans la moindre résonance, etc. Gottwald poursuit son commentaire en expliquant qu’« il ne subsiste des mots, la plupart du temps, que leurs contours de bruits. C’est comme si le silence emportait le domaine du son dans l’obscurité »31. La partition précise d’ailleurs que le public ne devrait apercevoir que « les visages des choristes ainsi que le visage et les mains du chef (« théâtre noir » en quelque sorte) ».

L’Orient

  • 32 Notice de l’œuvre, inédite.
  • 33 Jörn Peter Hiekel, « À propos de la musique d’Hans Zender », dans la notice du CD Hans Zender (Musi (...)

27Hans Zender (né en 1936) manifeste depuis longtemps un grand intérêt pour l’extrême-orient. Il commente Muji No Kyõ (1975, pour voix, flûte, violon, clavier avec synthétiseur et instruments de tutti) ainsi : « On ne peut comprendre cette œuvre sans y relier l’impression profonde que j’ai vécue de l’ancienne culture japonaise, lors de mon premier voyage au Japon32. » Sa pièce, très belle, est décrite par Jörn Peter Hiekel comme soulignant la « signification du silence » et comme révélatrice d’un « déplacement d’une esthétique d’Europe centrale classique vers une esthétique influencée par la pensée orientale dont le concept naturel d’organisation sonore représente une sensibilisation accrue aux nuances les plus subtiles33. »

  • 34 Ibid., p. 29.
  • 35 Ibid. Signalons que Zender a également composé Jours de silence (d’après Henri Michaux), 1987-1988, (...)

28Cette influence orientale, liée directement ici à un texte japonais du Moyen-Âge34, nous oriente par le contenu poétique (le titre de l’œuvre signifie « chant de l’écriture vide » ou « chant de la non-écriture ») : selon ses propres déclarations, ce poème intéressait surtout Zender pour « sa tendance à exprimer le vide ». Dans la même catégorie des « pièces japonaises » de Zender, Furin No Kyõ (1988-1989, pour voix, clarinette et ensemble) met en scène un « chant de cloche éolienne » et évoque par son texte poétique le « non son », le « temps animé » ou la « force du vent » ; d’où ces réflexions du compositeur dans son introduction à la pièce : « Son – silence ; mouvement – calme : que fait la musique ? L’entrain d’une motricité éternelle – exécutions, sonorisation de tous côtés : cela ne tue-t-il pas l’écoute35 ? »

En guise de conclusion

29Au terme de cette esquisse d’un parcours musical sur les implications du silence dans les musiques du xxe siècle un certain nombre de pistes se clarifient peut-être et je les préciserai encore quelque peu au contact de certaines des recherches intéressantes en ce domaine.

  • 36 Dujka Smoje, « L’audible et l’inaudible », op. cit., p. 316-317.
  • 37 Cf. Pierre Michel, « Attitudes esthétiques et pratiques compositionnelles dans la musique germaniqu (...)
  • 38 Philippe Albèra, Le son et le sens – Essais sur la musique de notre temps, Genève, Contrechamps, 20 (...)
  • 39 Ibid., p. 528.
  • 40 Ibid.

30Sous le titre « Cadence suspendue », Dujka Smoje conclut son article déjà mentionné en exposant des critères utiles pour appréhender ces phénomènes : il parle d’« ouverture à l’incertitude, à l’ellipse, à l’implicite qui passe par l’inaudible » ; il considère que « pour échapper à la civilisation vouée à l’étourdissante avalanche d’information, verbale, visuelle, sonore », il convient de « faire le vide », et « lorsque ce vide se trouve intégré dans la musique, il devient silence » […] « Dans la musique actuelle, il participe à la déconstruction des formes musicales traditionnelles, oriente la recherche d’autres principes de composition »36. J’observe personnellement une particularité de ces tendances : leur concentration sur les pays germaniques et l’Italie, ce qui confirme certaines réalités, déjà soulignées ailleurs, de l’axe culturel nord-sud de l’Europe37. Une autre constatation s’impose également : une grande partie des musiques abordées ici correspond au dernier quart du siècle, après le grand moment des Avant- gardes : cette tendance pourrait donc être mise en rapport avec d’autres impulsions perceptibles : le succès de Hölderlin auprès de très nombreux compositeurs de premier plan (Ligeti, Nono, Holliger, etc.) après 1975 ou 1980 ; les questions que posait alors l’évolution des musiques d’avant-garde (pour reprendre l’expression d’Adorno : « Le vieillissement de la nouvelle musique ») et l’émergence d’autres tendances (« nouvelle simplicité », « polystylistique », « nouvelle complexité », etc.). Philippe Albèra, dans son récent ouvrage Le son et le sens, soulève la question d’une « forme nouvelle de liberté, inquiète et responsable »38 à propos de Holliger chez qui « il y a, comme chez Beckett, une fausse transparence, une expressivité ambiguë entre le cri et la distance, une même géométrie formelle fondée sur la circularité et l’épuisement »39 ; il poursuit enfin son commentaire du Scardanelli Zyklus de Holliger jusqu’à un développement rappelant certaines idées de Luigi Nono : « Ainsi, cette musique inquiète, interrogative et critique, où la “faible force messianique” dont parlait Walter Benjamin est enclose dans les espaces du silence, exige des moyens relativement importants. C’est qu’elle recherche les plus infimes différenciations, loin des formules préfabriquées et des gestes emphatiques qui font illusion40. »

31J’ajouterai que ces musiques échappent souvent aux cadres habituels de la diffusion musicale et sont parfois marginalisées. Leur évaluation se fera sans doute dans les prochaines décennies par une analyse critique plus fine, profitant de la distance créée par le temps, qui mettra aussi en évidence parfois la présence d’un certain « maniérisme » ou d’une « obsession » du silence chez certains compositeurs dans le contexte de cette fin de siècle.

  • 41 Philippe Albèra, op. cit., p. 528.

32Comme corpus aux ramifications stylistiques multiples, elles représentent un phénomène intéressant et important pour évaluer la fin du xxe siècle en musique, à mettre en parallèle par exemple avec l’intégration des bruits ou sonorités complexes, et la généralisation, dans certains cercles de compositeurs, du recours aux nouvelles technologies. L’ultime question serait posée à mon sens par la notion du « vide » déjà évoquée. Ne serait-elle pas transversale et valable pour différents courants artistiques en cette période ? Ne peut-on pas la décliner selon différents modes de pensée pour la fin du vingtième siècle et le début du vingt et unième ? Cette sorte de « retrait » du compositeur vers le silence, ou derrière la technologie, ne serait-elle pas liée à l’inquiétude dont parle Albèra, qui va d’ailleurs encore plus loin : « Il appartiendra aux générations futures de dire jusqu’à quel point de telles œuvres symbolisent une impuissance à intervenir dans le cours de l’Histoire, et (ou) une percée décisive41. » Le vide, le négatif, les espaces du silence, l’inquiétude, tels sont quelques-uns des sujets de réflexion nécessaires dans cette problématique sans fin !

Annexes

Annexes

Compositeurs (par ordre alphabétique) et œuvres abordés :
Heinz Holliger (né en 1939) :
Psalm, 1971, d’après Paul Celan.
Scardanelli Zyklus, 1975-1985, d’après Hölderlin.

Klaus Huber : Senfkorn, 1975.

Helmut Lachenmann : Dal Niente (Intérieur III), 1970.

Luigi Nono : Fragmente-Stille-An Diotima, 1979-1980.

Wolfgang Rihm :
Am Horizont,1991.
Hölderlin Fragmente, 1976-1977.
Hans Zender :
Muji No Kyo,1975.
Jours de silence, 1987-1988, d’après Michaux.

Bernd Alois Zimmermann : Stille und Umkehr, 1970.

Notes

1 Dujka Smoje, « L’audible et l’inaudible », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques – Une encyclopédie pour le xxie siècle, volume 1, Arles, Actes Sud, 2003, p. 284.

2 Le texte de présentation de cette œuvre, rédigé par le compositeur, fut publié dans ma traduction sous le titre « L’avenir, montre en main », dans le cadre du livre-programme du Festival Musica 84, supplément Le monde de la musique, p. 27-29.

3 Ibid., p. 27.

4 Pour plus de détails voir : Pierre Michel, György Ligeti, Paris, éditions Minerve, collection « Musique ouverte », 1985 ; seconde édition augmentée et corrigée, juin 1995, p. 36 et suivantes.

5 Luigi Nono, « L’itinéraire de Prometeo », in Écrits, textes traduits de l’italien et de l’allemand par Laurent Feneyrou, Genève, Contrechamps, 2007 (nouvelle édition française), p. 674-675.

6 Vinay Gianfranco, « Salvatore Sciarrino – L’invitation au silence », in Résonance no 15, juin 1999, Ircam – Centre Georges Pompidou, 1999. Voir aussi le site http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2926/

7 Eric Denut, « Gérard Pesson », dans la notice du CD Aeon « Mes béatitudes » (Gérard Pesson), AECD 0106, 2001, page 5.

8 Henri-Louis Matter, Anton Webern, Lausanne, L’âge d’homme, 1981, p. 50.

9 Dujka Smoje, « L’audible et l’inaudible », op. cit., p. 304-305.

10 Ibid., p. 305.

11 Pierre Boulez, « Anton Webern », in Tome L-Z de l’Encyclopédie de la Musique, Paris, Fasquelle, 1961, repris dans Relevés d’apprenti, Paris, Le Seuil, 1966, p. 373-374.

12 Ibid., p. 374.

13 Michel Rigoni, « Le silence chez Stockhausen », in Les Cahiers du CIREM, no 32-33-34, « Musique et silence », 1994, p. 121.

14 Ibid., p. 123.

15 Bernd Alois Zimmermann, notice de la partition de Stille und Umkehr, Mayence, Schott 6319.

16 Wulf Konold, Bernd Alois Zimmermann – Biographie traduite de l’allemand par Silke Hass et Marc Giannésini, Michel de Maule, 1998, p. 348.

17 Bohy François, Dal Niente (Intérieur III), notice de l’œuvre, dans Helmut Lachenmann, livre-programme du Festival d’Automne à Paris, 1993, p. 24.

18 Terme du compositeur, cité d’après le texte d’une conférence de clôture à l’Académie des Arts de Berlin le 13 mai 1990.

19 Martin Kaltenecker, « H.L. », dans Helmut Lachenmann, livre-programme du Festival d’Automne à Paris, 1993, p. 8-9.

20 Jean-Noël Von der Weid, La musique du vingtième siècle, Paris, Hachette, p. 244.

21 Wolfgang Hofer, « Des petites notes pour des fragments d’une grande confession », texte de présentation de l’œuvre, dans la notice du CD « Wolfgang Rihm ; Trios 1969-1974 » (Ensemble Recherche), Kairos 2000, p. 24.

22 Ibid., p. 24.

23 Voir notamment les articles de Dorothea Redepenning « Indem die Sprach die Fäden zum Subjekt durchschneidet… – Aspekte der musikalischen Hölderlin-Rezeption zwischen 1960 und 1980 », dans Dorothea Redepenning /Joachim Steinheuer, Mnemosyne, Saarbrücken, Pfau 2006, p. 59 ; de Ute Schomerus, « Les compositeurs italiens et la poésie de Hölderlin », dans Pierre Michel /Gianmario Borio, Musiques vocales en Italie depuis 1945, Lillebonne, Millénaire III, 2005, p. 135 ; voir aussi l’entretien de Philippe Albèra avec Heinz Holliger, in Heinz Holliger – Entretiens, textes, écrits sur son œuvre, Contrechamps, 1996, p. 40-44.

24 Citation de l’article de Philippe Albèra « Le temps des poètes », Dissonance no 38, p. 40.

25 Roman Brotbeck, « Scardanelli et l’/d’après Scardanelli », dans Heinz Holliger – Entretiens, textes…, op. cit., p. 187.

26 Ibid., p. 187.

27 Voir à ce sujet les textes de Hanz Joachim Kreutzer et de Detlef Altenburg dans le livret du CD Montaigne Auvidis de Salome Kammer et du Quatuor Arditti (MO 782094, 1999).

28 Klaus Huber, « Hommage à Bach au xxe siècle », in Écrits, Genève, Contrechamps, 1991.

29 Notice de la partition de Psalm, éditions Schott Mayence.

30 Clytus Gottwald, « Psalm, de Heinz Holliger“, in Heinz Holliger – Entretiens, textes…, op. cit., p. 245. Je précise que le Psaume de Celan est reproduit et traduit en français dans ce recueil à la page 242. L’œuvre musicale était enregistrée autrefois dans une série de trois disques vinyle intitulée « Neue Chormusik » (Schola Cantorum Stuttgart) chez WERGO, mais ces enregistrements n’ont pas été transférés en CD jusqu’à présent.

31 Ibid., p. 246.

32 Notice de l’œuvre, inédite.

33 Jörn Peter Hiekel, « À propos de la musique d’Hans Zender », dans la notice du CD Hans Zender (Music to hear, Litanei, etc.), Kairos 2001, p. 28.

34 Ibid., p. 29.

35 Ibid. Signalons que Zender a également composé Jours de silence (d’après Henri Michaux), 1987-1988, œuvre chantée en français, pour baryton et orchestre, non enregistrée à ce jour.

36 Dujka Smoje, « L’audible et l’inaudible », op. cit., p. 316-317.

37 Cf. Pierre Michel, « Attitudes esthétiques et pratiques compositionnelles dans la musique germanique d’après 1945 », dans Hugues Dufourt, La musique depuis 1945 Matériau, esthétique et perception, Liège, Mardaga, 1996.

38 Philippe Albèra, Le son et le sens – Essais sur la musique de notre temps, Genève, Contrechamps, 2007, p. 528.

39 Ibid., p. 528.

40 Ibid.

41 Philippe Albèra, op. cit., p. 528.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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