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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Poésie

Entre deux bouchées de silence : esquisse d’une poétique à bouche fermée chez quelques compositeurs et poètes du xxe siècle

Marik Froidefond

Texte intégral

  • 1 P. Celan, Sprachgitter (Grille de parole) [1959] [abrégé S dans les références ultérieures, suivi (...)

1« Bouchée de silence » : c’est ainsi que Martine Broda propose de traduire l’expression « Mundvoll Schweigen » qui clôt le poème « Grille de parole » de P. Celan1, dans le recueil du même nom, et c’est à l’aune de cette image que j’aimerais envisager toute une poésie qui, dans son éclectisme, manifeste dans la seconde moitié du xxe siècle son inflexion vers l’idée d’un chant à bouche fermée, alors que parallèlement s’observe, à la même époque, une évolution sensible dans l’usage que les compositeurs font de cette technique musicale précise. Une large réflexion comparatiste prenant pour point de départ le recours au chant à bouche fermée tel qu’il se développe dans la musique du xxe siècle depuis Debussy jusqu’à Dusapin, serait nécessaire pour penser la singularité de ce parallèle et comprendre comment cette poésie, en empruntant plus ou moins implicitement à la musique cette notion technique et en la faisant glisser vers la métaphore de chant sans voix, sans souffle, lui réinsuffle toute son ambivalence et permet, en retour, de reformuler la difficile question du lyrisme. Seules quelques figures poétiques et musicales de la seconde moitié du xxe siècle retiendront ici mon propos et je me contenterai, en amont, de rappeler les jalons significatifs par rapport auxquels elles se constituent.

  • 2 Quintessence, si l’on veut de cet « ‘expressivo’ inexpressif » dont parle V. Jankélévitch (La musi (...)
  • 3 On comparerait avec profit l’utilisation qu’en font A. Honegger, P. Dukas dans Ariane et Barbe-Ble (...)
  • 4 Type Papageno bâillonné dans la Flûte enchantée de Mozart.

2Cette technique de chant bouche fermée, progressivement associée à l’idée d’une voix d’autant plus expressive qu’elle est privée de verbe et de souffle2, a exercé un formidable attrait chez les compositeurs de la seconde moitié du xixe siècle qui y ont vu un outil idéal pour tenter de dire un au-delà, que ce soit la folie, la mort, les puissances cosmiques ou divines. Pensons par exemple au chœur à bouche fermée dans Rigoletto de Verdi évoquant le grondement sourd du tonnerre qui accompagne l’accomplissement de la malédiction ou, plus tard, au même procédé utilisé dans Les cloches de Rachmaninov et dans le premier acte de La Maison des morts de Janacek. À la même époque se développent, et de manière encore plus florissante, les chœurs sans paroles3. Mais bien plus encore que ces derniers, les chœurs à bouche fermée (puisqu’il ne s’agit jusqu’au milieu du xxe siècle, sauf exception4, que de chœurs) représentent au sein de l’opéra le lieu d’une confrontation radicale de l’art vocal à ce qui le nie, puisqu’en plus de priver la voix de son pouvoir de verbalisation, ils la privent de son pouvoir de vocalisation, en lui interdisant ces vocalises qui avaient fait toute la raison d’être du bel canto et en la réduisant à n’être qu’un simple bourdonnement instrumental entre bruit et musique.

  • 5 S. Mallarmé, Œuvres complètes, Mondor et G. Jean-Aubry, La Pléiade, 1989, p. 367-368.
  • 6 Ibid., p. 257.
  • 7 Ibid.

3À la même époque se répercutent sur la scène poétique les premières déflagrations de la crise mallarméenne qui, prônant l’absolu d’une parole autotélique fécondée par le modèle d’une Musique « pur néant sonore », dévalue dans le même geste la musica callada de la tradition mystique et la musique des sons, simple ébauche, dans ses « sonorités élémentaires » de la symphonie absolue qu’il faut, selon Mallarmé, transposer au Livre5. On sait que pour le Mallarmé de 1866, c’est avant tout la partition (« missel » ponctué de « signes sévères, chastes, inconnus »6), plus que la réalisation sonore de la musique qui doit offrir un exemple à la poésie. Pourtant, si c’est bien là le premier coup porté au phonocentrisme de la poésie et l’amorce de ce glissement vers le graphocentrisme dont parle Derrida, cette poétique mallarméenne du chant tu, transposé au Livre, s’origine paradoxalement dans la découverte très concrète, que Mallarmé décrit lui-même comme « vraie révélation », d’un Largo de Haendel dans lequel les instruments de l’orchestre « comme des bouches fermées et des langues nouées, accompagn[ent] de leur mutisme obstiné la plainte révélatrice d’un violon, et finiss[ent] par dire plus que lui »7.

  • 8 V. Jankélévitch, Debussy et le mystère, Neuchâtel, La Baconnière, 1949, p. 16.

4Insistons sur l’importance de cette crise mallarméenne pour penser la poétique à bouche fermée : nous en trouverons encore trace dans les œuvres plus contemporaines, dans un sens pourtant bien différent de cette aura d’ineffable qui entoure l’usage du chant à bouche fermée à l’heure symboliste. Quoi en effet de commun entre le chœur féminin caché dans les coulisses qui entonne, bocca chiusa, une berceuse à la fin de l’acte II de Madame Butterfly de Puccini, celui qui nimbe Daphnis et Chloé de Ravel d’un halo onirique ou encore ces tenues bouches fermées de voix de femmes qui évoquent dans les Sirènes de Debussy et Fervaal de D’Indy l’atmosphère changeante de l’océan et une rumeur lointaine qui peu à peu s’efface ? Essentiellement le fait que ces voix, qui ne disent pas, ne sont pas pour autant muettes : « musiciennes du silence », elles suggèrent le lointain, ce qui progressivement se noie dans une sorte de présence-absence, comme ces « Hisse éo » chantés par le chœur des matelots dans Pelléas, de manière d’abord très distincte puis peu à peu fondus en un fredonnement à bouche fermée pp, à mesure que se replie dans la nuit le « vaisseau fantôme »8.

  • 9 S. Mallarmé, « À la nue accablante tu », Poésies, Nrf Poésie Gallimard, 1994, p. 71.
  • 10 Amorcée dans l’« Improvisation III sur Mallarmé » (seul le premier quatrain du sonnet « À la nue a (...)
  • 11 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 213.
  • 12 Ibid., p. 204.
  • 13 R. Barthes, « L’écriture et le silence », Le degré zéro de l’écriture [1953], Le Seuil, coll. « Po (...)

5S’esquisse à partir des années cinquante une inflexion dans l’usage de la technique à bouche fermée, en particulier chez la jeune génération de compositeurs de l’École de Darmstadt, bien décidée à en découdre avec Mallarmé, c’est-à-dire, plus largement, avec le texte et la soumission au logos. C’est Pierre Boulez surtout qui, prenant acte du défi mallarméen, choisit d’y répondre avec les armes qui sont les siennes en remontant sur la scène fictive où s’est jouée, cent ans plus tôt, la rencontre entre la poésie et la musique. Reprendre à la poésie son bien indûment confisqué, c’est-à-dire, renversant le geste mallarméen, prendre la poésie pour modèle (celle de Char, de Mallarmé, la plus exigeante qui soit pour un jeune compositeur français dans les années cinquante), mais pour en finir avec elle. Noyer le texte dans la musique jusqu’à le taire, comme Mallarmé avait refusé d’obéir aux « échos esclaves »9 de la langue, équivalent verbal des charmes faciles de la musique des sons. Cette abolition boulézienne du texte engage le recours à des techniques qui mettent en jeu le poème de manière extrêmement variée, allant de son écartèlement pour le rendre inintelligible (par le biais par exemple d’un traitement mélismatique ou contre-accentuel des vers) jusqu’à sa disparition complète10. Parmi cet éventail, retenons surtout ici le recours au chant à bouche fermée, moyen terme entre la mise en voix concrète du poème et son naufrage. Cette voie médiane entre chant et silence, Boulez l’emprunte dans la seconde partie du Soleil des eaux et dans la neuvième pièce du Marteau sans maître, deux œuvres composées sur des poèmes de Char antérieures à Pli selon pli : dans les deux cas, c’est après un traitement d’abord syllabique et déclamatoire du texte que Boulez use de ce procédé, manière d’afficher un refus vindicatif à l’exigence d’intelligibilité textuelle. Contrairement aux pièces ultérieures où l’abolition du texte se fera au profit d’un épanouissement vocal de la voix en mélismes, ici le passage à la bouche fermée engrève la voix. Comme si perdre la vocalité, le timbre propre – l’identité – de la voix, était le tribut imposé par le texte pour que la musique puisse se détacher de sa soumission au logos. Cette ambivalence est intéressante, solution moins simple que celle qui consiste, dans Pli selon pli, à taire le texte en cédant aux vocalises (comme dans « Improvisation III sur Mallarmé ») ou en remplaçant la voix par l’instrumental (comme dans « Don » et « Tombeau »). Témoins aussi de ce tribut toutes les indications para-musicales – « voix blanche », « presque sans respirer », etc. – qui parsèment la partition de l’« Improvisation II », comme si Boulez avait cherché, avant de se résoudre à l’abolition du texte dans l’« Improvisation III », à transposer cette « presque disparition vibratoire » prônée par Mallarmé11, véritable adynaton que la poésie lance à celle, la musique, qui ne peut se réfugier dans le silence de l’écriture, et dont Boulez accepte de faire l’épreuve avec intransigeance. Si, avec Mallarmé, l’« exquise crise, fondamentale »12 est ce qui fait naître la littérature à sa propre impossibilité, comme le dit Barthes13, plus aride encore est peut-être ce chemin sur lequel s’engage ici Boulez, choisissant de mettre en musique ces poèmes qui l’hypothèquent et dépossèdent la voix de ce qui la fonde.

6Certaines similitudes rapprochent cet usage du chant à bouche fermée de celui qu’en fait Luigi Nono en particulier dans la sixième partie d’Il Canto sospeso (« le chant suspendu »), composé en 1955 sur des fragments de lettres d’adieu de résistants antifascistes condamnés à mort. En dépit des contraintes liées à son parti pris compositionnel, cette cantate témoigne d’une intense recherche d’expressivité qui passe par un raffinement extrême de l’orchestration et du traitement vocal visant à placer les voix au cœur de la texture sonore afin de créer une sorte de fusion du texte non pas avec mais plutôt dans la musique. Cela, et en particulier le recours du chant à bouche fermée, contribue paradoxalement à renforcer la puissance émotionnelle du texte. Paradoxalement, puisque les fragments textuels choisis par Nono, qui disent l’impossibilité de se résigner devant la barbarie et l’espoir placé en la justice et la paix, sont à la fois mis en valeur et noyés dans la musique, alors que la voix, privée, comme dans certaines pièces de Boulez, non seulement du verbe mais aussi du souffle, se voit réduite à n’être plus qu’un instrument parmi d’autres. Quand, à l’écoute, elle tend par son timbre détimbré à se confondre avec les autres instruments, c’est toute la complexité de la démarche artistique de Nono dans son entrelacement avec sa vocation politique, qui devient manifeste.

  • 14 P. Celan, « Singbarer Rest », Atemwende (Renverse du souffle) [abrégé A dans les références ultéri (...)
  • 15 P. Celan, « Hohles Lebensgehöft » (A, p. 66).
  • 16 P. Celan, « Heimkehr » (S, p. 22)
  • 17 P. Celan, « Von Ungetraümten » (A, p. 10).
  • 18 P. Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience [1986], Bourgois, 1997, p. 65.

7Vocation politique : l’expression, problématique, est néanmoins féconde. De Nono, tournons-nous vers Celan. « Mundvoll Schweigen » (« bouchée de silence »), ou encore « entmündigte Lippe »14, « leergeblasene Lunge »15 (c’est-à-dire « lèvre privée du droit à la parole » ; « poumon vidé de son air ») : autant d’expressions qui ponctuent ici et là les poèmes de Paul Celan. Si la tentation d’une voix à la fois exilée et rapatriée dans le mutisme (« ins Stumme englitt[en] »16) se fait si vive dans cette poésie et dépasse la double crise mallarméenne du sujet et du vers, c’est qu’il ne s’agit pas simplement de battre en brèche la torpeur du mythe orphique sur lequel repose, comme insouciante, toute notre tradition poétique, mais plus radicalement ici de se demander comment dire après l’innommable d’Auschwitz (Adorno), comment parler avec la langue des bourreaux. Ici, refuser d’ouvrir la bouche, c’est refuser tout à la fois la matière et le souffle de la parole, refuser de les absorber et d’y sacrifier, de s’y sacrifier. Dès lors, quoi de plus ambivalent que ces mentions si concrètes de bouche pleine (Mundvoll), lèvres ou poumon qui, parsemant cette poésie, tâchent de dire son mutisme ? Pour celui qui appelle de ses vœux une parole écrite « avec la claire bougie du jeûne dans la bouche » (« die helle Hungerkerze im Mund »)17, fermer la bouche, c’est faire le choix de la maigreur plutôt que des jouissances faciles de la musique verbale. C’est, aussi, faire le choix de ne plus respirer, se priver de ce souffle vital, par lequel se définit la poésie depuis ses limbes orphiques. « Que dit en effet “Le Méridien” ? » s’interroge Lacoue-Labarthe dans La poésie comme expérience. Il répond, faisant référence au motif de l’Atemwende (« tournant du souffle ») : « que la poésie est l’interruption de l’art. Quelque chose […] comme le “souffle coupé” de l’art »18. Or, qu’est-ce qu’une voix sans souffle, c’est-à-dire refusant cet air nécessaire aux cordes vocales pour résonner ? Ici, se noue le paradoxe de la poésie celanienne qui se donne comme chant, mais chant à bouche fermée, chant maigre et sans voix, dépossédé de ce qui devrait lui être constitutif.

  • 19 P. Celan, « Zuversicht » (S, p. 16).
  • 20 Comme le souligne le double sens du mot « Schliere » (« Taie ») dans le poème qui porte ce titre ( (...)
  • 21 P. Celan, « Tübingen, Jänner » (Die Niemandsrose, 1963). Nous utiliserons ici la traduction propos (...)
  • 22 Ibid., p. 29.

8Paradoxe qui ne saurait se résoudre par un refuge salvateur dans l’écriture puisque, dans cette poésie, mutisme et cécité semblent aller l’amble : œil « muet sous sa paupière de pierre » (« stumm unter steinernem Lid »)19, écrit Celan multipliant, comme autant d’avatars de la bouche fermée, les images d’yeux fermés ou envoilés, mais d’un voile qui blesse et aveugle20. La mise en crise du lyrisme va ici de pair avec une crise de la tradition herméneutique qui se traduit visuellement par un travail de torsion et d’espacement de la langue sur la page, particulièrement sensible dans le poème « Tübingen, Jänner » qui s’ouvre ainsi : « sous un flot d’éloquence/ aveuglés, les yeux »21. Soulignons en particulier la structure bégayante des derniers vers : « Viendrait,/ viendrait un homme/ viendrait un homme au monde, aujourd’hui avec/ la barbe de lumière des/ Patriarches : il n’aurait,/ parlerait-il de ce/ temps, il/ n’aurait/ qu’à bégayer, bégayer,/ sans sans/ sans cesse. (« Pallaksch. Pallaksch. ») ». Ce bégaiement, Lacoue-Labarthe propose de le lire comme signe d’un poème qui sombre dans le non-sens, dans le bredouillement idiomatique : « ces quelques phrases à peine phrasées, ce discours exténué, infirme, bégayant au bord du silence ou de l’incompréhensible […] : ça ne raconte rien »22. « Pallaksch » : ce ne sont que les restes des mots ruinés d’Hölderlin, manière de dire, précise Lacoue-Labarthe, que si

  • 23 Ibid.

un homme juif […] voulait aujourd’hui, comme Hölderlin le fit en son temps, proférer sur l’époque, il serait condamné à bredouiller, […] il sombrerait dans l’aphasie. […] Plus exactement : il suffirait à un tel homme, pour dire l’époque, de bredouiller-bégayer : l’époque est au bredouillage […] Ou le bégaiement est le seul langage de l’époque. Fin du sens : hoquetante, saccadée23.

  • 24 V. Jankélévitch, La musique et l’ineffable, op. cit., p. 125.
  • 25 P. Celan, « Singbarer Rest » (A, p. 55).

9Rien de comparable avec le balbuciendo dont parle Jankélévitch24, celui qui suggère un au-delà ineffable des mots ou témoigne d’un repli nostalgique vers le babil de l’enfance : ce bégaiement est ici symptomatique de cet « événement sans réponse » (Blanchot) et dont on ne peut rien dire, condamné à demeuré tu, car incompréhensible et impensable. Pourtant, ce poème qui se présente comme un « vouloir ne rien dire » (Genicht) est néanmoins poème (Gedicht), et revendique cette impossible et pourtant nécessaire obligation de parole : « lèvre privée du droit à la parole » écrit Celan, « fais savoir qu’il arrive quelque chose, encore » (« – Entmündigte Lippe, melde,/ daß etwas geschieht, noch immer […] »)25. Sur cette tension se fonde toute la poétique celanienne, et c’est à l’aune de cet « etwas », de ce « reste chantable » (« singbarer Rest ») qui ouvre ce poème – et que j’aimerais entendre dans le sillage du reste « vibratoire » mallarméen –, qu’il me semble pertinent aussi d’envisager cet adynaton du chant à bouche fermée tel qu’en font usage plusieurs compositeurs de la seconde moitié du xxe siècle.

  • 26 P. Celan, « Vor dein spätes Gesicht » (A, p. 16).
  • 27 P. Celan, « Stimmen » (S, p. 10).
  • 28 Ibid., p. 12.
  • 29 P. Celan, « Weggebeizt » (A, p. 48).
  • 30 P. Celan, « In die Ferne » (S, p. 59).
  • 31 P. Celan, « Ein Auge, offen » (S, p. 75).

10« Quelque chose est venu se tenir et rester » (« kam etwas zu stehn »)26 écrit Celan dans un autre poème d’Atemwende. L’ambivalence de l’image de la « bouchée de silence » prend alors tout son sens : « Mundvoll Schweigen », autrement dit bouche pleine de silence, pleine de vide, pleine de ce qui reste alors que tout a été perdu, de ces mots morts qu’on ne peut plus prononcer. Mots morts ou mots des morts, tenus là, comme à l’abri, à l’écart, dans la cavité de la bouche, susbstitut de la mémoire telle une conque qui protège de l’oubli et du déluge du dehors. Cette image de la coquille à la fois vide et pleine, giron maternel et tombeau, revient souvent chez Celan et en particulier dans ce long poème « Stimmen » qui ouvre Sprachgitter où les voix des morts, voix de gorge émiettées, disséminées dans le poussier (« kehlig, im Grus »), sont dites à l’abri dans leur « coquille des morts » (« Totenmuschel »), repliées à l’intérieur de l’arche (« im Innern der Arche »)27. Quelque chose, etwas, émerge alors de ce chœur de voix sans visage, sans verbe, chœur de bouches seules : « Keine/ Stimme – ein/ Spätgeraüsch » (« pas une voix – un bruit tardif »), simplement un vibrement, un bruit de gorge, comparé à un feuille-fruit profondément entaillée (« ein Fruchtblatt […] tief geritzt »)28. Manière de dire que c’est de ce « mien poème aux cent bouches » (« das hundertzüngige Mein-gedicht »)29 que suinte, entre deux bouchées de silence, le « reste chantable ». Tel une maison qui abrite en sa « mutité spacieuse » (« geraümige Stummheit »)30 la promesse d’un fruit mûr et entaillé, le poème est réserve de sons inouïs, à la fois sourds et brûlants, audibles en bouche (« heiß, hörbar im Mund »)31 et requérant un Tu capable de saisir ce chant de l’en-dedans.

  • 32 « In dieses Holzlied/ beißt du dich fest mit den Zähnen.// Du bist der liedfeste/ Wimpel » (A, p.  (...)
  • 33 P. Celan, « Oben, geraüschlos » (S, p. 76).
  • 34 « an dessen/ schlafloser Schläfe ein irr-/ lichternder Hammer/ all das im Welttakt/ besingt » (A, (...)
  • 35 Ainsi ces vers : « erzähl/ von Brunnenkranz, Brunnenrad, von/ Brunnenstuben – erzähl. […] Wasser : (...)
  • 36 P. Celan, « Keine Sandkunst mehr » (A, p. 60).

11« Dans ce chant de bois tu t’accroches avec les dents. / Tu es le fanion qui tient le chant »32 écrit Celan. Hormis l’image des dents et de la morsure qui souligne la teneur très concrète de ce chant bouche fermée, retenons ici ce « liedfeste Wimpel » : le sujet poétique est montré comme fanion qui « tient » le chant, porte-parole de ces voix mortes encloses dans la conque du poème. L’image pourrait nourrir, en écho, une réflexion sur le passage du chœur au soliste observé dans l’usage du chant bouche fermée dans la musique du xxe siècle. Notons simplement ici que dans les poèmes de Celan, ce passage du chœur au sujet est souvent marqué par un signe typographique particulier : tirets, parenthèses qui isolent la voix d’un Je, figurant graphiquement son retrait silencieux, comme dans ce poème de Grille de parole scandé de strophes entre parenthèses d’où émerge une sorte de voix offqui conte – « zähl und erzähl »33 – compte et raconte. Celui qui chante ici, représentant des dix rescapés du peuple de sable, conte et recompte les morts, ces voyageurs demeurés, là-haut, inaudibles (« unhörbar »). Il martèle la voix des heures, empêchant la mémoire de sombrer dans l’oubli. « Sur sa tempe sans sommeil un marteau feu-folletant qui chante tout ça dans la cadence du monde »34 écrit Celan ailleurs. C’est par cette mesure, ce nombre, cette scansion (Takt) que se caractérise ce chant enclos dans le poème, marmonnement comme à bouche fermée suggéré par cet isolement typographique et par une certaine indistinction phonique suscitée tantôt par la répétition de sonorités très proches35, tantôt au contraire par une sorte d’effilochement des mots. « Combien de muets ? dix et sept. Ta question-ta réponse. Ton chant ? qu’est-ce qu’il en sait ? dans la neige enfoui. Eige-en-oui è-e-i » (« Tiefimschnee,/ Iefimmnee,/ I-i-e »)36. Ne sont-ce pas justement, ces voyelles, les restes d’un chant, les maigres résidus phonatoires d’un chœur de voix mortes, enfouies dans le blanc de la page, simple modulation vocalique dépourvue de souffle et de sens, si le souffle est ce qui permet l’articulation des consonnes qui relient les voyelles ici remplacées par des tirets ?

  • 37 A. Emaz, Peu importe, Le Dé Bleu, 1993, p. 59.
  • 38 Titre du volume [abrégé CC dans les références ultérieures] qui réunit les poèmes d’Emaz parus ent (...)
  • 39 P. Celan, « Schliere » (S, p. 28).
  • 40 A. Emaz, « Entre » (CC, p. 108).
  • 41 A. Emaz, « Poème de la fin » (CC, p. 71).
  • 42 L’un des derniers recueils d’Emaz s’intitule significativement De l’air (Le Dé bleu, 2006).

12Parmi tous les artistes qui exploitent, dans la seconde moitié du xxe siècle, cette conjonction entre mémoire et chant à bouche fermée, je m’attarderai ici plus particulièrement sur l’œuvre poétique d’Antoine Emaz. Le poème s’écrit, chez Emaz, contre l’oubli des morts, pour garder trace de leur voix menacée d’être étouffée par la terre qui obstrue leur bouche et contre la confusion qui déjà efface le souvenir de leurs visages. Du mort, Emaz écrit qu’« il est là/ longtemps/ dans le poème blanc/ intact// après/ il s’en va/ dans la mémoire/ commence son lent/ éparpillement »37. Réceptacle de cette mémoire des morts, le poème se donne comme « caisse claire »38, nouvelle caisse de résonances permettant l’émergence, comme chez Celan, d’un vibrato muet, « stumm vibrierender Mitlaut »39, (« la douleur vibre doucement dedans »40) dont on ne sait s’il provient du souvenir vibratoire de ces voix mortes ou du commencement de leur oublieux éparpillement. Avec des « mots pâles », il s’agit pour le poète de générer « un bercement un calme/ comme ondulant sur l’étendue des pages/ un chant à bouche fermée/ sans âge »41. Cet imaginaire de l’étouffement, du bâillon, imprègne toute son œuvre qui se présente comme manifestation problématique d’une voix émanant d’une bouche fermée non pas tant, ici, parce qu’elle refuse de se nourrir, que parce qu’on l’empêche de respirer42.

  • 43 A. Emaz, CC, p. 11.
  • 44 P. Celan, « Unten » (S, p. 24)
  • 45 Il s’agit du sonnet « À la nue accablante tu ».
  • 46 « Zur Blindheit über-/ redete Augen », Blanchot traduit : « Yeux que la parole submerge jusqu’à la (...)
  • 47 P. Celan, « Weggebeizt » (A, 48).
  • 48 P. Celan, « Unten » (S, p. 24).
  • 49 P. Celan, « Schwirrhölzer » (A, p. 113).
  • 50 En témoigne la diction émouvante de ce poème par le poète lui-même, enregistré par le NDR (Paul Ce (...)
  • 51 A. Emaz, « Poème de la fatigue » (CC, p. 24).

13Pourtant, et c’est ce qui fait la pertinence du rapprochement avec Celan et témoigne avec persistance de l’ambivalence du silence, le bâillon imposé sur la bouche qui empêche toute sonorisation du son semble à la fois subi et donné comme nécessaire pour lutter contre l’insupportable déferlement des mots. La clôture des lèvres forme une paroi qui « [p]ar moments […] reste un obstacle, mais il peut sembler aussi qu’elle protège » écrit Emaz dans son « Poème du mur »43, emblématique de toute une rêverie contemporaine sur la paroi. Comme pour Mallarmé, l’hiver est pour Emaz, et pour Celan aussi dont le recueil Sprachgitter est émaillé de paysages glacés, l’heureuse saison du poème sec, celle qui permet le gel du « trop de parole » (« das Zuviel d [er] Rede »)44. Celle qui permet de lutter contre le flot de l’éloquence et la parole de la démesure. Cette « écriture contre » (Gegenschrift) se manifeste par une tendance à la coupe des mots, au rétrécissement des vers et à la cristallisation lapidaire de la phrase, manière de contenir la parole, de l’empêcher de se noyer dans son propre débordement. Si Boulez, dans son « Improvisation III » choisit de noyer le sonnet de Mallarmé qui, précisément, parle d’un naufrage et de la noyade d’une sirène45, Celan quant à lui, dans « Tübingen, Jänner » dit la noyade de et dans la poésie de Hölderlin : c’est-à-dire tout à la fois affiche sa méfiance vis-à-vis de cette parole de la démesure qui blesse les yeux (« Zur Blindheit über-redete Augen »)46 et, en même temps, en gardant trace en son poème de ce chant infini, sauve son propre poème du naufrage dans le non-sens bégayant. Trace, au sens benjaminien, présence en creux, meurtrie d’une origine donnée comme absente, tue autant que tuée. Ceci pour dire aussi que cette poésie qui se donne comme presque silence n’est pas le signe d’un abandon aux charmes faciles du mutisme : ce qui reste, ce cristal de souffle (« Atemkristall »)47 né du fardeau du silence (« in der Tracht de[s] Schweigens »)48, cette épine de glace (« Eisdorn ») qui recueille les sons (« versammelt die Klänge »)49 et retient la langue, se présente au contraire comme fruit d’une lutte acharnée, d’un « Stehen » dont le mot même porte trace, creusé par le souffle du h aspiré50. « À l’intérieur cassent des fibres comme des cordes [note quant à lui Emaz]. Impression que rien ne tient assez fort pour endiguer, maintenir cette zone fatigante où pourrait se jouer quelque chose »51.

  • 52 Dans lequel le Je poétique pensait devoir se tenir au frais, volets clos, à attendre que remonte l (...)
  • 53 A. Emaz, « Poème de la fatigue » (CC, p. 27-28).
  • 54 A. Emaz, « Poème de la masse » (CC, p. 62).
  • 55 Ibid, p. 61.
  • 56 A. Emaz, « Poème sur un petit pan de nuit noire » (CC, p. 40).
  • 57 A. Emaz, C’est, Deyrolle, 1972, p. 75.

14Pourtant, ces efforts pour préserver en soi cette zone étroite dans l’attente que quelque chose se joue – écho du « was geschieht » que la lèvre privée de parole, dans la poésie de Celan, doit faire savoir –, ne sont-ils pas vains, comme semble par exemple nous le dire ce poème construit comme une rêverie cauchemardesque autour du bocal (buccal ?) de sable gris52 ? Plus explicitement encore, le « Poème de la fatigue » qui énonce d’abord que « ce n’est pas la page qui angoisse, mais ce qu’on serait capable d’écrire, sans retenue », se conclue, après un retournement significatif, par : « peu de souffle restant et un goût dans la bouche de mots mâchés trop longtemps »53. Cette renverse du poème est peut-être le signe d’une prise de conscience de la réversibilité sournoise de ce repli en soi, dans cette cavité fermée de la bouche-mémoire dans laquelle « on s’enfonce […] en croyant qu’elle protège » : « quand on comprend qu’elle nous avale » note Emaz « on n’en peut plus sortir/ son emprise augmente/ malgré nos efforts/ elle grandit et monte/ autour et dedans/ jusque sur la langue qui ne ment plus »54. Le risque d’engloutissement vient donc du plus intime : de cette mémoire, de ces voix, qu’on avait cru devoir préserver à l’abri, enfouir au-dedans de soi mais qui, « boue », « masse sombre, spongieuse »55, remonte jusqu’à bloquer le souffle. « À des moments on voudrait fuir jusqu’à n’être plus rien qu’un vent de sable un givre/ moments où ce qui obstrue progresse lentement dedans, bloquant le souffle »56. Face à cette menace d’ensevelissement, le poème devient acte de résistance. Écrire, comme refuser l’enlisement par la quête exigeante d’une forme et d’une langue susceptibles de lutter contre l’informe boueux des mots intérieurs : « on avance lentement/ uniquement maintenu/ par le refus de se coucher ici/ dans cette vase/ d’avoir dans la bouche/ la vase/ les mots et la terre ensemble/ dans la bouche »57.

  • 58 « krautige Stille » (A, p. 170).
  • 59 « Schärfer als je die verliebene Luft : du solst atmen,/ atmen und du sein. » (S, p. 58).
  • 60 P. Celan, Le Méridien, (trad. Du Bouchet), Fata Morgana, 1995, p. 26-27 : « Le poème est solitaire (...)
  • 61 Ibid., p. 25.
  • 62 « als ich mit bebenden Faüsten/ das Dach über uns/ abtrug, Schiefer num Schiefer,/ Silbe um Silbe  (...)
  • 63 « Aus seiner Krume/ knetest du neu unsre Namen,/ die ich […] abtaste » (A, 10).
  • 64 P. Boulez, entretien avec C. Samuel, Pierre Boulez éclats 2002 (dir. C. Samuel), Mémoire du livre, (...)

15Le même retournement s’observe dans la poésie de Celan contre le « silence envasant »58. « Plus mordant que jamais l’air qui reste : tu dois respirer, respirer »59 écrit-il. Cette bouche fermée, pleine d’un silence de mort, il faut l’ouvrir : sortir de cet abri mortifère, laisser entrer le souffle, l’air mordant, et affronter la bourrasque, toute menaçante soit-elle. C’est ce que dit cet Atemwende sous le sceau duquel on peut comprendre cette poésie : poésie à la fois au « souffle coupé » et capable d’une « renverse de souffle », d’une Freisetzung (libération, dégagement), ce double-mouvement étant significatif de la scansion respiratoire propre au poème celanien, et de son état à la fois solitaire et en chemin revendiqué dans Le Méridien60. Dans ce texte, Celan écrit d’ailleurs : « le poème se révèle, on ne peut en disconvenir, enclin fortement au mutisme. […] le poème persiste aux confins de lui-même ; il se révoque, il se reporte sans relâche, afin de durer, de son Déjà-plus à son Toujours-encore »61. La force de cette poésie réside dans cette position éminemment précaire, dans ce tenir (Stehen) qui est un arrachement, un « essai pour gagner une direction », comme l’écrit Celan dans son discours de Brême à propos de l’allemand, cette langue passée sans avoir pu se donner de mots pour ce qui arriva et pourtant avec laquelle on est obligé d’œuvrer. En résulte un nécessaire travail de démontage « ardoise après ardoise », « syllabe après syllabe » du « toit de la langue », pour parvenir ensuite à façonner, les « poings tremblants »62 le « reste chantable ». « Avec sa mie, tu pétris à neuf nos noms que je tâte […] »63 écrit Celan dans le deuxième poème d’Atemwende qui s’ouvre sur l’image d’un « pays de pain » « mordu de non-rêvé », manière de dire que pour préserver ce qu’il reste à cette langue de virtuel, il faut la maintenir à l’écart, la pétrir et non l’avaler. Faire naître une forme d’une autre forme, comme le suggère Boulez64 à propos des poèmes de Mallarmé qu’il tend à taire dans son travail de transposition musicale, comme si pour féconder le possible musical et rendre audible la voix – tu(é) e dans le texte écrit –, il ne fallait laisser de ce texte qu’une trace en creux.

16Cette naissance au vocal s’observe aussi dans toutes ces œuvres musicales où le compositeur travaille sur le passage du chant à bouche fermée au chant à bouche ouverte. Dans le premier des Altenberg Lieder de Berg, ce glissement progressif vers la vocalisation, puis la verbalisation est sensible : la cantatrice chante d’abord bouche fermée, « comme un soupir », puis « les lèvres légèrement ouvertes », avant de prononcer « Seele ». Pascal Dusapin, dans Granum sinapis (1998), son premier Requiem, radicalise ce travail autour de la vocalisation : il ne se contente pas de donner à entendre l’apparition progressive du vocal jusqu’au verbal, mais instaure un va-et-vient constant sur cette échelle très vaste qui va du chant à bouche fermée nasal (où seules les fosses nasales sont utilisées comme cavité de résonance) au chant à bouche ouverte noté « avec beaucoup de souffle », chant devenu pur souffle. En déployant dans ses Requiem[s] ce double mouvement incessant de « renverse du souffle », Dusapin met en question le statut particulier de la voix par rapport aux autres instruments, marqué dans notre tradition par l’idée du souffle divin, de l’inspiration. Dans le troisième requiem Dona eis (1999), Dusapin poursuit ce questionnement en jouant sur l’émission du souffle et la proximité entre le timbre vocal et celui des sept autres instruments à vent qui l’accompagnent. Cette proximité souligne ce que la voix a de « bruiteux » en elle, indépendamment de sa capacité à porter le verbe, tout comme lorsque Dusapin superpose et entrelace jusqu’à l’indistinction une ligne mélodique bouche fermée, privée de voix et de verbe, et une ligne chantée.

  • 65 P. Celan, Der Meridian, Frankfurt/ M., Suhrkamp, 1999, p. 145.
  • 66 P. Celan, « Weggebeizt » (A, p. 48).

17Je ne reviens pas sur cette concrétude du « reste chantable » dans la poésie de Celan, emblématisé par ce « stumm vibrierender Mitlaut » (« son vibrant sourd ») dont il a été question plus haut et qui me semble être la thématisation parfaite de ce paradoxe du son à bouche fermée et plus globalement de la poésie dans son statut écrit, à la fois « stimmlos » et « stimmhaft » (sans voix et vocal)65. Ces quelques vers extraits d’un poème d’Atemwende simplement, comme exemple de cette matière-son du poème à la fois bégayante et « décapé par la bise irradiante du langage » (« weggebeizt vom Strahlenwind d[er] Sprache »)66, pleine de sifflements, de raclements dus à la vibration de l’air en bouche produite par des mouvement très concrets des lèvres et de la langue :

  • 67 P. Celan, « Mit den Verlogten » (A, p. 36).

das Morgen-Lot, übergoldet,
heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.67

  • 68 A. Emaz, « Poème de la peur » (CC, p. 48).

18Dans un poème, Emaz pose cette question : « qui peut tenir avec en bouche l’air et le sable tournant sur la langue […] »68, comme si pour lui aussi, dire c’était tenir (stehen), c’est-à-dire faire tenir ensemble souffle et matière, réussir à se frayer un souffle malgré le sable et l’eau qui tournent dans la bouche et gênent la parole et la respiration.

  • 69 A. Emaz, « Poème du mur » (CC, p. 13).

Il faudrait que cette paroi disparaisse comme elle est venue. On respire déjà mieux, de peut-être, un jour, respirer davantage. On respire déjà mieux d’écrire que quelque chose déliera. On écrit qu’on respire déjà mieux… En attendant on écrit pour respirer un peu69.

  • 70 Ibid., p. 16.
  • 71 A. Emaz, « Là, loin » (CC, p. 123).
  • 72 A. Emaz, « Poème des dunes » (CC, p. 31).
  • 73 Ibid., p. 29.

19Le glissement, ici, de l’écriture qui dit l’attente d’une respiration à une écriture pour respirer est significatif. Cet entrenouage réinterroge l’association traditionnelle de la poésie au souffle, à l’oralité : devenue pure métaphore, elle est, dans sa perdurance, problématique pour une poésie qui revendique son statut écrit, tout en semblant regretter « que chaque mot [ne] pèse autant qu’une pierre »70, c’est-à-dire n’ait la consistance, la matérialité de la poésie orale ou de la musique. Ce mal-être de la poésie contemporaine, Emaz l’exprime ainsi : « mal en main le mal maintenant/ la main mal dans les mots/ quelque chose mal/ et l’essoufflement »71. Dans cet emmurmurement labial se lit l’effort pour dire ce nœud qui fait mal, qui noue la gorge et empêche de respirer : le fait de n’avoir à sa disposition que des mots silencieux, simples signes de la main qui ne pèsent « que le poids de l’air »72. Pourtant, si Emaz manifeste bien une certaine nostalgie à l’égard de la chair orale des mots, c’est semble-t-il moins pour refuser la fin du phonocentrisme que pour penser au contraire avec acuité le statut complexe du poème comme gramma et phonè, lettre et son, que les polémiques des trente dernières années en France autour de l’épineuse notion de lyrisme ont exacerbé. Le geste d’écrire, ce « geste minime obstiné »73, permet en effet selon Emaz de lutter contre la double aporie d’une poésie conçue comme parole émanant d’une bouche ou trop ouverte (menacée par la logorrhée) ou trop fermée (menacée par le pourrissement des mots remâchés).

  • 74 P. Celan, « Unter die Haut » (A, p. 66).
  • 75 A. Emaz, « Poème de la fatigue » (CC, p. 24).
  • 76 P. Celan, cité par Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 79.

20Écrire, finalement, c’est peut-être comme le suggérait déjà Celan par cette belle expression « den Klumpen Luft kneten », « pétrir la motte d’air »74. C’est-à-dire travailler, avec la main et la langue, sur le souffle et la matière. Ou encore faire l’épreuve, interminablement, de la « tourne du souffle » (Atemwende) : faire tourner « en bouche l’air et le sable », faire alterner les « cycles d’air et d’étouffement », comme le demande Emaz75 ou comme le suggère Dusapin dans ses Requiem[s] par cette bouche qui s’ouvre et se ferme, autorise et empêche l’entrée d’air et la sortie des sons. Transcrite en un geste d’écriture, cette épreuve de la « tourne du souffle » (Atemwende) met en crise – « exquise crise, fondamentale » – autant la métaphore de musique verbale que celle de l’inspiration, fondatrices du lyrisme traditionnel. « Poésie : peut-être le temps simplement que le souffle tourne. Qui sait si la poésie ne fait tout ce chemin […] en vue simplement d’un tournant, ce tournant à la fin de l’inspiration76 ? »

  • 77 P. Celan, A, p. 141.

21Témoigne de ce tournant vers un lyrisme critique, instigué par Mallarmé déjà, tout ce travail de creusement du vers observé dans ces textes, et en particulier dans cette attention minutieuse portée aux parenthèses, tirets et autres signes de ponctuation – respiration de l’écriture –, signes infimes et pourtant creuset d’une écriture qui se libère, comme le souligne Celan dans le poème « Solve » : « infime signe en flammes,/ le libre/ signe de ponctuation de/ l’écriture/ sauvée, démembrée/ enfuie vers les innombrables/ noms im-/ prononçables/ qu’il faut/ nommer »77. Et en effet ces signes, « salves » d’un souffle à la fois retenu et sauvé dans l’écriture, sont les marques d’un poème qui s’assume comme écrit, libéré d’une soumission à l’oralité et en même temps d’un poème qui garde trace du souffle laissant émerger, sotto voce, par intermittences, des effets de voix.

  • 78 P. Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 81. « L’interruption du langage, le suspens du langage, la césure (...)
  • 79 J.-L. Nancy, Le Discours de la syncope, Aubier flammarion, 1976.
  • 80 P. Celan, « Allerseelen » (S, p. 68).
  • 81 P. Celan, « Strette » (S, p. 92).
  • 82 « Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.// Ein Aug, in Streifen geschnitten,/ wird all dem gerecht. » (A, p (...)
  • 83 Je reprends ici le vocable proposé par M. Finck, à propos de la poétique de Bonnefoy, pour désigne (...)
  • 84 P. Celan, « Strette », op. cit.
  • 85 P. Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 84.
  • 86 « Mit dir/ auf der Stimmbänderbrücke, im Großen Dazwischen, nachtüber » (A, p. 169).
  • 87 A. Emaz, CC, p. 77, p. 105 et p. 94 pour ces trois expressions.

22« Il faut donc penser, au plus intime de l’art et comme cette intimité même, une sorte d’espacement ou de hiatus. De secrète béance. » écrit Lacoue-Labarthe78, proposant de voir dans la poésie de Celan, la manière pour l’art de se soustraire à l’art. Il rappelle à ce propos cette formule de Nancy : « la poésie est le spasme ou la syncope du langage »79, soulignant à quel point effectivement cette poésie semble advenir dans l’entretemps de la césure, « wo der Puls den Gegentakt wag[t] » (« là où le pouls ose la syncope »)80, dans ce très court instant ou Augenblick – clin, inclinaison du poème dont on peut voir le signe concret tant au niveau du vers marqué par la scansion d’un souffle qui se coupe et se reprend, qu’au niveau de la composition d’un recueil. C’est ainsi le cas de Grille de parole encadré par deux poèmes (« Voix » et « Strette ») écrits sous forme de suite, parole espacée ou, si l’on préfère, « herbe écrite séparée » (« Gras, auseinandergeschrieben »)81, comme laissant expirer une poignée de graines de paroles entre deux bouchées de silence. Cette poésie requiert à la fois « une oreille, séparée [qui] écoute » et « un œil, coupé en bandes qui rend justice à tout cela »82, c’est-à-dire un œil capable d’une entrevision et une oreille capable d’une « entraudition »83. Rappelons simplement, pour conclure, ces vers de Celan tirés de Strette : « Ne lis plus – regarde !/ Ne regarde plus – va ! »84, manière de suggérer par ce glissement significatif, cette voie étroite entre parole et silence que doit se frayer le poème, au bord de lui-même, pour trouver le bon accord. Entre le « ne rien dire du mutisme […] et le trop dire de l’éloquence » écrit Lacoue-Labarthe « c’est la voie étroite du poème, la strette »85. Comment dès lors ne pas entendre, à travers ce terme musical de « strette », l’homonymie entre voie et voix, et l’indice, surtout, de cette poésie qui, à la manière des voix dans la musique de Dusapin qui se replient et s’arrachent sans cesse à la tentation du chant de gorge, à bouche fermée, se tient là « sur le pont des cordes vocales, dans le Grand Entredeux franchissant la nuit »86 ? Lieu serré et éminemment précaire où naît, tendue entre la lettre et le souffle, entre « l’étroit des mots », nous dit Emaz, et « l’étroit de respirer », cette « parole de corde »87 caractéristique d’une certaine poésie contemporaine.

Notes

1 P. Celan, Sprachgitter (Grille de parole) [1959] [abrégé S dans les références ultérieures, suivi du numéro de page], trad. M. Broda, Bourgois, 2001, p. 40.

2 Quintessence, si l’on veut de cet « ‘expressivo’ inexpressif » dont parle V. Jankélévitch (La musique et l’ineffable, Le Seuil, 1983, p. 25 sq). Physiologiquement, la spécificité du son produit bouche fermée se caractérise par le fait que l’air, au lieu de sortir par le nez et la bouche, ne sort que par le nez. Cette réduction extrême de la caisse de résonance au simple conduit, étroit, allant du larynx aux fosses nasales donne une impression de voix dépossédée de son timbre.

3 On comparerait avec profit l’utilisation qu’en font A. Honegger, P. Dukas dans Ariane et Barbe-Bleue, Scriabine dans Prométhée ou encore Schoenberg dans Moïse et Aaron en guise d’introduction à la problématique du chant bouche fermée (ainsi dans Moïse et Aaron, le sextuor de solistes qui incarne la voix divine superposé au chœur parlé suggère-t-il par son inarticulation vocalique l’au-delà divin transcendant toute parole ou au contraire la défaillance de la parole ?). Sur ce sujet, voir l’article de Jean-David Jumeau-Lafond, « Le chœur sans paroles ou les voix du sublime », Revue de Musicologie, 82/ 2, 1997, p. 263-279.

4 Type Papageno bâillonné dans la Flûte enchantée de Mozart.

5 S. Mallarmé, Œuvres complètes, Mondor et G. Jean-Aubry, La Pléiade, 1989, p. 367-368.

6 Ibid., p. 257.

7 Ibid.

8 V. Jankélévitch, Debussy et le mystère, Neuchâtel, La Baconnière, 1949, p. 16.

9 S. Mallarmé, « À la nue accablante tu », Poésies, Nrf Poésie Gallimard, 1994, p. 71.

10 Amorcée dans l’« Improvisation III sur Mallarmé » (seul le premier quatrain du sonnet « À la nue accablante tu » est gardé) et radicalisée dans « Tombeau » et « Don » (un vers, seul, demeure énoncé).

11 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 213.

12 Ibid., p. 204.

13 R. Barthes, « L’écriture et le silence », Le degré zéro de l’écriture [1953], Le Seuil, coll. « Points », 1972, p. 55.

14 P. Celan, « Singbarer Rest », Atemwende (Renverse du souffle) [abrégé A dans les références ultérieures] [1967], trad. J.-P. Lefebvre, Le Seuil, coll. « Points », 2006, p. 55.

15 P. Celan, « Hohles Lebensgehöft » (A, p. 66).

16 P. Celan, « Heimkehr » (S, p. 22)

17 P. Celan, « Von Ungetraümten » (A, p. 10).

18 P. Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience [1986], Bourgois, 1997, p. 65.

19 P. Celan, « Zuversicht » (S, p. 16).

20 Comme le souligne le double sens du mot « Schliere » (« Taie ») dans le poème qui porte ce titre (S, p. 28).

21 P. Celan, « Tübingen, Jänner » (Die Niemandsrose, 1963). Nous utiliserons ici la traduction proposée par P. Lacoue-Labarthe (op. cit., p. 28).

22 Ibid., p. 29.

23 Ibid.

24 V. Jankélévitch, La musique et l’ineffable, op. cit., p. 125.

25 P. Celan, « Singbarer Rest » (A, p. 55).

26 P. Celan, « Vor dein spätes Gesicht » (A, p. 16).

27 P. Celan, « Stimmen » (S, p. 10).

28 Ibid., p. 12.

29 P. Celan, « Weggebeizt » (A, p. 48).

30 P. Celan, « In die Ferne » (S, p. 59).

31 P. Celan, « Ein Auge, offen » (S, p. 75).

32 « In dieses Holzlied/ beißt du dich fest mit den Zähnen.// Du bist der liedfeste/ Wimpel » (A, p. 26).

33 P. Celan, « Oben, geraüschlos » (S, p. 76).

34 « an dessen/ schlafloser Schläfe ein irr-/ lichternder Hammer/ all das im Welttakt/ besingt » (A, p. 20).

35 Ainsi ces vers : « erzähl/ von Brunnenkranz, Brunnenrad, von/ Brunnenstuben – erzähl. […] Wasser : welch/ ein Wort. Wir verstehen dich, Leben. » (S, p. 76).

36 P. Celan, « Keine Sandkunst mehr » (A, p. 60).

37 A. Emaz, Peu importe, Le Dé Bleu, 1993, p. 59.

38 Titre du volume [abrégé CC dans les références ultérieures] qui réunit les poèmes d’Emaz parus entre 1990 et 1997, anthologie établie par F.-M. Deyrolle, Points Seuil, 2007.

39 P. Celan, « Schliere » (S, p. 28).

40 A. Emaz, « Entre » (CC, p. 108).

41 A. Emaz, « Poème de la fin » (CC, p. 71).

42 L’un des derniers recueils d’Emaz s’intitule significativement De l’air (Le Dé bleu, 2006).

43 A. Emaz, CC, p. 11.

44 P. Celan, « Unten » (S, p. 24)

45 Il s’agit du sonnet « À la nue accablante tu ».

46 « Zur Blindheit über-/ redete Augen », Blanchot traduit : « Yeux que la parole submerge jusqu’à la cécité » (Le dernier à parler, Fata Morgana, 1984, p. 15).

47 P. Celan, « Weggebeizt » (A, 48).

48 P. Celan, « Unten » (S, p. 24).

49 P. Celan, « Schwirrhölzer » (A, p. 113).

50 En témoigne la diction émouvante de ce poème par le poète lui-même, enregistré par le NDR (Paul Celan : Ich hörte sagen, München, Der Hörverlag, 1997).

51 A. Emaz, « Poème de la fatigue » (CC, p. 24).

52 Dans lequel le Je poétique pensait devoir se tenir au frais, volets clos, à attendre que remonte le souvenir, pendant que dehors continuait l’été qui englue (« Poème, sans bouger », CC, p. 55).

53 A. Emaz, « Poème de la fatigue » (CC, p. 27-28).

54 A. Emaz, « Poème de la masse » (CC, p. 62).

55 Ibid, p. 61.

56 A. Emaz, « Poème sur un petit pan de nuit noire » (CC, p. 40).

57 A. Emaz, C’est, Deyrolle, 1972, p. 75.

58 « krautige Stille » (A, p. 170).

59 « Schärfer als je die verliebene Luft : du solst atmen,/ atmen und du sein. » (S, p. 58).

60 P. Celan, Le Méridien, (trad. Du Bouchet), Fata Morgana, 1995, p. 26-27 : « Le poème est solitaire. Il est solitaire et sur le pas. […] Le poème est tendu vers un autre, éprouve la nécessité d’un autre […]. Il devient dialogue – il est souvent dialogue éperdu ».

61 Ibid., p. 25.

62 « als ich mit bebenden Faüsten/ das Dach über uns/ abtrug, Schiefer num Schiefer,/ Silbe um Silbe » (A, p. 13).

63 « Aus seiner Krume/ knetest du neu unsre Namen,/ die ich […] abtaste » (A, 10).

64 P. Boulez, entretien avec C. Samuel, Pierre Boulez éclats 2002 (dir. C. Samuel), Mémoire du livre, 2002, p. 318.

65 P. Celan, Der Meridian, Frankfurt/ M., Suhrkamp, 1999, p. 145.

66 P. Celan, « Weggebeizt » (A, p. 48).

67 P. Celan, « Mit den Verlogten » (A, p. 36).

68 A. Emaz, « Poème de la peur » (CC, p. 48).

69 A. Emaz, « Poème du mur » (CC, p. 13).

70 Ibid., p. 16.

71 A. Emaz, « Là, loin » (CC, p. 123).

72 A. Emaz, « Poème des dunes » (CC, p. 31).

73 Ibid., p. 29.

74 P. Celan, « Unter die Haut » (A, p. 66).

75 A. Emaz, « Poème de la fatigue » (CC, p. 24).

76 P. Celan, cité par Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 79.

77 P. Celan, A, p. 141.

78 P. Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 81. « L’interruption du langage, le suspens du langage, la césure c’est donc cela la poésie » (ibid., p. 74).

79 J.-L. Nancy, Le Discours de la syncope, Aubier flammarion, 1976.

80 P. Celan, « Allerseelen » (S, p. 68).

81 P. Celan, « Strette » (S, p. 92).

82 « Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.// Ein Aug, in Streifen geschnitten,/ wird all dem gerecht. » (A, p. 24).

83 Je reprends ici le vocable proposé par M. Finck, à propos de la poétique de Bonnefoy, pour désigner cette écoute dans les espacements, seule garante du possible poétique (Vorrei et non vorrei, Champion, 2004, p. 367). Il faudrait, pour mieux comprendre ce que serait une « entraudition », garder à l’oreille ces deux moments très fugaces, dans Umbrae mortis, où Dusapin, qui qualifie volontiers ses Requiem[s] de « musique d’interstice », introduit un frottement de quart de ton, bouches fermées.

84 P. Celan, « Strette », op. cit.

85 P. Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 84.

86 « Mit dir/ auf der Stimmbänderbrücke, im Großen Dazwischen, nachtüber » (A, p. 169).

87 A. Emaz, CC, p. 77, p. 105 et p. 94 pour ces trois expressions.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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