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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Théâtre

Silence et violence dans le théâtre de Harold Pinter et Thomas Bernhard

Alison Boulanger

Texte intégral

  • 1 « Vers un théâtre minimal », postface à Michel Vinaver, Théâtre de chambre, Paris, L’Arche, 1978, (...)
  • 2 C’est un reproche que Zola adresse déjà à Strindberg, à propos de sa pièce Le Père, dans une lettr (...)

1Aux yeux de Jean-Pierre Sarrazac, « le silence a été la découverte primordiale du théâtre en ce vingtième siècle »1. L’affirmation peut surprendre, dans un contexte où la parole envahit le théâtre, au détriment de l’action. Mais cette parole a partie liée avec le silence. L’influence de Beckett est évidemment déterminante dans un théâtre qui, surtout à partir de la deuxième moitié du xxe siècle, tend vers le dépouillement et l’abstraction. Les personnages sont privés d’état civil2, dépourvus de passé et d’avenir ; le contexte s’efface au profit d’un affrontement immédiat et épuré. La perte de la parole représente l’aboutissement logique de ce processus, puisqu’elle constitue justement le dernier refuge de la subjectivité, du « caractère », du personnage considéré d’un point de vue sociohistorique ou psychanalytique. C’est ce qu’exprime le dramaturge contemporain Mladen Materic à l’occasion de son spectacle Nouvelle Byzance (créé à Paris au printemps 2008) :

  • 3 Entretien avec Stéphane Boitel à l’occasion de la création de Nouvelle Byzance, 5-23 février 2008, (...)

J’avais déjà ôté les mots du théâtre pour voir ce qui restait. Là je me suis dit : que se passe-t-il si j’enlève aussi le reste ? Comment se débarrasse-t-on de la figuration au théâtre ? […] Il me semble que ce dénuement peut nous mener au plus près de la réalité d’une situation3.

2Quelle est cette « réalité d’une situation » qui se fait jour dans le « dénuement », une fois supprimées la précision contextuelle, la caractérisation individuelle ? Ce qui reste dans le théâtre de Materic, c’est l’interaction des corps, qui prend la forme de sollicitations et de refus, d’agressions et de résistances, d’affrontements plus ou moins violents : l’usage du silence au théâtre tend à faire ressortir l’antagonisme fondamental du protagoniste.

3Bien évidemment, le théâtre silencieux de Materic appelle des questions spécifiques, notamment celle de la frontière entre théâtre et autres arts de la performance (pantomime ou danse). Mais il permet de mettre à jour un lien fondamental entre silence et violence. La parole gagne en intensité et en violence à mesure qu’elle se dépouille, qu’elle intègre la dimension du silence, éliminant les considérations contextuelles ou psychologiques, pour faire d’autant mieux ressortir la nudité de l’affrontement.

Silence et pouvoir

4C’est dans ce cadre que l’on se propose d’étudier les œuvres de Harold Pinter et Thomas Bernhard, où le silence est systématiquement lié à un enjeu de pouvoir. Leurs pièces font fréquemment intervenir la configuration suivante : un personnage monologuant face au silence pesant de ses protagonistes. À ce mutisme d’une partie des personnages s’ajoute la masse presque palpable du non-dit. Les personnages de Pinter et de Bernhard ont en commun d’utiliser le langage comme un masque. Peter Hall, un metteur en scène très proche de Pinter, déclare à ce propos :

  • 4 Peter Hall, “Directing Pinter”, in Harold Pinter : You Never Heard Such Silence, Alan Bold (dir.), (...)

Il faut mettre deux pièces en scène chaque fois qu’on aborde une œuvre de Pinter. Et je crois que ce qui couronne une mise en scène de Pinter, ce n’est pas le masque, pas le niveau contrôlé, mais ce qui est en dessous : c’est ça qui les remue, c’est ça qui les terrifie et les émeut. En ce sens le théâtre de Pinter est une nouveauté. Il y a très peu de gens dont on puisse dire qu’ils opèrent de la même manière. À part Beckett, bien sûr, par endroits4.

5Peut-être que Pinter, contrairement à l’avis de Hall, n’est pas à cet égard unique mais, au contraire, profondément représentatif. Toujours est-il que son théâtre exploite effectivement le non-dit de manière systématique. Pinter lui-même présente le non-dit comme une donnée essentielle – « inévitable », dit-il – de toute situation de communication :

  • 5 Harold Pinter, “Writing for the Theatre”, discours au National Student Drama Festival, 1962, in Pl (...)

Le discours que nous entendons nous indique ce que nous n’entendons pas. C’est une échappatoire inévitable, un écran de violence, de ruse, d’émotions torturées ou de moquerie qui maintient l’autre à distance. […] Je crois que nous ne communiquons que trop bien, dans notre silence, dans ce qui n’est pas dit5.

6Il est intéressant de constater que pour Pinter, « nous ne communiquons que trop bien dans notre silence » : le silence n’est que « trop » parlant, « trop » révélateur. Mais révélateur de quoi ? Le silence dans ses pièces est loin d’être un vecteur transparent du sens ; il réclame une interprétation – de la part du lecteur ou critique, mais aussi du comédien.

7Ainsi, lorsque Pinter et Bernhard jouent sur le contraste entre le monologue intarissable d’un personnage, et le silence prolongé de ses protagonistes, le monologue peut être considéré comme une tentative vaine pour susciter une réponse : c’est le cas dans Arrêt de bus de Pinter, où une femme invective des inconnus dans la rue ; ou dans Match (l’un des Dramuscules de Bernhard), où Maria ne parvient pas à obtenir de réponse de Kroll, absorbé par un match de foot. Mais le monologue peut également avoir pour fonction de réduire les autres au silence – cas de figure très fréquent chez Bernhard, entre autres dans Le Faiseur de théâtre et Le réformateur. Dans le premier cas de figure, le personnage qui parle est à la merci de ceux qui se taisent ; dans le second, le rapport de pouvoir s’inverse. Ces deux visées ne s’excluent nullement, témoin la courte pièce Arrêt de bus de Pinter, dont le principe est très simple : à un arrêt de bus où plusieurs personnes attendent, une femme se met à invectiver son voisin. Elle laisse entendre qu’il l’a insultée : « Tout ce que je vous ai demandé, c’était de me dire si je pouvais prendre le bus d’ici jusqu’à Shepherds Bush. Personne ne vous a demandé de faire ce genre d’insinuations. Pour qui vous vous prenez ? » Mais rapidement, la femme se révèle elle-même très agressive : « Je connais votre genre, je connais votre type. […] Des gens comme vous, on en enferme tous les jours de la semaine. […] On voit tout de suite que vous êtes étranger. Moi je suis née juste au coin de la rue. » Elle n’obtient aucune réaction, ni de l’homme en question, ni des autres personnes présentes qui, selon une didascalie, « regardent droit devant eux ». Elle tente alors d’interpeller un personnage particulier, une « dame » :

Excusez-moi madame, je crois que je vais citer cet homme à comparaître, vous avez entendu ce qu’il m’a sorti, vous voulez bien témoigner ?

La dame s’avance sur la chaussée.

LA DAME : Taxi…

Elle disparaît.

LA FEMME : On connaît son genre, à celle-là. [Elle reprend sa place.] J’étais en premier. […] Née juste au coin de la rue. […] Ces gens de la campagne ils n’ont pas la moindre idée de la politesse. Des Péruviens. […] On pose une simple question –

Subitement les autres personnages font signe à un bus qui passe. Ils courent tous vers la gauche pour le prendre. La FEMME, restée seule, fait claquer ses dents et marmonne. Un homme vient de la droite jusqu’à l’arrêt de bus et attend. Elle le regarde du coin de l’œil. Après un certain temps elle parle timidement, en hésitant, avec un léger sourire.

  • 6 Request Stop, in Plays, vol. 2, p. 231-233 (tr. propre).

Excusez-moi. Vous ne sauriez pas si je peux prendre un bus d’ici jusqu’à Marble Arch6 ?

8La pièce repose sur plusieurs types de silence : d’une part, les paroles de la femme sont entrecoupées de « pauses » systématiques ; d’autre part, elles charrient une large part de non-dit ; s’y ajoute enfin le silence obstiné des autres personnages. On peut convenir du fait que ces silences communiquent quelque chose, de façon très crue même, mais quoi exactement ? La scène se prête à plusieurs lectures : fable sur l’impossibilité de la communication, ou sur la violence des échanges. On peut voir dans le silence des personnages secondaires un mode de défense contre l’agression de la femme, mais aussi un refus absolu de la prendre en compte – notamment dans le passage où la « dame » s’éloigne sans un mot. Il s’agit indubitablement d’un affrontement dont les aspects sociopolitiques sont soulignés. La femme veut imposer le silence aux « inférieurs » (étrangers, « gens de la campagne »), et il est significatif, à cet égard, que sa victime soit « un homme de petite taille ». Mais simultanément, la femme trahit sa propre infériorité en tentant d’obtenir une reconnaissance qu’on lui refuse. Notons qu’elle est appelée « la femme » (the woman), alors que celle qui s’éloigne sans égards est qualifiée de « dame » (lady). Le silence des autres personnages marque alors leur force, tandis que la prise de parole représente un risque énorme. En dépit de l’expérience passée, la femme persiste à prendre ce risque et à s’exposer au silence, comme le montre la fin de la pièce. On peut d’ailleurs considérer que son besoin est tel qu’aucune réponse ne pourrait lui donner satisfaction.

9Cette configuration est récurrente dans le théâtre de Pinter et Bernhard : le personnage qui parle agresse violemment ses protagonistes silencieux, mais dans le même temps il s’expose dangereusement, révélant l’étendue de sa dépendance. Le silence qui lui est opposé, dès lors, peut atteindre un degré de cruauté comparable à celui de n’importe quelle parole, comme dans Le Faiseur de théâtre de Bernhard, au début de la deuxième scène, lorsque père et fille répètent ensemble :

  • 7 Le Faiseur de théâtre (Der Theatermacher, 1984), tr. E. Darnaud, Paris, L’Arche, 1986, p. 69-71.

BRUSCON
Viens ici
donne-moi la main
Sarah lui donne la main
Qu’est-ce qu’il est ton père
qu’est-ce qu’il est ton père
SARAH
Monsieur Bruscon
BRUSCON la repousse
Fille impertinente
qu’est-ce que tu te permets […]
il lui prend la main et la serre
tellement fort que cela lui fait mal
Eh bien alors
qu’est-ce qu’il est ton père
dis un peu ce qu’il est ton père
FERRUCCIO qui observe la scène
Allez dis-lui ce qu’il est
BRUSCON à Ferruccio
Toi tu te tais […]
il serre la main de Sarah encore plus fort
Alors
qu’est-ce qu’il est ton père
SARAH à contre cœur
Le plus grand comédien
e tous les temps
BRUSCON la fait trébucher en la repoussant
Bon alors
C’est ce que je voulais entendre […]
Comme à vous-mêmes
ne vient pas l’idée
de me dire
qui je suis
il faut vous l’extorquer7

10Bruscon exige de Sarah une reconnaissance verbale. Sarah résiste, d’abord en donnant une réponse (« Monsieur Bruscon ») dont elle sait qu’elle ne donnera pas satisfaction à son père, puis en refusant de parler. Pour finir, elle s’exécute « à contrecœur », récitant docilement : « Le plus grand comédien de tous les temps ». C’est une parole que son père lui a « extorquée », comme il le souligne lui-même.

  • 8 Thomas Bernhard, Le Réformateur (Der Weltverbesserer, 1985), tr. Michel Nebenzahl, Paris, L’Arche, (...)

11L’échange rappelle fortement l’acte I du Roi Lear : un père en position de force veut extorquer à sa fille un discours qui serait le signe de sa docilité, le silence devenant dès lors un acte de résistance. Shakespeare souligne le lien étroit qui s’instaure entre pouvoir et mise en scène : le pouvoir du roi se mesure au fait qu’il peut imposer un rôle et un discours à ses sujets, mais en contrepartie ce pouvoir n’existe que si les sujets acceptent de tenir le rôle qu’il leur assigne. Le Faiseur de théâtre reproduit cet affrontement dans une sphère individuelle, privée, mais non moins violente. On retrouve la même configuration dans Le Réformateur de Bernhard (Der Weltverbesserer, 1985), où un homme soumet une femme à tous ses caprices ; le silence de cette femme témoigne de sa soumission, mais les sollicitations constantes de l’homme trahissent sa dépendance, comme lorsqu’il lui demande de lui rappeler ses triomphes passés : « Dis-le/même si tu l’as déjà dit cent mille fois/Je veux l’entendre/s’il te plaît/s’il te plaît dis-le/Je t’en prie dis-le/dis-le/dis-le […]8. » Ce type de scène réactualise devant nous la dépendance du maître vis-à-vis de l’esclave.

Silence politique, silence métaphysique

  • 9 Op. cit., p. 73.

12En d’autres termes, chez Pinter et Bernhard, le silence est intégré à un dispositif de pouvoir, d’affrontement des forces. Ces jeux de pouvoir s’ouvrent à de multiples interprétations sur le plan politique comme sur le plan métaphysique. Manifestement, il n’est pas nécessaire de trancher entre ces différentes interprétations. On peut d’ailleurs comprendre que le silence soit par nature polysémique et ambigu. Cela n’exclut pas une tentative pour définir différents types de silence. Ainsi Sarrazac fait remarquer une évolution importante : chez Maeterlinck, le silence représente « un supplément de sens conféré au langage, une plongée dans l’ineffable des relations humaines ». « La vie véritable, et la seule qui laisse quelque trace », professait Maeterlinck, « n’est faite que de silences »9.

13À ce « silence profond » succède son inverse absolu, « les blancs, les trous, les dépressions de langage », « le mutisme et la prostration généralisés » (ibid.). Différents travaux critiques (Sarrazac, Rykner) s’accordent sur cette évolution du silence dans le théâtre du xxe siècle. Peut-on mettre en place une typologie, définir un silence romantique, un silence dadaïste, un silence absurdiste ?… Cette dernière catégorie, en particulier, a laissé sa marque sur Pinter et Bernhard. On peut difficilement éviter d’évoquer Beckett et Ionesco, leur tendance à vider la parole de son sens, à faire tendre le dialogue vers le silence. Ils représentent la cristallisation d’un procès fait à la parole, frappée de discrédit en ce qui concerne sa capacité à représenter, à signifier.

  • 10 Michel Vinaver, « Auto-interrogatoire », Écrits sur le théâtre, vol. 1, Paris, L’Arche, 1998, p. 3 (...)

14Pour qualifier le théâtre de Beckett, Ionesco, et quelques autres contemporains, la critique adopta l’étiquette « théâtre de l’absurde », dénomination qui visait aussi à distinguer leurs œuvres du théâtre « engagé ». Les prises de position d’Ionesco renforcèrent cette opposition, dont la pertinence est pourtant à interroger. Le dramaturge Vinaver, pour ne nommer qu’un exemple, rejette cette distinction, estimant que le théâtre joue un rôle politique « salubre » dès lors qu’il introduit un écart par rapport à la norme, qu’il « fait voler en éclats les conformismes et les stéréotypes »10. Que la norme remise en cause soit une norme socio-politique ou non, ce n’est bien sûr pas indifférent. En ce qui concerne le langage, il fait l’objet d’un travail sur l’écart, aussi bien dans le théâtre dit « absurde » que dans le théâtre « engagé », qui visent tous deux à démasquer ce que le langage masque, le non-dit, le sous-texte. Là où le théâtre politique tend à mettre au jour des enjeux de pouvoir, le théâtre absurde expose l’automatisme, le cliché, la paralysie du langage et de la pensée qui, au stade ultime, se dissolvent dans le silence. On peut dès lors se demander si le traitement du silence au théâtre présente cette ligne de partage – s’il y a une fonction « absurde » du silence (expression ultime du non-sens), qui serait à distinguer de sa fonction politique (le silence intervenant dans un affrontement entre différentes forces).

  • 11 Le mois de Marie. Théâtre populaire sous forme de fait réel (Maiandacht, 1988), in Dramuscules, tr (...)

15Les pièces de Pinter et Bernhard jouent sur ces deux aspects, faisant parfois primer l’un sur l’autre. Dans les Dramuscules de Bernhard, la parole ne fait que meubler le non-sens. Le discours n’est fait que de clichés, trahissant l’absence de pensée. Le propos est toutefois politique aussi bien qu’absurde, puisque chez Bernhard, les clichés ne virent que trop facilement à la xénophobie : dans Le Mois de Marie, on passe très naturellement des généralités creuses de type « Ça passe bien trop vite le temps » aux accusations contre « tous ces Turcs et ces Yougoslaves qui traînent partout »11. Il en va de même, on l’a vu, dans Arrêt de bus de Pinter. Le langage stéréotypé témoigne d’une paresse intellectuelle, d’une abdication de la pensée sur le plan éthique et civique. Dans de tels échanges, la distinction entre « absurde » et « politique » n’est pas toujours pertinente.

16En ce qui concerne Pinter, certains critiques estiment qu’à une première phase « absurde » aurait succédé un théâtre plus engagé. Les aspects absurdes des premières pièces ont été soulignés, ne serait-ce qu’en raison d’une proximité chronologique : Waiting for Godot est créé à Londres en 1955, La Cantatrice chauve puis Le Nouveau Locataire d’Ionesco en 1956 (de même que Look Back in Anger de John Osborne). La première pièce de Pinter, La Pièce (The Room) qui présente d’ailleurs certaines affinités avec Le Nouveau Locataire, date de 1957 ; la seconde, La Fête d’anniversaire (The Birthday Party), de 1958 ; elle reçoit un accueil mitigé, et plusieurs critiques (négatives) la rapprochent immédiatement des pièces de Beckett et d’Ionesco (pour stigmatiser la même absence de sens).

17Par la suite, le théâtre de Pinter aurait pris une coloration plus politique, qui déterminerait un certain usage de la parole et du silence. Dans Un pour la route (One for the Road), un homme interroge un opposant politique, sa femme et son petit garçon. L’interrogateur peut imposer le silence ou la parole à l’opposant, choisir le moment où il est autorisé à parler et ce qu’il est autorisé à dire. De même, dans Le Langage des montagnes, les autorités interdisent aux montagnards de parler leur langue, les réduisant ainsi au silence. Cette suspension peut être temporairement levée, d’une façon parfaitement arbitraire – là encore, c’est le pouvoir qui détermine quand l’individu est autorisé à parler, et sous quelle forme. Le silence a ici une portée clairement politique, puisqu’il signale la contrainte et l’arbitraire.

18D’autres pièces de Pinter, en revanche, obscurcissent cette ligne de partage. Pinter recourt fréquemment à la forme de l’interrogatoire – dans Un pour la route, mais aussi dans Candidat (Applicant), courte pièce représentant un entretien d’embauche où, sous couvert de test psychologique, le « candidat » est bombardé de questions et réduit au silence. De même, dans La Fête d’anniversaire, à l’acte II, Goldberg et McCann attaquent Stanley avec des questions dénuées de sens, dans le seul but de le réduire au silence. La forme de l’interrogatoire instaure entre ces trois pièces une continuité, plutôt qu’une rupture entre une phase absurde et une phase engagée. Certes, cette rupture peut être pertinente pour le dramaturge, pour la fonction qu’il revendique au sein de la société. Mais elle n’implique pas de changement sur le plan dramaturgique.

19Le silence est un élément suffisamment plastique pour articuler abstraction métaphysique et contextualisation politique. Dans La Fête d’anniversaire, le silence de Stanley résulte d’une double insuffisance – faillite du langage, faiblesse du personnage. De tous les protagonistes, Stanley est celui qui perçoit le plus clairement l’inanité des mots. Or ce haut degré de lucidité accroît son sentiment d’insuffisance et sa vulnérabilité face à Goldberg et McCann. L’affrontement peut, dès lors, associer étroitement un plan politique (Stanley tourmenté par des individus en position de force) et un plan métaphysique (Stanley écrasé par un sentiment d’impuissance généralisée). Les différentes mises en scène ont pu accentuer l’un ou l’autre aspect, mais c’est la conjonction de ces deux lignes de force qui fait de lui, à la fin de la pièce, un pantin silencieux.

20En corollaire, l’oppression politique va de pair avec l’absence de scrupules langagiers : peu importe que le langage n’ait aucun sens, du moment qu’il signale la ligne de partage entre dominants et dominés (leçon qui émane déjà de l’acte I du Roi Lear). Dans les Dramuscules de Bernhard ou Arrêt de bus de Pinter, les personnages se repaissent de propos stéréotypés et xénophobes qui, malgré leur absence de sens, les satisfont parce qu’ils confortent leur position dominante. Si ces personnages n’en paraissent pas conscients, d’autres jouent volontairement et cyniquement du langage – tel l’interrogateur dans Un pour la route, ou les soldats dans Le Langage des montagnes, qui se réservent le droit de définir et d’employer des termes comme patrie, honneur, famille.

21Ainsi les aspects socio-politiques sont toujours très présents, sans limiter pour autant la portée du silence. Le terme de « politique » n’est d’ailleurs peut-être pas le plus adéquat. Comme d’autres dramaturges, Pinter et Bernhard font de leurs pièces une arène dans laquelle le silence joue un rôle capital. L’affrontement peut revêtir des aspects sociaux, politiques, historiques, psychanalytiques, mais ces aspects ne modifient pas la logique dramaturgique de l’affrontement. Il serait bon de trouver un terme qui pourrait désigner la fonction du silence dans cet affrontement, indépendamment du statut « engagé » ou « désengagé » de la pièce. Faute d’un meilleur qualificatif, on pourrait le qualifier d’« énergique », puisqu’il a pour fonction de rendre manifeste et palpable l’affrontement des forces. Pinter et Bernhard exploitent systématiquement ce ressort du silence, dans des pièces qui peuvent être politiques ou apolitiques, contextualisées ou abstraites.

22Inversement, la dimension sociopolitique n’est jamais absente, puisque l’affrontement fait intervenir des inégalités sociales : autorité du père sur ses enfants, faiblesse de l’être âgé par rapport à l’être jeune, dépendance du candidat face à l’employeur potentiel, etc. De nombreuses pièces de Pinter et Bernhard exposent ce soubassement sociopolitique du silence, qui est le lot des classes dominées. Cela reviendrait à dire que la politique est partout – ce qui est d’ailleurs le postulat d’Alain Badiou :

  • 12 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris, Imprimerie Nationale, 1990, p. 76.

Le texte de théâtre est un texte exposé à la politique, forcément. […] Car ce à quoi le texte de théâtre ordonne son incomplétude est toujours la béance du conflit. Un texte de théâtre commence quand deux « personnages » ne sont pas d’accord. Le théâtre inscrit la discordance12.

23Toutefois, il me semble qu’une distinction s’impose. Dans Un pour la route et Le Langage des montagnes, Pinter fait le procès du totalitarisme ; le silence des victimes témoigne de la violation d’un droit fondamental, violation que la pièce dénonce et contre laquelle elle appelle à l’action. Dans La Fête d’anniversaire du même Pinter, ou Le Faiseur de théâtre de Bernhard, le silence ne témoigne pas d’une violation des droits de l’homme, la violence n’est pas perçue comme anormale et inacceptable : au contraire, les jeux de pouvoir sont représentés comme un invariant dans les relations humaines, un invariant dont le totalitarisme représenterait tout au plus une version extrême. Nul appel à la lutte, nul espoir de changement ne se manifestent dans ces pièces. C’est là, peut-être, que réside la véritable ligne de partage. Si l’on peut considérer, suivant Badiou, que le silence au théâtre est « forcément » politique, on peut admettre également que dans cette généralisation, cette absolutisation du politique, l’action politique perd quelque peu son sens. Ces deux dramaturges privilégient un aspect pessimiste du silence comme manifestation de jeux de pouvoir inévitables.

La tyrannie du dramaturge

  • 13 Je dois préciser toutefois que dans les mises en scène de Bernhard auxquelles j’ai pu assister, ta (...)

24Cette loi absolue s’étend à la relation que le dramaturge entretient avec le comédien. Chez Bernhard, l’interprétation du comédien est circonscrite par les indications que donne le texte, non pas seulement par l’entremise des didascalies (qui sont d’ailleurs assez réduites) mais, de manière peut-être encore plus contraignante, par la mise en page des répliques : Bernhard, tout en supprimant la ponctuation, marque des ruptures dans la phrase en allant à la ligne. De ce fait, la mise en page est plutôt celle du vers libre que celle de la prose. Ces alinéas (qui respectent les sous-ensembles syntaxiques de la phrase) morcèlent le propos, le segmentent, comme s’ils introduisaient du silence dans la parole, au préjudice d’une continuité « naturelle »13.

25La mainmise de Pinter sur le jeu des comédiens est encore plus évidente. Il a fréquemment collaboré aux mises en scène de ses propres pièces, mais même en son absence, le texte écrit impose ses exigences à la manière d’une partition musicale. Il est remarquable que Pinter accorde la plus grande attention aux éléments qui introduisent un silence dans la réplique : les didascalies « silence » et « pause », qui ne sont pas interchangeables mais désignent un silence plus ou moins long ; les éléments de ponctuation comme le point, les points de suspension et les tirets, qui renvoient à des exigences précises et distinctes (un comédien se rappelle ainsi avoir longuement répété pour saisir la différence entre tiret et point). Peter Hall définit en ces termes les différents silences de Pinter :

  • 14 Peter Hall, op. cit., p. 26.

Il y a une différence, chez Pinter, entre une pause, un silence, et des points de suspension. Une pause, en fait, c’est un pont : le public pense que vous êtes de ce côté de la rivière, et ensuite, quand vous parlez à nouveau, vous êtes de l’autre côté. Voilà ce que c’est qu’une pause. Et c’est souvent inquiétant. C’est un trou, qui va être comblé rétrospectivement. Ce n’est pas un arrêt absolu – ça, c’est le silence, quand la confrontation est devenue tellement extrême qu’il n’y a plus rien à dire avant que la température ait ou bien chuté ou bien augmenté, et à ce moment-là il se passe quelque chose de tout à fait différent. Les points de suspension, c’est une toute petite hésitation, mais qui est bien là ; et ce n’est pas la même chose qu’un point-virgule (un signe auquel Pinter n’a presque jamais recours), et ce n’est pas la même chose qu’une virgule. Une virgule, c’est quelque chose qu’on rattrape, qu’on dépasse. Et un point final, c’est juste un point final. On s’arrête14.

26On le voit, Hall prêche le respect le plus absolu des indications de l’auteur. Cela ressort aussi de ses conseils aux comédiens :

  • 15 Ibid., p. 21.

La première chose que je dis aux comédiens quand on commence à répéter une pièce de Pinter, c’est : Écoutez, ne vous faites pas d’idées, s’il y a une pause là, ne vous dites pas qu’il ne devrait pas y avoir de pause, ou s’il y a un silence, qu’il ne devrait pas y avoir un silence, parce qu’il doit y avoir un silence. Notre boulot, c’est de comprendre pourquoi. Et ne vous permettez pas de transformer un point en virgule, pour le confort, ou bien de diviser le propos de manière […] différente de ce qu’il a écrit15.

27Il y a bien interprétation, dans la mesure où ces indications ne sont pas toujours claires : « notre boulot, c’est de comprendre pourquoi » – et de le faire comprendre au public. Mais l’interprétation vise à restituer l’intention de l’auteur.

28Le comédien, mais aussi le public sont inclus dans ce travail sur le silence, sommés de dresser l’oreille pour y déceler la volonté d’un dramaturge tout-puissant. À l’image des dominés dans ces pièces, le public est d’ailleurs sommé de se taire, ou de ne s’exprimer que dans les cadres prévus par l’auteur. Pinter se caractérise, à cet égard, par une extraordinaire volonté de contrôle, ce que Hall, encore une fois, a très bien compris :

  • 16 Ibid., p. 27.

Je crois que cette précision est un instrument de contrôle, et on peut légèrement rallonger la pause […] pour captiver un public particulier. Si on ne le contrôle pas, […] le public se libère subitement et se met à rire […]. Il faut vraiment les faire écouter, il faut vraiment qu’on puisse entendre voler une mouche16.

29Selon Hall, Pinter cherche à contrôler, à travers le jeu de l’acteur, la moindre des réactions du public ; il craint les réactions inattendues par lesquelles le public pourrait se « libérer », se dérober à l’emprise de la pièce, une emprise qui doit se traduire par un silence absolu.

30Dans Le Faiseur de théâtre de Bernhard, le dramaturge, comédien et metteur en scène Bruscon exprime la même exigence. De même qu’il impose le silence à ses enfants et comédiens, de même il exige que son texte s’impose à un public captivé : « Tout doucement ce passage tu entends/toi-même tu croiras/qu’on ne t’entend pas/mais on doit t’entendre […] », indique-t-il à sa fille au début de la scène 2 (op. cit., p. 67). Il veut pour sa pièce un silence total, et à la fin une obscurité totale pendant « cinq minutes décisives », faute de quoi « ma pièce est anéantie » (ibid. p. 23-24). Le public doit se soumettre corps et âme à une emprise que tout bruit, toute lumière, toute distraction troubleraient irrémédiablement :

Dans la scène avec Staline
Churchill frappe du pied contre le sol
Ce serait fâcheux
si le plancher ne résistait pas
Immanquablement les spectateurs
éclateraient de rire
mais ce serait la fin de ma comédie. (Op. cit., p. 20-21)

  • 17 « Préface » à Mademoiselle Julie, dans Mademoiselle Julie. Le pélican, intr. et tr. Régis Boyer, P (...)

31De même que Pinter, Bruscon veut exclure le rire intempestif par lequel le public se déroberait à son autorité. On peut penser à Strindberg qui réclame, lui aussi, le noir le plus absolu, l’absence d’entractes et de tout ce qui pourrait distraire le public, ou pis, l’amener à « réfléchir », ce qui diminuerait « l’influence suggestive de l’auteur-magnétiseur »17. Le théâtre de Pinter et de Bernhard est, de bout en bout, un rapport de pouvoir où le public, par son silence, témoigne de la puissance subjugante de la parole.

32Le théâtre de Pinter et de Bernhard permet ainsi de mettre à jour une certaine fonction du silence, qui n’est ni le « supplément de sens » maeterlinckien, ni l’aboutissement d’un procès fait à la parole. Les silences pinteriens et bernhardiens, sans exclure une portée absurdiste, mettent en place un rapport de force. Celui-ci se révèle ambigu et réversible : le silence peut signifier la contrainte comme la résistance ; en corollaire, la parole est un privilège, mais tout autant un signe de dépendance. Par-delà ces ambiguïtés et ces fluctuations, l’affrontement demeure : l’usage que ces dramaturges font du silence transforme tout échange en un système de forces en tension. Aucune voie de sortie ne semble s’offrir. Les rapports de domination sont représentés comme un invariant dans les relations humaines, et le théâtre comme l’expression privilégiée de ces rapports – y compris dans la relation qui s’instaure entre le dramaturge, d’une part, ses comédiens et son public, de l’autre.

Notes

1 « Vers un théâtre minimal », postface à Michel Vinaver, Théâtre de chambre, Paris, L’Arche, 1978, p. 73.

2 C’est un reproche que Zola adresse déjà à Strindberg, à propos de sa pièce Le Père, dans une lettre du 14 décembre 1887 : « Vous savez peut-être que je ne suis pas pour l’abstraction. J’aime que les personnages aient un état civil complet, qu’on les coudoie, qu’ils trempent dans notre air. Et votre capitaine qui n’a même pas de nom, vos autres personnages qui sont presque des êtres de raison, ne me donnent pas de la vie la sensation complète que je demande. »

3 Entretien avec Stéphane Boitel à l’occasion de la création de Nouvelle Byzance, 5-23 février 2008, Paris, Théâtre de la Bastille.

4 Peter Hall, “Directing Pinter”, in Harold Pinter : You Never Heard Such Silence, Alan Bold (dir.), London, Vision Press et Totowa (New Jersey), Barnes & Noble, 1984, p. 24.

5 Harold Pinter, “Writing for the Theatre”, discours au National Student Drama Festival, 1962, in Plays, 4 vol., Londres, Faber and Faber, 1991, vol. 1, p. 14-15 (tr. propre).

6 Request Stop, in Plays, vol. 2, p. 231-233 (tr. propre).

7 Le Faiseur de théâtre (Der Theatermacher, 1984), tr. E. Darnaud, Paris, L’Arche, 1986, p. 69-71.

8 Thomas Bernhard, Le Réformateur (Der Weltverbesserer, 1985), tr. Michel Nebenzahl, Paris, L’Arche, 1990, p. 22-23.

9 Op. cit., p. 73.

10 Michel Vinaver, « Auto-interrogatoire », Écrits sur le théâtre, vol. 1, Paris, L’Arche, 1998, p. 317.

11 Le mois de Marie. Théâtre populaire sous forme de fait réel (Maiandacht, 1988), in Dramuscules, tr. Claude Porcell, Paris, L’Arche, 1991, p. 30 et 32.

12 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris, Imprimerie Nationale, 1990, p. 76.

13 Je dois préciser toutefois que dans les mises en scène de Bernhard auxquelles j’ai pu assister, tant en français qu’en allemand, les comédiens traitaient le texte dans sa continuité, sans tenir compte de ces halètements de la mise en page ; j’ignore s’ils ont jamais fait l’objet d’une interprétation spécifique.

14 Peter Hall, op. cit., p. 26.

15 Ibid., p. 21.

16 Ibid., p. 27.

17 « Préface » à Mademoiselle Julie, dans Mademoiselle Julie. Le pélican, intr. et tr. Régis Boyer, Paris, GF-Flammarion, 1997, p. 67.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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