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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Poésie

Le silence au cœur du vortex (Ezra Pound)

Jonathan Pollock

Texte intégral

  • 1 The Cantos of Ezra Pound, New York : New Directions Books, 1993, p. 735.
  • 2 Ezra Pound, Guide to Kulchur, Londres : Peter Owen, 1978 (1938), p. 194.

1Comment attribuer Les Cantos uniquement au poète américain Ezra Pound lorsque, comme il est dit au Canto XCIX, « Rien de ceci n’est du roman/ ni l’œuvre d’un seul homme »1, étant composée d’une pléthore de citations tirées des sources les plus diverses ? Pound entreprend tout bonnement d’y raconter « the tale of the tribe »2, l’histoire de la tribu humaine, projet démesuré qui interdit d’emblée toute visée unitaire. Non pas que la structure soit complètement éclatée : une totalité fantomatique perdure grâce à la référence, elle aussi inscrite dans le titre, à la Divine Comédie de Dante. En effet, les 117 et quelques canti qui constituent le poème se laissent regrouper en trois sections, selon des critères à la fois thématiques et stylistiques : une première partie écrite à Londres et à Paris pendant la Grande Guerre et les Années folles où il est surtout question de l’état infernal du monde moderne ; une deuxième partie écrite dans l’Italie fasciste des années 1930 et consacrée à l’empire chinois, à la révolution américaine et au régime de Mussolini, c’est-à-dire aux trois options politiques qui, aux yeux de Pound, représentent une sortie possible de l’Enfer ; enfin, une troisième partie qui célèbre les épiphanies d’un paradis brisé – « spezzato » –, malgré des conditions d’écriture on ne peut plus pénibles : l’inculpation de trahison du poète américain par contumace ; sa fuite devant l’avancée des troupes alliées le long de la péninsule italienne ; son arrestation et son incarcération dans un camp militaire à Pise ; enfin, son internement pendant treize ans dans un hôpital psychiatrique à Washington. C’est donc toute la rumeur du monde, toute la folie des hommes, toute la barbarie de l’histoire qui bruit dans cette œuvre cacophonique et multilingue. Rien en apparence de moins silencieux que Les Cantos d’Ezra Pound. Et pourtant…

  • 3 Ezra Pound. A Collection of Critical Essays, ed. Walter Sutton, Prentice-Hall, Inc., 1963, p. 132.
  • 4 BLAST. Review of the Great English Vortex, Edited by Wyndham Lewis, no 1, June 20th, 1914, p. 153.

2Le silence n’est pas simplement l’absence de bruits ou de paroles. Il peut s’avérer aussi hétéroclite que le son lui-même. On est tenté de parler de timbre ou de grain à son égard, tant la qualité du silence varie selon les contextes. En poésie surtout, les silences charrient un nombre infini de significations et remplissent des fonctions les plus diverses. Pour quelqu’un aussi soucieux du métier d’écrivain qu’Ezra Pound – à en croire Murray Schafer, « aucun autre poète n’a produit une telle abondance d’innovations techniques »3 –, les qualités et les fonctions du silence ne peuvent que revêtir une importance aussi grande que celle de la parole. Rappelons-nous que cet ancien vorticiste a fait du tourbillon un modèle structurel, que Les Cantos forment une espèce de système dynamique et dissipatif qui doit sa cohésion à la rotation et au déplacement de ses éléments. Les forces centrifuges et centripètes ainsi générées dans le matériau verbal soumettent tour à tour ce dernier à un travail de compression et de dilatation, jusqu’à sa dislocation finale ; mais elles créent également une zone d’immobilité et de silence au cœur du tourbillon. Or, comme le martèle Pound dans un texte intitulé « Vortex », l’œil du cyclone constitue « le point d’énergie maximum,/ Il représente, en mécanique, l’efficience la plus grande »4. La poésie n’est jamais aussi puissante que dans les interstices de son dit. Le mot interim, « intervalle », est d’ailleurs le dernier mot du poème.

La pause

  • 5 Jacques Lacan, Écrits II, Paris : Seuil, « Points », 1966, p. 163.
  • 6 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969, p. 107.

3On pourrait avancer que le silence est au verbe ce que le repos est au mouvement, à condition toutefois de ne pas confondre repos et arrêt. Le repos est encore une forme d’activité en puissance, tout comme le silence demeure, à l’instar du verbe, un mode d’occupation de la durée. Ou plutôt, il faudrait déjà faire la différence entre deux emplois du silence en poésie : la pause et la coupe, le silence comme respiration, et le silence comme cessation. Pour autant qu’elle serve à ponctuer, scander et agencer un discours, la pause constitue un élément de base non seulement de la langue poétique, rythmée et versifiée, mais de la langue tout court. Jacques Lacan nous rappelle sa valeur de « point de capiton » dans la « fonction diachronique de la phrase », car celle-ci « ne boucle sa signification qu’avec son dernier terme »5. La pause fait advenir le sens en faisant de l’acte énonciatif un énoncé. Mais en même temps qu’elle parachève la phrase ou le vers, elle prépare la phrase et le vers suivants, en leur servant de tremplin. Dans L’Entretien infini, Maurice Blanchot y voit « la part motrice du discours »6. En effet, de quelque angle qu’on l’aborde, celui du sens, de la prosodie ou de la phonation, la pause demeure grosse des paroles à venir, dont elle rythme la prolifération.

4Blanchot préconise un deuxième type d’intervalle discursif qui correspond grosso modo à ce que nous avons appelé le silence qui coupe. De nouveau, il faut introduire des distinctions. Car la coupure peut aussi bien susciter une reprise du discours sur un nouveau plan que signaler son arrêt définitif – arrêt qui serait imputable soit à une incapacité propre au locuteur, soit à une impossibilité inhérente au langage lui-même. Réservons au premier cas le terme de coupure, et appelons le deuxième un silence d’arrêt ou de cessation. Ce dernier doit encore été distingué du silence qui résulte d’un effacement progressif de la voix, et que nous appellerons le silence de retrait. Or, si la pause est constitutive de toute forme de discours, poétique ou non, les autres espèces de silence, à savoir la coupure, l’arrêt et le retrait, acquièrent un relief tout particulier dans Les Cantos d’Ezra Pound. Je propose, donc, d’examiner maintenant leur fonctionnement dans l’économie du poème.

La coupure

  • 7 Ibid., p. 109.
  • 8 Ibid., p. 110.

5La coupure introduit dans le champ des relations discursives « une distorsion empêchant toute communication droite et tout rapport d’unité […] »7. Selon Blanchot, un tel hiatus « n’est pas nécessairement ni simplement marqué par du silence, un blanc ou un vide […], mais par un changement dans la forme ou la structure du langage […] ». Tout se passe comme s’il s’agissait « de dégager un niveau de langage où l’on puisse gagner le pouvoir non seulement de s’exprimer d’une manière intermittente, mais de donner la parole à l’intermittence […] ». Et Blanchot de qualifier ce nouveau mode d’expression de « parole non unifiante, acceptant de n’être plus un passage ou un pont, parole non pontifiante, capable de franchir les deux rives, que sépare l’abîme, sans le combler et sans les ré-unir (sans référence à l’unité) »8. Cette parole non unifiante, non pontifiante est bien à l’œuvre dans Les Cantos.

  • 9 W. B. Yeats, A Packet for Ezra Pound, Dublin : The Cuala Press, 1929, p. 17.

6Chaque Canto se compose d’éléments qualitativement différents qui se rencontrent dans un même champ d’intensités. En termes mathématiques, une première singularité se développe en une série de points ordinaires jusqu’au voisinage d’un nouveau point singulier. Le passage d’une série à une autre s’effectue par un saut, une coupure, une commutation brutale, d’où l’effet d’« obsession nerveuse, de cauchemar, de confusion bégayante » qui avait tellement dérouté W.B. Yeats. Mais Yeats, tout en se plaignant des interruptions constantes, « des transitions sans pont (unbridged transitions), des exclamations inexpliquées », remarque également que « Ezra Pound a fait du flux son thème principal […]. Il espère donner l’impression que tout est vivant, qu’il n’y a pas de bords, de convexités, rien qui n’arrête le flux »9. Et Yeats, dans ce texte d’une perfidie consommée, de poser la question : « mais un tel poème peut-il avoir une structure mathématique ? » Oui, répondrons-nous – à condition de délaisser l’idéalité statique de la géométrie euclidienne pour la géométrie planaire des tourbillons et des spirales initiée par Archimède. Les solutions de continuité n’interrompent pas le flux : elles le relancent.

  • 10 François Zourabichvili, Le Vocabulaire de Deleuze, Paris : Ellipses, 2003, p. 73.

7Dans Les Cantos, la dialectique du flux et de la coupure est portée par un opérateur grammatical, la conjonction de coordination, and. C’est le premier mot du poème, qui commence ainsi in media res, entrant de plain pied dans une action déjà entamée : le voyage d’Ulysse au pays des morts. « And », ici, ravale la possibilité d’un moment inaugural, d’un point d’origine qui serait la source du flux poétique ; comme le dit le regretté François Zourabichvili, « il n’y a de commencement réel qu’au milieu, là où le mot “genèse” retrouve pleinement sa valeur étymologique de “devenir”, sans rapport avec une origine »10. Grâce à sa fonction d’amorce, and prend une valeur isolée et agrandie, surtout dans les Cantos suivants où, placé en tête de vers, il introduit le plus souvent une nouvelle matière, une nouvelle situation, une nouvelle séquence ; autrement dit, tout en marquant une continuité paradoxale, and devient dans Les Cantos une conjonction de disjonction.

  • 11 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris : Minuit, 1985, p. 235.

8La coupure qu’il instaure doit être qualifiée d’« irrationnelle », car elle ne fait partie d’aucun des deux ensembles qu’elle sépare : elle ne marque pas plus la fin de l’un que le début de l’autre. Cette coupure irrationnelle, Deleuze l’appelle « l’interstice » : la « méthode du et » cache une « méthode du entre », l’interstice étant premier par rapport à l’association-dissociation dont il trace en quelque sorte la frontière. Dans l’utilisation paradoxale qu’en fait Pound, and sert ainsi à briser la chaîne signifiante, à sortir de la chaîne ou de l’association des mots à la chaîne, « “esclaves les [uns] des autres”, et dont nous sommes l’esclave »11. Cette méthode n’est nulle part plus apparente que dans les Cantos pisans :

  • 12 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 507-508.

    and if the court be not the centre of learning…
in short the snot of pejorocracy…
    tinsel guilded
of fat fussy old woman
    and fat snorty old stallions
    “half dead at the top”
My dear William B. Y. your ½ was too moderate
“pragmatic pig” (if goyim) will serve for 2 thirds of it
to say nothing of the investment of funds in the Yu-en-mi
and similar ventures
    small arms ‘n’ chemicals
whereas Mr Keith comes nearest to Donatello’s
    O Lynx, my love, my lovely lynx,
    Keep watch over my wine pot,
    Guard close my mountain still
    Till the god come into this whiskey.
    Manitou, god of lynxes, remember our corn.
    Khardas, god of camels
    what the deuce are you doing here?
    I beg your pardon…
    
“Prepare to go on a journey.”
    “I…”12

  • 13 Ezra Pound, Les Cantos, sous la direction d’Yves di Manno, Paris : Flammarion, « Mille & une pages  (...)

    et si la cour n’est pas le centre du savoir…
bref la morve de la péjorocratie…
    le clinquant doré
de grosses vieilles dames pomponnées
    et de gros et vieux étalons qui s’ébrouent
    « à moitié morts au sommet »
Mon cher William B.Y. votre ½ n’était pas assez fort
« cochon pragmatique » (si goyim) servira pour les 2 tiers
pour ne rien dire des investissements dans le Toua-et-moua
et autres entreprises [du même acabit]
    petites armes et produits chimiques
alors que M. Keith se rapproche du Donatello
    Ô Lynx, mon amour, mon joli lynx,
    Surveille bien mon vase de vin,
    Garde ma [distillerie de montagne]
    Jusqu’à ce que le dieu soit entré dans ce whisky.
    Manitou, dieu des lynx, souviens-toi de notre [blé].
    Khardas, dieu des chameaux
        que diable viens-tu faire ici ?
    Je vous demande pardon…
    « Préparez-vous à partir en voyage. »
    « Je… »13

9À travers le flux désordonné des états de conscience du poète incarcéré monte l’élan apaisé d’une prière au dieu des lynx, brutalement interrompue par l’interjection d’un représentant de l’autorité militaire. Une multiplicité chaotique s’ordonne en vers prosodiques qui disparaissent subitement comme sous l’effet d’une commutation. L’enchaînement décousu de remarques sarcastiques à propos des classes dirigeantes des démocraties modernes – « the snot of pejorocracy », néologisme prétendument plus conforme à la réalité du système méritocratique ; « the investment of funds in the Yu-en-mi » (You and Me) : on ne prête qu’entre soi – reprend des réflexions entamées précédemment et qui seront poursuivies ailleurs. Les mêmes phrases tronquées apparaissent à plusieurs reprises au cours d’un Canto, ou d’un Canto à un autre : éclats d’une thématique développée de loin en loin, soumis à des ré-enchaînements dans des dispositifs divers. Ici, par exemple, le désenchaînement préalable donne lieu à des ré-enchaînements, à des liaisons d’un nouvel ordre : la prière adressée au dieu des lynx n’existe pas isolément, mais se dégage d’une gangue textuelle faisant état d’idées et de sentiments d’une tout autre nature.

  • 14 Antonin Artaud, Histoire vécue d’Artaud-Mômo, Œuvres complètes, t. XXVI, Paris : Gallimard, 1994, p (...)

10La régularité des vers adressés au lynx apparaît d’autant plus nettement qu’ils émergent d’un fouillis de phrases disloquées ; de même, la pureté du sentiment qu’ils véhiculent ressortit avec d’autant plus d’éclat qu’elle tranche sur l’aigreur et la hargne exprimées dans les vers précédents. Or, l’irruption brutale de la question accusatrice, “what the deuce are you doing here ?”, révèle la part de l’aléatoire dans la composition d’un poème qui, au lieu d’écarter la « force hystérique du hasard » comme le font la plupart des œuvres, l’accueille dans sa réalité d’« incartade », de « givre brusquant », de « pierre d’être éborgnée devant le coup de masse du passage d’on ne sait quel absent […] »14. En intégrant de tels « incidents » dans le corps même du texte, les Cantos pisans accordent une large place aux circonstances, par définition fortuites, qui entourent l’acte d’écrire : le passage des « météores » (nuages, pluie, giboulées, brumes, embellies) et les mouvements des astres (levers et couchers du soleil, de la lune, de Vénus, des constellations nocturnes) ; le jeu d’ombres sur les parois de la tente où le poète est en train d’écrire ; les activités des insectes (guêpes, fourmis) et des hirondelles (assimilés à des notes de musique sur les fils des barbelés) ; le hennissement d’un cheval, les bruits d’une fanfare, les cris provenant d’un champ d’exercice, les bribes d’une conversation, les sons déformés d’un ordre aboyé au loin… Très souvent, comme dans l’exemple qui nous concerne, l’irruption du contingent acquiert une résonance qui résorbe son caractère extrinsèque et finit par intégrer l’aléatoire aux thématiques les plus profondes de l’œuvre : la place du poète dans le monde moderne (“what the deuce are you doing here ?”) ; le pardon (“I beg your pardon…”) ; le voyage de retour (Pound est averti ici de son transfert aux États-Unis) ; la divination (celui qui lui annonce son transfert parle comme une diseuse de bonne aventure) ; la question de l’auteur des Cantos (“I…”).

  • 15 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris : PUF, « Quadrige », 2003 ( (...)

11Le danger ici serait de voir dans le déroulement des vers un simple décalque de la suite empirique des faits de conscience qui se succèdent dans l’esprit du poète pendant qu’il écrit – comme si la plume ou la machine à écrire ne servaient qu’à extérioriser et à enregistrer ces faits de conscience suivant l’ordre de leur apparition. Si la lecture des seuls Cantos pisans peut parfois donner cette impression – la présence de l’auteur s’y fait plus pressante que dans les autres cantos –, il ne faut pas oublier la leçon de Bergson : la conscience n’est pas une succession d’états juxtaposés dans un milieu homogène, en l’occurrence le temps, mais une « multiplicité de fusion ou de pénétration mutuelle », où chaque état se teint de la coloration de tous les autres15. La transposition de ces états en mots et en vers représente bien une forme d’extériorisation ; cependant cette extériorisation a pour principe non point l’ordre empirique des faits, mais son affranchissement, et cela par un complexe travail d’analyse, de sélection et d’agencement poétique.

La cessation

  • 16 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 111.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.

12La coupure ressortit à ce genre de silence « qui suspend la parole pour la restaurer à un autre niveau »16. En cela, elle diffère radicalement de ce que Blanchot appelle « l’interruption négatrice qui, loin d’être encore la parole qui reprend souffle et respire, prétend – si c’est possible – l’asphyxier et la détruire comme à jamais »17. Par exemple, « lorsque l’interruption est celle de la fatigue, de la douleur ou du malheur », peut-on dire que nous avons encore affaire à une coupure qu’il serait possible, et souhaitable, d’amener à l’expression langagière ? Blanchot pose l’hypothèse d’une rupture ultime, « non plus intérieure à la sphère du langage, mais extérieure et antérieure à toute parole et à tout silence »18. Et pourtant, il se demande « si d’une telle interruption – la sauvagerie même – ne viendrait pas une exigence à laquelle il faudrait encore répondre », pour peu que l’acte d’écrire consiste à « impliquer le dehors de toute langue dans le langage même »19. Après la parution de Thrones 96-109 de los Cantares à Milan en 1959, Pound renonce définitivement à l’accomplissement des Cantos et s’emmure peu à peu dans le silence. Nous possédons des témoignages émouvants, dont celui de Philippe Sollers dans son Dictionnaire amoureux de Venise, de ce vieillard volontairement aphasique qui, assis au bord d’un canal au soleil, garde les yeux baissés sur ses propres mains. Mais malgré l’immense fatigue qu’il ressent, malgré la douleur et le malheur qui se sont abattus sur lui, malgré la sauvagerie de la folie, Pound s’obstine à poser ces mêmes mains sur sa machine à écrire afin de répondre à l’exigence du Dehors. C’est ainsi qu’en 1969 paraissent Drafts and Fragments of Cantos CX-CXVII (Esquisses et fragments des Cantos 110 à 117).

13Nulle part mieux que dans ce dernier recueil – qui pourtant n’en est pas un, étant l’esquisse d’une esquisse, l’aveu d’un échec, la marque d’un inachèvement –, Pound n’arrive à s’approcher du cœur du vortex et à cerner l’œil du cyclone. Le Canto CX commence ainsi :

  • 20 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 797.

Thy quiet house
The crozier’s curve runs in the wall,
The harl, feather-white, as a dolphin on sea-brink
20

  • 21 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 799.

Ta demeure paisible
Au mur la crosse imprime sa courbure.
La plume blanche, comme un dauphin à fleur de mer21

14Il s’agit de « thy quiet house at Torcello », à savoir la cathédrale byzantine qui se trouve sur l’île de Torcello dans la lagune de Venise. Le premier vers désigne l’espace central, un havre de paix et de silence, sur les murs duquel « court » (runs) l’arc d’une crosse à l’instar d’un dauphin qui tracerait des cercles en folâtrant dans les vagues. Les murs sont recouverts d’un crépi à la chaux (harl), aussi blanc que la barbe (harl) d’une plume de goéland. Le vers suivant renforce l’idée de circulation, mais la déplace sur le plan de l’économie politique (l’allemand Verkehr signifie ici la circulation monétaire) : « I am all for Verkehr without tyranny » ; « Je suis pour un Verkehr sans tyrannie ». Malheureusement, la tyrannie et ses tempêtes prédominent presque partout ; du moins c’est ce que laissent entendre ces quelques vers de la fin du même Canto :

  • 22 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 801.

Falling spiders and scorpions,
Give light against falling poison,
A wind of darkness hurls against forest
        the candle flickers
        is faint
Lux enim —
versus this tempest.
22

  • 23 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 803.

Tombent les araignées, les scorpions !
Qu’on oppose la lumière au poison !
Un vent de ténèbres s’abat sur la forêt
        la chandelle oscille
        vacille
Lux enim —
    contre cette tourmente.23

15À la fin du Canto CXVI, Pound fait encore allusion « al poco giorno/ ed al gran cerchio d’ombra ». Il ne suffirait que d’une chandelle à mèche de jonc « pour nous guider à nouveau/ vers la splendeur » : « A little light, like a rushlight/ to lead back to splendour ». D’où cet aveu, tiré du pénultième fragment du poème :

  • 24 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 823.

Two mice and a moth my guides —
To have heard the farfalla gasping
    as toward a bridge over worlds.
24

16À défaut de se faire guider par un Virgile, une Béatrice ou un saint Bernard, Pound a dû se rabattre sur deux souris et une phalène. La phalène n’est autre qu’une farfalla, connue en anglais sous le nom de « candle-fly », en raison de sa fâcheuse habitude de se jeter à la flamme des chandelles. L’image est donc celle d’une immolation de soi par le feu : la farfalla s’étouffe dans son effort pour atteindre (ou pour jeter) un pont par-dessus les mondes.

Le retrait

  • 25 Ibid., p. 445.
  • 26 Ibid., p. 803.
  • 27 Ibid., p. 822.
  • 28 Confucius, Les Entretiens, trad., Pierre Ryckmans, Paris : Gallimard, 1987, p. 106.

17Malgré son apparente petitesse, l’image décrit bien un mouvement de transcendance qui la rattache à l’héritage dantesque. Cependant, Pound fait plus souvent référence, dans ces derniers cantos, à une autre tradition, résolument immanentiste celle-là : la pensée confucéenne. C’est une tradition qu’il connaissait bien, pour avoir traduit en anglais et en italien les Quatre Classiques et le Livre des Odes. Parmi d’autres notions, il y emprunte l’idée de « processus cosmique » (dao) : « the wind also is of the process »25, avait-il écrit à Pise, et c’est pour rejoindre le grand procès régulateur de la nature qu’il désire maintenant sentir son âme se dissoudre au vent : « Soul melts into air,/ anima into aura,/ Serenitas »26. Ou encore : « I have tried to write Paradise/ Do not move/ Let the wind speak/ that is paradise » ; « J’ai voulu écrire le Paradis/ Ne bouge pas,/ Laisse parler le vent/ Tel est le Paradis »27. Pound semble avoir fait sien le désir de Confucius confié dans Les Entretiens : « Je voudrais ne plus parler. […] Le Ciel parle-t-il ? Pourtant les quatre saisons suivent leur cours, pourtant les cent créatures naissent »28. Ou bien, s’il faut encore parler (écrire), que le discours soit aussi limpide que le ruisseau de Jade :

  • 29 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 804.

By the pomegranate water,
        in the clear air
                over Li Chiang
The firm voice amid pine wood,
        many springs are at the foot of
                Hsiang Shan
By the temple pool, Lung Wang’s
        the clear discourse
                as Jade stream
29

  • 30 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 806.

Au bord de l’eau grenat,
        dans l’air limpide
        au-dessus de Li Chiang
La voix ferme au milieu des pins,
        nombreuses sources au pied du
                Hsiang Shan
Près du bassin du temple de Lung Wang
        le discours limpide
        comme ruisseau de Jade30

18Suivent deux idéogrammes chinois disposés verticalement sur la page : (« jade ») et ho (« ruisseau »). Pound commence à intégrer des idéogrammes dans son poème dès le Canto XXXIV, mais c’est surtout dans les recueils d’après-guerre que leur emploi devient insistant. Or, les idéogrammes chinois ne constituent pas une langue à proprement parler, mais une écriture : inspirés des traces et des zébrures qui s’observent partout dans le monde naturel, ils communiquent leur signification directement au regard sans passer par le détour de la voix. Cela vaut également pour les hiéroglyphes égyptiens et les pictogrammes d’origine diverse qui parsèment les derniers recueils des Cantos.

19Ce recours de plus en plus intensif à des écritures non phonétiques fait tendre le poème de manière asymptotique vers le silence. Le dernier passage cité se termine par le dessin stylisé d’un tamis et d’un croissant de lune à la façon des pictogrammes des Naxi, peuple montagnard du sud-ouest de la Chine, dont la ville principale est Li Chiang (Lijiang). L’écriture des Naxi est le seul système pictogrammatique encore en usage de nos jours. Est-ce pour cette raison que le monde des Naxi prend tant de relief dans les derniers cantos ? Ou ne serait-ce pas plutôt à cause de son recul dans le temps et dans l’espace ?

  • 31 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 806.

And over Li Chiang, the snow range is turquoise
Rock’s world that he saved us for memory
a thin trace in high air
31

  • 32 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 808.

Au-dessus du Li Chiang la crête de neige est turquoise
C’est le monde de Rock, sauvé pour mémoire
trace ténue dans les hauteurs de l’air32

  • 33 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 801.

20Ce monde n’existe plus que sous forme d’écriture dans les carnets de notes du botaniste américain Joseph Rock (1884-1962). Or, même le témoignage écrit de Rock n’existe plus qu’en fragments, car l’équivalent de vingt années de travail fut détruit lorsque le navire qui transportait ses cahiers fut coulé par un sous-marin japonais en 1943 : « his fragments sunk (20 years)/ 13, 455 ft. facing Jesselton, Borneo »33. Dans Les Cantos, le retrait progressif de la vocalité s’accompagne ainsi d’un mouvement de recul dans la mémoire défaillante et fragmentaire du dernier paradis sur Terre.

Vers écrits par personne

21Le silence en tant que mode de retrait est déjà la visée d’un canto de la première période. Le dédicataire du Canto XLIX n’est pas plus animé que l’instance émettrice n’est humaine :

  • 34 Ibid., p. 244.

For the seven lakes, and by no man these verses:
Rain; empty river; a voyage,
Fire from frozen cloud, heavy rain in the twilight
Under the cabine roof was one lantern.
34

  • 35 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 266.

Pour les sept lacs, ces vers écrits par nul :
Pluie ; fleuve vide ; voyage sur l’eau,
Feu du nuage de glace, pluie lourd au crépuscule
Sous le toit de la hutte l’unique lanterne.35

22La nomination vaut pour toute description. Les choses se disent elles-mêmes :

The reeds are heavy; bent;
and the bamboos speak as if weeping.

Les roseaux pèsent ; plient ;
les bambous parlent comme par larmes.

  • 36 Confucius, Les Entretiens, op. cit., p. 40.

23Le langage tend à perdre son épaisseur, à devenir transparent, donnant à entendre la parole confuse et primitive de la nature. Un flux continu fait alterner, comme une respiration, des syntagmes courts avec des syntagmes plus étendus. Des éclairs laissent entrevoir par-ci par-là un aspect du paysage ; ces instants fugaces participent à une esthétique de la brisure et de la fusion, un art de la rupture et de la continuité qui caractérise les Cantos dans leur ensemble. Un monde en proie à des variations météorologiques s’offre activement au regard d’un observateur mobile, qui suit le cours d’un fleuve. L’avancée dans l’espace et dans le temps est dite entre les lignes : « Under the cabine roof was one lantern. / The reeds are heavy » ; ou encore : « Autumn moon ; hills rise about lakes/ against sunset ». Ici, si les collines donnent l’impression de s’élever (rise) autour des lacs, c’est que le voyageur s’en approche. Le vers se contente d’évoquer le phénomène optique ; c’est au lecteur d’en déduire le sens. La figure employée est un hypallage : bien qu’il se rapporte à hills sur le plan de la syntaxe, le verbe rise se rattache sémantiquement à Autumn moon, la lune d’automne qui se lève en face du couchant. On le voit, ce sont les moments de transition qui sont privilégiés : le passage du jour à la nuit, de l’été à l’hiver, de la pluie à l’éclaircie. Cette façon de dire les choses à moitié est dans la tradition des « propos subtils » de Confucius, lui qui disait : « Mais quand j’ai soulevé un angle de la question, si l’élève n’est pas capable d’en déduire les trois autres, je ne lui répète pas la leçon »36. Ainsi, la suite du poème ne dit pas de manière explicite que le voyageur descend du bateau, laissant au lecteur le soin de l’inférer :

Sail passed here in April; may return in October
Boat fades in silver; slowly;
Sun blaze alone on the river.

Voile unique en Avril ; retour, Octobre peut-être
La barque s’efface, d’argent ; lente ;
Éclat du soleil sur le fleuve.

24Resté sur la rive, le voyageur suit des yeux le bateau qui finit par se fondre complètement dans la lumière argentée du couchant dans une espèce d’apothéose.

25Un nouvel événement météorologique survient, qui contribue à la dimension évanescente et floue de l’ensemble : « Comes then snow scur on the river/ And a world is covered with jade » ; « Vient alors l’orage de neige/ Le monde se couvre de jade ». La blancheur teinte de vert qui caractérise le jade évoque parfaitement l’image de l’eau ou de l’herbe recouvertes d’une fine couche de neige. Le froid est tel que « le fleuve se caille de gel » : « The flowing water clots as with cold », l’allitération en /k/ faisant entendre le craquement de la glace en formation. Or, l’écriture poétique n’essaie-t-elle pas elle aussi de retenir le flux du monde, de fixer le mouvement ? Le Canto acquiert pour le coup une dimension autoréférentielle. Le point de vue devient celui de quelqu’un assis à l’intérieur d’une habitation. Les phénomènes s’organisent autour du « trou de la fenêtre », vide central qui coïncide, grâce au jeu sur line (« s’aligner », « ligne d’horizon », mais également « vers de poésie »), avec le regard du poète :

  • 37 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 244-245.

Clouds gather about the hole of the window
Broad water; geese line out with the autumn
Rooks clatter over the fishermen’s lanthorns,
A light moves on the north sky line;
37

  • 38 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 267.

Les nuages s’assemblent au trou de la fenêtre
Eau libre ; les oies vont en ligne avec l’automne
Les freux clabaudent aux lanternes des pêcheurs,
Une lumière avance sur la ligne nord du ciel38

26À l’image du poète, qui en fait traduit en l’adaptant un poème japonais du xviie siècle, le regard luisant du lecteur parcourt ces lignes qui invitent à la migration. Au trou de la fenêtre, il rejoint l’œil du cyclone.

Notes

1 The Cantos of Ezra Pound, New York : New Directions Books, 1993, p. 735.

2 Ezra Pound, Guide to Kulchur, Londres : Peter Owen, 1978 (1938), p. 194.

3 Ezra Pound. A Collection of Critical Essays, ed. Walter Sutton, Prentice-Hall, Inc., 1963, p. 132.

4 BLAST. Review of the Great English Vortex, Edited by Wyndham Lewis, no 1, June 20th, 1914, p. 153.

5 Jacques Lacan, Écrits II, Paris : Seuil, « Points », 1966, p. 163.

6 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969, p. 107.

7 Ibid., p. 109.

8 Ibid., p. 110.

9 W. B. Yeats, A Packet for Ezra Pound, Dublin : The Cuala Press, 1929, p. 17.

10 François Zourabichvili, Le Vocabulaire de Deleuze, Paris : Ellipses, 2003, p. 73.

11 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris : Minuit, 1985, p. 235.

12 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 507-508.

13 Ezra Pound, Les Cantos, sous la direction d’Yves di Manno, Paris : Flammarion, « Mille & une pages », 2002, p. 531-532.

14 Antonin Artaud, Histoire vécue d’Artaud-Mômo, Œuvres complètes, t. XXVI, Paris : Gallimard, 1994, p. 167.

15 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris : PUF, « Quadrige », 2003 (1927), p. 122-123.

16 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 111.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 797.

21 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 799.

22 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 801.

23 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 803.

24 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 823.

25 Ibid., p. 445.

26 Ibid., p. 803.

27 Ibid., p. 822.

28 Confucius, Les Entretiens, trad., Pierre Ryckmans, Paris : Gallimard, 1987, p. 106.

29 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 804.

30 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 806.

31 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 806.

32 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 808.

33 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 801.

34 Ibid., p. 244.

35 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 266.

36 Confucius, Les Entretiens, op. cit., p. 40.

37 The Cantos of Ezra Pound, op. cit., p. 244-245.

38 Ezra Pound, Les Cantos, op. cit., p. 267.

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