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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Musique, danse, cinéma

L’herméneutique au défi de l’esthétique symboliste

Eric Lecler

Texte intégral

L’herméneutique et le scandale du silence

  • 1 H.-G. Gadamer, « Ästhetik und Hermeneutik », Ästhetik und Poetik, t. I, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1 (...)

1L’œuvre d’art, et donc le texte littéraire, est pour celui qui le reçoit un objet à la fois proche et lointain. Un objet qu’il comprend (un texte parmi les textes) et un objet qui lui échappe et qu’il tente de saisir (le texte devient littérature). Il s’agit face à une œuvre d’art de comprendre ce qu’elle nous dit. Il faut donc reconstruire l’objet étranger, et « percevoir ce qui nous est dit », selon les mots de Gadamer (das Vernehmen dessen, was und gesagt wird).1 Le dieu Hermès donne l’origine de l’herméneutique, parce qu’il nous apporte un message traduisible, un message à traduire. L’œuvre d’art étant l’un de ces messages, l’herméneutique englobe l’esthétique. Dès l’article de 1964, « Ästhetik und Hermeneutik », Gadamer voit l’impératif de comprendre le langage de l’art (die Sprache der Kunst) inscrit dans l’œuvre même : en réponse, le récepteur cherche à s’y reconnaître et à se transformer, à devenir le sujet d’une expérience symbolique. Il reviendra à un ouvrage postérieur (L’Actualité du Beau, traduisant Poetik und Aktualität der Schönheit) de dédouaner l’herméneutique de n’être qu’une lecture historienne, en montrant que cette démarche vaut aussi pour l’art moderne qui ne présuppose pourtant pas forcément des modèles antérieurs ; Gadamer réintègre l’art du vingtième siècle, en particulier l’art non-figuratif, dans l’expérience humaine (Erfahrung), fondée sur le fait que l’art est en droit dicible. En un mot, même si l’on ne déchiffre pas immédiatement l’énigme qu’est le message d’une œuvre abstraite, l’on peut présupposer qu’elle soit – c’est le propre d’une énigme – déchiffrable. L’art moderne lui aussi parle et demande à être interprété.

2Or, le vingtième siècle semble démentir cette tâche de l’herméneutique d’une double façon. D’abord par la fin de l’histoire de l’art : l’évolution est rompue, et se fait par des sauts avant-gardistes qui empêchent la reconnaissance attendue. Ensuite au niveau du contenu, c’est moins la communication qui prévaut, que le silence (de l’expressionnisme à Beckett) ou l’indicible (du Schönberg de Moses und Aron à Paul Celan)… La clef herméneutique nous permet de donner de ce « silence » qui s’impose une définition précise : il y a silence, même dans le texte, quand l’œuvre contredit la destination communicationnelle du langage, oppose l’ésotérisme à l’herméneutique, en un mot quand elle se tait !

3Mais que l’œuvre se taise entièrement, soit silence, est pour le très kantien Gadamer impensable, parce que cela signifierait la fin de la condition même de l’humanité : qu’une entente soit possible. Depuis Kant, l’art fait appel au jugement de goût, qui présuppose une universalité possible (de droit). Quand je juge quelque chose beau, je n’affirme rien d’autre que la valeur universelle de mon jugement. Je me pose comme être désintéressé, prémisse du sujet moral, et je pose l’existence d’une communauté rationnelle des hommes. Si l’art soudain se tait, commence alors la barbarie, le silence de la raison. Le silence de l’art serait au vingtième siècle la manifestation du silence de la raison.

4Le titre du recueil d’articles L’Actualité du beau, signifie au contraire que le Beau demeure, y compris dans les arts non-figuratifs, actuel : qu’il y a une universalité possible et donc un discours de et sur l’art possible ; il est, à propos de l’art, ce que l’ouvrage de Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, est à propos de la philosophie : une défense de la raison. L’enjeu politique et esthétique est la question de l’universalité. Habermas fait une lecture critique de toutes les critiques de la raison du vingtième siècle, d’Adorno à Heidegger, de Lyotard à Derrida et à Foucault. Or ce qui fonde la raison, pour Habermas, c’est qu’elle est un fait de langage, défini comme l’articulation de propositions et que celle-ci s’inscrive dans la rationalité communicationnelle propre à l’énonciation et à son usage (l’entente et l’accord au premier chef).

5En dépit des différences d’appréciation entre les deux auteurs (pour Gadamer en effet la raison communicationnelle n’est pas un fait posé immédiatement par un speech act, mais relève d’une interprétation diachronique fondée dans une culture et un symbolisme plus vastes), l’on peut dire que pour l’un et l’autre, le discours engage un dialogue, le dialogue demande une reconnaissance, vise une entente, fondement d’une communauté possible.

6Une objection naît immédiatement à ce discours, fût-il restreint à son enjeu esthétique : une théorie du jugement n’est-elle pas ce que Kant appelait un concept sans intuition ? Autrement dit : l’œuvre me parle, elle attend en droit une réponse à prétention universelle. Certes, mais cela ne garantit en rien que cette réponse doive valider une universalité effective. Une réflexion sur les conditions de possibilité du jugement esthétique demeure abstraite, purement transcendantale. Qu’advient-il, dans ce dispositif irénique, d’un art qui créerait du discord, de la mésentente, et qui, loin de fonder une communauté dans la communication, ferait se taire « la rumeur du monde » ? Si l’art est justement, comme l’écrit Hegel ce dont la forme est le contenu, le non-message de l’œuvre est inscrit au cœur même de sa poétique : et si l’on entend poétique en son sens fort, une telle œuvre serait proprement négation en sa source de la raison communicationnelle. Il faut donc mettre l’œuvre de Gadamer au risque d’une confrontation entre sa théorie et la pratique de l’art.

7Prenons donc une esthétique qui reposerait sur un rejet de la parole commune, une littérature qui prendrait pour modèle un flux sans message, sans contenu, la musique : le symbolisme est alors la poétique du silence inaugural du vingtième siècle, lequel ne commence pas avec la première guerre mondiale mais avec celle de 1870. Un opéra (parce qu’il est à la fois langage et musique) de l’aube du vingtième siècle, créé en 1902, sera l’instrument de ce débat : Pelléas et Mélisande de Debussy et Maeterlinck.

La non reconnaissance

  • 2 « Kunst und Nachahamung », Asthetik und Hermeneutik, op. cit., p. 32.

8La reconnaissance est au cœur de l’herméneutique, et d’une façon en partie différente, de la théorie de l’agir communicationnel. La fonction de l’art, pour Gadamer, est de permettre une reconnaissance, or on ne reconnaît pas ce qui est singulier, mais universel. En effet reconnaître, ce n’est pas simplement revoir une chose, mais la re-connaître comme déjà vue (« Wiedererkennen heisst vielmehr, etwas als das schon einmal Gesehene erkennen »2), l’identifier.

9Qu’en est-il de la reconnaissance, clef du drame depuis Aristote, dans Pelléas ?

10Pour qu’il y ait reconnaissance, il faut qu’il y ait souvenir, or Mélisande est amnésique et, quand elle daigne répondre à Golaud, elle ne répond rien : « je ne peux pas le dire… ». C’est sans doute le point crucial de la modernité de Pelléas, dont le livret peut stylistiquement sembler vieilli : l’opéra inaugure les poétiques du silence du vingtième siècle en faisant du passé l’origine douloureuse du présent. Au même moment que Freud, qui fait entre 1890 et 1897 la théorie du trauma, Maeterlinck place le trauma à l’origine des symptômes de folie de son personnage. Mélisande est hystérique et son trauma, ici au plus proche de son sens étymologique, c’est le viol. Et, dit Freud, les hystériques souffrent surtout de réminiscences. Cela entre en parfait accord avec le seul trait surnaturel qui subsiste dans la pièce : Mélisande a les yeux toujours ouverts… par peur de dormir, peur de se souvenir, peur d’exprimer sa souffrance.

  • 3 R. Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », Essais de linguistique générale (...)
  • 4 Ibid., p. 50. Jakobson reprend la double classification de H. Head, Aphasia and kindred disorders (...)
  • 5 Ibid., p. 69.
  • 6 Ibid., p. 51.

11Elle ne répond donc pas aux injonctions de se souvenir de Golaud, ni à ses demandes d’explications. Mélisande régresse linguistiquement vers l’enfant, l’animal, la plante (par sa chevelure). Elle ne connaît que le sens premier du mot, et non son sens contextuel ! Cette muse étrange n’ignore donc pas les mots, mais leur usage, l’usage de la parole qui pourrait donner sens au dialogue. Au contraire de l’enfant qui en acquiert une maîtrise progressive, Mélisande, jusqu’à la scène finale de son extinction, régresse vers une incohérence de plus en plus grande, jusqu’à la « désintégration du système phonétique » (Jakobson)3 et au silence. La muse du mélos est aussi la muse de l’aphasie, qui accomplit l’effacement progressif des lois de la communication. Mélisande est une aphasique de premier type, c’est-à-dire qu’elle est souvent incapable de sélectionner des signifiants4. Du coup, sa seule ressource est de répondre au coup par coup, et non de formuler elle-même un énoncé autonome. C’est pourquoi elle ne tient pas même un monologue : elle peut seulement chanter une chanson ancienne (au début de l’acte trois « Mes longs cheveux… »). Non seulement elle ne répond pas, mais elle ne commence aucun discours, fût-ce avec elle-même, ignorant la fonction non communicationnelle mais logique du monologue que Habermas définit comme une série de « propositions affirmatives et d’intention in mente (représentation « pure » et planification « monologique » de l’action) »5. Cette aphasie semble due non seulement à une perte des fonctions du langage, mais à une perte de l’identité subjective. Jakobson note en effet que le sujet (grammatical) tend à disparaître des phrases, mais il l’explique surtout par la meilleure résistance de tous les mots que la syntaxe lie les uns aux autres : les connecteurs et les auxiliaires. Le locuteur ne peut que réagir dans un contexte donné, sans lequel il n’est qu’un sujet vide, le « Je abstrait » du moment musical, pour parler cette fois en termes hégéliens. Cette maladie semble contaminer toute l’écriture de la pièce, faite de phrases brèves, tronquées, au point que l’on pourrait parler de « style aphasique », où « les phrases sont conçues comme des séquelles elliptiques, qui viennent compléter des phrases précédemment dites »6.

  • 7 Ibid., p. 69.

12Incapables de trouver les mots qui signifieraient par eux-mêmes, les personnages n’ont aucun idiome commun. C’est là le point où vient buter la quête de vérité de Golaud. Le lexique est ici réduit à ses plus étroites dimensions, parce qu’il n’existe aucun langage hors de la désignation référentielle, donc pas de synonymes, de circonlocutions. L’univers pesant d’Allemonde est celui d’un étouffement de la parole, qui rend le sujet incapable de sortir de soi et de sa « destinée ». Pas d’horizon interprétatif, pas d’autre explication à donner que ce qui est : le théâtre de Maeterlinck annonce celui de Beckett, jusque dans la proximité homophonique de Golaud et de Godot, deux impasses de l’intersubjectivité. Dans ces esthétiques modernes nul acte illocutoire, ni perlocutoire n’est possible, qui serait fondé sur l’entente ou un accord complet (Habermas)7.

L’esthétique du silence

13Les actes ne sont pas dits, le viol et le meurtre (existent-ils ?) demeurent tabous dans le texte. L’œuvre elle-même est construite de manière non aristotélicienne : par non exposition, non développement, ellipse de la catastrophe (le meurtre de Pelléas par Golaud), absence de sens téléologique de la mort accidentelle et non spectaculaire de Mélisande…

14Il n’y a pas de plaisir esthétique, le plaisir enfantin de la reconnaissance du mimétique, à reconnaître la chose. Mélisande ne s’enchante qu’à l’oubli, surtout au moment où elle laisse l’anneau tomber dans la fontaine. Cet acte manqué-réussi signe la perte du symbole même des symboles : l’anneau est ce par quoi Golaud reconnaissait, selon la formule consacrée, Mélisande pour épouse (d’autant qu’il lui donne l’anneau ayant appartenu à sa première épouse décédée). Je me reconnais dans ce pacte social par une parole performative : « oui, je prends cet anneau en gage et je m’engage… ». Si je ne puis pas répondre adéquatement à ce que j’ai vécu, comment – et de quoi ? – répondre aux autres ? La destruction de l’institution du mariage, de l’interdit de l’inceste (Pelléas est son beau-frère, mais les amants sont décrits surtout comme frère et sœur. « Vous êtes des enfants, quels enfants ! » dit Golaud) sont des conséquences de la parole inconséquente.

  • 8 Ibid., p. 58.
  • 9 Ibid., p. 62. Jakobson pense lui-même à la pertinence poétique de l’aphasie, puisqu’il ajoute que (...)

15La quasi-absence de syntaxe et la pauvreté du lexique cristallisent le sens dans certains mots : ténèbres, eau, clarté, froid, toucher, etc., et puis il y a (encore) des colombes, une rose mallarméenne (« Je vois une rose dans les ténèbres »)… L’aphasie est ici du second type : elle est un « trouble de la contiguïté », un « agrammatisme », qui ne laisse plus subsister que des noms. Là encore, le noyau constitué par le sujet disparaît et l’aphasie « tend à ramener le discours à d’infantiles énoncés d’une phrase, voire à des phrases d’un mot »8. L’aphasique s’appuie alors, pour désigner les choses, sur les relations de ressemblance et généralise l’usage de la métaphore9. Quand elle a tout détruit, la Muse de l’aphasie laisserait alors subsister une étrange relation aux choses et aux êtres : la relation métaphorique. Il s’agit d’une étrange relation de la répétition mimétique, car elle passe par une tierce motivation, singulière et non universelle. Quand Mélisande dit « Je vois une rose dans les ténèbres » (acte III, scène 1), Pelléas, lui, ne la voit pas, ou plutôt voit autre chose : « Ce n’est pas une rose »… Transposée au théâtre, la poétique mallarméenne de la fleur absente de tout bouquet révèle sa nature profondément destructrice des lois du discours. Aboli le sujet, abolie l’intersubjectivité, ne demeurent que des singularités, mais des singularités de choses, de pures images ou simulacres détachés.

16D’où la profonde révolution du langage dramatique et musical opérée en 1902. L’on peut parler de « musicalisation » du langage, si et seulement si cela correspond à la conception de la musique que se faisait Mallarmé un musicien symboliste comme Debussy. « Reconnaître, c’est percevoir ce qui dans le fugace demeure », écrit Gadamer. Au contraire, le symbolisme est une poétique du fugace, de la ligne brisée d’une mélodie ; elle est « continue » au sens wagnérien du terme, mais jamais menée à terme. De l’aria da capo, la mélodie continue wagnérienne avait déjà débarrassé l’opéra. Mais la mélodie continue wagnérienne n’est pas un discours déstructuré, au contraire, c’est même le discours le plus structuré qui soit, et cela pour deux raisons : le leitmotiv et le développement continu. La mélodie wagnérienne mène jusqu’à l’acmé lyrique, au maximum de puissance du sentiment (comme dans le chant final d’Isolde, le Liebestod sur la mort de Tristan) ; elle obéit encore à un jeu de reconnaissance des motifs et à la loi de développement interne de la symphonie beethovénienne. Ici, il n’y a plus de retour structurel dans l’air (comme dans l’aria da capo), mais pas non plus de répétitions de segments thématiques sur quoi étayer une compréhension. Mélisande ne dit aucun thrène sur la mort de l’aimé, ni sa sur propre mort. Pelléas puis Mélisande meurent à distance et en silence, et personne ne « s’y retrouve ».

La communauté absente

  • 10 H.-G. Gadamer, L’Actualité du beau (trad. fr. de E. Poulain), Aix-en-Provence, Alinea, 1992, p. 14 (...)
  • 11 Ibid., p. 66.

17Le modèle constant de Gadamer dans L’Actualité du beau, c’est la tragédie antique qui, depuis Schelling, fait de l’opéra la religion de l’art : dans la festivité théâtrale est évoqué quelque chose « qui, bien qu’inconnu, habite déjà notre esprit à tous »10. C’est cela qui fonde la reconnaissance, grâce au mythe, non seulement d’une universalité attendue, mais aussi de soi comme partie de cette universalité : le spectateur est co-acteur du drame. Et ce modèle de la tragédie antique vaut pour l’art contemporain le plus ésotérique et en apparence seulement voué à une expérience solitaire et silencieuse. Car pour Gadamer tout artiste crée, dans l’œuvre qu’il présente au public, sa communauté : il accomplit par l’œuvre, écrit Gadamer, « la performance d’une communauté potentielle »11.

18Or, le théâtre expérimental des années 1880 et celui de Maeterlinck a récusé, dans Intérieur ou Pelléas par exemple, la foi réaliste en la véracité de ce qui est montré sur scène. Un décor dans le décor, une pièce éclairée suffisent à reproduire en abyme le théâtre et son quatrième mur : le personnage devient alors spectateur d’une action qui se joue mais qu’il n’arrive pas à voir (dans la scène où le petit Yniold regarde à travers la fenêtre pour voir l’adultère dont il doit rendre compte, ou dans tout le dispositif scénique de Intérieur). On retrouve une nette conscience de cette liaison idiote entre voir et croire dans un texte ironique de Debussy de 1913. Il y propose de faire aimer la musique en projetant des images durant le concert :

  • 12 C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, F. Lesure (éd.), Paris, « L’imaginaire » Gallimard, (...)

Il nous reste pourtant un moyen de faire revivre le goût de la musique symphonique de nos contemporains : appliquons à la musique pure le traitement du cinématographe. C’est le film – le film d’Ariane – qui nous permettra de sortir de cet inquiétant labyrinthe […] L’auteur ne serait plus trahi, nous serions débarrassés des fausses interprétations, nous connaîtrions enfin avec certitude la vérité, la vérité, la vérité !…12

  • 13 Mallarmé, Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), t. 2, Paris, Pléiade Gallimard, 1998, p. 154.

19Plus généralement la déception de la révélation est étendue à l’ensemble des pièces de Maeterlinck : les actions sont manquantes, se passent dans le noir ou sont rejetées hors du temps elliptique de la représentation. Ce qui ne peut être prouvé, la vérité théorique, doit alors être cru, et ne dépend plus que de la parole ; le théâtre comme révélateur de la vérité devient selon le vœu mallarméen, un théâtre dit, un théâtre mental : « Il [l’effort du Maître] surgit au temps d’un théâtre, le seul qu’on peut appeler caduc, tant la Fiction en est fabriquée d’un élément grossier : puisqu’elle s’impose à même et tout d’un coup, commandant de croire à l’existence du personnage et de l’aventure – de croire, simplement, rien de plus […]. Vous avez à subir un sortilège, pour l’accomplissement de quoi ce n’est trop d’aucun moyen d’enchantement impliqué par la magie musicale, afin de violenter votre raison aux prises avec un simulacre, et d’emblée on proclame : “Supposez que cela a eu lieu véritablement et que vous y êtes !” ».13

20Les mythologies collectives ont disparu avec la fin de l’enthousiasme pour le drame wagnérien et avec la débâcle de 1870. Reste alors l’expression minimale et moderne de la tragédie dans Pelléas : le vaudeville où la jeune femme trompe son vieux mari avec un jeune amant. Nous voici réduits à la première structure politique, la famille, et au premier lien de reconnaissance mutuelle : l’amour. Mais nul n’y entend raison, et chacun s’enferme dans ce que Maeterlinck appelle « l’aveuglement » : la passion jalouse de l’inquisiteur Golaud, qui ne peut accepter aucun énoncé, l’infantilisme de la parole des enfants qui ne peuvent adopter le point de vue de l’autre.

  • 14 C. Debussy, Monsieur Croche, op. cit., p. 229.
  • 15 Ibid., p. 231.
  • 16 Ibid., p. 29.

21Au centre de l’interrogation (et de l’amour de tous) se tient Mélisande, pur mélos alogique qui ignore les lois du langage et le principe de réalité : « je ne comprends non plus tout ce que je dis, voyez-vous… Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux… » (acte V). Nul doute que Debussy n’ait compris ainsi le livret de Maeterlinck et n’ait fait de Mélisande le secret au cœur de l’action, le silence au cœur de la parole. « Méfions-nous de l’écriture », écrit Debussy dans son article « Du goût », en 191314. Selon lui, la musique naît naturellement dans les peuples primitifs ; elle a une origine sacrée : la syrinx de Pan. « À notre époque où se perd peu à peu le sens du mystère, il faut que soit gardé de la musique son “Secret” ».15 Le plaisir de l’oubli, de la découverte contre la satisfaction de la reconnaissance : en amont du sujet et de l’écriture, le pur jeu enfantin devient un modèle poétique, celui de la pièce pour orchestre, Jeux ou de Children’s corner pour piano. Debussy est fasciné par l’enfance et son langage, ce qui ne va pas sans entraîner une certaine réduction du langage musical, comme chez Schumann. Debussy se réfère aussi à Moussorgski en 1901 : La chambre d’enfant, écrit-il, « ressemble à un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion »16.

Conclusion

22Le symbolisme naît d’une critique de la modernité, celle de la guerre et de la presse, de l’opinion, et est avant l’heure, dans le programme théorique qu’en donne Mallarmé, une poétique radicalement anti-communicationnelle. « Des humains suffrages, des communs élans, là tu te dégages… », dit aussi Rimbaud. C’est pourquoi cette poétique place la musique en son centre, comme un point obscur. Or, pour revenir à la question posée par Gadamer de l’art moderne et de sa signification exprimable, le silence musical n’est pas un chiffre mystérieux, ni le garant d’un désintéressement. Wagner, pour Mallarmé et Debussy comme pour Nietzsche, en fit la preuve éclatante. Le désintéressement est un garant trompeur de la valeur artistique : il signifie simplement que l’on se renie comme singularité pour mieux affirmer les droits de la collectivité. Du coup, ce sont ceux que Habermas nomme les « philosophes de la modernité », les critiques radicaux de la Raison et de son histoire comme Derrida ou Adorno, qui savent le mieux relever les traces ou les apories du sens dans l’œuvre d’art.

23En art, il en va de même, il y a du silence, de l’indicible, mais il ne s’écrit pas, il se montre peut-on dire en paraphrasant Wittgenstein.

Notes

1 H.-G. Gadamer, « Ästhetik und Hermeneutik », Ästhetik und Poetik, t. I, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1993, p. 5. Il en existe une traduction partielle sous le titre Actualité du beau (voir note 10).

2 « Kunst und Nachahamung », Asthetik und Hermeneutik, op. cit., p. 32.

3 R. Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », Essais de linguistique générale (trad. fr. de N. Ruwet), t. I, Paris, Minuit, 1963, p. 45.

4 Ibid., p. 50. Jakobson reprend la double classification de H. Head, Aphasia and kindred disorders of speech, t. I, New York/ Cambridge, Cambridge University Press, 1926.

5 Ibid., p. 69.

6 Ibid., p. 51.

7 Ibid., p. 69.

8 Ibid., p. 58.

9 Ibid., p. 62. Jakobson pense lui-même à la pertinence poétique de l’aphasie, puisqu’il ajoute que « La primauté du procédé métaphorique dans les écoles romantiques et symbolistes a été maintes fois soulignée ».

10 H.-G. Gadamer, L’Actualité du beau (trad. fr. de E. Poulain), Aix-en-Provence, Alinea, 1992, p. 142.

11 Ibid., p. 66.

12 C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, F. Lesure (éd.), Paris, « L’imaginaire » Gallimard, p. 248-249.

13 Mallarmé, Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), t. 2, Paris, Pléiade Gallimard, 1998, p. 154.

14 C. Debussy, Monsieur Croche, op. cit., p. 229.

15 Ibid., p. 231.

16 Ibid., p. 29.

Auteur

Université de Provence.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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