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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Théâtre

Le silence d’une bouche fermée par la neige

Claude Jamain

Texte intégral

  • 1 Nicolas Bouvier, Œuvres, sous la direction d’Éliane Bouvier, Gallimard, Quarto, 2004, p. 545.
  • 2 On peut mettre cela en rapport avec les Kami, divinités liées au shintoïsme, qui représentent la f (...)
  • 3 Ainsi Jean-Louis Barrault est-il étonné de cette pratique vocale : « C’est donc par hasard que j’a (...)

1Cette belle expression que je choisis pour titre est venue sous la plume de Nicolas Bouvier1, à la suite d’un spectacle de Nô. Elle reprend une formule de Zeami qui, dans La Tradition secrète du Nô, écrivait que le spectacle était « comme une nuit au cœur de la journée ». Nicolas Bouvier fait plus que traduire l’étrange métamorphose de la scène lorsque se joue un tel spectacle ; ce qui l’a frappé est le fait vocal propre à ce spectacle dont souvent on ne retient que la gestuelle particulière, comme si le théâtre Nô était avant tout un théâtre du silence. La pratique de la voix en est tout à fait singulière et le fruit d’un long travail. Ce n’est pas la voix de la vie qui se fait entendre, mais une voix de la nuit, non plus celle de la mort, mais une voix de ténèbres, une partie d’ombre. Il ne s’agit nullement d’émettre de l’air avec puissance en direction d’un spectateur, comme une sorte de liquide échappé librement. Au contraire, elle chemine dans le corps, venue du plus haut du monde ou du plus profond, chemine comme une électricité – comment dire ce mouvement imaginé à l’intérieur du corps ? – et arrive à une sorte de cristallisation, si bien que c’est comme une matière durcie qui est produite, comme une voix qui s’enchifrène ou se cristallise ainsi que la neige, plus puissante et plus résistante que la voix de vie. Les maîtres enseignent que la voix de l’acteur est puisée aux énergies qui l’environnent, celle principalement circulant entre le ciel et la terre, dans le faisceau de laquelle l’acteur se place pour la recueillir pleinement, abdiquer sa personne et n’être plus que l’endroit d’un passage et une forme par laquelle cette énergie devient visible sur la scène. Outre ce circuit vertical, l’air alentour du corps est chargé d’éléments d’énergie, dont le contact agit sur le corps pour produire geste et voix, et créer de même le rythme particulier au jeu du Nô2. Dans cette voix tout est étranger, le timbre, le débit du souffle, les points de résonance, voire les paroles qu’elle produit, à peine reconnaissables3 ; ce n’est pas, comme je le disais, une voix de vie, ni réaliste, ni contrefaite, et moins encore fruit d’une technique comme les voix chantées en Occident. Au reste, elle doit être, selon les principes de ce théâtre, la voix d’un fantôme. Elle est formée dans un gosier et dans un corps mais elle ne se produit pas à l’extérieur ; elle est audible tout en restant à l’intérieur, inarticulée, dans une bouche obstruée, en ce qu’elle empêche toute parole de s’échapper. Le résultat est que ce qui est entendu semble venu d’un fond insondable, du lointain, des brumes, comme si toujours ce bruit avait été là, plus vaste que l’espace et le temps, et dont le miracle de la scène rend possible la résonance. Il faut que le corps ordinaire se taise et fasse silence, que la bouche se ferme pour que cette autre voix se fasse entendre, qui garde dans son épaisseur quelque chose d’un silence primitif que les Japonais comparent à l’eau, métaphore fréquemment utilisée pour parler du corps de l’acteur.

  • 4 Dans le Nô de Tenko, Le Tambour du Ciel, un jeune garçon est le possesseur d’un tambour au son si (...)

2La chair et la voix ordinaire se sont annulées et il n’est rien de circonstanciel dans ce jeu : ni travail de mémoire où s’élaborerait un présent ni désir de proférer. Cette parole inassignable, déliée de toute origine et de toute fin, agit comme un silence ; on l’écoute ainsi, comme un frémissement incertain ou une audition en creux. Le geste pareillement, dans cet art du Nô, est silencieux : aucun bavardage n’y peut prendre place. Lentement mené, il semble échapper de justesse à l’immobilité et tendre ainsi que la voix vers le repos. Surtout, le geste sur la scène est le double extraordinaire d’un geste ordinaire, ce qui tient moins à sa forme ou son dessin que, suivant une idée toute japonaise, à l’énergie dont il est rempli. Il faudrait donc appeler silence le fond invisible sur lequel s’établit le jeu, un lieu sonore des origines où se file la parole. Le silence joue, avec le masque, la scène des ombres dans le théâtre Nô, c’est-à-dire figure l’espace de ce qui n’est plus vivant4. Sur la scène, la parole est arrachée au néant, au silence qui en est l’état natif. Toute parole proférée est violation du silence, surtout lorsqu’il s’agit de faire naître un fait théâtral poétique. C’est bien rendre compte de la matière primitive que le théâtre travaille, et qu’il sculpte.

  • 5 Ce que je désigne par théâtre contemporain repose sur un type de mise en scène, un principe de cho (...)

3L’exemple du théâtre Nô est très particulier, c’est une technique lointaine et ancienne qui semble à l’écart des préoccupations de la scène européenne au reste peu soucieuse du travail de la voix. Pourtant, l’ensemble des faits scéniques qu’on rassemble en Occident au « théâtre contemporain5 » n’est pas étranger à cette pensée, pour des raisons qui ne relèvent pas essentiellement de l’influence orientale. Une autre qualité de la parole, une voix de silence – encore voix de ce qui n’est plus exactement vivant – dans un spectacle de l’ombre ou de l’intermédiaire : c’est la préoccupation de cet homme qui déclarait le silence sa langue maternelle et qui lui-même faisait référence au théâtre Nô, Samuel Beckett. Pour le théâtre du xxe siècle, pour les enfants de Jacques Copeau qui recommandait de « prendre la parole au ras du silence », la voix n’est plus un ensemble d’affects suspendus dans la parole, mais la manifestation étrange d’un bruit rempli de sens et de musique qui fait lien avec le spectateur ; de là sa connivence affirmée avec un rituel. Ce théâtre contemporain, qui s’écarte par nécessité de la représentation d’une réalité, ménage un espace vide, dépourvu de signification, sur la scène ; il ménage un double fond dans l’espace, dans l’acteur, dans le texte et ce sont des éléments silencieux qui participent au jeu. Ceux-là sont aussi les enfants d’Artaud :

  • 6 Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste » (1933), Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, t.  (...)

Il [le théâtre] retrouve la notion des figures et des symboles-types, qui agissent comme des coups de silence, des points d’orgue, des arrêts de sang, des appels d’humeur, des poussées inflammatoires d’images dans nos têtes brusquement réveillées ; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces et il donne à ces forces des noms que nous saluons comme des symboles6.

  • 7 On peut penser à la danse par fantasmata de Domenico da Piacenza (milieu du xve siècle) qui donne (...)

4Cette voix est l’ennemi de toute mimesis, et comme l’explique Michel Corvin, il s’agit surtout de faire cohabiter une action narrative avec un silence qui devient présence, ce qui nous emmène par conséquent du côté d’Artaud. Et la scène devient ainsi un lieu chargé, non seulement du mouvement physique et vocal donné par le corps des acteurs, mais d’un espace voué au silence, de quelque chose qui ne dit rien mais où s’élabore un sens qui passe toute sorte de signification parce qu’il se réalise en acte suivant une logique qui est déjà celle de la performance7 : un « milieu pur de fiction » s’élabore où quelque chose tend vers le mouvement ou la parole mais est aussi retenu dans le silence et l’immobilité, suspendu entre deux comme la voix dans le jeu de Nô, n’existant que par le fait même d’être sur une scène et que le jeu n’épuise pas. On reconnaît l’expression de Mallarmé et on peut penser que ses propos, principalement dans Crayonné au théâtre, s’avancent fortement dans la description du principe scénique lui-même, au-delà de la scène constituée par la feuille de papier, et par différents relais, dont celui d’Artaud, ils ont pu nourrir les arts de la scène au xxe siècle :

  • 8 Stéphane Mallarmé, « Mimique », Crayonné au théâtre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)

La scène n’illustre que l’idée, pas une action effective, dans un hymen (d’où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et l’accomplissement, la perpétration et son souvenir : ici devançant, là remémorant au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent. Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace : il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction8.

5La question n’est pas seulement celle de la pantomime conçue comme jeu sans parole mais des signes extérieurs du silence au théâtre. Mallarmé définit le même objet, hymen, dans l’entre-deux du désir et de son accomplissement, de la perpétration et de son souvenir, d’une façon qui apparaît dans L’Après-midi d’un faune. L’hymen est le moment impondérable, le présent dans sa pureté suspendue, élaboré par l’allusion qui jamais ne brise la glace - au contraire de la dénomination, saisie cruelle de l’objet - mais, tel un oiseau, la frôle ou la baise pour s’élancer encore aux cieux. Mallarmé aspire à un art qui serait total, qui conjuguerait tous les arts et permettrait d’éterniser ce point fictif, le présent, afin qu’une existence soit possible.

  • 9 Michel Corvin, « Mise en scène et silence », Revue d’esthétique no 26, 1994, Éditions J.-M. Place, (...)

6Ce silence ne se confond pas avec le manque de parole ou de geste, il coïncide avec le lieu où défaillent les langages et où il s’agit que s’élabore secrètement, suivant une notion mal définie mais précieuse, établie par les théoriciens de la scène et les critiques, une « présence ». Michel Corvin a ainsi montré que, dans le cas de Kantor, il s’agit de faire cohabiter une action dramatique et une intensité de silence qui bâtit une autobiographie muette qui n’a rien d’un banal récit de soi-même : il invente une théâtralité de la présence par ce moyen9. Le silence serait donc une qualité de scène, donné comme l’espace vide lorsque le rideau s’ouvre, et sur lequel on doit installer quelque chose, en forme d’ondes. Un dispositif, qui est pleinement de l’ordre du rite, permet de rendre sensible l’épaisseur fondamentale du néant, de distiller ou de faire secrètement, mystérieusement, advenir la présence.

7Spécifiquement scénique, ce silence ne forme pas même un discours muet, faute d’articulation, mais la condition pour que se dégagent une présence et d’autre part le seul sens assignable, celui de la naissance et de la mort. Ce langage naîtrait dans les interstices des autres langages de la scène, de leurs croisements, pour susciter de l’inouï et de l’invisible : depuis Tchekhov, écrit Monique Dubar, voilà ce que le théâtre a eu à montrer. Max Reinhardt et Meyerhold ont ainsi mis au point, à sa suite, un théâtre de l’invisibilité, opposé au théâtre des signes :

  • 10 Max Reinhardt, cité par Marie Madeleine Mervant-Roux dans L’Assise du théâtre pour une étude du sp (...)

Le silence de l’acteur et le silence par lequel les spectateurs l’accueillent et le prolongent en de longues pauses graves, constituent le point culminant du jeu. Cette expression du public est fascinante. Elle en dit plus que les plus beaux mots de n’importe quelle langue du monde10.

  • 11 Jean-Louis Barrault, « Antonin Artaud », Réflexions sur le théâtre, Vautrain, 1949, p. 61.

8C’est un théâtre ennemi de la mimesis et de la catharsis, qui ne renvoie à aucune antériorité mais s’élabore au fur et à mesure. Jean-Louis Barrault a décrit, à propos d’Artaud, la tentative de saisir de la sorte, tout ensemble, la vibration du silence et celle de la présence : « Les confidences que je lui avais faites sur le silence permanent qui me hantait, et sur la perception constante du present que j’aurais voulu capter11 ».

  • 12 Maurice Maeterlinck, « Le premier spectacle de L’Œuvre », publié dans L’Écho de Paris du 6 novembr (...)

9Après Mallarmé, Maeterlinck a formé un jalon important dans cette histoire de la scène, lui qui admirait Ford d’être « descendu plus avant dans les ténèbres de la vie intérieure et générale. Il est allé jusqu’aux régions où toutes les âmes commencent à se ressembler entre elles parce qu’elles n’empruntent plus que peu de chose aux circonstances et qu’à mesure que l’on descend ou que l’on monte (c’est tout un et il ne s’agit que de dépasser le niveau de la vie aveugle et ordinaire) on s’approche de la grande source profonde, incolore, uniforme et commune de l’âme humaine12 ». Le poète selon Maeterlinck n’est pas même voué à bâtir de mots un monde à côté du monde ; il est voué à renoncer, ou à imiter le silence. Il se penche sur des riens, sur les sujets les plus humbles, il efface les anecdotes et les particularités pour se placer dans une manière d’attente et d’écoute, appeler les profondeurs. Claude Régy a pris la mesure de cet enjeu silencieux d’un théâtre qu’il aime à monter :

  • 13 Claude Régy, cité par Michel Corvin, op. cit., p. 126.

À chaque moment de l’œuvre, et mêlé à lui, un ailleurs est là, invisible. C’est cet étranger là que je monte. Un autre temps, un autre lieu sont là. Ceux de la mémoire, ceux de l’imaginaire. Ces auteurs nous donnent d’emblée un manque à voir, à lire, à entendre. Dans ces vides l’immédiat se trouve comme soulevé, et l’on peut entrevoir cette autre dimension : le médiat, le toucher peut-être, être envahi après lui ; ou déjà, seulement – c’est énorme – en avoir le désir, ou le pressentiment… J’oserai dire que l’essentiel est que la quasi totalité du spectacle se situe en deçà du seuil de la conscience ; on en arrive alors à cette formulation fondamentale : ce qu’on voit sur la scène ne doit pas se prendre pour l’objet du spectacle13.

10Un théâtre qui ne serait plus discursif, c’est-à-dire inscrit dans une production fabuleuse et incarné par des personnages, perd le soutien d’un jeu mimétique ; il devient danse, c’est un rythme que le silence y installe. On voit bien cela dans le théâtre de Tanguy, qui repose sur la mise à mal de la fiction comme du discours, afin de composer une nouvelle forme de communauté animée par un souffle :

  • 14 François Tanguy, à propos de Choral, archive du théâtre du Radeau, Le Mans.

Nous travaillons sur une mémoire vaste, composée d’une multitude d’éléments disparates qui ne se bornent pas aux mots. Une mémoire “phréatique” où se constitueraient des réserves de savoir perpétuellement renouvelées. Mais est-ce qu’il s’agit de venir reconnaître ce que l’on sait, de partager un savoir avec les spectateurs, ou de le défaire, d’aller ensemble vers des découvertes ? Est-ce que nous en devrions pas modifier les codes et les conventions à travers lesquels nous nous connaissons, auxquels nous sommes habitués14 ?

11Le silence serait comme un tissu, un fond d’où se détache et se file la parole. La composition en centons d’images et de paroles, propre au Radeau correspond à cela ; la parole perd le pouvoir de drame et de fiction, et elle devient seulement une composante de la scène. Ou bien, comme on voit dans le théâtre de Robert Wilson, le théâtre devient articulation d’éléments ou de séquences spatiales, qui joueraient entre eux. Danse, pour Michel Corvin, signifie temps spécifique qui insère du jeu entre les êtres.

  • 15 Michel Corvin, op. cit., p. 125-126.

Du jeu, c’est à dire une pulsation rythmique par laquelle le metteur en scène auteur (Tanguy) fait respirer son texte. Il y a pour le spectateur l’obligation d’épouser cette cadence (ni visuellement ni musicalement marquée comme chez Wilson) faute de quoi le silence ne serait plus habité mais ramené à sa qualité négative d’absence de paroles15.

  • 16 Maurice Ohana, Ircam, documentation sur la musique contemporaine.

12Maurice Ohana, tout près de cela, l’identifie alors à une matière traversée d’énergies, grosse de tensions qui se déchargent en actes et en images, l’équivalent d’un récit se construisant par la mise en jeu de ces forces. Des bruits l’accompagnent toujours. Le Silenciaire (1969) montre une grande coulée non divisée, en mouvement, dans une notation non mesurée avec des éléments aléatoires qui est un univers aux marges du silence, sans contrepoint, sans tempérament harmonique : « l’auteur entend proposer une sorte de bréviaire du silence… Le Silenciaire tente encore l’expérience de suggérer, à l’instar de certains phénomènes de la nature, l’absence de bruit à travers un enchevêtrement de sons qui peut aller jusqu’au vacarme. En d’autres moments, l’œuvre ponctue de jaillissements sonores des plages de silence tissé de veinures à peine perceptibles à l’oreille16 ». On pourrait aller à dire que la production sonore - disons enregistrable – n’est pas exactement parole, ou l’on peut parler beaucoup en étant silencieux, en faisant en sorte que quelque chose est tu, tout se tait ; on ne peut faire ressortir le silence que par le moyen du bruit.

13Comment le silence est-il rompu et comment la parole peut-elle exister sur fond de silence au point qu’on ait l’impression qu’un crime vient d’être commis, que quelque chose dure ? Peut-être cette qualité particulière de silence peut-elle être expliquée par le silence du geste qui garde toute son énergie. Comment cette parole peut-elle être encore silence ? J’ai la pensée d’un coquillage, d’une forme entourant le silence, s’enroulant autour de lui et où retentissent secrètement les rumeurs de l’océan.

Notes

1 Nicolas Bouvier, Œuvres, sous la direction d’Éliane Bouvier, Gallimard, Quarto, 2004, p. 545.

2 On peut mettre cela en rapport avec les Kami, divinités liées au shintoïsme, qui représentent la force divine contenue dans tous les espaces, eussent-ils l’apparence du vide.

3 Ainsi Jean-Louis Barrault est-il étonné de cette pratique vocale : « C’est donc par hasard que j’avais vu un Nô, il y a trois ou quatre ans, Mais j’avais ri à la façon extravagante d’utiliser la parole et de se placer la voix pour le chant », « Journal de Bord », Revue Paris-Théâtre, no 171, p. 4.

4 Dans le Nô de Tenko, Le Tambour du Ciel, un jeune garçon est le possesseur d’un tambour au son si beau que l’empereur le fait tuer pour s’en saisir ; mais ce tambour ne rend plus aucun son ; comme si l’usage trivial et intéressé ne rendait que l’absence de son qui n’est pas le silence plein que donne le contact avec les dieux.

5 Ce que je désigne par théâtre contemporain repose sur un type de mise en scène, un principe de choralité, un rapport particulier au texte, un fond commun de métaphysique (Kafka, Artaud, Rilke etc.), bref un ensemble de démarches qui naissent autour des années 1980 : F. Tanguy, W. Znorko, B. Meyssat, C. Régy, J. Nadj, F. Verret en sont les protagonistes. En 1994, dans Revue d’esthétique Michel Corvin a donné dans l’article « Mise en scène et silence » une très belle étude sur ces hommes de théâtre.

6 Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste » (1933), Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, t. 4, Gallimard, 1964, p. 34.

7 On peut penser à la danse par fantasmata de Domenico da Piacenza (milieu du xve siècle) qui donne comme vrai lieu du danseur non son corps et son mouvement, mais la pause ou image, véritable ‘ tête de Méduse’, qui n’est pas immobile mais chargée de mémoire et d’énergie dynamique ; l’essence de la danse n’est plus le mouvement, mais le temps.

8 Stéphane Mallarmé, « Mimique », Crayonné au théâtre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 310.

9 Michel Corvin, « Mise en scène et silence », Revue d’esthétique no 26, 1994, Éditions J.-M. Place, p. 124.

10 Max Reinhardt, cité par Marie Madeleine Mervant-Roux dans L’Assise du théâtre pour une étude du spectateur (CNRS Arts du spectacle, 2002), p. 175.

11 Jean-Louis Barrault, « Antonin Artaud », Réflexions sur le théâtre, Vautrain, 1949, p. 61.

12 Maurice Maeterlinck, « Le premier spectacle de L’Œuvre », publié dans L’Écho de Paris du 6 novembre 1894, Introduction…, op. cit., p. 113.

13 Claude Régy, cité par Michel Corvin, op. cit., p. 126.

14 François Tanguy, à propos de Choral, archive du théâtre du Radeau, Le Mans.

15 Michel Corvin, op. cit., p. 125-126.

16 Maurice Ohana, Ircam, documentation sur la musique contemporaine.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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