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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Poésie

Traduire le silence : variantes du silence dans les traductions de Paul Celan

Jessica Wilker

Texte intégral

  • 1 Mallarmé, Crise de vers, dans Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Gallimard, « Poésie/Galli (...)

1Parler du silence, dans la poésie de Celan, est un lieu commun : omniprésent, ce silence y apparaît tour à tour comme origine, seuil et limite du langage. Plus que d’autres peut-être, cette poésie souvent imitée se situe en effet constamment à la lisière du silence, que ce soit dans le travail matériel sur les marges du texte et les blancs, dans les coupures de mots qui introduisent du silence inaudible à l’intérieur d’un mot ou encore dans l’usage fréquent et toujours précis des points de suspension. Mais à côté de la quête infinie de l’indicible, la poésie de Celan est marquée également par une présence obsédante du lexique du silence avec toutes ses facettes et possibilités. Afin d’éviter les lieux communs et le recours à une bibliographie immense concernant ce sujet, j’ai choisi l’approche la plus simple, en m’appuyant sur les textes mêmes et plus particulièrement sur des extraits de ses traductions dans lesquels apparaît un terme issu de l’isotopie du silence. Ceci est dû d’une part à la nécessité de circonscrire, de limiter le propos à un seul aspect pour un sujet aussi étudié que le silence dans la poésie de Celan, d’autre part au fait que l’analyse des traductions donne un accès privilégié au laboratoire de recherche du mot juste, capable de rendre en allemand telle ou telle nuance propre à une autre langue et parfois inexistante en allemand – surtout en ce qui concerne le large éventail des mots consacrés à l’expression du silence. En tant que traducteur, Celan s’est forcément trouvé confronté à l’asymétrie entre les langues et aux difficultés dans la recherche d’expressions pour rendre des nuances qui diffèrent d’une langue à l’autre – comme cela est par exemple le cas pour le passage du français à l’allemand. C’est pourquoi je m’intéresserai ici aux traductions celaniennes de poètes français, (Mallarmé, Rimbaud et Valéry) en me limitant à quelques extraits significatifs, afin de donner un aperçu des questions qui se posent par une lecture qui « c[ède] l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques »1.

  • 2 Retranscrit en partie dans « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, éd. Axel Gellhaus, Marbach am Nec (...)
  • 3 Ibid., p. 285.
  • 4 « Daß jemand die Jeune Parque zu übersetzen wagen könnte, scheint mir unwahrscheinlich. » écrit Ril (...)
  • 5 Cf. ses annotations en marge de la traduction du « Cimetière marin » dans son exemplaire des Poésie (...)

2Les traductions du français sur lesquelles je m’appuie ont toutes été effectuées au tournant des années 1950-1960, période particulièrement prolifique pour Celan : c’est à la même époque que paraissent notamment ses recueils Grille de parole (1959) et La Rose de Personne (1963) et qu’il écrit ses plus importants discours poétologiques (en 1958, le discours de réception pour le prix littéraire de la ville de Brême, en 1960, le discours « Le Méridien » pour la réception du prix Büchner). Dans un entretien radiophonique de 19642, Celan revient sur les traductions qui ont vraiment compté à ses yeux, fruits d’un véritable désir et non motivées par la nécessité financière de celui dont le « métier principal »3 était alors celui de traducteur : il s’agit de ses traductions de « La Jeune Parque », du « Bateau ivre », des Douze de Blok et des poèmes de Mandelstam. On peut rappeler en outre que sa traduction de « La Jeune Parque » est la seule traduction complète en allemand de ce poème. Rilke, pourtant grand traducteur de Valéry, avait désigné toute tentative de traduire ce poème comme « invraisemblable »4 – ainsi cette traduction de Celan est-elle souvent aussi interprétée comme une sorte de règlement de comptes avec Rilke, et ce d’autant plus que Celan critique par ailleurs ses traductions (et notamment celle du « Cimetière marin »5).

  • 6 « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, op. cit., p. 277.

3Pour commencer, on peut relever une caractéristique propre à toutes les traductions de Celan : dans le passage du français à l’allemand, il aime changer les catégories grammaticales des mots, sa syntaxe semble plus hachée, moins fluide et plus abrupte que celle de l’original. Loin de les passer sous silence, Celan revendiquait, au contraire, ces écarts par rapport au texte original. Il semblait y voir une possibilité de s’approprier le texte d’un autre, en le faisant passer dans sa propre langue. C’est ainsi qu’il écrit dans une lettre du 2 novembre 1959, à propos de sa traduction de « La Jeune Parque » : « peut-être la ponctuation devrait-elle, par endroits, s’écarter encore davantage de celle de Valéry »6. Il récuse donc le mot à mot en concevant la traduction comme une lecture personnelle, une interprétation et, par conséquent, transformation du texte original. Ce sont précisément ces écarts par rapport aux textes originaux qui me guideront ici dans mon approche de la traduction des termes liés au silence. Dans le passage du français vers l’allemand, tous les termes du lexique du silence posent problème, car le découpage de l’univers se fait d’une tout autre manière dans chacune de ces deux langues. Les mots n’ont jamais un seul équivalent parfait et ne sont guère superposables de façon symétrique d’une langue à l’autre : comment traduire en allemand le mot français « silence » qui semble englober une multitude de nuances que l’allemand désigne par deux mots différents (« Stille » qui traduit plutôt l’immobilité et le calme, « Schweigen » qui est l’infinitif substantivé du verbe « se taire » et qui implique donc davantage une absence de parole qu’une absence de n’importe quel bruit) ? Comment traduire « silencieux » qui peut vouloir dire « still », « leise » ou « ruhig », que faire de « tacite » qui n’a pas d’équivalent allemand (à moins que ce ne soit « stillschweigend ») ? Quelles sont les implications pour les textes traduits qui, parfois inévitablement, accentuent un sens que le texte original se plaît souvent – que ce soit de manière voulue ou inconsciente – à laisser dans le vague ?

  • 7 Das deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, t. 15, colonnes 2432-2435. Accessible par inte (...)
  • 8 Littré, Dictionnaire de la langue française [1863-1872], Chicago, éd. Encyclopaedie Britannica, 199 (...)

4Avant de regarder de plus près les traductions de Celan, on peut commencer par un rapide aperçu des différents mots qui expriment le silence en allemand. À vingt-deux acceptions pour le mot « Schweigen » dans le dictionnaire Grimm correspondent treize acceptions pour « silence » et douze pour « se taire » dans le Littré. L’étymologie du terme allemand révèle une parenté du mot avec des verbes signifiant « s’incliner » (« sich beugen »), « se pencher » (« sich neigen ») ou encore « céder » (« nachgeben »), d’où l’hypothèse du dictionnaire selon laquelle ces verbes auraient pu s’appliquer à la voix humaine et désigner son effacement progressif. On lit effectivement dans le dictionnaire Grimm à l’entrée consacrée au mot « Schweigen » : « […] nicht reden, das reden lassen oder unterdrücken […] verwandt sind vielleicht altn. bildungen wie : svig, krümmung, sveigja, beugen, svigna, sich biegen, nachgeben. grundbedeutung des ursprünglich schwachen verbums schweigen würde demnach etwa gewesen sein, die stimme beugen, sinken machen, unterdrücken. […] »7. Dans le Littré, la première acception du mot « silence » est la suivante : « ÉTAT d’une personne qui s’abstient de parler »8. Ce qui est commun aux deux langues est le fait que la définition des termes passe obligatoirement par la négation de son contraire. Le silence est présenté d’emblée comme l’envers d’une possible parole ; significatif comme elle, il est toujours présenté comme second et ne semble, par conséquent, pas être un état naturel. En outre, le « silence » français semble rattaché d’office à une personne, alors qu’il peut en réalité – et contrairement au mot allemand « Schweigen » – désigner aussi bien l’absence de bruit (d’animaux ou de choses) que de paroles. En allemand, trois termes correspondent à trois aspects différents du silence et sont difficiles à traduire en français. Par là, ils laissent entrevoir, comme dans les interstices entre les deux langues, ce silence autre, sous-jacent et latent, que l’on pourrait appeler, en paraphrasant Mallarmé, l’absent de toutes les langues. Il s’agit des termes allemands suivants : Stille, qui exprime le silence de l’immobilité, voire un arrêt abrupt, impression renforcée par l’alliance de la consonne sifflante et de l’occlusive en début de mot que le silence français ne comporte pas ; Schweigen, correspondant à l’interruption ou à l’absence de parole ; la chuintante en début de mot donne une douceur au mot qui peut donner l’impression d’un mouvement lent, progressif vers un silence définitif. Il faut souligner qu’il s’agit d’un infinitif substantivé, qui garde donc le dynamisme propre au verbe et étranger au substantif français ; leise, que le français traduit souvent, faute de mieux, par silencieux, plus fort que le terme allemand qui, lui, insiste sur l’atténuation du bruit sans le nier complètement. La présence de la liquide l et de la sifflante sonore s contribue à l’impression de glissement lent et doux (doux est une autre traduction possible pour leise) contenue dans l’étymologie du mot. Notons que le silence français comporte ces deux consonnes en ordre inversé, à la différence près que le s y est une sifflante sourde ; on y passe donc d’un son plus abrupt à un son plus doux, et la forme sonore du mot français présente ainsi presque une synthèse des impressions qu’évoque la prononciation de Stille et de leise. Étymologiquement, leise est lié avec gelisian/ gleiten (qui signifie « glisser » et dit donc l’atténuation progressive, le mouvement lent vers un silence qu’il n’atteint jamais tout à fait). Ajoutons que – même et surtout en parlant du silence – l’élément sonore a évidemment une importance particulière en poésie, car les sons en évoquent et sous-entendent d’autres, proches, et riment respectivement avec d’autres mots dans les deux langues différentes. Il va de soi que cela est intraduisible et que le rapport d’équivalence ne peut être un rapport du même au même.

5Dans les poèmes français traduits par Celan qui nous intéressent ici (« Si tu veux nous nous aimerons » de Mallarmé, « La Jeune Parque » de Valéry et « Le Bateau ivre » de Rimbaud), on relève les mots suivants appartenant au lexique du silence : « silence » traduit respectivement par « Schweigen, Stille, still, stumm, umschweigt », « silences » traduit par « Schweigen », « taire » traduit par « verschweigen », « se taire » traduit par « schweigen », « muette » traduit par « schweigt », « mutisme » traduit par « Schweigen », « calmée » traduit par « Ruh » et « ineffable » traduit par « unsäglich ». Celan choisit dans la plupart des cas le verbe ou l’infinitif substantivé « Schweigen », ce qui peut indiquer une tendance à la personnification et une vision de l’univers comme animé ou pour le moins en mouvement. Même pour traduire les mots « mutisme » et « muette », il recourt à la tournure verbale et renonce aux termes équivalents qui existent pourtant en allemand (« Stummheit » et « stumm »). Il présente ainsi le silence comme un mutisme conçu comme volontaire, éphémère et non pas comme un silence définitif. En plus, Celan utilise deux adjectifs allemands liés au silence pour traduire des mots qui, en français, n’ont pas forcément ou pas uniquement cette signification. C’est ainsi que l’adjectif « leise » traduit à la fois « distraitement », « tendre », « affleurement » et « secret » et que l’adjectif « still » traduit « pur », « secret », « doucement » et « silence clos ».

6Les points les plus frappants dans les écarts de sens choisis par Celan dans ses traductions sont le phénomène du redoublement et de la répétition (donc en quelque sorte du balbutiement) et l’ajout du silence dans la traduction (notamment par l’introduction du motif de l’interruption). Dans les traductions analysées, on remarque une certaine hésitation dans le choix des mots appropriés pour traduire le silence, afin de rendre telle ou telle nuance qui n’était peut-être qu’implicite et donc sous-jacente dans l’original français. Celan évite de choisir et attire ainsi l’attention sur cette ambiguïté non résolue en l’accentuant. Ainsi emploie-t-il souvent deux mots allemands pour traduire une occurrence unique du mot « silence » français, et il le fait si fréquemment que cela a forcément un sens. On peut distinguer deux procédés : la reprise par variation et la répétition du même terme. Ce sont des répétitions qu’il introduit dans la traduction et qui ajoutent quelque chose par rapport à l’original.

7On peut proposer plusieurs hypothèses pour interpréter ces variations (au sens presque musical), ces reprises de mots : la répétition peut ou bien renforcer, donner un accent d’insistance, ou bien au contraire atténuer, diluer, nuancer le terme répété. De surcroît et puisqu’il s’agit du silence, on peut se demander ce que signifie un silence renforcé, redoublé, intensifié : on peut évidemment parler plus fort, mais se taire avec deux fois plus d’intensité semble difficile et aboutir à l’inanité sonore. Quoi qu’il en soit, chaque répétition introduit une certaine épaisseur dans le texte, puisque les deux occurrences du même ne sont justement pas identiques (sinon la répétition n’apporterait rien).

8Le « Rondel », le seul poème que Celan traduit de Mallarmé, peut être considéré comme la matrice de ce procédé, puisqu’il est le seul, dans les traductions sur lesquelles je m’appuie, qui comporte déjà une répétition dans le texte de départ :

  • 9 Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 57. No (...)
  • 10 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, p. 817.

Si tu veux nous nous aimerons
Avec tes lèvres sans le dire
Cette rose ne l’interromps
Qu’à verser un silence pire

Willst du’s, solls die Liebe sein,
Du, dein Mund,
wir sagens nicht,
Schenkst der Rose
Schweigen ein,
Bittrer, so du’s
unterbrichst.

Jamais de chants ne lancent prompts
Le scintillement du sourire
Si tu veux nous nous aimerons
Avec tes lèvres sans le dire

Lieder, willig, schicken kein
Lächeln, sprühen uns kein Licht,
Willst du’s, solls die Liebe sein,
Du, dein Mund, wir sagens nicht.

Muet muet entre les ronds
Sylphe dans la pourpre d’empire
Un baiser flambant se déchire
Jusqu’aux pointes des ailerons
Si tu veux nous nous aimerons9.

Stumm-und-stumm, hier zwischenein,
Sylphe, purpurn, kaiserlich,
Flammt ein Kuß, schon teilt er sich,
Flügelspitzen flackern, fein,
Willst du’s, solls die Liebe sein.
10

  • 11 Mallarmé, « Confrontation », dans Divagations, op. cit., p. 320.
  • 12 Celan, Lettre à Hans Bender, dans Gesammelte Werke, t. 3, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 177 (...)

9Ce poème, parmi les plus clairs de Mallarmé, est aussi l’un de ceux dans lesquels le silence est le plus présent. Le poème, conçu idéalement comme une rencontre pour Celan mais aussi pour Mallarmé, apparaît ici comme la variante immatérielle d’un échange qui, par exemple dans un baiser, se passe de mots – et ce baiser peut à son tour être considéré comme une variante du serrement de mains, autre image récurrente chez Mallarmé et Celan. Le premier évoque ce serrement de mains comme un substitut possible, mais imaginaire, du discours, imaginant un monde où l’on communiquerait par le seul regard, car « un serrement de main s’y devine muet – puisque le meilleur qui se passe entre deux gens, toujours leur échappe, en tant qu’interlocuteurs »11, alors que le deuxième dit ne « voir, en principe, aucune différence entre le serrement de main et le poème »12. Le « Rondel » offre donc un terrain de rencontre aux deux poètes dans la problématique centrale de la parole et de sa mise en question, et par conséquent aussi dans la problématique du silence. Les deux extrêmes – les mots, d’un côté, et le silence ou le mutisme de l’autre – qui ne sont finalement pas si éloignés l’un de l’autre, apparaissent simultanément. La nuance et l’hésitation, dont tout le poème est empreint, sont contrebalancées par une insistance très marquée, due à la répétition de mots et de vers entiers, caractéristique de la forme du rondel. Or, paradoxalement, cette répétition renforce l’atmosphère d’indécision, car elle prolonge et intensifie l’attente d’une résolution qui n’adviendra pas dans ce poème, tant elle semble retardée à l’infini, suspendue et repoussée au delà des limites du poème : le dernier vers clôt certes le poème, mais laisse le lecteur dans l’attente d’autre chose, car la suite de la phrase – répétée auparavant à deux reprises – a ici disparu. La tonalité générale de la nuance, dont tout le poème semble être l’apologie – on n’y rit pas mais sourit, on n’y entend rien et sous-entend tout –, entraîne dans la traduction de Celan un assouplissement des liens et des contraintes de la syntaxe : la fluidité du poème français fait place à une construction phrastique qui se signale surtout par des heurts, car Celan substitue une juxtaposition de termes équivalents à une construction plus habituelle, plus fluide (les vers 2 et 8 « Avec tes lèvres sans le dire » sont traduits par « Du, dein Mund, wir sagens nicht » et, plus flagrant encore, le vers 10 « Sylphe dans la pourpre d’empire » devient « Sylphe, purpurn, kaiserlich »). C’est comme si Celan introduisait une certaine obscurité, absente du poème mallarméen, dans sa traduction. Par cette juxtaposition de termes équivalents, il reprend et adapte une caractéristique du texte original où la répétition est présente à plusieurs reprises : d’une part dans la répétition du « nous » (qui n’a rien d’extraordinaire), d’autre part, et de façon plus étonnante, dans celle du « muet » du vers 9. Si le mot français « muet » a une étymologie commune avec ce qui est apparemment son contraire, « le mot », le terme correspondant allemand, « stumm », a la même racine que le verbe allemand « stammeln » (« balbutier »), d’où la proximité avec le phénomène du redoublement, de la répétition, propre au bégaiement. On peut citer les entrées de deux dictionnaires pour mettre en regard la proximité de ces deux mots apparemment contradictoires aussi bien en français qu’en allemand :

  • 13 Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, éd. sous la direction d’Alain Rey, Paris (...)

mot n. m. est issu (v. 980) du bas latin muttum « son émis », dérivé régressif de muttire, proprement « produire le son mu » […] il se rattache au groupe de l’onomatopée mu, et plus spécialement à mutus « son, bruit de voix qui n’a pas de signification » (→ muet)13.

  • 14 Wahrig. Deutsches Wörterbuch, Gütersloh, Bertelsmann Lexikon Verlag, 1994, p. 1523.

stumm <mhd., ahd., […] stum(m), ndlr. Stom « sprachlich gehemmt », zu idg. *stem- « (an-)stoßen, verwandt mit stammeln, stemmen.14

  • 15 Selon Le Petit Robert, le bégaiement se signale par « la répétition saccadée d’une syllabe ou d’un (...)

10En superposant ces étymologies différentes (pour arriver à entrevoir ce que serait une langue poétique incluant les acquis du français et de l’allemand), on parvient à une sorte de continuum qui va du mutisme, du silence, au mot en passant par la phase intermédiaire du balbutiement : la répétition, propre au bégaiement15, apparaît ainsi comme une étape de la formation du langage en train de naître, que le poème rend sensible et perceptible en considérant dans un ralenti fictif ce qui, d’ordinaire, a lieu dans un laps de temps infinitésimal.

11Or, Celan reprend ce procédé du redoublement à plusieurs reprises dans sa traduction de « La Jeune Parque », en introduisant des répétitions dans sa traduction qui constituent autant d’écarts volontaires par rapport au poème français – et il est significatif qu’il utilise ces redoublements surtout lorsqu’il s’agit de traduire un terme exprimant le silence ou son contraire, la parole. On remarque ainsi dans les vers cités ci-dessous que « Mes pauses » est traduit par « Die Pausen, meine Pausen » :

  • 16 Valéry, « La Jeune Parque », dans La Jeune Parque et poèmes en prose, Paris, Gallimard, « Poésie/Ga (...)

Je renouvelle en moi mes énigmes, mes dieux,
Mes pas interrompus de paroles aux cieux,
Mes pauses sur le pied portant la rêverie,
Qui suit au miroir d’aile un oiseau qui varie,
Cent fois sur le soleil joue avec le néant,
Et brûle, au sombre but de mon marbre béant16.

  • 17 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 131.

Die Rätsel und die Götter führ ich neu durch mein Herz,
die Schritte, unterbrochen von Worten himmelwärts,
die Pausen, meine Pausen, am Fuss die Träumerei,
mit ihren Schwingen spiegelnd den Vogel im Vorbei,
der spielt, der mit dem Nichts spielt, dort oben, sonnenhin, –
verascht am finstern Ziele des Marmors, der ich bin.
17

  • 18 Valéry, « Les Pas », Poésies, Paris, Gallimard, « Poésie/ Gallimard », 1996, p. 59. Le premier vers (...)

12La répétition du mot « Pausen », précédé la première fois de l’article défini et seulement ensuite du possessif utilisé par Valéry, semble transcrire une hésitation, un acheminement lent vers l’appropriation de ces pauses. Mais cette répétition a sans doute aussi une motivation sonore : dans le poème français, on trouve une allitération très marquée en « p » : on dénombre six occurrences du son « p » dans le vers que nous avons cité et celui qui le précède. De surcroît, le silence semble présent de façon sous-jacente dans le vers « Mes pas interrompus de paroles », étant donné que les « pas » peuvent être lus aussi comme « enfants de mon silence »18, si on se souvient du poème « Les pas » de Valéry (que Celan connaissait évidemment même s’il ne l’a pas traduit), mais également comme deuxième partie de la négation de « ne… pas ». Celan choisit donc ici de redoubler « pause » afin de garder l’allitération en « p » et afin d’inscrire une allusion à un autre poème silencieux de Valéry dans sa traduction ; il va jusqu’à reprendre le procédé de la répétition deux vers plus tard en redoublant le mot « spielt » qui traduit une unique occurrence de « joue » dans le poème français.

13Quelques vers plus loin, Celan choisit deux mots allemands différents pour traduire le mot « silence » et l’adjectif « complice » et emploie donc cette fois-ci le procédé de la variation du même (tout en respectant dans le vers suivant l’allitération du vers original, intensifiant ainsi encore l’impression de redondance) :

  • 19 Valéry, « La Jeune Parque », dans La Jeune Parque et poèmes en prose, op. cit., p. 24.

Viens ! Que je reconnaisse et que je les haïsse,
Cette ombrageuse enfant, ce silence complice,
Ce trouble transparent qui baigne dans les bois19

  • 20 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 135.

Dass ich erkenn und hasse, die wieder mir sich zeigen:
dies Kind so voller Argwohn,
dies Schweigen und Verschweigen,
dies
Weben in den Wäldern mit seiner trüben Helle…20

14En français, ce « silence complice » comporte un chiasme sonore (« sil » / « lice ») qui peut donner l’impression d’une répétition. Celan renforce donc ce phénomène avec l’emploi de deux substantifs « Schweigen und Verschweigen » qui expriment deux variantes du silence (mot à mot, on pourrait traduire par « se taire » et « taire quelque chose »).

15Dans deux autres passages de « La Jeune Parque », Celan choisit également de recourir à des termes différents au lieu de choisir l’une des nuances du poème original, préférant le charme de l’indécision au risque d’une limitation sémantique :

  • 21 Valéry, « La Jeune Parque », dans La Jeune Parque et poèmes en prose, op. cit., p. 28.

D’une grotte de crainte au fond de moi creusée
Le sel mystérieux suinte muette l’eau.
[…]
Dans le temps que je vis, les lenteurs que tu fais
M’étouffent… Je me tais, buvant ta marche sûre…
– Qui t’appelle au secours de ma jeune blessure21 ?

  • 22 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 143.

Das Salz, das rätselhafte, im furchtbewohnten Gang,
im tief in mich gegrabnen,
schweigt stummes Wasser frei.
[…]
sie raubt mir allen Atem in meiner Lebenszeit…
Ich bleibe stumm, ich schweige, ich trink dein sichres Gehn…
– Wer rief dich, meiner Wunde, der jungen beizustehn?
22

16Il crée ici un néologisme, un verbe qui redouble la diphtongue « -ei- » (« freischweigen ») pour traduire « suinter » et garde le mot « stumm », alors que le silence est déjà présent dans son néologisme. Cette traduction de « muette » par « stumm » est certes fidèle au texte de Valéry, mais apparaît dans le contexte de la traduction presque comme une contradiction : en effet, le mutisme (de l’eau) est naturel alors que le verbe « (frei) schweigen » semble indiquer un choix, une activité délibérée, la répression d’une parole possible.

17Le procédé du redoublement a ainsi pour effet que les mots, tout en se cherchant, paraissent presque comme quelque chose de matériel, de palpable. En même temps, la répétition reste toujours ambiguë, car, tout en renforçant et intensifiant ce qu’elle semble balbutier, elle est toujours, parce qu’elle peut annuler ce qu’elle dit en le redisant, tout aussi proche du silence et de l’indicible. C’est ce qui apparaît dans la traduction du « Bateau ivre », contemporaine de celle du « Rondel » mallarméen. Celan y introduit une fois de plus une répétition inexistante dans le poème original :

  • 23 Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2004, p. 93.

– Des écumes de fleurs ont bercé mes dérades,
Et d’ineffables vents m’ont ailé par instants23.

  • 24 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 106f.

– Dies schaumumblühte Driften, dies Zwischen-Blumen-Gleiten!
Der Wind, der Wind unsäglich, der meine Fahrt beschwingt!24

  • 25 Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, trad. Claude David, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Cla (...)

18C’est comme si Celan considérait le mot « vent » comme faisant partie de « ces mots [qui] n’ont plus de pluriel depuis longtemps, mais seulement une quantité innombrable de singuliers »25, à plus forte raison que ces vents sont désignés comme « ineffables » (et par conséquent aussi silencieux) ici. Redire deux fois la même chose revient à souligner la singularité de chaque occurrence et donne davantage l’impression d’une pluralité insaisissable. Il en résulte un effet de surprise et la création d’un espace vide, silencieux, entre chaque mention du même, introduisant du jeu dans un monde sinon trop compact. Le caractère énigmatique de cette répétition – qui sort du langage habituel, car elle refuse la possibilité du pluriel – donne accès à un monde où règnent d’autres perceptions, logé au sein du nôtre, mais dans ses interstices, qui deviennent visibles justement grâce à la juxtaposition du même. C’est pourquoi la traduction fait intervenir la notion de l’« entre-deux » (« Zwischen- »), également absente du texte original de Rimbaud, mais présente dans le « Rondel » de Mallarmé (« entre les ronds », vers 9). Cet entre-deux est né de la vision a priori inconcevable de deux vents et l’intervalle silencieux formé par elle importe plus que chacun des deux éléments qu’elle sépare. Or cette notion est une des notions essentielles pour comprendre la poétique de Celan et de Mallarmé : c’est elle qui relie les deux pôles des dichotomies et transforme les oppositions en complémentarités.

  • 26 Mallarmé, « Un coup de dés… », dans Divagations…, op. cit., p. 405.
  • 27 La transcription du nom en allemand peut se faire également avec deux « m » (Mandelstamm ou Mandels (...)
  • 28 Parmi ces traductions, on peut mentionner celle du poème « Hufeisen-Finder » (« Celui qui trouve un (...)

19Pour en revenir au poème de Mallarmé, le répétition de « muet » est certes présente dans le texte français, mais Celan ajoute un « und » entre les deux occurrences du terme « stumm » au vers 9. À y regarder – ou écouter – de près, on comprend que, par une allitération s’étendant sur plusieurs mots, « le tout sans nouveauté qu’un espacement de la lecture »26, on entend, et lit, « Mund » dans « stumm-und-stumm ». Si l’on poursuit ce jeu de mots (et l’on sait que Celan était un fervent adepte de cette sorte de jeux) sans trop forcer, on peut même évoquer le nom de son grand modèle Mandelstam27 qui pourrait correspondre, par allitération, à un mot imaginaire qui serait composé de « Mund » et de « stumm » : les mêmes consonnes – à l’exception toutefois du « l » qui est justement la consonne initiale du mot « lèvres » que Celan traduit par « Mund » – apparaissent effectivement dans le même ordre dans le nom du poète russe. Mandelstam semble ainsi incarner une alliance de la bouche et du mutisme, ce qui semble d’autant plus probable que son nom contient également la racine du verbe allemand pour balbutier (« stammeln »). Si on rappelle à présent que l’écriture hébraïque ne note pas les voyelles et que Celan parle l’hébreu, cette possibilité paraît envisageable, à plus forte raison parce que Celan traduit, à peu près à la même époque, d’importants poèmes de Mandelstam28. Au vers suivant (« Sylphe dans la pourpre d’empire » traduit par « Sylphe, purpurn, kaiserlich »), la traduction allemande comporte, de surcroît, une variante du balbutiement qui fait sens en allemand mais est impossible en français : exploitant les hasards de la langue qui lui permettent, dans ce cas précis, de rester tout à fait fidèle au texte original, Celan ajoute une répétition syllabique, qui fait écho à celle du vers précédent : la répétition du « muet muet » se trouve, dans la traduction, aussi repris par « purpurn » qui n’est, certes, que la traduction naturelle de « pourpre ». Or, elle est aussi formée par la répétition, presque balbutiée, d’une même syllabe qui signifie précisément « pur ». C’est donc comme si on lisait dans « pur-pur » un redoublement analogue à celui du « muet muet » du vers précédent, sans aucun tour de force. Cela est d’autant plus significatif que le mot allemand « still » peut effectivement traduire un « pur » français dans les traductions de Celan, on peut en voir un exemple dans les vers qui ouvrent « La Jeune Parque » :

  • 29 Valéry, La Jeune Parque et poèmes en prose, op. cit., p. 17.

Cette main, sur mes traits qu’elle rêve effleurer,
Distraitement docile à quelque fin profonde,
Attend de ma faiblesse une larme qui fonde,
Et que de mes destins lentement divisé,
Le plus pur en silence éclaire un cœur brisé29.

  • 30 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 115.

Die Hand, sich näherträumend an mein Gesicht, als müsst
sie drüber hingehn, leise, gehorcht geheimem Wink :
sie harrt, dass mir, der Schwachen, die träne sich entring
und dass von all dem Schicksal, das mein ist, eines, wach
und
still vor allen stillen, ein Herz erleucht, das brach.30

  • 31 « Purpurwort, das wir sangen » dans « Psalm », Die Niemandsrose, Celan, Gesammelte Werke, t. 1, op. (...)

20Une fois de plus, Celan traduit ici deux termes différents (« Le plus pur en silence ») par « still vor allen stillen », tel un superlatif du silence où résonne peut-être aussi le souvenir du « Purpurwort », mot plus pur que pur, doublement silencieux et pur à la fois, le « mot de pourpre que nous chantions »31 du poème « Psaume », qui est postérieur à la traduction de Mallarmé. Le vers cité allie justement le chant et la pureté impossible à saisir autrement que par la répétition, le balbutiement du même mot, puisque le néologisme allemand « Purpurwort » peut être lu également comme « mot pur, pur ».

  • 32 Schneepart, Celan, Gesammelte Werke, t. 2, op. cit., p. 349. « Die nachzustotternde Welt ». Je trad (...)
  • 33 Mallarmé, Le Mystère dans les lettres, Divagations, op. cit., p. 278.

21Dans le travail du traducteur cherchant l’expression capable de rendre compte de sa lecture du texte qu’il traduit, de même que dans le travail du poète écrivant son poème, on a affaire à une langue qui se cherche. Une trace de cette recherche se trouve peut-être dans la répétition de monosyllabes ou de substantifs. C’est là une préoccupation constante dans l’œuvre poétique de Celan et ses traductions la reflètent également : sans le moindre espoir d’aboutir, il tente de saisir, dans le poème, l’origine du langage, en amont de la pensée qui s’exprime à travers lui. Or, à défaut de pouvoir saisir cette origine, il la crée virtuellement et artificiellement dans chacun de ses textes. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre le vers de Celan selon lequel « le monde existe pour être dit en un balbutiement »32 et c’est également en ce sens qu’il faut interpréter les répétitions dans le « Rondel » de Mallarmé et celles qui parsèment les traductions de Celan. Loin d’abolir le dégradé subtil de nuances entre le non-dit et les mots, ces répétitions forment une approche prudente, tâtonnante de ce qui attend d’être exprimé. Dans sa traduction, Celan accentue donc un trait latent chez les poètes qu’il traduit et applique, en y introduisant une syntaxe moins lisible au premier abord, à la lettre la phrase mallarméenne du « balbutiement, que semble la phrase, ici refoulé dans l’emploi d’incidentes multiple, [qui] se compose et s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement prévu d’inversions »33.

  • 34 « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, op. cit., p. 508.

22Les tentatives pour traduire l’intraduisible s’approchent ainsi de celles pour dire l’indicible, théorisée surtout dans le (et à partir du) romantisme allemand, selon lequel la poésie est l’expression de ce qui ne peut être dit directement - ou pour le moins de ce qui ne peut être dit autrement que par elle. Or, de même que l’art exprime ce que la langue ne dit pas, la traduction exprime ce que l’original ne dit pas : les deux textes lus ensemble peuvent ainsi dire ce qu’aucun des deux n’exprime isolément. Effectivement, ce qui peut être dicible et tout à fait naturel dans une langue peut ne pas l’être dans l’autre. Les questions de l’intraduisible et de l’indicible sont donc étroitement liées, dans la mesure où on peut concevoir tout poème comme une tentative – vouée à l’échec et peut-être revendiquant cet échec, cet horizon constamment reculé comme raison d’être et condition de possibilité de la poésie – de traduction du réel. La traduction poétique est ainsi une tâche sans fin – qui peut connaître parfois un succès insoupçonné : dans les carnets de notes de Celan préparant la traduction du poème « Énigmes » de Michaux, la première annotation (« unübersetzbar », donc « intraduisible ») a été rayée et remplacée par un « übersetzt ! »34 (« traduit ! ») presque triomphal : la virtualité de la traduction est cachée au sein même du mot « intraduisible » (puisqu’il suffit d’enlever le préfixe négatif), tout comme le silence est logé, presque imperceptiblement, dans chaque parole.

Notes

1 Mallarmé, Crise de vers, dans Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Gallimard, « Poésie/Gallimard », 1976, p. 248.

2 Retranscrit en partie dans « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, éd. Axel Gellhaus, Marbach am Neckar, Marbacher Kataloge, 1997, p. 285 s.

3 Ibid., p. 285.

4 « Daß jemand die Jeune Parque zu übersetzen wagen könnte, scheint mir unwahrscheinlich. » écrit Rilke dans une lettre du 9 février 1926 à Katharina Kippenberg. Rilke, Katharina Kippenberg, Briefwechsel, Wiesbaden, Insel Verlag, 1954, p. 572.

5 Cf. ses annotations en marge de la traduction du « Cimetière marin » dans son exemplaire des Poésies de Valéry traduites par Rilke et reproduites dans le catalogue de l’exposition « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, op. cit., p. 271 s. Dans ces annotations, on lit notamment les mots « Stundenbuch !!!!!!!!!! », « Rilkerei ! » et même « idiot ! ».

6 « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, op. cit., p. 277.

7 Das deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, t. 15, colonnes 2432-2435. Accessible par internet à l’adresse : http://germazope.uni-trier.de/Projects/DWB.

8 Littré, Dictionnaire de la langue française [1863-1872], Chicago, éd. Encyclopaedie Britannica, 1994, p. 5901.

9 Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 57. Nous soulignons en caractères gras les mots ayant un rapport avec le silence.

10 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, p. 817.

11 Mallarmé, « Confrontation », dans Divagations, op. cit., p. 320.

12 Celan, Lettre à Hans Bender, dans Gesammelte Werke, t. 3, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 177. « Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht. »

13 Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, éd. sous la direction d’Alain Rey, Paris, éd. Le Robert, 1998, t. 2, p. 2295f.

14 Wahrig. Deutsches Wörterbuch, Gütersloh, Bertelsmann Lexikon Verlag, 1994, p. 1523.

15 Selon Le Petit Robert, le bégaiement se signale par « la répétition saccadée d’une syllabe ou d’un mot ».

16 Valéry, « La Jeune Parque », dans La Jeune Parque et poèmes en prose, Paris, Gallimard, « Poésie/Gallimard », 1974, p. 23.

17 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 131.

18 Valéry, « Les Pas », Poésies, Paris, Gallimard, « Poésie/ Gallimard », 1996, p. 59. Le premier vers est le suivant : « Tes pas, enfants de mon silence ».

19 Valéry, « La Jeune Parque », dans La Jeune Parque et poèmes en prose, op. cit., p. 24.

20 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 135.

21 Valéry, « La Jeune Parque », dans La Jeune Parque et poèmes en prose, op. cit., p. 28.

22 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 143.

23 Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2004, p. 93.

24 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 106f.

25 Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, trad. Claude David, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Classique », 1991, p. 40.

26 Mallarmé, « Un coup de dés… », dans Divagations…, op. cit., p. 405.

27 La transcription du nom en allemand peut se faire également avec deux « m » (Mandelstamm ou Mandelstam).

28 Parmi ces traductions, on peut mentionner celle du poème « Hufeisen-Finder » (« Celui qui trouve un fer à cheval »), comportant les vers suivants (dans la traduction de Celan) : « Die menschlichen Lippen, die nichts mehr zu sagen haben, / Bewahren die Form des letzten Wortes, das sie sagten. »

29 Valéry, La Jeune Parque et poèmes en prose, op. cit., p. 17.

30 Celan, Gesammelte Werke, t. 4, op. cit., p. 115.

31 « Purpurwort, das wir sangen » dans « Psalm », Die Niemandsrose, Celan, Gesammelte Werke, t. 1, op. cit., p. 225.

32 Schneepart, Celan, Gesammelte Werke, t. 2, op. cit., p. 349. « Die nachzustotternde Welt ». Je traduis.

33 Mallarmé, Le Mystère dans les lettres, Divagations, op. cit., p. 278.

34 « Fremde Nähe ». Celan als Übersetzer, op. cit., p. 508.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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