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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Poésie

Les deux silences de Mario Luzi

Jean-Yves Masson

Texte intégral

  • 1 Dénomination lancée en 1936 par le critique italien Francesco Flora, qui l’entendait en mauvaise p (...)
  • 2 La Barca, Modène, Guanda, 1935. Édition remaniée et définitive : Florence, Parenti, 1942.
  • 3 Dottrina dell’estremo principiante, Milan, Garzanti, 2004. Traduction à paraître aux éditions Verd (...)

1Par son ampleur et sa diversité, l’œuvre de Mario Luzi (1914-2005) est l’un des sommets de ce xxe siècle qui aura été, pour la poésie italienne, un second apogée, comparable à celui de la Renaissance. Commencée dans la mouvance de ce que l’histoire littéraire a nommé « l’hermétisme1 », elle s’est développée sur sept décennies, du premier recueil (La Barque, 19352) au dernier livre paru quelques mois avant la mort du poète (Catéchisme du grand débutant, 20043).

2Ce parcours exceptionnellement long a été ponctué de renouvellements successifs, de remises en question, qui permettent à la critique de le répartir en plusieurs périodes, comme on le fait pour l’œuvre de créateurs à la longévité comparable, Stravinsky ou Picasso. Le poète lui-même a guidé le travail de la critique en divisant ses œuvres complètes, au fil des rééditions progressivement augmentées, en sections auxquelles il a voulu donner un titre.

  • 4 Mario Luzi est né à Castello, faubourg ouvrier de Florence, mais a grandi dans de petites villes d (...)
  • 5 Onore del vero, Venise, Neri Pozza, 1957.
  • 6 Le titre retenu pour l’édition complète d’Il giusto della vita en français est celui du cinquième (...)

3La première période reste fidèle à des formes poétiques d’un apparent classicisme, et pourrait être décrite comme la reformulation d’un pétrarquisme enrichi d’une connaissance très précise de la poésie symboliste française – et avant tout, de Mallarmé – mais dont les leçons sont relues à la lumière de l’existentialisme chrétien. La guerre, expérience bouleversante, donne une portée tragique à cette première partie de l’œuvre, de tonalité sombre, méditative, nourrie de souvenirs d’une enfance à la campagne4, de lectures, et développée sous le signe d’un approfondissement de l’intériorité souffrante. Le poète lui-même rassemble en 1960 les six recueils qui la composent, de La Barque (1934) à Honneur du vrai (19575), sous le titre Il Giusto della vita, (Le Juste de la vie), qui n’a pas été retenu pour l’édition française6.

  • 7 Nel magma, Milan, Scheiwiller, 1963. Troisième édition remaniée et définitive : Milan, Garzanti, 1 (...)
  • 8 Al fuoco della controversia, Milan, Garzanti, 1978, Prix Viareggio. Inédit en français, traduction (...)
  • 9 Polémiques soulevées notamment par Pier Paolo Pasolini (avec lequel le dialogue ne fut jamais romp (...)

4La seconde période qui commence à la fin des années cinquante et se poursuit jusqu’à la fin des années soixante-dix a été intitulée par Mario Luzi, dans le plan de la première grande édition de ses œuvres poétiques complètes (1979), Dans l’œuvre du monde (Nell’opera del mondo). Ce titre suggère la manière dont l’auteur, se détournant d’une problématique avant tout personnelle, ouvre sa poésie au tumulte du siècle. Deux titres, parmi les livres de cette période, en expriment bien l’enjeu : il s’agit par l’écriture de plonger Dans le magma (1963‑19667), et de poursuivre l’œuvre en s’exposant Au feu de la controverse (19788). Le poète définissait lui-même l’évolution intervenue entre la première et la seconde séquence de son œuvre comme un passage de la monodie à la polyphonie : l’écriture s’ouvre alors à des voix multiples, que le poète met en scène sous forme de dialogues (à cette époque, Mario Luzi fait aussi ses premiers pas dans le domaine théâtral) ; dans certains poèmes, il se montre lui-même violemment pris à parti par ceux qui lui reprochent de se désolidariser des luttes politiques de son temps : reflet des polémiques parfois très vives9 suscitées par la fidélité de Luzi à la foi chrétienne, et par son refus de l’engagement révolutionnaire en politique.

  • 10 Per il battesimo dei nostri frammenti, Milan, Garzanti, 1985. Traduction française : Pour le baptê (...)
  • 11 C’est à cette édition, désormais désignée par le sigle OP, que nous nous référons ici pour le text (...)
  • 12 Ce qu’indique bien le titre Frasi e incisi di un canto salutare (Phrases et incises d’un chant sal (...)
  • 13 Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milan, Garzanti, 1994.
  • 14 Ipazia, Milan, All’insegna del pesce d’oro (éditions Scheiwiller), 1973. Enrichie d’une deuxième p (...)

5La troisième période commence en 1985 avec la publication de Pour le baptême de nos fragments10, livre majeur qui n’est plus un « recueil » de poèmes mais un livre savamment architecturé, composé de textes qui affichent leur nature de fragments mais finissent par composer une sorte de fresque où la référence à Dante est fondamentale. La typographie fait éclater les textes sur la page en « constellations » de mots, selon une forme qui assume l’héritage du Coup de dé mallarméen (mais sans le jeu sur des caractères de tailles différentes). Cette troisième période sera intitulée, dans le plan de l’édition de L’œuvre poétique parue en 199811, Phrases dans la lumière naissante (Frasi nella luce nascente). C’est probablement la plus riche, la plus complexe des trois : elle se caractérise par un renouvellement de l’écriture poétique plus radical encore qu’à l’étape précédente. Luzi n’y renie pas sa grande maîtrise des mètres classiques italiens, mais le vers traditionnel est éclaté, disloqué, tout en présentant à l’oreille des séquences métriques encore reconnaissables. La syntaxe y accueille de multiples « incises12 » qui disloquent parfois la phrase. Comme dans le fragment hölderlinien, l’asyndète joue un rôle prépondérant. La multiplicité des voix qui caractérisait l’époque précédente y est maintenue, enrichie d’une écoute de plus en plus attentive des bruits du monde : période où la musicalité devient un enjeu fondamental de la parole poétique. Luzi voit dans l’aventure de la modernité le drame d’une mise en croix de la conscience individuelle, d’un déchirement, d’un éclatement de plus en plus grand des positions idéologiques, politiques, religieuses. La métaphore du baptême chrétien, qui est une plongée symbolique dans les eaux de la mort et une anticipation de la résurrection qui « reconstitue » les fragments épars, restaure l’intégrité du corps écartelé sur la croix, lui sert de guide pour indiquer la possible recomposition des fragments dans une unité qui n’est plus une donnée, mais seulement une espérance. Cette période de l’œuvre enregistre avec précision l’écho traumatisant des « années de plomb », celles des attentats terroristes dus aux Brigades Rouges, et en particulier de l’assassinat d’Aldo Moro, chef de la démocratie chrétienne dont l’accession au pouvoir aurait probablement transformé le destin politique de l’Italie du dernier tiers du vingtième siècle. Cette période est aussi celle où Mario Luzi va se rapprocher dans une certaine mesure de la fiction (sans aller jusqu’au roman en vers, au contraire d’un Attilio Bertolucci) avec notamment un livre, le Voyage terrestre et céleste de Simone Martini (199413) – très proche d’un poème narratif même si la forme fragmentaire est maintenue – et avec un ensemble de pièces de théâtre qui finissent par former une part extrêmement importante de son œuvre : série préfigurée en 1973 par le court drame en vers Hypatie14, que le poète croyait destiné à la seule lecture, mais dont les représentations en 1979 l’ont encouragé à devenir un véritable dramaturge, répondant même aux commandes des festivals de théâtre.

  • 15 Paroles du poète à Cesare Viviani dans un entretien paru dans le quotidien milanais Il Giorno, 22 (...)

6Il était nécessaire de rappeler cette évolution formelle et thématique considérable, et la métamorphose qui a transformé « le poète concentré dans sa solitude contemplative en scribe du magma et du marasme, écrivant de l’intérieur de celui-ci15 », pour mieux donner à comprendre ce qui constitue pour un lecteur de L’Œuvre poétique de Mario Luzi le fait le plus frappant : la formidable et paradoxale cohérence de celle-ci, qui sous le renouvellement constant de la forme revient aux mêmes thèmes, privilégie les mêmes valeurs, les mêmes mots, ressasse les mêmes interrogations anxieuses. Car si le christianisme est l’un de ses fils conducteurs, cette poésie ne s’est à aucun moment mise « au service » de la foi, n’en a jamais été la simple illustration : plutôt la constante remise en cause. Plus justement qu’en termes de « foi » ou de « doute », l’œuvre de Luzi pourrait se définir comme une épopée moderne de l’inquiétude, registre majeur dans lequel elle a trouvé son juste déploiement – l’inquiétude laissant place, aussi, à l’espérance.

7Or l’une des grandes constantes thématiques de l’œuvre se situe dans l’évocation récurrente du silence : dans la manière dont le silence, alternant avec le bruit et la fureur, est constamment privilégié par le poète pour faire entendre les nuances de cette inquiétude qui est le moteur de son écriture. Une grande part de la poétique de Luzi pourrait sans doute se définir comme une poétique du silence, plus que pour n’importe quel autre poète italien de sa génération. Chez Giorgio Caproni par exemple, qui fut son ami intime bien que de convictions religieuses radicalement opposées, le silence est surtout une composante musicale du texte même, par le jeu des blancs, conformément à la place privilégiée occupée dans cette œuvre par la musique, et en particulier par l’opéra. Chez Luzi, nous semble-t-il, la référence musicale ne devient prépondérante que tardivement ; mais très tôt, le poème est le lieu d’une interrogation adressée au silence comme expérience, un silence qui se définit de plusieurs manières. Je me propose d’esquisser ici, sans pouvoir la mener à bien en peu de pages, une étude de la nature du silence chez Mario Luzi ; et il me semble que cette nature est au moins double, que le thème du silence est toujours sous le signe de l’ambivalence. C’est pourquoi je parlerai des deux silences de Mario Luzi.

  • 16 Un brindisi, Florence, Sansoni, 1946. Traduction par J.-Y. M. dans PDD. Le titre veut dire littéra (...)
  • 17 Mario Luzi est revenu plusieurs fois, dans des entretiens, sur une forme « d’excitation orgiaque » (...)
  • 18 Mario Luzi n’a publié dans la revue Prospettiva, en 1941, que la première partie de ce poème. L’éd (...)

8En 1941, Mario Luzi compose ce qui est alors le plus long poème qu’il ait écrit, qui restera l’un de ses chefs d’œuvre et donnera son titre à son troisième recueil16 publié en 1946, « Un brindisi » – titre que j’ai choisi de traduire par « Une libation ». Le texte décrit avec une sorte d’exaltation fiévreuse17 un monde bouleversé ou plus exactement contaminé par la guerre, l’associant successivement par un jeu complexe de références à l’Enfer de Dante, à la description virgilienne des cultures ravagées (premier livre des Géorgiques), et à celle de la peste au sixième livre du De natura rerum de Lucrèce. Le texte, après une première partie de 82 vers divisés en six strophes de longueur inégale, marque une ponctuation forte avant une seconde partie18, composée de deux strophes (35 vers au total), qui s’ouvre par une invocation au silence :

  • 19 Vers 83-95 (OP, 99-100). « Silence de la terre, bouches, bouches/ cousues par les larmes et la mor (...)

Silenzio della terra, bocche, bocche
cucite dalle lagrime e la morte
chiusa e configurata nel silenzio
della fronte dell’uomo sotto il cielo compatto;
sulla terra concreta nell’attesa
della pioggia e del sole, represso ogni respiro, l’uomo e il vuoto concentrico intorno alle sue spalle,
il convolvolo eterno dell estrade.
Silenzio, solitudine dei gesti inadempiuti,
sorrisi inabitati, povertà
delle mani richiuse sopra il viso
quando la volta inanime d’un grido
trattenuto sovrasta le città19.

  • 20 « Vous qui entrez ici, laissez toute espérance. »
  • 21 Ce sortilège est comparé à celui du jardin d’Armide dans la Jérusalem du Tasse, et le sortilège n’ (...)

9Bien que, comme nous allons le voir, des notations de silence soient présentes bien avant ce poème dans l’œuvre de jeunesse de Mario Luzi, ces vers marquent la première irruption d’un silence qui, pour être pris dans le flux lyrique d’une invocation exaltée, n’en est pas moins violent et désespéré, signe de clôture, synonyme de mort non pas seulement physique mais spirituelle. Le silence de ces « bouches cousues par les larmes », ce « silenzio » répété trois fois en treize vers, cessation de toute espérance (selon la devise propre à l’enfer dantesque20), ce silence qui est celui d’une foule de visages sans expression, ravagés par la violence de l’histoire (les vers suivants évoqueront la « fixité des masques tordus/dans une grimace éternelle » en faisant d’eux l’incarnation du « silence de la terre » qu’invoquent ces vers), est la première incarnation d’une angoisse qui, engendrée par l’Histoire, dépasse celle-ci et ne cessera plus de hanter le poète. Elle est matérialisée par le « vide concentrique » qui entoure la silhouette humaine, livrée tout entière à la solitude : solitude et silence, ici, sont équivalents, comme le montre l’apposition (« silence, solitude des gestes inaccomplis »). Il y a là quelque chose qui rappelle les « hommes creux » que T. S. Eliot croisait dans la Cité de Londres quelques années plus tôt, et Mario Luzi a reconnu dans The Waste Land, poème sous-jacent à « Un brindisi » (en dehors de toute citation littérale), le mythe par excellence qui, issu du Moyen Âge chrétien, convenait le mieux au xxe siècle. Dans le poème de Luzi, le silence est bien le fruit d’une sorte de sortilège maléfique21 qui pèse sur la terre et la paralyse, la stérilise, en fait une « terre gaste ». Si le « silence de la terre » est si tragique, c’est qu’il répond à celui du « ciel » et des valeurs religieuses, figés par cet enchantement :

  • 22 Vers 29-39 : « la tristesse se ramifie dans le vide/ du sang, dans le silence du ciel inanimé. / D (...)

la tristezza ramifica nel vuoto
del sangue, nel silenzio del cielo inanimato.
Dolori informi, grida, preghiere inoggetive!
Dimenticato splende nella polvere
degli angoli la madre inaridita,
la sua voce cattolica prodiga di speranze,
il nero del suo sguardo di rondine tramortita,
il tepore continuo del suo latte già livido
rapito dal furore della notte,
il suo corpo squassato e in un riverbero
luminoso ritrattosi nell’ombra22.

10Dans ces vers du début du poème, les « cris » et les « prières » retentissent encore, alors qu’à la fin du poème, dans l’invocation par laquelle nous avons commencé, le « cri » qui « surplombe les villes » est « retenu », étouffé, et ne forme plus qu’une voûte « inanimée », dans un sens encore plus fort que celui du « cielo inanimato » dans le passage ci-dessus : inanime signifie plus directement la privation d’âme que l’épithète nanimato (qui indique surtout l’immobilité, bien que les deux formes de l’adjectif soient très proches et que le passage de l’une à l’autre se justifie surtout par la scansion des vers). La figure de la « mère » qui apparaît dans ces vers est celle d’une statue de la Vierge, avec à l’arrière-plan – pour qui connaît les premiers poèmes de Luzi – l’image de la mère du poète qui sera toujours pour lui l’exemple d’une vie où la foi religieuse va de soi. Le corps lumineux de la Vierge est ici recouvert d’ombre, son pouvoir apaisant a été absorbé par la nuit, elle est « tarie » (« inaridita ») et « sa voix catholique prodigue d’espérance » est désormais « oubliée » : c’est tout le monde de l’enfance – celui dans lequel baignaient tous les poèmes de La Barque, le premier livre – qui semble désormais inaccessible.

11Le bouleversement décrit par ce poème représente une évolution considérable, et il n’est pour s’en rendre compte que de revenir à un texte de La Barque qui évoquait lui aussi le « silence de la terre ». Les mêmes mots y désignaient un silence d’une nature bien moins inquiétante :

  • 23 « Alla vita », vers 24-27 (OP, 29) : « Dans les chambres, la voix maternelle/ sans origine, sans p (...)

Nelle stanze, la voce materna
senza origine, senza profondità s’alterna
col silenzio della terra, è bella
e tutto par nato d’ella23.

  • 24 Ibid., vers 1-3 : « Amici ci aspetta una barca e dondola/ nella luce ove il cielo s’inarca/ e tocc (...)
  • 25 Ibid., vers 13-15 : « Amici dalla barca si vede il mondo/ e in lui una verità che procede/ intrepi (...)
  • 26 Voir infra, note 27.

12Ce quatrain conclut « À la vie » (« Alla vita »), le poème central de La Barque – central, car c’est à sa lecture que s’explique le titre du recueil (« Amis, une barque nous attend et elle oscille/dans la lumière là où le ciel s’arque/et touche la mer24 »). L’image de la barque est celle d’une navigation confiante (« Amis, depuis la barque on voit le monde/et en lui une vérité qui s’avance/intrépide25 »), elle restera pour le poète le symbole du premier élan poétique, et le lieu d’un regard qui ne craignait pas d’embrasser la création. Dans la seconde strophe du poème, une « Madone aux yeux transparents » vient à la rencontre des mourants et « recueille la somme de la vie », quelles que soient les douleurs de celle-ci. La « voix maternelle » du dernier quatrain cité ci-dessus n’est pas seulement celle de la madone, elle en est plutôt l’incarnation visible sous la forme d’une mère très humaine qui détient le secret de l’origine, non pas à la façon d’un mystère angoissant, mais comme une évidence. Le poète lui-même a interprété dans ses entretiens avec Stefano Verdino26 les « yeux transparents » de la Madone dans ce poème comme le signe que ceux-ci « n’étaient pas fermés au monde ».

  • 27 « Abel » : OP, 26 ; PDD, 57.
  • 28 La Porta del cielo, entretiens avec Stefano Verdino, Piemme di Cadora, Casale Monferrato, 1997, p. (...)

13Qui ne voit que dans cette strophe, le « silence de la terre » n’est nullement le même que celui auquel s’adresse, sept ou huit ans plus tard, l’invocation de la dernière partie d’« Une libation » ? Le signifiant est le même, le signifié tout différent. Ici la voix alterne avec le silence – qui, par conséquent, lui répond. C’est la voix priante qui transforme le silence en réponse nullement vide, mais pleine de la présence divine. L’écart est d’autant plus perceptible qu’« À la vie » n’est pas un poème mièvre, ni un texte qui méconnaîtrait l’existence de la souffrance dans le monde : au contraire, il y est question des « douleurs », des « désirs cachés depuis des années » ; à la fin du poème, des visages de jeunes filles apparaissent à une fenêtre « noircie » (annerita) de façon inquiétante. Et en un sens, tout ce premier livre est peuplé de créatures souffrantes – orphelins, vieillards, jeunes filles mortes prématurément, pauvres aux mains tremblantes qui ornent de fleurs les autels. Mais le monde rural dans lequel a grandi le jeune poète de dix-neuf ans trouve là une expression qui en souligne l’évidence ; le rôle qu’y joue la religion – dispensatrice d’espérance – va lui aussi de soi, sans qu’il y ait là facilité : car le mythe de Caïn et d’Abel, celui du premier meurtre de l’humanité, plane sur ce recueil – mais le poème où il apparaît expressément, à rebours de la tradition romantique, est consacré à Abel27, non à Caïn. « Sur la scène du monde », a expliqué Mario Luzi dans un livre d’entretiens, « le vainqueur était alors Caïn. (…) Je ressentais une fraternité avec Abel, avec sa douceur d’enfant, comme le dit ce poème28. » Cette fraternité qu’énonce le poème, avec une sympathie mêlée d’un peu de crainte, respecte la douleur d’Abel (le poème ne cherche pas à lui donner la parole) mais la convertit en images empruntées à la nature, à l’automne. Ainsi, le tragique, dans La Barque, même s’il fait déjà signe vers la violence de l’Histoire, est présent mais tenu à distance, maîtrisé par le pouvoir du mythe biblique. Et le silence comme notation sonore est l’un des éléments de cette stratégie de mise à distance, comme dans la dernière strophe du poème intitulé « Fragilité », un mot qui résume fort bien l’atmosphère du recueil :

  • 29 Vers 13-16 : « Les barques descendent les fleuves roses,/ tièdes et voilées de fatigue/ et dans le (...)

Le barche scendono lungo i fiumi rosa
tiepide ed offuscate di stanchezza
e nel silenzio che le avvolge
portano quella loro povertà29.

14On comprend bien les raisons pour lesquelles Mario Luzi a été tenté plusieurs fois de renier ce premier livre, sans toutefois jamais s’y résoudre : en 1942, les corrections visent avant tout à diminuer un peu l’écart entre ce premier livre et un poème plus récent comme « Un brindisi », dans lequel le « silence de la terre » n’est plus une réponse à la voix maternelle, n’est plus une ponctuation à l’essor vocal (chant ou prière) de ses espérances, mais le mutisme glacé d’un ciel d’où toute transcendance s’est peut-être absentée, de visages figés par l’horreur de la guerre : un silence qui n’est qu’un cri qui ne parvient même plus à éclater, et forme une voûte de plomb au-dessus de l’humanité meurtrie. De même, à la fin du recueil Une libation, un poème intitulé « Visage, horreur », écrit au terme de la guerre (début 1945), évoque une femme pleurant ses enfants morts, dans une rue bombardée de Florence. Quatre vers fixent le souvenir de son visage :

  • 30 « Parmi les visages horrifiés qui se détournent/ pour ne pas voir, le tien s’avance plus intense,/ (...)

Fra i visi inorriditi che si volgono
per non vedere, il tuo sporge più intenso,
più alta rocca di lagrime confitta nel silenzio,
nel deserto di grida soffocate30.

  • 31 « Così il tempo propoizio per piangere fugge via », vers 5. Le texte de ce vers dans la traduction (...)
  • 32 « Ed all’estremo nascono parole » (vers 8).
  • 33 Czeslaw Milosz a tout dit sur ce paradoxe de la distance nécessaire dans Témoignage de la poésie ( (...)

15Et pourtant la suite du poème montre que l’essence de cette douleur est en fin de compte partagée par le monde qui semble, dans ces premiers vers, se détourner de ce spectacle insoutenable ou gênant : si « le temps propice aux larmes s’enfuit31 » au début de la seconde strophe, il semble revenir dans la dernière sous la forme d’une souffrance universellement partagée qui mettra longtemps à guérir. Et il ne faut pas méconnaître non plus que la force d’un tel poème est de prononcer des mots là où le silence pourrait apparaître comme une lâcheté, une manière de détourner le regard : si « à l’extrême, naissent des mots32 », c’est parce qu’il y a un devoir de témoigner, avec la distance qu’implique, pour être perçu comme véridique, tout témoignage poétique33.

  • 34 « Ma lasciamo che parlino di noi/ la calma eretta delle statue » (vers 96-97 ; OP, 100).
  • 35 Cette question de l’utilisation des mythes classiques a tourmenté Mario Luzi. Pétri de culture lat (...)

16De même, le long poème « Une libation » ne s’achève pas sur l’invocation que nous avons étudiée. Le silence pétrifié n’y a pas le dernier mot. La fin de la première strophe demande de laisser « parler de nous/le calme dressé des statues34 » (le décor du poème est celui des jardins Boboli à Florence) : cette sérénité (calma) de l’œuvre d’art ancienne, témoin d’un autre âge, du bel âge maniériste, d’une époque où la douleur même pouvait trouver son modèle dans les mythes antiques35, est donc déjà une forme de parole. Les statues écoutent « une voix qui monte de l’Achéron ». Inaudible pour une oreille humaine, cette plainte n’est pourtant pas vaine :

  • 36 « Une oreille éternelle entendra/ peut-être la plainte. » (Vers 100-101 ; OP, 100 ; PDD, 126.)

Un’orecchio perenne intendrà
forse il lamento36.

17Certes, l’écoute par cette « oreille éternelle » n’est pas assurée : toute la fin d’« Une libation » est placée sous le signe du « peut-être ». Mais ce mot désigne la volonté de ne pas laisser le dernier mot au silence. Et le mouvement de la dernière strophe du poème est exactement le même que celui de la précédente : elle commence par une invocation qui donne une forme plus précise au « silence obstiné de la terre » – celle de masques grimaçants, peut-être eux aussi repris aux motifs favoris de la statuaire maniériste – pour se conclure par un appel à sortir du silence, mais toujours sur le mode du « peut-être » :

  • 37 « Vous du fond des orbites yeux immobiles/ dans le ciel terrifié, fixité/ fixité des masques tordu (...)

Voi dal cavo delle orbite occhi immoti
nel cielo esterrefatto, fissità
fissità delle maschere contorte
in una smorfia eterna: siete voi
il silenzio ostinato della terra,
voi di là dall’estate dei giardini
nel sole basso ordito dalle piante.
E sempre contre il cielo vi vedremmo
esitanti a parlare della morte,
noi l’uno l’altro simili e indistinti
nell’attendere, numeri non volti.
Forse in un giorno estremo un’improvvisa
malinconia vi rendreà la voce,
grata s’evocherà qualche figura
mobile più mobile del moi spirito
che il mio spirito possa perseguire37.

18On notera la réduction au minimum de la ponctuation dans ce passage où Luzi n’a jamais été plus proche de l’élégie Dei sepolcri de Foscolo, tout en s’efforçant de répondre au « Toast » de Mallarmé dont il ne peut accepter l’athéisme complet. Certes, ici, entre la « terre » et le ciel s’établit une correspondance de pure « terreur » (« il cielo esterrefatto » sonne comme une prémonition de « il silenzio ostinato della terra »). Les masques grimaçants qui peuplent le ciel de leur « fixité » sont la métaphore du « silence de la terre » qui pèse sur tout le poème. Mais « peut-être » (« forse » : le mot retentit ici pour la seconde fois) ne se taisent-ils pas pour toujours : un sentiment, la mélancolie, dont Keats fait dans une de ses odes les plus célèbres un avant-goût de la mort – d’une mort qui laisserait la place encore un instant au chant capable de l’exprimer – « rendra la voix » à ces images dont le caractère effrayant tient surtout à l’immobilité.

19Est-ce d’ailleurs aux « masques » que s’adresse le poète ? C’est aux morts, sans doute, mais entre les morts (« vous ») et les vivants (« nous ») se marque une même hésitation, une même indistinction : l’expression « nombres et non visages » (« numeri non volti ») s’applique à la fois aux vivants et aux morts (les latins, qui se refusaient à tous les mots signifiant directement la mort, employaient volontiers la périphrase ad plures ire pour dire « mourir ») : et l’hésitation (« esitanti a parlare della morte ») est aussi bien le fait de ceux qui sont encore sur terre que de ceux qui ont fait l’expérience de la fin. C’est encore le sombre silence d’Abel, que le poème de La Barque déjà n’osait pas vraiment rompre. Il faut parler, pourtant, espérer que sa voix se fasse entendre dans le monde ruiné par Caïn : trouver, pour cela, une « figure mobile » qui, s’opposant à la « fixité » terrifiante, rende un jour la vie à l’esprit, remette en mouvement le poème, comme, à la fin du « Cimetière marin » de Valéry, le vent qui se lève : rien de tel ici, mais le pressentiment, sur le mode fragile du « peut-être », de la possibilité de « poursuivre » (le verbe « perseguire », dernier mot du poème, ayant comme en français le double sens de « continuer », qui relève d’un usage un peu archaïsant, et de « suivre à la trace », plus courant).

20Comment poursuivre ? Comment, sans la trahir désormais, ne pas laisser dans le ciel la légitime tristesse d’Abel proliférer (le début d’« Une libation », souvenons-nous-en, la décrit qui « se ramifie/dans le vide du sang, dans le silence du ciel inanimé ») et renforcer « le silence obstiné de la terre » ? Le chemin est-il perdu de cet autre silence qui alternait avec la voix maternelle, sous le signe de la foi ?

  • 38 Crise qui correspond aussi à la fréquentation de la pensée existentialiste (Mario Luzi est le prem (...)

21Mario Luzi, à la fin de sa vie, s’était réconcilié avec La Barque, au point d’accepter que le centre culturel de Pienza qui abriterait la masse de ses archives et des travaux consacrés à son œuvre ait pour nom le titre de son premier livre. Il se plaisait à décrire son itinéraire comme une manière de long détour pour retrouver, dans ses derniers livres, une forme d’accord avec le monde qui avait pu sembler perdue depuis l’époque de la guerre. Cet accord, nous le verrons pour finir, se lit dans ses derniers ouvrages. Mais il faut noter que le mouvement que nous venons d’observer dans « Une libation » (ne pas laisser le dernier mot à l’angoisse que symboliseront toujours davantage les images de glaciation et d’aridité, dans les poèmes de la crise existentielle38 que traverse le poète jusqu’au seuil des années cinquante), ce mouvement se retrouvera dans de très nombreux poèmes de la période intermédiaire. Pour en donner une idée, observons un court extrait d’un poème révélateur de la deuxième partie de l’œuvre de Luzi. Il s’agit d’un texte dont la forme est bien différente de celle d’« Une libation » mais où l’expérience du silence reparaît avec une force singulière, porteuse d’enjeux très proches ; le poète entre-temps a mûri, et affronte maintenant ce qu’on pourrait appeler le gouffre du silence de mort, par les moyens d’un dialogue intérieur.

  • 39 « Nel corpo oscuro della metafora » (OP, 378-291).
  • 40 Su fondamenti invisibili, Milan, éd. Rizzoli, 1971. Traduction dans le volume L’incessante origine(...)
  • 41 Sans comparaison possible, naturellement, du point de vue du nombre des victimes, on peut néanmoin (...)
  • 42 « Un brindisi », vers 7 : « De longs traits de fièvre aux couleurs de Dité » (« lunghi sorsi di fe (...)

22« Dans le corps obscur de la métaphore39 » est l’un des trois longs poèmes, divisés en multiples séquences, qui composent la deuxième partie du recueil Sur d’invisibles fondements40. Le poète y commémore les inondations catastrophiques qui ravagèrent Florence à l’automne 196641. Comme vingt-cinq ans plus tôt au début d’« Une libation », le souvenir de l’Inferno dantesque va servir de point d’appui et de comparaison pour édifier le poème, prendre la mesure de la vision infernale des rues submergées par la boue : Florence redevient alors la ville « aux couleurs de Dité42 ». Comme chez Dante, une âme vient à la rencontre du poète – mais elle est ici avant tout voix intérieure, bien que née de la lueur fantomatique d’un réverbère, et le poète ne sait si elle vient « du passé ou du futur ». La voix lui demande d’abord de « prier pour la ville engloutie ». Cette âme ne serait-elle pas la sienne, « de retour à son corps perdu dans la boue » ? Le poète la supplie de se taire, mais le dialogue s’engage :

«Tu che hai visto fino al tramonto
la morte di una città, i suoi ultimi
furiosi annaspamenti d’annegata,
ascoltane il silenzio ora. E risvegliati»
continua quell’anima randagia
che non sono ben certo sia un’altra dalla mia
alla cerca di me nella palude sinistra.
«Risvegliati, non è questo silenzio
il silenzio mentale di una profonda metafora
come tu pensi la storia. Ma bruta
cessazione del suono. Morte. Morte e basta».

  • 43 Vers 26-39 : « “Toi qui as vu jusqu’au couchant/ la mort d’une ville, ses ultimes/ et furieuses co (...)

«Non c’è morte che non sia anche nascita.
Soltanto per questo pregherò»
le dico sciaguattando ferito nella melma
mentre il suo lume lampeggia e si eclissa in un viccolo43.

  • 44 Le poète utilise à cet endroit un verbe typiquement toscan, sciaguattare, que Philippe Renard et B (...)

23Ce passage donne une bonne idée de la poétique luzienne des années soixante : primat du dialogue et remise en cause violente (même si elle est bien plus violente encore dans d’autres poèmes) du poète par lui-même (et/ou par autrui), accusé de se mentir, de s’illusionner, de se payer de mots. Ce qui intéresse notre réflexion, c’est que l’enjeu de la discussion est ici le sens à donner au silence de la ville morte. Or le poète tient tête à la voix qui lui souffle de n’interpréter ce silence que comme pure mort « et rien d’autre ». La voix venue à sa rencontre dans le « marais » infernal où il « patauge44 » comme au troisième chant de L’Enfer, lui reproche de vouloir transformer l’expérience de l’histoire en métaphore, conformément à la poétique qui a été la sienne et dont il tente depuis dix ans de se dégager.

  • 45 Ibid., vers 172-173 : « come quando agli stampi vuoti della storia/ affluisce un metallo nuovo che (...)
  • 46 « un grumo ancora detto anima » (ibid., vers 178).

24Cette séquence évoque une catastrophe naturelle, mais qui devient une date historique et pose la question de la présence du Mal dans le monde : la vieille question de la théodicée. Or tout le reste du recueil, et singulièrement ce poème, est consacré à la crise du monde contemporain, évoquant tour à tour le pape Jean XXIII et le début du Concile, le souvenir des camps de concentration, la déchirure du monde provoquée par l’apparition du bloc communiste, mais aussi des figures moins connues empruntées à l’actualité, actrices célèbres ou financiers, utilisant pour décrire ce chaos d’événements la comparaison saisissante d’un « métal nouveau » qui « afflue dans les moules de l’histoire » et « s’y adapte mal45 ». La question pour Luzi est de savoir ce que devient, dans ce monde nouveau, ce « grumeau qu’on appelle encore âme46 ». C’est la souffrance de cette âme qui prouve son existence.

25Tout le poème est fondé sur l’impossibilité d’affronter les événements de la modernité avec les réponses traditionnelles, non seulement celles de la poésie (comparaisons, mythes, métaphores), mais de toute l’activité intellectuelle (philosophie, psychologie, histoire) telle qu’elle était jusqu’ici pratiquée. On voit bien néanmoins comment le poète refuse, dans le passage cité, de se plier à une conception purement matérielle de l’événement qui n’en ferait qu’une mort sans ouverture sur quoi que ce soit qui la dépasse. La voix demande au poète de « se réveiller » après lui avoir, au début de cette séquence, demandé de « prier » ; mais quand elle lui refuse de transformer la vision qu’il a sous les yeux en « métaphore », on comprend que l’incitation à la prière était sans doute d’une cruelle ironie. Que peut la prière ? Que peut la poésie ? Certainement pas prévenir la catastrophe, ni faire, après coup, qu’elle n’ait pas eu lieu, ou qu’elle soit moins grave. Le sachant bien, la ruse de l’intelligence peut être de donner à l’événement une portée métaphorique, d’en faire précisément un sujet de poème qui lui inventera un sens illusoire, en tirera une forme de leçon. Mais si cette consolation est mensongère, le pur constat de la destruction en soi, pour Luzi, ne l’est pas moins. C’est par un acte de foi que le poète, sans nier la mort, ouvre le silence sur la possibilité d’une naissance, de manière apparemment plus assurée que ne l’était la fin hypothétique d’« Une libation ». Mais cette assurance n’est qu’une apparence, à lire les deux derniers vers de cette séquence :

  • 47 « Et la continuité de la vie renvoie un reflet/ dur, ambigu, visible à la taupe et à l’once » (ver (...)

E la continuità della vita manda un riflesso
duro, ambiguo, visibile alla talpa e alla lince47.

26Car la voix ironique et tentatrice qui pourrait pousser le poète à désespérer du monde, si elle a tort en cela, et si celui-ci a raison de guetter obstinément un reflet de lumière, fût-il à ras de terre ou même souterrain, au nom de la « continuité de la vie », cette voix a tout de même bien fait de mettre en garde le poète contre les facilités de la métaphore, contre une pratique consolatrice de la poésie. Une vingtaine d’années plus tard, au début de Pour le baptême de nos fragments (1985), se souvenant sans doute du geste par lequel Rilke invite le poète à montrer et nommer « les choses simples », à la fin des Élégies de Duino, Mario Luzi se donnera pour tâche de « libérer » les choses du « joug de la métaphore » pour saisir le monde dans sa nudité :

  • 48 « Sous le joug de la métaphore –/ ainsi nous secourent-/ elles. Libère-les de ce joug,/ laisse-les (...)

Al giogo della metafora –
così ci sovvengono
esse. Scioglile da quel giogo,
lasciale al loro nume
le cose che nomini,
è sciocco
confermarle
in quella servitù.
Superflua
è quella grammatica.
La metafora è già.
Sei tu la metafora.
Lo è l’uomo
e la sua maschera.
Lo è
il mondo
tutto
da quando è48.

  • 49 Milan, Garzanti, 1999. Traduction française : À l’image de l’homme, traduit de l’italien par Jean- (...)

27On comprend dès lors que, dans la troisième partie de l’œuvre qu’inaugure ce poème, les enjeux du silence se transforment encore, dès lors que ce silence ne doit plus être pris dans une trame métaphorique. Et il devient donc, d’abord, un élément de la substance même du verbe poétique, alors qu’il avait été jusqu’ici, en somme, un « thème » parmi d’autres : en se fragmentant sur la page, comme on peut le voir par l’exemple ci-dessus, le vers laisse parler le silence, le blanc de la page qui n’est plus un ennemi mais un élément de la ponctuation, du souffle. La syntaxe elle aussi va se faire plus libre, bénéficiant de tout le travail rythmique des vingt années qui précèdent (déjà, « Une libation » était dans l’œuvre de jeunesse la préfiguration d’un abandon, encore très mesuré, de la métrique classique). En témoigne aussi (et ce serait le sujet d’une autre étude) la part croissante prise par les notations proprement musicales (et plus seulement par l’association traditionnelle entre parole poétique et « chant ») dans l’œuvre tardive du poète, jusqu’à des poèmes entiers consacrés à écouter, dans Sotto specie umana49, le chant de la création avec toutes ses voix entrelacées (cris d’animaux, bruit du vent, murmure des fleuves et des sources, bruits infimes de feuilles froissées ou même de germination) jusqu’à des notes inaudibles à une oreille humaine. Mario Luzi déclara un jour devant nous que le but de la langue poétique qu’il travaillait à se forger était de mettre au jour un peu de « ce qui se tait dans le langage », cette part qui résiste à la mise en équations, par ailleurs légitime, de la langue par les grammairiens et les linguistes. Il faudrait suivre, de livre en livre à partir de Pour le baptême de nos fragments jusqu’au tout dernier livre, Catéchisme du grand débutant, les développements de cette conception qui donne au silence une profondeur, une valeur qui dépasse l’alternative des « deux silences » entre lesquels se joue toute la première moitié de l’œuvre. Je n’en donne ici qu’une idée, à partir de quelques exemples frappants.

  • 50 « Frasi » : voir OP, 641-642 ; IO, 245-247. Le titre annonce déjà celui du livre suivant, Frasi e (...)
  • 51 Ibid., vers 5-7 : « la sua/ interminabile/ travversata delle epoche » (« son/ interminable/ traver (...)

28Dans Pour le baptême de nos fragments, il s’agit encore d’un « message » qui demande à s’incarner dans la langue, « incarnation » désignant proprement la descente de la parole divine, du logos divin, dans la chair, selon le prologue de l’Évangile de Jean. Or ce message, dans un monde qui s’est détourné de Dieu, risque d’être perdu. Un poème aux enjeux fondamentaux en ce sens est celui intitulé « Phrases50 » où « le message » est encore entendu par fragments dans la langue : il « ne se tait pas toujours », dit le premier vers du poème, qui développe ensuite l’image de son surgissement au fil des âges51, sous forme d’un « gargouillement » périodiquement perceptible, d’un « borborygme abyssal » qui retourne à ses profondeurs après avoir un moment émergé et laissé dans la conscience collective, partageables entre les hommes, « quelques phrases/presque humaines ». Et le poète s’alarme que soit aujourd’hui perdue pour le monde cette fragile perception qui fut le propre des mystiques :

  • 52 Ibid., vers 19-27 : « Et maintenant aux premières lueurs de l’esprit/ épouvanté par le réveil, qui (...)

E ora alle prime luci della mente
spaventata dal risveglio, chi è, ora, che non parla
e neppure farfuglia
o chi è che non ascolta?
C’è silenzio
o c’è sordità – sebbene
cosa cambia? – qui nel gorgo
sparso di rotami
fino alla linea scura della costa52

  • 53 « la lingua dura/ e celeste infrasentita a Efese/ da pochi, da meno ancora a Patmos – ». Ce dernie (...)

29Que Dieu se taise, ou que l’homme ne sache plus l’entendre, cela importe au fond bien peu, suggère ce poème qui est de nouveau une interrogation sur la nature du silence, cette fois-ci explicitement sur le silence de Dieu. « La langue dure/ et céleste infraperçue à Éphèse/ par quelques-uns, par moins encore à Patmos53 » semble désormais « disparue » ou « morte », poursuit le poète. Luzi pense ici notamment à l’expérience des communautés chrétiennes où l’on parlait « en langues » (expérience qui a pourtant été réactivée dans la deuxième moitié du vingtième siècle par les communautés charismatiques avec le consentement de Rome, mais qui peut laisser sceptique). Une fois de plus, comme dans les exemples précédemment analysés, cette expérience du silence et le constat du naufrage ne seront pas le dernier mot du poème, qui en appelle, dans les derniers vers, à une vision mystique de la présence du Christ. Celle-ci advient bien sûr au-delà de la parole, mais aussi, et c’est le point important, au-delà du « silence de la parole », donc radicalement hors de tout langage :

ed eccolo nella più interna lenticola
di quel pensiero, si fissa
ivi, si annida
lui profugo incessante della morte,
solo senza profeti né apostoli,
solo nella sua immagine,
rientrata la parole, rientrato il silenzio della parola
nella chiara e terribile
semplicità del suo esserci.
E mi guarda
palpitando dalla sua indicibile simiglianza.

30On voit comment la porte peut être ouverte pour qu’advienne, dans la poésie de Luzi, une ultime conception du silence qui n’est plus seulement de l’ordre de l’expérience sensible mais d’une perception mystique, bien qu’elle ait lieu dans un corps de chair, et avec tout l’amour pour la beauté du monde qui n’a jamais entièrement abandonné le poète et qui va lui être pleinement rendu. Silence paradoxal : dans la plénitude de l’écoute, au stade ultime où la langue se décompose d’elle-même, tombe en lambeaux comme une chair morte, le silence dans les poèmes des dernières années devient la voix même de Dieu. Je conclurai en en proposant deux brefs exemples.

31À l’image de l’homme (1999) est une sorte de journal imaginaire attribué par Mario Luzi à un double fictif qu’il a nommé, en utilisant toutes les lettres de son nom et en leur en ajoutant quelques unes, Lorenzo Malagugini. Le livre est présenté comme la reconstitution de ce qui reste du journal intime détruit de ce personnage très peu individualisé, dont nous savons seulement que la vie tout entière fut comme un long « noviciat » : une préparation au sacerdoce, donc, ou à une entrée dans la vie conventuelle. De nombreux poèmes sont écrits, je l’ai déjà dit, dans l’écoute des bruits du monde, et particulièrement des chants d’oiseau, dans une luxuriance de visions planétaires.

32On peut lire, dans l’un d’eux qui évoque « la vie » dans son universalité, les vers que voici :

  • 54 Sotto specia umana, Milan, Garzanti, 1999, p. 138-139. (« inaudible est son tonnerre/ tout autour (...)

tuona
impercettibilmente
attorno al globo, lo alona
una indistinta trama
di sussurri, di fremiti
e soffocate interiezioni
d’ira e di goduria,
è labile, si strappa
e si riforma, si sfalda
in una evanescente sciarpa
luce e aria –
non tace, però, vocia
nel silenzio che succede
il primo verbo – è quella la sua musica,
con lei cerca l’accordo l’aquila54.

  • 55 Voir Sotto specie umana, Milan, Garzanti, 1999, p. 27 et trad. française, éd. cit., p. 28.

33Dans ces vers, où une savante dislocation de la syntaxe multiplie en plus d’un point les sens possibles, le verbe divin se fait entendre par le silence lui-même qui est pleinement musical. « L’accord » du dernier vers s’entend dans sa double acception concrète et abstraite, comme accord musical et comme concorde. De nombreux autres poèmes du même livre font allusion à cette expérience de l’écoute tendue vers ce qui est au-delà de l’audible, et à l’effort de la musique humaine pour atteindre les hauteurs où cesse le son : ainsi un poème où est décrite une voix qui se brise « sur la note qui n’était pas55 » et laisse pleuvoir sur les auditeurs médusés, témoins de cet instant, des « éclats muets » destinés aux morts aussi bien qu’aux enfants encore à naître.

34Terminons par une citation du dernier livre de Mario Luzi, Dottrina dell’estremo principiante, paru à l’automne 2004, quelques mois avant sa mort. Le titre en est peu traduisible en français puisque Dottrina désigne le catéchisme, mais peut aussi avoir le sens plus large d’« enseignement » ou de « sagesse ». L’important, dans ce titre, est que le poète âgé de 90 ans se présente avec malice comme un « grand commençant » qui a beaucoup de retard à rattraper, et qui devra donc aller plus vite que les autres, comme en tout apprentissage tardif. L’idée du « noviciat perpétuel » attribué au personnage fictif du livre précédent donnait au fond à entendre la même chose, vue sous un autre angle. L’avant-dernier poème du livre, dont la dernière partie s’intitule Poétique à usage intime (ou Poétique à part soi – ainsi pourrait-on traduire le titre Poetica fra sé e sé), est un texte qui dit comment le silence naît d’un naufrage de la parole qui n’a plus rien de tragique car il laisse émerger le silence du nom imprononçable de Dieu, et pour finir sa voix même :

  • 56 « Pour finir s’effondre/ sur lui-même le discours,/ il s’émiette complètement/ en une multitude/ d (...)

Infine crolla
su se medesimo il discorso,
si sbriciola tutto
in un miscuglio
di suoni, in un brusio.
Da cui
pazientemente
emerge detto
il non dicibile
tuo nome. Poi il silenzio,
quel silenzio si dice è la tua voce56.

  • 57 À partir de 1979, Mario Luzi fut l’hôte, tous les étés, de Don Fernaldo Flori, recteur du séminair (...)

35Le silence est ici enrichi, sous l’apparente simplicité (humilité, faudrait-il dire) de l’expression, par tout le parcours théologique accompli par Mario Luzi sous la conduite de son ami Don Flori, le recteur du séminaire de Pienza auquel toute une partie de ce livre intitulée Floriana rend hommage57. Lecteur depuis fort longtemps de Simone Weil, de Catherine de Sienne, des mystiques français du xviie siècle, des ouvrages d’Henri de Lubac – entre autres –, converti désormais à l’idée d’un Dieu non plus surpuissant mais humble, pauvre, démuni, le poète n’a plus à s’angoisser du silence divin : se taire est pour Dieu encore une manière de parler, et tout dépend en dernier ressort de l’écoute de son silence.

36Mais ce silence apaisé, qui recèle le nom de Dieu et qui, au-delà du nom imprononçable, est sa voix même, n’était-ce pas déjà celui avec lequel dialoguait, dans La Barque, « la voix maternelle » ? En apprendre la juste écoute aura été la tâche spirituelle de Mario Luzi, son incessante quête. Au terme du parcours, la sérénité des derniers livres retrouve la vérité profonde du premier. On ne peut donc s’étonner que le poème sur lequel se referme le dernier livre de Luzi, juste après celui que je viens de citer, soit un bref retour à la « charpenterie enchantée » de sa barque de jeunesse : un salut et un adieu du vieux poète au jeune homme qu’il fut. Ainsi se clôt l’itinéraire exemplaire d’un poète qui, à travers le bruit et la fureur du siècle où il vécut, a fait de la poésie une manière pour le langage d’accueillir le trésor du silence.

Notes

1 Dénomination lancée en 1936 par le critique italien Francesco Flora, qui l’entendait en mauvaise part, et finalement reprise par l’histoire littéraire, qui distingue une « première génération » de l’hermétisme (les poètes nés vers 1890-1900 comme Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo) et une « seconde génération » née aux abords de la guerre de 1914-1918 : Mario Luzi, Giorgio Caproni, Vittorio Sereni, Piero Bigongiari, etc. L’existence d’une « troisième » voire d’une « quatrième génération » apparue dans les années 1960-1970, est très discutée. Il ne s’est agi à aucun moment d’une « école » constituée comme telle, mais d’une tendance, d’un courant qui a réuni autour de quelques revues ou éditeurs marquants des poètes soucieux d’en finir avec toute poésie didactique ou sentimentale et d’intégrer à la poésie italienne les leçons d’une modernité littéraire bien différente de celle qu’avait défendue le futurisme : une modernité avant tout issue de Mallarmé.

2 La Barca, Modène, Guanda, 1935. Édition remaniée et définitive : Florence, Parenti, 1942.

3 Dottrina dell’estremo principiante, Milan, Garzanti, 2004. Traduction à paraître aux éditions Verdier.

4 Mario Luzi est né à Castello, faubourg ouvrier de Florence, mais a grandi dans de petites villes de Toscane où son père était chef de gare.

5 Onore del vero, Venise, Neri Pozza, 1957.

6 Le titre retenu pour l’édition complète d’Il giusto della vita en français est celui du cinquième recueil de Mario Luzi : Prémices du désert (préface de J.-Y. M., traductions d’Antoine Fongaro et J.-Y. M., Paris, Gallimard, coll. « Poésie-Gallimard » no 404, 2005). On peut se reporter à cette édition pour une chronologie complète (p. 279-294), une bibliographie et une présentation plus complète de l’œuvre. Ce volume est désigné dorénavant ici par le sigle PDD.

7 Nel magma, Milan, Scheiwiller, 1963. Troisième édition remaniée et définitive : Milan, Garzanti, 1966. Traduction française dans le volume L’incessante origine, traduit par Philippe Renard et Bernard Simeone, Paris, Flammarion, 1985. Ce volume de traductions est dorénavant désigné par le sigle IO.

8 Al fuoco della controversia, Milan, Garzanti, 1978, Prix Viareggio. Inédit en français, traduction en cours.

9 Polémiques soulevées notamment par Pier Paolo Pasolini (avec lequel le dialogue ne fut jamais rompu, débouchant sur une amitié faite d’un grand respect mutuel et d’un débat vigoureux sur la portée politique du christianisme) et par Edoardo Sanguinetti, grand prêtre de l’avant-garde (avec lequel, en revanche, il ne semble pas que la conciliation ait été possible).

10 Per il battesimo dei nostri frammenti, Milan, Garzanti, 1985. Traduction française : Pour le baptême de nos fragments, traduit et présenté par Philippe Renard et Bernard Simeone, Paris, Flammarion, 1987. Ce dernier volume est désormais désigné par le sigle PBF.

11 C’est à cette édition, désormais désignée par le sigle OP, que nous nous référons ici pour le texte italien : Mario Luzi, L’Opera poetica, édition établie, annotée et présentée par Stefano Verdino, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1998.

12 Ce qu’indique bien le titre Frasi e incisi di un canto salutare (Phrases et incises d’un chant salutaire), Milan, Garzanti, 1990.

13 Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milan, Garzanti, 1994.

14 Ipazia, Milan, All’insegna del pesce d’oro (éditions Scheiwiller), 1973. Enrichie d’une deuxième partie intitulée Le messager (Il messaggero), l’ensemble devient Libro di Ipazia (Milan, Rizzoli, 1978), traduction française : Livre d’Hypatie, traduit et présenté par Bernard Simeone, Lagrasse, Verdier, 1994.

15 Paroles du poète à Cesare Viviani dans un entretien paru dans le quotidien milanais Il Giorno, 22 avril 1979, citées par Bernard Simeone dans sa postface à L’incessante origine (Paris, Flammarion, 1985, p. 320).

16 Un brindisi, Florence, Sansoni, 1946. Traduction par J.-Y. M. dans PDD. Le titre veut dire littéralement « Un toast » (le titre contient un hommage implicite au « Toast funèbre » de Mallarmé).

17 Mario Luzi est revenu plusieurs fois, dans des entretiens, sur une forme « d’excitation orgiaque » liée à l’écriture de ce poème, expliquant celle-ci par le vacillement des certitudes, le proche effondrement du monde.

18 Mario Luzi n’a publié dans la revue Prospettiva, en 1941, que la première partie de ce poème. L’édition critique italienne signale l’existence de manuscrits seulement pour cette première partie (de nombreux manuscrits de Mario Luzi ont disparu dans les bombardements de Florence à la fin de la guerre) et il est possible que la deuxième partie du poème soit plus tardive, écrite à un moment où la guerre avait pris une tournure encore plus sombre.

19 Vers 83-95 (OP, 99-100). « Silence de la terre, bouches, bouches/ cousues par les larmes et la mort/ close et configurée dans le silence/ du front de l’homme sous le ciel compact ;/ sur la terre concrète dans l’attente/ de la pluie et du soleil, tout souffle réprimé,/ l’homme et le vide concentrique autour de ses épaules,/ l’éternel volubilis des routes. / Silence, solitude des gestes inaccomplis,/ sourires inhabités, pauvreté/ des mains refermées sur le visage/ quand la voûte inanimée d’un cri/ surplombe les routes. » (PDD, 126)

20 « Vous qui entrez ici, laissez toute espérance. »

21 Ce sortilège est comparé à celui du jardin d’Armide dans la Jérusalem du Tasse, et le sortilège n’est pas seulement l’effet de la guerre : la guerre est aussi ce qui rappelle à son devoir le poète qui s’est laissé enfermer dans son œuvre et dans le culte des valeurs esthétiques comme dans un jardin enchanté. L’Eden factice se révèle un mensonge.

22 Vers 29-39 : « la tristesse se ramifie dans le vide/ du sang, dans le silence du ciel inanimé. / Douleurs informes, cris, prières sans objet !/ Oubliée, brille dans la poussière/ des encoignures la mère tarie,/ sa voix catholique prodigue d’espérances,/ le noir de son regard d’hirondelle assommée,/ la tiédeur persistante de son lait déjà blême/ ravi par la fureur de la nuit,/ son corps agité et qui dans un reflet/ lumineux a reculé dans l’ombre. » (PDD, 124)

23 « Alla vita », vers 24-27 (OP, 29) : « Dans les chambres, la voix maternelle/ sans origine, sans profondeur, alterne/ avec le silence de la terre, elle est belle/ et tout paraît être né d’elle. » (PDD, 60)

24 Ibid., vers 1-3 : « Amici ci aspetta una barca e dondola/ nella luce ove il cielo s’inarca/ e tocca il mare (…) ».

25 Ibid., vers 13-15 : « Amici dalla barca si vede il mondo/ e in lui una verità che procede/ intrepida (…) »

26 Voir infra, note 27.

27 « Abel » : OP, 26 ; PDD, 57.

28 La Porta del cielo, entretiens avec Stefano Verdino, Piemme di Cadora, Casale Monferrato, 1997, p. 113.

29 Vers 13-16 : « Les barques descendent les fleuves roses,/ tièdes et voilées de fatigue/ et dans le silence qui les enveloppe/ elles apportent cette pauvreté qui est la leur. » (OP, 25 ; PDD, 56). Dans tout le recueil, la navigation des barques est baignée de silence, comme au début du poème « Le soir » où est évoqué le « souffle qui ramène les oscillantes/ barques au silence des ports » (« al soffio chi rimena le oscillanti/ barche al silenzio dei porti », OP 32, vers 4-5 ; PDD, 64).

30 « Parmi les visages horrifiés qui se détournent/ pour ne pas voir, le tien s’avance plus intense,/ plus haute citadelle de larmes fichée dans le silence/ dans le désert de cris étouffés. » (« Viso, orrore », vers 1-4 ; OP, 129 ; PDD, 155).

31 « Così il tempo propoizio per piangere fugge via », vers 5. Le texte de ce vers dans la traduction française citée ici en référence (PDD, 155) présente hélas une coquille qui a échappé à ma vigilance et qui ne se trouvait pas dans l’édition originale (Cahier gothique précédé d’Une libation, Lagrasse, Verdier, coll. « Terra d’Altri », 1989, p. 95).

32 « Ed all’estremo nascono parole » (vers 8).

33 Czeslaw Milosz a tout dit sur ce paradoxe de la distance nécessaire dans Témoignage de la poésie (traduit par Dominique Autrand et Christphe Jezewski, Paros, PUF, coll. « Écriture », 1983).

34 « Ma lasciamo che parlino di noi/ la calma eretta delle statue » (vers 96-97 ; OP, 100).

35 Cette question de l’utilisation des mythes classiques a tourmenté Mario Luzi. Pétri de culture latine et grecque, le jeune poète à ses débuts n’hésite pas y recourir dans ses deux premiers livres, et ici l’Achéron sert encore à désigner le royaume des morts. Mais de façon très révélatrice, alors que la version manuscrite du poème « Visage, horreur » que nous venons de citer associait la femme endeuillée par la mort de ses enfants à la figure de Niobé, cette référence a été entièrement effacée du poème publié.

36 « Une oreille éternelle entendra/ peut-être la plainte. » (Vers 100-101 ; OP, 100 ; PDD, 126.)

37 « Vous du fond des orbites yeux immobiles/ dans le ciel terrifié, fixité/ fixité des masques tordus/ dans une grimace éternelle : c’est vous/ le silence obstiné de la terre,/ vous par-delà l’été des jardins/ dans le soleil bas qu’ourdissent les plantes./ Et toujours contre le ciel nous vous verrons/ hésitant à parler de la mort,/ nous l’un à l’autre semblables et indistincts/ dans l’attente, nombre et non visages./ Peut-être en un jour ultime une soudaine/ mélancolie vous rendra-t-elle la voix,/ s’évoquera reconnaissante quelque figure/ mobile, plus mobile que mon esprit,/ que mon esprit puisse poursuivre. »

38 Crise qui correspond aussi à la fréquentation de la pensée existentialiste (Mario Luzi est le premier poète italien à avoir employé le mot esistenziale, qui est un néologisme), clé de ces années-là en Italie comme en France.

39 « Nel corpo oscuro della metafora » (OP, 378-291).

40 Su fondamenti invisibili, Milan, éd. Rizzoli, 1971. Traduction dans le volume L’incessante origine (voir supra, note 7).

41 Sans comparaison possible, naturellement, du point de vue du nombre des victimes, on peut néanmoins rappeler que la crue spectaculaire de l’Arno en 1966, d’une ampleur telle qu’aucune chronique médiévale n’a gardé la mémoire d’un phénomène semblable, a causé plus de dommages irréparables aux monuments et aux immeubles de la ville que les bombardements de la Deuxième Guerre mondiale.

42 « Un brindisi », vers 7 : « De longs traits de fièvre aux couleurs de Dité » (« lunghi sorsi di febbre dai colori di Dite »). Dis ou Dité est le nom de la Cité infernale chez Dante, d’après l’un des surnoms de Pluton.

43 Vers 26-39 : « “Toi qui as vu jusqu’au couchant/ la mort d’une ville, ses ultimes/ et furieuses convulsions de noyée,/ maintenant écoute son silence. Et réveille-toi”,/ continue cette âme errante/ – ne serait-ce pas une autre, issue de la mienne,/ qui me cherche dans le marais sinistre. / “Réveille-toi, ce silence n’est pas/ le silence mental d’une profonde métaphore/ comme tu imagines l’histoire. Mais brutale/ cessation du son. Mort. Mort et rien d’autre.”// “Il n’est de mort qui ne soit aussi naissance./ Pour cette seule raison je prierai,” lui dis-je clapotant blessé dans la fange/ tandis que sa lumière clignote et s’éclipse dans une ruelle. » (OP, 379 ; IO, 251).

44 Le poète utilise à cet endroit un verbe typiquement toscan, sciaguattare, que Philippe Renard et Bernard Simeone ont (très légitimement) traduit par « clapoter ».

45 Ibid., vers 172-173 : « come quando agli stampi vuoti della storia/ affluisce un metallo nuovo che poco vi si adegua ». (OP, 384 ; IO, 263).

46 « un grumo ancora detto anima » (ibid., vers 178).

47 « Et la continuité de la vie renvoie un reflet/ dur, ambigu, visible à la taupe et à l’once » (vers 43-44 ; OP, 379 ; IO, 251).

48 « Sous le joug de la métaphore –/ ainsi nous secourent-/ elles. Libère-les de ce joug,/ laisse-les à leur génie/ les choses que tu nommes,/ il est sot/ de les confirmer/ dans cet esclavage. / Superflue/ est cette grammaire. / La métaphore existe déjà. / C’est toi la métaphore. / C’est l’homme/ et son masque. / C’est/ le monde/ entier/ depuis qu’il existe. » (OP, 511 ; PBF, 33).

49 Milan, Garzanti, 1999. Traduction française : À l’image de l’homme, traduit de l’italien par Jean-Yves Masson, Lagrasse, Verdier, coll. « Terra d’altri », 2004.

50 « Frasi » : voir OP, 641-642 ; IO, 245-247. Le titre annonce déjà celui du livre suivant, Frasi e incisi di un canto salutare (voir supra, note 12).

51 Ibid., vers 5-7 : « la sua/ interminabile/ travversata delle epoche » (« son/ interminable/ traversée des époques »).

52 Ibid., vers 19-27 : « Et maintenant aux premières lueurs de l’esprit/ épouvanté par le réveil, qui donc maintenant ne parle/ ni ne bafouille/ ou qui donc s’étonne ?/ Qu’est-ce, silence/ ou surdité ? – mais/ quelle différence ? – ici dans le gouffre/ jonché d’épaves/ jusqu’à la ligne obscure de la côte ».

53 « la lingua dura/ e celeste infrasentita a Efese/ da pochi, da meno ancora a Patmos – ». Ce dernier vers rappelle que Jean n’était pas seul à Patmos mais écrivait l’Évangile puis l’Apocalypse pour une petite communauté qui l’entourait, comme saint Paul à Éphèse était entouré par la sienne (nettement plus importante).

54 Sotto specia umana, Milan, Garzanti, 1999, p. 138-139. (« inaudible est son tonnerre/ tout autour du globe/ une trame indistincte/ l’entoure de murmures/ de frémissements/ et d’interjections étouffées/ de colère et de plaisir,/ elle est fuyante, elle se déchire/ et se reforme, s’écaille/ en une écharpe évanescente// lumière et air –/ mais il ne se tait pas, le Verbe premier,/ il hurle dans le silence qui se produit –/ telle est sa musique,/ l’aigle cherche l’accord avec elle. », À l’image de l’homme, trad. cit., p. 121).

55 Voir Sotto specie umana, Milan, Garzanti, 1999, p. 27 et trad. française, éd. cit., p. 28.

56 « Pour finir s’effondre/ sur lui-même le discours,/ il s’émiette complètement/ en une multitude/ de sons mélangés, en un bourdonnement. / Duquel/ patiemment/ émerge, dit/ le non dicible :/ ton nom. Puis, le silence,/ ce silence, dit-on, est ta voix. » (Dottrina dell’estremo principiante, Milan, Garzanti, 2004, p. 184 ; traduction encore inédite).

57 À partir de 1979, Mario Luzi fut l’hôte, tous les étés, de Don Fernaldo Flori, recteur du séminaire de Pienza, en Toscane, à une soixantaine de kilomètres de Florence. Ce prêtre remarquable, théologien accompli, d’une immense culture littéraire, obtint de prendre sa retraite sur place après la fermeture du séminaire. Mario Luzi y travailla tous les étés jusqu’à la mort de Don Flori en 1996.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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