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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Poésie

Le silence et sa réponse

Gabrielle Athen

Texte intégral

1Le silence n’est pas l’absence de bruit, – pour le propos du moins qui est le mien ici. J’en donnerai pour signe quelques expériences tirées de l’ordinaire. Que l’on déplace le curseur d’une radio sur la plage des fréquences : bruits, multiples voix et accents divers, puis soudain un son, une parole dite sur un certain ton et le bruit s’ouvre pour laisser passer la libération d’un silence. Autre expérience aussi banale, celle de l’opposition, qui est un lieu commun, entre bruits de la ville et silence de la campagne. Or je sais pour moi que je fréquente une campagne où le crissement des cigales actives durant les jours d’été alterne avec le trille des grillons la nuit et cette même campagne, à de rares moments près où l’on ne s’entend plus, me donne du silence. Il y a plus : j’ai dans l’oreille une réflexion de Jean-Baptiste Para, qui, un jour, incidemment, et en poète, a précisé ce paradoxe. Je la cite en ses termes mêmes : « ce que m’aura appris la radio, me disait-il, c’est que le silence obtenu lorsqu’on fait dérouler une bande à vide, et celui qui résulte à l’enregistrement du silence obtenu par la décision à plusieurs de se taire ne sont pas de même nature ». Et, en effet, il s’agit bien de la nature du silence. C’est dire qu’elle n’est pas restrictive et qu’elle inclut une sorte de positivité et de transitivité qui l’établit en point de consentement et de ralliement.

2La description d’un paysage de Robert Walser oriente ce constat en le déplaçant du côté de la parole :

  • 1 Retour dans la neige, trad. Bernhard Echte et Golnaz Hauchidar, Points, 2006, p. 94.

Mais laissons-la parler elle-même [la beauté inattendue d’un petit lac] dans son exubérance coutumière : c’est un vaste silence blanc, lui-même bordé d’un léger silence vert ; c’est le lac et la forêt alentour ; c’est le ciel, un ciel bleu transparent, à demi couvert ; c’est de l’eau, de l’eau si semblable au ciel qu’elle ne peut être que le ciel, et le ciel de l’eau bleue ; c’est un doux silence bleu et chaud et c’est le matin, un beau, un beau matin. Je ne trouve pas de mots et pourtant il me semble que j’emploie déjà trop de mots1.

3Silence, parole et, de surcroît, beauté : leur intrication, leurs impossibles, leur énigme. La poésie n’est pas loin. Nous voilà du côté de ce qui nous occupe, mais aussi de celui de beaucoup d’ambiguïtés. Les remarques qui suivront ont moins pour objet de résoudre cette énigme que de tenter de l’appréhender.

4La question peut se présenter en termes simples : le silence est-il, en ce qui concerne la poésie, un moins, ou bien un plus ? Est-il un vide, ou bien un plein ? un manque, ou le moyen d’une écoute ? À le dire autrement est-il disjonction ou, au contraire, est-il conducteur, – au sens où on le dit d’un métal ou de l’eau pour l’électricité ? Question redoutable qui sollicite l’expérience intime, finalement si étrange, de la création en même temps qu’une réflexion sur le langage, – et partant sur le vivre. Autant dire que les quelques propositions auxquelles je me hasarde sont partiales et, entre autres partiales, parce que partielles. C’est qu’il existe probablement autant de préalables au poème que de poètes, voire de moments pour chacun d’eux. Sartre, d’autre part, l’avait indiqué pour le roman : il n’est pas de forme littéraire qui ne renvoie à une métaphysique. Il n’est pas de geste de création qui n’y renvoie non plus. Ce que j’attends du silence est un recueil de forces et le moyen d’une adhésion plus intense à ce qui est. Il en est d’autres voies. Il s’agit toujours pourtant du recueil de l’énergie qui mène à la coagulation verbale.

  • 2 Le titre proposé : Le Silence et sa Réponse, est la reprise du titre d’un livre de François Michel (...)

5Ces tentatives d’élucidation ont ainsi pour parti pris celui de la positivité du silence. Ou de certains silences, à moins que ce ne soit plutôt de l’usage qu’on en fait. Les circonstances évoquées d’entrée de jeu l’indiquaient peut-être d’elles-mêmes. Le silence y semble toujours le fruit d’une attention. D’une attention à ce qui est, en même temps que de ce qui en advient dans la parole. Mais aussi d’un concours, d’un rassemblement entre le monde et soi, puis entre le monde, soi et ceux à qui on en fait part. Il s’agit donc bien ici de littérature et de poésie et non pas de technique ou de physique. C’est dans cette perspective où le silence n’est pas perçu comme négatif que l’on peut en attendre un fruit, c’est-à-dire une réponse2.

  • 3 Herberto Helder, Science ultime, Trad. Marc-Ange Graffet Laura Lourenço, Lettres vives, 1993, p. 9.

6Le préalable de la parole peut être un silence, comme s’il fallait substituer à la formule commune à Héraclite et à l’Évangile de Jean, « Au commencement était le Verbe », ce dernier mot portant majuscule, le constat d’une attitude : au préalable, le silence, le verbe des poètes pouvant éventuellement être recueilli ensuite. En ce cas cependant où le silence n’est autre que le mode d’une disponibilité intérieure, le poème a pour finalité de combler une attente, mais peut-être aussi de l’aviver. C’est l’aboutissement d’une quête qui en relance une autre. Un poème tel La vive flamme d’amour de Jean de la Croix, qui en est un parfait exemple, en établit la théorie, l’amour, et sans doute la parole avec lui, supposant toujours, selon son dernier vers, de s’énamourer de nouveau. Herberto Helder, poète portugais contemporain, affirme pour sa part dans Science ultime, que « Dieu attend qu’on démontre le théorème parfait/ et terrible3 ». C’est aussi la poésie qui est dans son ensemble en attente du poème qui serait parfait et pour autant terrible. Et ce poème, comme le Livre de Mallarmé, lui serait une réponse. Peut-être une réponse à situer dans le voisinage de ce que Rilke désignait comme l’Ouvert. Du moins en ce cas le silence n’est-il pas seulement le préalable du poème. Il en constitue la promesse, ces deux voies concernant respectivement l’origine du poème et sa finalité et je ne suis pas sûre de ne pas considérer le poème, non pas seulement avec Helder comme un impossible théorème, mais comme un chiffre entre deux silences.

7Pourtant une parenthèse s’impose ici : je n’ignore pas qu’on eût pu considérer le silence comme matière du poème, comme la pause ou comme le soupir, en musique. Je vais pourtant écarter cette question au seul moyen d’un exemple. Que l’on pense, en effet, à la dernière strophe du poème de Pierre Jean Jouve intitulé « Conclusion » qui se trouve dans Diadème. Il m’est arrivé un jour, au cours d’une communication improvisée sur le blanc qui parle, d’en réécrire – scandaleusement – en prose et à la suite les quatre vers, c’est-à-dire en étêtant la strophe de sa charge de silence. Le résultat en avait été une phrase certes prosaïque, si ce n’est même filandreuse, non rythmée et, à coup sûr, indigne du poète.

8Or la strophe, dans son état originel de parole ponctuée de blanc, instituait de façon sensible le procès vers par vers, étape par étape, d’une découverte, mieux d’une révélation :

  • 4 Pierre Jean Jouve, Œuvre, I, Mercure de France, 1987, p. 727.

Cependant fort je dégageai
Mal du doute et du mauvais temps.
La privation essentielle
Était-ce vrai, étais-je aimé4

9Saute alors aux yeux la mise en valeur de l’adverbe « mal », soudain pris à cousiner avec le mal. De même, le soudain voisinage de l’ordinaire du mauvais temps et de la privation essentielle, sans compter le vers qui isole la question elle-même. Ce n’est pas le lieu de s’attarder au pouvoir d’expression de la matière silence, mais simplement de constater que, comme dans ce cas précis, le silence peut beaucoup et parle beaucoup en poésie, des aphorismes de Char aux poèmes d’André du Bouchet, comme dans la métrique en général.

10Cette parenthèse refermée, demeurent les raisons du recours du poème au silence et celles de sa butée contre lui. Ce sont autant de points épineux, entre syntaxe et ontologie, car s’il se vérifie bien qu’il peut y avoir un silence pour le langage, et un langage pour le silence, l’un et l’autre cependant se télescopent.

Patience, patience
Patience dans l’azur !
Chaque atome de silence
Est la chance d’un fruit mûr !

  • 5 Valéry, Œuvres, I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 155.

11Les strophes de Valéry, de « Palme », en font vibrer l’intuition5. Dans L’Ouïe éblouie, de Michèle Finck, publié en 2007 chez Voix d’encre, le même constat, le même conseil est prononcé :

L’homme chantonne dans le tam-tam des vagues :
– « Ta voix est bien mal taillée. Prends mon taille-crayon à deux trous. Le premier affûte la mine des sons. Le second, plus profond, la mine du silence. Essaie le. »

12Au commencement, du moins pour certains, serait donc le silence… Or ce silence n’est pas rien car le rien serait la mort. Autant dire à nouveau que le silence dont il est question ici est métaphorique et que sa réalité procède peut-être d’un vœu, voire d’un vœu pieux. On le sait du reste, on valorise le silence aux époques qui attachent du prix à la vie intérieure et, dans cette perspective, le silence apparaît comme le contraire de la licence, singulièrement, comme le contraire de la parole qui dégoise. C’est en fait le moyen d’un débarras, peut-être faudrait-il pouvoir dire d’un dés-embarras.

13C’est que le refus du parasitage est inaugurateur d’un autre rapport avec soi et avec le monde. Le renoncement au bruit ambiant, à la circulation des mots utilitaires et finalement à la trivialité pourrait ouvrir une fissure dans le réel par où adviendrait une autre réalité. Deux raisons différentes, qui peuvent être concurrentes et simultanées, en rendent compte. La première tient à une proximité accrue par la disponibilité et par l’attention à ce qui est. Il semble qu’une part de l’éthique d’un poète tel Philippe Jaccottet soit de cette nature. La seconde tient au recueil de la parole naissante, qui a sa fragilité et peut aisément se laisser recouvrir. La réserve de puissance induite par le fait d’écouter et de taire la parole triviale ouvre à la méditation qui se caractérise volontiers, du moins en Occident, par une sorte de correspondance, presque de mise à niveau, du dehors et du dedans, de la scène du monde et de l’intériorité. « L’extérieur, me disait Talcoat, c’est l’intérieur » et il désignait du regard le grand labour que l’on pouvait voir par la baie de son atelier de la Chartreuse d’Ormont. De même, bien que selon un autre tempérament et sur un autre ton, Édouard Pignon, autre peintre, qui avait voulu me faire connaître les vergers d’oliviers de Sanary où il avait peint toute sa série des toiles du même nom, me disait ceci : « J’étais dans l’olivier. J’étais l’olivier » et il appelait cet effort de transport « tordre le cou à la réalité », selon une expression plus véhémente qu’exacte, car son désir était moins de lui tordre le coup que de coïncider avec elle. Il n’est pas très sûr que ces expériences soient très éloignées de la méditation dont François Cheng fait le propre de l’Asie. Mais dans tous les cas, ce dont il s’agit alors ressortit d’une quête de disponibilité susceptible de conduire vers l’in-ouï de cela qui est, que ce soit en soi ou hors de soi. In-ouï, certes, mais in-ouï éblouissant pour cela même qu’on ne l’a pas encore entendu.

  • 6 Jean de la Croix, Poèmes mystiques, trad. Lucien Florent, Desclée de Brouwer, 1975, p. 14.

14Sans doute va-t-il de soi que cet in-ouï a pour finalité de faire surgir tout ce que la langue nomme de façon apophatique et qu’elle accompagne d’un suffixe négatif, ainsi dans des mots tels inconnu, incréé, invisible, ineffable etc. Si l’on en croit certains mystiques, la chose, pourtant était toujours déjà là. Le Christ se tient au cœur du château intérieur de Thérèse d’Avila, c’est-à-dire au cœur de soi. Il est caractéristique qu’il soit également dit au cœur de soi dans La Nuit obscure, poème de Jean de la Croix, qui dit la lumière à partir de la nuit et n’évoque la rencontre qu’après le récit d’une aventureuse et nocturne sortie de soi que devrait pourtant annihiler la confidence de présence qui occupe sa troisième strophe : « Sans autre lueur ni guide/ Hors celle qui brûlait en mon cœur/ Et celle-ci me guidait,/ Plus sûre que celle du midi/ Où celui-là m’attendait/ Que je connaissait déjà6. » D’où ce qu’on appelle recueillement, qui est en effet tout d’abord un recueil. Le dit un admirable vers de Philippe Jaccottet :

Cette montagne a son double dans mon cœur.

15Ou celui-ci encore :

  • 7 Philippe Jaccottet, À la lumière d’hiver, Gallimard, 1977, respectivement, p. 141 et p. 144.

Écoute seulement : l’huis s’est ouvert7.

16Mais si tel est bien l’un des préalables du poème, à quoi et pour quoi est-ce un préalable ? Car ces dénudements ne valent que pour trouver. Il ne s’agit donc plus ici de l’une des sources du poème, mais de sa réponse, c’est-à-dire de sa finalité.

17Or le paradoxe veut que cette réponse ouvre souvent à un second silence. C’est en effet que le poème qui est langage et ne se confond jamais pour de bon avec le silence, le poème, qui parle donc, conduit parfois à la limite où il convient de se taire. Il se propose alors comme une articulation énigmatique entre son préalable et une fin qui le dépasse, ne serait-ce que matériellement et sur la page. Autrement dit, comme une articulation entre deux silences. Sans doute est-ce la raison pour laquelle il apparaît si souvent comme un chiffre, celui d’une énigme pacifiée dont on croit reconnaître les termes sans rien savoir cependant de ses tenants ni de ses aboutissants.

18Mais c’est aussi que son ambition est extrême. Certes, il y a les poèmes charmants, qui jouent et enchantent pour cela même. Mais il y a ceux qui témoignent d’aspirations autrement audacieuses. À terme, et pour forcer le trait, la quête des poètes, même quand ils se déjugent ensuite, serait celle d’un langage à vertu opératoire et magique. Cendrars, du moins, osait-il l’avouer, ainsi dans Le Lotissement du ciel, quitte à hausser bientôt les épaules. T. S. Eliot se pose la question de ce que peut distribuer le verbe des poètes relativement au Verbe de la Bible qui porte une majuscule et il en vient parfois à déplorer qu’ils ne puissent concorder davantage. Quant à Herberto Helder qui rêverait de rencontrer le théorème parfait susceptible de répondre à l’attente de Dieu, il désigne aussi le poème comme ultime science, – ultime à prendre au sens portugais d’ultima, et donc comme une dernière science, à la façon dont on dit d’un article qu’il est de dernière qualité.

19À ambition extrême, déception amère. Mais les plus ambitieux de ces poètes disent aussi qu’ils se situent entre ambition et déception, entre vœu avoué, affiché, et ironie. Rilke, Cendrars, Joyce, Virginia Woolf, dans Orlando, établissent de la sorte leur œuvre sur l’énoncé de leur désir du pouvoir du poème ou du pouvoir du livre et chacun d’eux a la tâche de réajuster son poème au possible de la parole et à ses impuissances, – quitte à ne pas s’en consoler. Que l’on se souvienne de la méditation parfois burlesque, toujours profonde, toujours passionnelle de Cendrars sur le langage poétique, méditation poussée si avant et si engagée qu’une fois le parcours terminé du Lotissement du ciel, Cendrars délaissera définitivement la poésie pour s’en tenir à l’écriture de ses Mémoires.

20Or quelle était sa demande ? Elle n’était de rien de moins que l’extase. L’extase, c’est-à-dire rien de moins que ce que Thérèse d’Avila, ou Saint Jean de la Croix, et même encore Saint Joseph de Cupertino qui en représente dans le roman la modulation ironique avaient pu éprouver. Comme il va de soi, en regard de semblable appétence, les lilas et les roses de ses confrères contemporains, l’œuvre en son entier d’Apollinaire ou celle d’Aragon pouvaient sembler de modestes dimensions. D’où quelques méchants coups de griffe à leur endroit. D’où aussi le fait que Cendrars se détourne. Son attitude se trouve donc être inverse de celle de Rilke. Mais non par défaut d’exigence : par impuissance à la faire coïncider avec ce qu’il savait du poème.

  • 8 Jean de la Croix, Œuvres complètes, Desclée de Brouwer, 1958, p. 525.
  • 9 René Char, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 598.

21Ce serait pourtant une erreur de penser que l’aveu, ou le vœu, de semblable désir soit toujours assorti de doutes. Le même Cendrars établissait Jean de la Croix en modèle du poète parfait, puisqu’il possédait à la fois le don des mots et celui de l’extase. Mais Jean de la Croix lui-même ne doutait pas que la poésie ne fût assortie d’un pouvoir d’expression supérieur à celui de l’argumentation spéculative. Le Prologue de son propre commentaire au Cantique spirituel pose en termes clairs que la poésie est susceptible de parvenir là où la raison ne saurait aller. C’est la raison pour laquelle, écrit-il, ses paroles « déversent plutôt par figures, par comparaisons et similitudes quelque chose de ce qu’elles sentent, et épanchent, plutôt, de l’abondance de l’esprit, des secrets mystiques, qu’elles ne les déclarent par raison8 ». Ce serait pourtant une autre erreur que de reléguer semblable ambition dans quelque magasin d’antiquités. Le paysage actuel de la poésie contemporaine, dont c’est peu dire que d’affirmer qu’il est très éclaté, n’est pas dénué des traces du même souci, de la même hubris. En donnent la preuve l’expression de « sperme sonore » qui apparaît sous la plume de Michèle Finck, mais aussi, le mot « miracle » ou la « magie » que René Char attribuait à la poésie et à l’art en général. Dans Picasso sous les vents étésiens, il écrivait ceci : « Le sorcier abuse, Le magicien mesure », ou encore : « Le facteur de puissance de Picasso […] fut de délivrer la part la plus passionnée d’inconnu immanent prête à émerger à la surface de son temps… » Il termine du reste le même paragraphe par cette déclinaison : « art rupestre, art magique, art païen, art indatable, art roman, etc., art de nos yeux…9 »

22C’est en revenir à la puissance opératoire et magique du poème. Mais le silence alors ? Le silence, un silence plein, promesse ou don, une fois celui-ci prononcé, commence au pied du poème. C’est en tout cas la manière dont une Emily Dickinson le donne à percevoir :

Ôtez tout le reste
La seule chose digne d’un larcin –
L’immortalité

Toutes choses balayées
Voilà – L’immensité

23Et enfin ceci qui est la raison de cela :

  • 10 Emily Dickinson, Quatrains et autres poèmes brefs, trad. Claire Malroux, N.R.F,. Poésie/ Gallimard, (...)

Mais le silence est l’infini
Il n’a pas de visage10

24Il y aurait donc un au-delà du poème, et même un au-delà que ce dernier voudrait partager et qui, par-delà sa thématique singulière, constituerait son véritable message. Le comment faire devient alors un faire, poïen, et, par là, un pouvoir. Nous sommes deux, prononce alors le poème qui, selon un mot de René Char, va déverser « sa brouette de silence ». La réponse que propose le silence commencerait alors au point où se tait le poème. Comme le poème est lui-même la réponse à un préalable de silence, le silence qui le suivrait apporterait une réponse à la parole du poème. Peut-être y faut-il quelque virtuosité. Une boucle semble pourtant bouclée, car la poésie qui s’élève du silence y ramènerait, à ceci près qu’il ne s’agit sans doute pas là d’un retour du même au même, mais d’un mouvement de spirale conduisant en effet à ce point où le poème s’ouvre à ce que ses mots ne peuvent plus porter.

25Dans « Le Beau est négatif », qui se trouve dans la section intitulée « Instants » de Mélanges, Valéry écrit ceci :

Le beau implique des effets d’indicibilité, d’indescriptibilité, d’ineffabilité. Et ce terme lui-même ne dit rien (…) Or si l’on veut produire une tel effet au moyen de ce qui dit – du langage – ou si l’on ressent, causé par le langage un tel effet, il faut que le langage s’emploie à produire ce qui rend muet, exprime un mutisme.
« Beauté » signifie « inexprimabilité » – (et désir de rééprouver cet effet).

  • 11 Valéry, op. cit., p. 374.

26Plus radical encore il affirmait que « La littérature essaie par des “mots” de créer l’“état de manque de mots” »11.

27Ce qui se retrouve là, c’est à titre de confirmation, la dernière proposition du poème de Jean de la Croix précédemment évoqué pour d’autres raisons :

Tout cessa. Je restai là
Abandonnant mon souci
Parmi les fleurs de lys, oublié.

28Comment en effet rendre compte de ce qui n’a pas laissé de trace dans la mémoire ? Le dernier mot du poème scelle l’expérience par l’impossibilité d’en parler. Paradoxalement pourtant le vers qu’il ponctue, tant par l’ornementation florale qu’il introduit que par la rythmique qui est la sienne prend les allures d’un point d’orgue susceptible de transmuer ce mutisme en lyrisme. C’est, exactement mis en œuvre, le cas de figure décrit par Valéry.

29La poésie pourtant, et la littérature en son ensemble, se connaissent d’autres détours. Nommant un objet, une menue chose, voici qu’elles voudraient en faire les leviers de cela qu’elles ne disent pas, qu’elles ne savent pas dire et que peut-être elles ne savent pas dire parce que nous ne parvenons pas à le vivre. La langue alors devient le calque, à tout le moins le signe de l’ontologie.

30Jankélévitch avait autrefois prononcé un cours en Sorbonne sur l’impuissance existentielle à l’immédiateté. Ce cours fut diffusé par France-Culture durant l’été 2005. S’y disait non seulement l’impuissance humaine mais son enfermement dans la contingence. Mais la mythologie ne disait rien d’autre qui évoquait les étreintes mortelles de Zeus et la Bible où Dieu ne se manifeste qu’au travers de la nuée ou d’un buisson ardent. Voués à la médiateté, nous n’avons donc pas droit au face à face direct avec le plus intense, avec le plus important, le plus brûlant et nous sommes enfermés dans le détour. D’où l’art romanesque. Un Dostoïevski ne peut évoquer son espérance, espérance d’unité, et d’amour, que par la description du péché, de la séparation, des pires fautes, d’où l’imbroglio des relations qu’il rapporte entre prostituées, ivrognes, meurtriers et êtres louches. La poésie connaît aussi de ces recours. Un rien y suffit parfois qui pourtant évoque à la fois une inscription dans le monde et son mystère.

  • 12 Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, choisis et traduits par François Kerel, N.R.F., Poésie/ (...)

Une tristesse inexprimable
A ouvert deux yeux immenses.
Le vase de fleurs s’éveillant
Nous éclabousse de cristal12.

31Le poème, heureux, l’un des plus heureux de l’œuvre de Mandelstam, se clôt sur l’évocation de doigts minces émiettant un biscuit. Ces riens d’un lendemain de nuit partagée en viennent pourtant à dire l’étendue d’un amour parvenue par son étendue même au seuil où la confiance se retourne en connaissance d’une tristesse d’autant plus inexprimable qu’elle déborde l’expérience, à moins que la joie parfaite en effet ne soit de ce monde.

32Un examen attentif des procédures tant stylistiques que psychologiques de l’exclamation, les unes et les autres étant liées, peut donner une idée de cette relation de la syntaxe et de l’ontologie. C’est que la forme exclamative ressortit de la syntaxe, mais l’attitude exclamative de ce qui la dépasse et de l’ontologie elle-même. Or leur caractéristique commune est la brièveté. Interjections suivies d’un point dit précisément d’exclamation, dont la fonction est d’arrêter le discours, formules commençant par des ah ! des oh ! ou des ô, – dont l’usage est si marqué dans la poésie qu’il en vient parfois, mais à tort, à être pris pour signe extérieur de poème, tels sont les repères de la brièveté dans la syntaxe. Dans l’expérience existentielle, ils tiennent à un départ relatif à l’expérience en cours, à la nécessité de quitter. Dans les Poèmes de la Presqu’île, Michel Deguy, cité plus tard par Jean-Michel Maulpoix, s’interrogeait sur le charme, selon son propre terme, de la phrase exclamative. Octavio Paz en a analysé la rythmique qui serait, qui est, celle d’une alternance dialectique de l’exclamation proprement dite et du développement. Peut-être faut-il pour ce propos aller plus avant et s’attacher non seulement à la fugacité de l’exclamation qui fait buter le discours sur le silence, mais à l’attitude psychique qu’elle révèle.

33Dans beaucoup de cas, l’exclamation témoigne de la surprise d’un soudain investissement ou envahissement du sujet par ce qui l’occupe – peine ou possession comblante de son objet de désir :

Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure
Ô boucles ! Ô parfum chargé de nonchaloir !
Extase !

34Extase en effet, quand l’envahissement est heureux, – et Cendrars se retrouve ici. Extase, c’est-à-dire surprise du face à face, de la rencontre comblante ainsi nommée. Mais la particularité de ce face à face tient à son déséquilibre et c’est ce déséquilibre qui va induire le fait qu’il ne soit pas tenable. En effet, le locuteur se tait pour laisser à l’autre, – objet, objet aimé, Dieu, ou perte de l’objet aimé ou de Dieu lui-même, toute la place. Syntaxiquement, en dehors du fait qu’il s’exprime, il est inopérant. À y mieux regarder, il y perd même son statut de sujet verbal. Aspiré, ou inspiré, par le monde ou par l’objet de sa contemplation, il est effectivement transporté et c’est même ce transport, non seulement extase, mais prostration dans la peine ou dans la douleur, qui déporte la responsabilité verbale de sa personne à son objet. Dans l’exemple précédent, emprunté aux Fleurs du mal, c’est la toison qui moutonne. Du locuteur, on ne sait que ce qui l’occupe, intellectuellement et sentimentalement. D’où la relative rareté du procédé. Ce dont témoignent ces formules exclamatives, c’est de l’effacement du locuteur derrière son objet, c’est de la syncope dans laquelle il se perd, c’est du moins de sa syncope en tant que sujet agissant. C’est, dans sa parole elle-même, de son inaction, au profit de cela seul qui le mobilise.

35Mais c’est aussi que l’exclamation dans le discours n’est pas plus durablement tenable que l’extase dans le vécu. Cette expérience de décentrement ne saurait durer. D’où la retombée du discours. Le développement et le retour de la contingence ne viennent rien expliquer. Ils reviennent dans le discours pour que la parole parle. Ils y reviennent essentiellement parce que la parole, le discours et nous-mêmes avons besoin d’exercice, – à savoir d’un plein exercice de sujet verbal, à savoir encore d’action, de narration et de récit.

36Cet exemple, pour singulier qu’il soit, ne fait que confirmer ce qui a été proposé. Le discours exclamatif s’interrompt en effet à son point d’acmé pour conduire jusqu’au point où il se tait. Sans doute en va-t-il de même des prétéritions, des « je ne vous dirai pas », des « c’était trop beau, trop fort, trop intense », pour être dit. La parole en effet cesse dans ces cas chaque fois au bord du silence que néanmoins elle désigne.

37À résumer ce propos, on parvient donc à ceci : il faut se taire, il faut que le bruit cesse, du moins selon certaines expériences d’écriture, pour que l’expérience de contemplation ait lieu et que des mots se lèvent. Puis, toujours dans cette perspective, le langage peut mener jusqu’au point où il est sommé à son tour de se taire, afin que la même expérience soit partagée. Le langage qui m’intéresse ici et qui est celui de l’art, se tiendrait alors comme une passerelle entre deux silences. À le dire autrement, ce serait l’interface de deux silences, mais il me faut rappeler ici que j’avais annoncé d’emblée que je serai partiale et partielle.

  • 13 Hölderlin, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 951.

38Le poème est cependant. Il est, non seulement avec sa « brouette de silence », mais avec sa brouette de contingences et de mots. Le poème est, qui ne représente que la vie et le mode du vivant, depuis le désir jusqu’au point où celui-ci, pour une raison ou pour une autre, cesse de se manifester. Et il n’est que par ce que Hölderlin appelle dans Les remarques sur Œdipe et sur Antigone, « l’intermédiaire (le moyen) de son apparition13 ».

Notes

1 Retour dans la neige, trad. Bernhard Echte et Golnaz Hauchidar, Points, 2006, p. 94.

2 Le titre proposé : Le Silence et sa Réponse, est la reprise du titre d’un livre de François Michel (Grasset, 1984) qui portait sur la relation de la musique et du silence.

3 Herberto Helder, Science ultime, Trad. Marc-Ange Graffet Laura Lourenço, Lettres vives, 1993, p. 9.

4 Pierre Jean Jouve, Œuvre, I, Mercure de France, 1987, p. 727.

5 Valéry, Œuvres, I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 155.

6 Jean de la Croix, Poèmes mystiques, trad. Lucien Florent, Desclée de Brouwer, 1975, p. 14.

7 Philippe Jaccottet, À la lumière d’hiver, Gallimard, 1977, respectivement, p. 141 et p. 144.

8 Jean de la Croix, Œuvres complètes, Desclée de Brouwer, 1958, p. 525.

9 René Char, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 598.

10 Emily Dickinson, Quatrains et autres poèmes brefs, trad. Claire Malroux, N.R.F,. Poésie/ Gallimard, 2000, respectivement p. 144-145, 172-173 et p. 90.

11 Valéry, op. cit., p. 374.

12 Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, choisis et traduits par François Kerel, N.R.F., Poésie/ Gallimard, 1982, p. 30.

13 Hölderlin, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 951.

Auteur

Université de Paris X-Nanterre.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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