1Dans une lettre de 1926 à Marina Tsvétaïéva, Boris Pasternak introduit la notion d’« indicateur de profondeur sonore »1 d’un texte. Je voudrais ici proposer une variation sur la formule de Pasternak en introduisant la notion d’indicateur de profondeur silencieuse d’un poème. Voici l’hypothèse que je risquerai : Si la poésie a toujours eu pour enjeu de donner une langue au silence, la consubstantialité de la poésie et du silence s’est encore accrue au xx^e siècle. Le poème n’a de cesse qu’il ne donne à voir et à entendre le silence, qu’il ne se mesure à la limite qu’est le silence. On reconnaît un poète à la façon qu’il a de se taire, de faire résonner le silence dans la matière verbale. L’intensité d’un poème est à la mesure de l’intensité de son indicateur de profondeur silencieuse. Pourquoi ?

2Pour étudier l’indicateur de profondeur silencieuse d’un poème, il faut prendre acte d’un fait central. Au xx^e siècle, le silence est une catégorie de plus en plus instable qui se définit par son ambiguïté oscillatoire entre deux paradigmes : le paradigme du silence négatif, mortifère, caractérisé par une « inquiétante étrangeté » et le paradigme du silence positif, bienfaisant, fécond. Pour rendre compte du jeu de contrepoint entre ces deux paradigmes, je consacrerai un premier mouvement au silence effroyable (que j’appellerai aussi silence de mort et silence de séparation) et un second mouvement au silence bienfaisant (que j’appellerai aussi silence de vie et silence de réparation).

3Je choisis de concentrer mon approche sur les œuvres de Rilke et de Bonnefoy qui ont en commun, l’un dans la première partie du xx^e siècle et l’autre dans la seconde partie, de faire du silence l’un des centres de gravité de leurs poétiques. Si Bonnefoy, lecteur de Rilke, retient surtout la catégorie rilkéenne de l’« ouvert », les poèmes de Bonnefoy peuvent être aussi, de façon inédite, rapprochés de ceux de Rilke par la subtilité de leur indicateur de profondeur silencieuse et par la tension propre au silence qui est à la fois l’adversaire intime et l’intime allié du poète.

4L’émancipation du paradigme du silence effroyable est une constante du xx^e siècle et elle est commune aux œuvres de Rilke et de Bonnefoy. Mais l’origine de cette émancipation n’est pas la même et la différence d’origine met en relief la qualité distinctive des deux projets poétiques.

5L’œuvre rilkéenne engage fondamentalement la question du silence (« Stille » ou « Schweigen »). J’en voudrais pour preuve la comparaison par laquelle, dans sa correspondance, Rilke associe le poème au « bruit léger d’un pan de silence se détachant en moi de la masse énorme de mon mutisme »2. Chez Rilke, dans les Cahiers de Malte, composés entre 1904 et 1910, l’émancipation du paradigme du silence effroyable a pour origine historique la modernité urbaine occidentale, « la grande ville » que dénonce aussi Le Livre de la pauvreté et de la mort.

6Au début des Cahiers de Malte, Rilke propose l’exigeante définition de la poésie à laquelle il est arrivé : « Les vers ne sont pas (…) des sentiments [Gefühle] (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences [Erfahrungen] »3. Parmi ce qui fortifie « l’expérience », Rilke cite aussitôt le « silence », pour peu que l’on accepte de traduire « still » par « silence » et non par « calme » comme le fait Maurice Betz : « Pour écrire un seul vers (…) il faut pouvoir repenser (…) à des jours passés dans des chambres silencieuses [stillen Stuben] »4 Le fait central est que le Rilke de Malte aurait voulu devenir le poète du silence bienfaisant : « O sort bienheureux de qui est assis dans la chambre silencieuse [in den stillen Stuben] d’une maison familiale (…) J’aurais pu devenir un tel poète »5. Le conditionnel passé (« j’aurais pu devenir », « ich (…) geworden wäre »), « icône verbale de l’insatisfaction » selon Riffaterre6, suggère que le silence bienfaisant est de l’ordre de la virtualité impossible. Aussi le seul silence qui est octroyé à Rilke, dans la première partie des Cahiers de Malte, est-il le silence effroyable ou le silence de séparation.

7Pas d’« expérience » (« Erfahrung »), c’est-à-dire pas de poésie, sans confrontation radicale au silence mortifère. Cette leçon, sur laquelle les Cahiers de Malte fondent leur modernité, Rilke choisit de la donner d’entrée de jeu puisqu’il en fait le centre du troisième fragment de son livre, le célèbre fragment sur le silence de la « grande ville » parisienne, entendu en termes d’« expérience » du « terrible » : « Cela ce sont les bruits. Mais il y a ici quelque chose de plus terrible [furchtbarer], le silence [die Stille]. Je crois qu’au cours de grands incendies il doit arriver, ainsi, parfois, un instant de tension extrême : les jets d’eaux retombent, les pompiers ne montent plus à l’échelle, personne ne bouge. Sans bruit [lautlos], une corniche noire s’avance, là-haut, et un grand mur derrière lequel le feu jaillit s’incline sans bruit [lautlos]. Tout le monde est immobile et attend (…) le terrible coup [den schrecklichen Schlag]. Tel est ici le silence [so ist hier die Stille] »7.

8L’indicateur de profondeur silencieuse, radicalement orienté vers le silence effroyable sécrété par la modernité urbaine, est pris en charge non seulement par la métaphore qui associe le silence à un « grand incendie » et à un « terrible coup » mais aussi par la répétition lancinante des mots « Stille » et « lautlos » et par le blanc typographique qui isole ce fragment dense et court. La vocation poétique de Malte (et de Rilke) s’accomplira par l’épreuve du silence « terrible » ou ne s’accomplira pas comme le confirme, dans la suite des Cahiers, la confrontation du « je » au silence intermittent des hôpitaux parisiens8 responsable de cette « frayeur » à laquelle Rilke donne le nom de « grande chose » (« das Große »).

9Si l’indicateur de profondeur silencieuse, dès le troisième fragment des Cahiers, est à ce point infléchi vers le silence « terrible », c’est qu’il commémore aussi « l’inquiétante étrangeté » du silence dans l’enfance de Malte : « O silence [Stille] dans la cage d’escalier, silence [Stille] dans les chambres voisines, silence [Stille] là-haut, au plafond. O mère [O Mutter] : ô toi unique, qui t’es mise devant tout ce silence [Stille], au temps que j’étais enfant ! Qui le prends sur toi, qui dis : “Ne t’effraie pas, c’est moi” »9. Mais passée l’enfance de Malte, plus personne ne vient s’interposer, telle la mère, entre la conscience poétique et le silence « terrible » auquel on peut donner aussi le nom de « mauvais silence », comme Blanchot10 parle à propos des Cahiers de Malte de la « mauvaise mort » dans les hôpitaux parisiens.

10Telle est l’aporie à laquelle est confronté Rilke dans Les Cahiers : pas de création poétique exigeante sans une prise en charge du silence effroyable, mais celui-ci a un pouvoir de castration qui menace l’écriture elle-même au point que Malte n’écrit plus mais « est écrit » : « je serai écrit » (« ich werde geschrieben werden »)11. À vouloir donner une langue au silence, Rilke met en danger sa langue. Les Cahiers de Malte sont écrits sans cesse à la limite du silence et cette limite menace l’écriture d’extinction.

11Il ne faudrait pas croire cependant que Rilke s’inocule dans la prose des Cahiers de Malte le venin du silence « terrible » et s’en préserve dans les poèmes. Même si l’affrontement du silence effroyable est de loin le plus violent dans les Cahiers de Malte, Rilke le tente aussi dans le creuset des vers. Aussi Le livre de la pauvreté et de la mort est-il placé sous le signe du silence négatif des villes : « Les grandes villes mentent / (...) / leur silence est menteur [ihr Schweigen lügt] »12. De même les Nouveaux Poèmes s’interrogent sur « l’inquiétante étrangeté » du silence des fous (« Et ils se taisent, car l’on ôta les cloisons de leur esprit »13) et des aveugles14.

12L’accord scellé par Rilke entre le silence et le « terrible » se retrouve dans le livre d’Yves Bonnefoy intitulé Dévotion (1959) : « J’allais, je me perdais. Et les mots trouvaient mal leur voie dans le terrible silence »15. Mais c’est dans « Menaces du témoin », section inaugurale de Hier régnant désert (1958), que Bonnefoy fait le plus radicalement de l’épreuve du silence « terrible » une condition sine qua non de la poésie avec la même exigence que Rilke. Mais si pour Rilke l’origine du silence effroyable est le développement historique de « la grande ville », pour Bonnefoy l’origine du silence de mort est le renoncement à la quête du sens dont Eliot (qui peut se cacher derrière la figure du « témoin ») est l’emblème.

13Dès le début de « Menaces du témoin », qui est un dialogue avec The Waste Land d’Eliot, l’indicateur de profondeur silencieuse est orienté vers le silence mortifère. La conscience poétique s’accuse de n’avoir pas su être la gardienne du silence bienfaisant : « Pourquoi as-tu laissé les ronces recouvrir/Un haut silence où tu étais venu ? »16 La stérilité métaphysique de la « terre ghaste » est aggravée par le sortilège du mauvais silence : « Le vent se tait, seigneur de la plus vieille plainte »… « Le bruit des voix s’est tu, qui te désignait »17. Le silence négatif est un silence de séparation comme le confirme le clivage du sujet poétique : « Et vois, tu es déjà séparé de toi-même »18. L’indicateur de profondeur silencieuse est ici la ponctuation, le retour de la cellule rythmique de quatre syllabes brisée par un point, qui suggère la coïncidence entre la hantise du vieillissement (« il vieillira. ») et la hantise du mutisme (« il se taira. »)19.

14L’excroissance du silence de mort est indissociable, comme chez Rilke, d’une identification de l’oreille à « l’organe de la peur », selon le mot de Nietzsche dans Aurore20. Dans « Menaces du témoin », l’oreille n’a de cesse qu’elle n’ausculte le silence jusqu’à y déchiffrer la virtualité d’une chute : « Souvent dans le silence d’un ravin/J’entends (ou je désire entendre, je ne sais)/Un corps tomber parmi les branches »21. La conscience poétique fait peu à peu l’épreuve inquiétante de l’effacement de la dissemblance entre le silence négatif et le « néant » : « Lui qui a tant détruit ; qui ne sait plus/Distinguer son néant de son silence »22.

15L’approche que propose Bonnefoy de l’origine du silence négatif, auquel il s’affronte dans « Menaces du témoin », est inséparable de la notion cardinale de « renoncement ». Le « renoncement » à la quête du sens est la faute du « témoin » : « Tu n’aimes que la nuit en tant que nuit, qui porte/La torche, ton destin de tout renoncement »23. L’analyse nietzschéenne du « renoncement » éclaire l’origine du silence négatif dans « Menaces du témoin » : « L’homme qui renonce – Que fait celui qui renonce ? Il aspire à un monde supérieur, il veut voler plus haut, plus loin que les hommes de l’affirmation (…) Il veut cacher à nos yeux son désir, son orgueil, l’intention qu’il a de voler au-dessus de nous »24. Le lien établi par Nietzsche entre « renoncement » et « orgueil » permet de formuler autrement la question de l’origine du silence mortifère : ce silence est le fait d’une conscience « orgueilleuse ». « L’orgueil » est le bâtisseur du mauvais silence et du « néant » qui lui est consubstantiel : « Il sera par orgueil et native tendance/À n’être que néant, le chant des morts »25. À cet égard, la différence entre Rilke et Bonnefoy peut être glosée ainsi : chez Rilke, c’est le monde extérieur (la ville moderne) qui est responsable du silence « terrible » ; chez Bonnefoy, c’est le monde intérieur (« l’orgueilleux » « renoncement ») qui est responsable du silence de mort.

16Pour comprendre l’enjeu de la prise en charge du silence maléfique, il faut lire, parallèlement à « Menaces du témoin », l’analyse proposée par Bonnefoy de la figure de Perceval dans La Quête du Saint Graal et l’étude consacrée à The Waste Land d’Eliot. Ces essais encadrent « Menaces du témoin » comme les pans d’un triptyque. « Menaces du témoin » peut se lire comme le mythe moderne de la faute de Perceval. Le « renoncement » au sens, le silence de mort s’inscrivent pour Bonnefoy dans la lignée de l’acte par lequel Perceval, dans son « incuriosité » à l’égard du cortège du Graal, voue le château au désert spirituel, en refusant d’interroger le Roi Pêcheur : « Me revient alors à l’esprit la scène fameuse, une des grandes récurrences de mon souci, où Perceval, au château du Roi Pêcheur, qui est assis près de lui, infirme, voit passer et repasser plusieurs fois le cortège du Graal (…) Perceval s’étonne, en son for intérieur, mais il n’interroge pas son hôte. Et il paiera le prix de cette incuriosité en se réveillant au matin dans un château devenu désert, qu’il doit quitter pour une campagne où la vie est paralysée »26.

17L’origine de l’ascendant du paradigme du silence maléfique dans « Menaces du témoin » peut surtout être éclairée par la réflexion de Bonnefoy consacrée à The Waste Land, cet autre travail poétique moderne sur La Quête du Saint Graal. « Menaces du témoin » peut se lire comme un dialogue sous-jacent entre Bonnefoy et Eliot. Ce dialogue, explicité dans un essai de L’Improbable, est en réalité une controverse. L’enjeu de cette controverse est la problématique du sens et du silence négatif. Selon Bonnefoy, Eliot, quoiqu’il ait « formulé le vrai mythe de la culture moderne »27, ne pose pas la question du mauvais silence à partir du « renoncement » au sens. Voici l’analyse de The Waste Land proposée par Bonnefoy : « Nous savons maintenant ce que signifie cette terre désolée, dont un charme a tari les fontaines, interrompu les moissons : elle est le réel, si je puis dire, réalisé, abouti, celui que l’esprit subit sans lui demander du possible (…). L’homme s’est engagé dans le mauvais devenir. Est-ce par désespoir qu’une vie plus haute ait manqué ? Mais si c’était le contraire qui fût réel, si la stérilité métaphysique n’était que la conséquence d’une ‘ morne incuriosité’ ? » La différence majeure qui sépare The Waste Land de « Menaces du témoin » et qui engage une relecture du silence négatif peut être formulée ainsi : Eliot, selon l’essai de L’Improbable, n’accomplit aucune percée hors de la stérilité spirituelle. Bonnefoy prend le risque de cette percée en accusant « l’orgueilleux » « renoncement » de la conscience poétique d’être à l’origine de la perte du sens et de l’ascendant du paradigme du silence effroyable.

18À ce stade de l’approche, on peut être tenté de relire la question du silence négatif dans Les Cahiers de Malte à partir des catégories de Bonnefoy. L’origine du silence effroyable dans l’œuvre de Rilke n’est peut-être pas seulement historique (le développement des grandes villes) mais aussi ontologique : la tentation de Malte d’un « renoncement » à la quête du sens et du possible dans cet autre Waste Land qu’est le Paris du Rilke des Cahiers de Malte.

19À cet égard on peut éclairer la question de l’ascendant du silence de mort dans l’écriture du xx^e siècle par un dialogue entre Eliot, Rilke et Bonnefoy. Dans The Waste Land, Eliot s’assigne pour tâche d’assumer le silence négatif sécrété par la modernité et non de le dépasser. Au contraire, chez Rilke et chez Bonnefoy, la réflexion sur l’origine du paradigme du silence effroyable est au service d’une tentative de dépassement de ce paradigme. On peut formuler la problématique à partir de l’analyse de Marina Tsvétaïéva qui propose de voir en Rilke le « contrepoids » et le « contrepoison » de notre époque28. On peut gloser ainsi la différence entre Eliot, Rilke et Bonnefoy : Alors que Eliot assume le « poison » de la « terre vaine » sans chercher de « contrepoison », Rilke et Bonnefoy se rejoignent non seulement par une commune quête d’un « contrepoison » mais aussi par la décision de faire du silence, du silence arraché à la gangue de la négativité et transformé en silence positif, l’une des principales composantes de ce « contrepoison » de notre « temps de pénurie » (Hölderlin).

20Voici la question majeure de ce second mouvement de réflexion : Pourquoi le silence peut-il être identifié, par Rilke et Bonnefoy, dans un commun mouvement de transgression positive, à un « contrepoison » de notre temps ? Et voici mon hypothèse : l’origine du statut bénéfique auquel peut être haussé le silence est à chercher, tant chez Rilke que chez Bonnefoy, dans le pouvoir du silence à être un vecteur de « vérité » – « Wahrheit » selon Rilke, « vérité de parole » selon Bonnefoy.

21Il y a chez Rilke et chez Bonnefoy ce que j’ai appelé ailleurs un « sentiment rétractile » (Thomas Mann), ou encore un « vorrei e non vorrei » à l’égard de la musique29. Le fait majeur est que, pour Rilke comme pour Bonnefoy, le « sentiment rétractile » ne peut être dépassé que grâce à l’alliance de la musique et du silence. En d’autres termes, le paradigme du silence bénéfique a pour origine le pouvoir du silence à arracher la musique à la fatalité du « vorrei e non vorrei » et à être dispensateur de « vérité ». Rilke et Bonnefoy ont en commun une extrême valorisation du silence bénéfique parce qu’il est catalyseur de « vérité ».

22Avant d’être un enjeu des Sonnets à Orphée, l’identification par Rilke du silence au centre générateur de la « vérité » est déjà perceptible dans l’épisode crucial du chant de la jeune fille à la fin des Cahiers de Malte30. Cet épisode donne à lire le pouvoir cathartique du silence selon Rilke. Il peut être interprété ainsi : sans le silence la musique est, pour Rilke, passible de « mensonge ». Ce texte gagne à être placé sous le signe du dialogue entre Rilke et Baudelaire. Il engage le poème « À une heure du matin » des Petits poèmes en prose, cité dans un passage central au début des Cahiers31 : « Éloignez de moi le mensonge et les vapeurs corruptrices du monde ». C’est de cette prière baudelairienne que Rilke entend être l’héritier et il y parviendra grâce au silence. Le verbe « mentir » (« lügen »), répété deux fois, suggère que la problématique centrale du passage qui introduit ce texte est la question baudelairienne du « mensonge » opposé à la quête de la « vérité » (« wirklich » et « Wahrheit »). Le premier chant de la chanteuse, qui n’est pas encore accordé au silence, reste prisonnier du mensonge : « convention » et non création, divertissement chanté par qui ne « croit » pas à son chant et force trop laborieusement la voix (« Mühe ») pour accéder à la « vérité ».

23Le second chant de la jeune fille est séparé du premier par un blanc, qui, omis par Maurice Betz dans la traduction, est le signe typographique du silence : « Mais alors il y eut tout à coup un silence. Un silence se fit que personne encore n’avait cru possible ; il durait, il se tendait, et à présent en lui s’élevait la voix ». L’indicateur de profondeur silencieuse du texte est ici le couplage, intraduisible et répété trois fois, des vocables « Stimme » (« voix ») et « Stille » (« silence ») : « Die dunkle Stille ihrer Augen (…) die klare Dunkelheit ihrer Stimme »… « Eine Stille ergab sich (…) und jetzt erhob sich in ihr die Stimme »… « Wieder die Stille (…) da brach plötzlich die Stimme aus »32. Ce couplage, clé de voûte du texte, met en relief la fusion de la « voix » et du « silence » qui désigne aussi l’osmose du verbe poétique et du silence, soubassement de la poésie rilkéenne. Preuve que par musique (et par poésie), Rilke entend avant tout art du silence. Le silence cathartique purifie la voix, la dégage des virtualités de « mensonge » et l’accorde à la « vérité ». L’indicateur de profondeur silencieuse du texte est ici l’indicateur de « vérité ».

24Ce qui se joue dans cette coïncidence épiphanique de la voix et du silence, c’est une scène d’annonciation où la jeune chanteuse fait figure d’ange : annonce faite à Malte de sa propre maturation poétique ; annonce faite à Rilke. C’est encore au poème « À une heure du matin » de Baudelaire que cette page semble répondre : « Seigneur mon Dieu ! Accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes ». Voici que par l’intercession du silence d’annonciation et de la voix, le vœu de Baudelaire, repris par Rilke au début des Cahiers, est exaucé. La « grâce » d’écrire « quelques beaux vers » est offerte à Rilke dans les dernières pages des Cahiers par la médiation du poème chanté par la jeune fille et accordé au silence : poème qui résume la quintessence de la poétique rilkéenne de l’amour, poème de l’éthique de la non-possession, auquel Rilke attache tant d’importance qu’il souhaite le traduire lui-même à la place de Maurice Betz et que Webern, compositeur du silence s’il en est, a mis en musique dans ses Lieder de l’opus 8. Le silence cathartique, le silence de vérité, se mue ici en silence de maïeutique et de mûrissement, comme dans Le Livre d’images qui fait l’éloge du « mot qui dans le silence mûrit » [« Wort, das im Schweigen reift »]33.

25Au-delà des Cahiers de Malte, l’exigence de silence est sans cesse rappelée dans les poèmes rilkéens, comme le suggèrent par exemple le poème « Initiale » du Livre d’images (« car les accords ne sont parfaits/qu’accompagnés par les silences »34) et le poème « Bouddha » des Nouveaux poèmes (« Comme s’il écoutait. Silence : un lointain… »35). Mais c’est dans les Sonnets à Orphée surtout que Rilke donne une langue au silence, comme suffisent à le prouver le premier et le troisième des Sonnets.

26La question posée par Rilke dans le sonnet inaugural36 est celle de la réception du chant d’Orphée : comment « accueillir un tel chant » [« dies zu empfangen »] ? Pour accueillir le chant d’Orphée, l’oreille doit subir une « métamorphose » (« Wandlung ») indissociable d’un apprentissage du « silence » (clé du texte modulée trois fois en allemand sous la forme « schwieg », « Verschweigung », « Stille »). Le « silence » est pour Rilke la condition de l’éducation de l’oreille dès Le Livre de la Pauvreté et de la Mort où la figure de Saint François d’Assise est une première ébauche de la figure orphique : « Lorsqu’il chantait/un silence en les nids se faisait »37. Le « silence » est le lieu central de l’initiation au chant d’Orphée, le lieu natal où tout peut commencer : « Et tout se tut [schwieg]. Pourtant au sein de l’unanime silence [Verschweigung] / s’accomplit un nouveau recommencement ». Le silence transforme l’oreille en espace intérieur de méditation et l’ouvre sur une expérience de la substance au-delà du visible. Rilke apprend au lecteur à se taire pour qu’il puisse trouver une écoute à la hauteur de ce silence. Dans la lignée du « gaudium taciturnitatis » (« joie du silence ») de Saint Augustin, le silence est ici un événement ontologique qui a valeur de maïeutique de l’écoute. Dans le premier sonnet à Orphée, c’est grâce au « silence » que le poète peut être celui qui féconde l’oreille de l’autre (en y faisant pousser un « arbre ») et qui la sacralise (en y érigeant un « temple »). Ce que Claudel nomme « la contemplation sonore, la contemplation par l’ouïe »38 advient par le silence qui est une des conquêtes majeures de l’acoustique rilkéenne.

27Pour cerner la subtilité de l’indicateur de profondeur silencieuse dans les Sonnets à Orphée, je proposerai une brève audiocritique, un essai de micro-audition de l’incipit du Sonnet à Orphée, I, 339. Dans ce sonnet, construit autour du vers central « Gesang ist Dasein » (« le chant est existence »), le chant et le silence échangent une « réciprocité de preuves » (Mallarmé) articulée autour de la question de la « vérité » (« In Wahrheit singen »). Le vers initial s’ouvre de façon étonnante sur un silence. L’indicateur de profondeur silencieuse est insufflé par le vocable « le » en français et par la terminaison en « s » du verbe allemand « vermags » qui renvoient à un indéterminé qui précède le vers, à un univers antérieur à toute cristallisation verbale : « Un Dieu le peut », « Ein Gott vermags »40. Tout se passe comme si le poème avait déjà commencé avant même qu’il ne débute, comme si le verbe était pour ainsi dire précédé d’un verbe muet. Il y va d’une subtile forme d’antériorité du poème par rapport au vers liminaire, dont on peut essayer de rendre compte par une formule de Mandelstam : « Il n’y a pas encore de mot, que déjà l’on entend le poème, on entend son image intérieure que palpe l’ouïe du lecteur »41. En amont du premier mot, il y a ainsi une étendue vide et résonante, un espace que le lecteur ne peut déchiffrer, mais dont la présence transcendante lui est révélée par le pronom « le ». Cet espace s’écoute comme une gangue de silence audible et fait don du silence défini par Rilke dans une lettre en termes d’« envers de la musique »42. Si, selon Marina Tsvétaïéva, la poésie repose sur la coïncidence de « l’intention » et de « l’intonation »43, « l’intonation » est d’abord ici une façon de « faire retentir » (intonare) le silence. Ce qu’entonne ce poème, c’est le silence. La musique verbale rilkéenne répond d’emblée à la définition de la musique par Yves Nat : « La musique est entre les notes »44.

28Au-delà de la critique du silence de mort dans « Menaces de témoin », l’œuvre de Bonnefoy a en commun avec celle de Rilke de placer la question du silence de vie au centre de son projet poétique. Mais si chez Rilke le silence ne fait pas l’objet de réflexions théoriques, chez Bonnefoy il y a une intense réflexion théorique qui se construit au contact de l’œuvre de Louis-René des Forêts. Dans l’article « Une écriture de notre temps » consacré, dans La Vérité de parole, à des Forêts, Bonnefoy propose une méditation sur la fécondité du silence à partir du récit Une mémoire démentielle de des Forêts. Dans ce récit, un jeune garçon, pensionnaire dans un strict collège religieux de Bretagne, injustement accusé d’une faute dont il n’est pas coupable, décide de se taire. Il entre en silence comme on entre en religion. Le champ sémantique du « vœu » souligne cette métaphore religieuse qui détermine le récit. Bonnefoy interprète le silence, dans Une mémoire démentielle, comme une révolte contre les mots et contre leur mensonge. L’enjeu du texte de des Forêts, selon Bonnefoy, est une définition du silence en termes de mise en accusation de la langue et de punition infligée à l’inauthenticité des mots. Le silencieux est un bourreau qui supplicie la langue mensongère. La communauté d’enjeu entre silence et poésie est la lutte contre la part de mensonge inhérente à l’insuffisance des mots. Bonnefoy, qui qualifie le silence du personnage de des Forêts de « mutisme réminiscent d’un Christ aux outrages »45, associe le silencieux à un « Christ » venu racheter les péchés du langage. À partir de l’analyse de Bonnefoy, le récit de des Forêts peut se lire comme un paradigme qui permet de comprendre le silence salvateur en termes de catharsis de la parole mensongère au nom de la « vérité de parole ».

29Dans cette perspective, on comprend que l’œuvre de Bonnefoy se joue sans cesse à la limite du silence car cette limite est, comme chez Rilke, la seule garante de la « vérité de parole ». Ce qui distingue immédiatement l’univers sonore de Bonnefoy, c’est sa propension à rejoindre le silence. Les livres du poète se donnent à lire comme une partition où figurerait la notation « pianissimo ». Comme la lumière qui baigne le « vrai lieu » est empreinte de la douceur diffuse du clair-obscur, les sons qui le traversent sont eux-mêmes tamisés, ténus, parfois à peine perceptibles. Les livres plus récents dévoilent la présence de sons plus ténus encore, comme si le parcours poétique se traduisait par un long decrescendo, un lent amenuisement des sons. À l’image visuelle de ce que Bonnefoy nomme « l’arrière-pays » correspond l’image sonore de ce qu’on peut appeler l’« arrière-musique » et qui se déploie dans un diminuendo musical dont le poète explore tous les possibles. Je voudrais pour exemple du pianissimo épiphanique d’Yves Bonnefoy les « ultimes chuchotements »46 qui précèdent l’arrivée du « troisième musicien » dans « Deux musiciens, trois peut-être » de La Vie errante.

30Au delà de la poétique du « pianissimo », les épiphanies musicales et vocales sont toutes, dans l’œuvre de Bonnefoy, des épiphanies silencieuses. Si la voix d’élection d’Yves Bonnefoy est le contralto de Kathleen Ferrier interprétant « l’adieu » du Chant de la terre de Mahler, c’est que la voix de Kathleen Ferrier sait effacer la dissemblance entre musique et silence, comme le suggère le troisième vers du poème dédié à la cantatrice dans Hier régnant désert : « Les coups profonds du fer faisaient presque silence »47. De même l’épiphanie des « voix rauques » dans Récits en rêve advient au point de coïncidence de la musique vocale et du silence : « Ils ont quelque chose de plus véhément, de plus rauque qu’en aucune langue que j’aie jamais entendue (…) et plus loin encore c’est le silence des grandes pentes que parsèment de grandes pierres »48. Esquissé dans « À la voix de Kathleen Ferrier », poursuivi dans « Voix rauques », l’échange subtil de substance entre la musique vocale et le silence, dans l’œuvre de Bonnefoy, est porté à son paroxysme dans « Sur les ailes de la musique » des Récits en rêve49. Si le monde qui favorise l’épiphanie vocale est ici « silencieux » (« et à l’infini alentour la campagne d’été, silencieuse »), la musique elle-même est consubstantielle au silence comme le suggère la variation proposée par Bonnefoy sur le titre du poème de Heine « Sur les ailes de la musique » mis en musique par Mendelssohn : dans le « récit en rêve » de Bonnefoy les « ailes de la musique », évoquées par Heine et Mendelssohn, se métamorphosent en « grandes ailes silencieuses ». En effet, la chanteuse au timbre de contralto, figure de la mère archétypale, « s’éloigne, guidée par la musique, on croirait presque portée par ses grandes ailes silencieuses ».

31En guise d’audiocritique, je proposerai une microaudition des trois moments vocaux épiphaniques, où, dans « À la voix de Kathleen Ferrier », « Voix rauques » et « Sur les ailes de la musique », le son et le silence s’interpénètrent et font don de la « vérité de parole ». Le signe distinctif d’Yves Bonnefoy est que l’indicateur de profondeur silencieuse est le « e » muet. Présent dans les vers de « À la voix de Kathleen Ferrier » qui évoquent l’épiphanie vocale et silencieuse (« les coups profonds du fer faisaient presque silence/La lumière du glaive s’était voilée »), le « e » muet insufflateur de silence irradie dans tout le poème jusqu’au paroxysme de la strophe terminale : « Il semble que tu connaisses les deux rives,/L’extrême joie et l’extrême douleur. /Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière,/Il semble que tu puises de l’éternel ». Si Bonnefoy associe lui-même, dans L’improbable, le « e » muet à une « lumière qui vient de l’Un »50, cette lumière advient dans l’œuvre au moment précis où son et silence coïncident. C’est par les longues tenues de notes des « e » muets, si caractéristiques de sa poésie, que Bonnefoy parvient à donner une langue au silence, comme le confirme l’épiphanie vocale des « Voix rauques » : « Quelque chose de plus rauque qu’en aucune langue que j’ai jamais entendue (…), et plus loin encore c’est le silence des grandes pentes que parsèment de grandes pierres ». Dans la lecture à voix haute, Bonnefoy étire toujours les « e » muets et par là même accroît l’insufflation du silence dans la matière verbale. Cette aptitude du « e » muet à être, dans la poésie de Bonnefoy, le principal indicateur de profondeur silencieuse de la « vérité de parole » se retrouve dans « Sur les ailes de la musique ». Les « e » muets font résonner le silence dans tout ce récit, en particulier au moment où les « ailes de la musique » de la chanteuse de contralto se muent en « ailes silencieuses » : « elle se détourne de l’âtre, elle pose sur le guéridon d’autrefois l’étincellement de ces choses grises, puis s’éloigne, guidée par la musique, on croirait presque portée par ses grandes ailes silencieuses ». Le récit se clôt d’ailleurs par une tenue de note insistante des « e » muets (« peu importe, dans l’inexistence du monde ») qui font refluer dans les mots le silence qu’ils rendent audible et visible. Avec trente ans d’écart, le contralto dans le poème dédié à Kathleen Ferrier (1958) et le contralto dans « Sur les ailes de la musique » (1987) se font écho par le chant épiphanique des « e » muets par lesquels le son et le silence effacent leur dissemblance et, grâce à leur coïncidence, haussent le lyrisme d’Yves Bonnefoy jusqu’à la « vérité de parole » dont le livre du même titre postule l’avènement. Le poète est ici, selon la définition de Jacques Dupin, « celui qui dans la parole scintille et se tait »51.

32Je dirai, en guise de conclusion et d’ouverture, que le mot qui me semble définir le mieux l’essence ambiguë du silence, dans l’écriture poétique du xx^e siècle, est le vocable latin « sacer » dont René Girard, dans La Violence et le sacré, a approfondi l’ambivalence : « Le latin « sacer », que nous traduisons tantôt par « sacré », tantôt par « maudit », inclut le maléfique aussi bien que le bénéfique »52. Comme le latin « sacer », le silence est une catégorie féconde parce qu’il ne se stabilise jamais et l’écriture du xx^e siècle poétique ne cesse d’osciller entre le paradigme du silence maléfique et le paradigme du silence bénéfique. Mais, au-delà de cette ambiguïté oscillatoire incessante, les œuvres de Rilke et de Bonnefoy ont en commun un infléchissement croissant vers le paradigme du silence bénéfique, un travail d’exploration acoustique des possibles de ce silence bénéfique, par lesquels le chant poétique peut être « Wahrheit » (« vérité ») et « Dasein » (« existence ») chez Rilke de même que « vérité de parole » chez Bonnefoy. À l’avenir de la poésie en « temps de pénurie », Rilke et Bonnefoy désignent l’alliance de la parole poétique et du silence comme seule capable de conjurer la virtualité de « mensonge » inhérent aux mots et de faire advenir la « vérité » dans le langage. On peut gloser ainsi l’axiome commun à Rilke et à Bonnefoy : donner une langue au silence, c’est donner une langue à la « vérité ».

33L’une des conséquences de l’émancipation du silence dans la poésie du xx^e siècle, de Rilke à Bonnefoy, est la place croissante accordée au lecteur de poésie. L’indicateur de profondeur silencieuse d’un poème, qui est la signature acoustique du poète, donne du jeu au lecteur. Plus l’indicateur de profondeur silencieuse s’intensifie, plus s’accroît la part du lecteur, qui doit à l’ascendant du silence sur le son dans la poésie du xx^e siècle d’être un lecteur de plus en plus actif. Le silence, interrogatif et agonistique, est un accélérateur du questionnement posé par l’œuvre. Là où le poème est un précipité de silence, le lecteur est invité à faire œuvre avec le poète. Mais avant d’être lui-même à l’œuvre, le lecteur de poésie, qui reçoit le silence en don, doit savoir faire halte et se laisser le temps d’être « voûté d’un grand silence », selon l’expression de Michaux au sortir d’une exposition de Paul Klee : « Quand je vis la première exposition des tableaux de Paul Klee, j’en revins, je m’en souviens, voûté d’un grand silence »53.