Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Théâtre

Sens et Silence dans le Soulier de satin de Paul Claudel

Pascal Dethurens

Texte intégral

  • 1 Claudel, Jules ou l’homme aux deux cravates (1926), dans Œuvres en prose, Gallimard, « Bibliothèque (...)

1Pour aller à la recherche d’un modèle herméneutique du silence dans le Soulier de satin de Claudel, on pourra prendre appui sur l’un des courts textes en prose du dramaturge, écrit peu après son grand drame testamentaire, et intitulé Jules ou l’homme aux deux cravates. Un poème, y affirme-t-il, riche encore de l’héritage mallarméen, est d’abord un silence, la capture du silence, et puis du langage autour, un certain exercice du langage pour enclore le silence. Ainsi s’adresse le personnage du poète à son double, Jules : « Si vous voulez mon avis, je vous dirai que les poèmes se font à peu près comme les canons. On prend un trou et on met quelque chose autour ». À quoi répond son interlocuteur Jules : « Cela veut dire, je suppose, que le poème serait moins une construction ligne à ligne et brique à brique et une matière à coups de marteau que le résultat d’un effondrement intérieur dont une série d’expéditions ensuite auraient pour objet de déterminer les contours »1.

2Sous la badinerie du propos se dissimule en réalité l’une des règles fondamentales de l’écriture claudélienne, et plus particulièrement de celle du Soulier de satin. À en croire les deux personnages, écriture et silence ne s’opposent pas comme deux éléments incompatibles dans la création littéraire, le silence ne marque pas la fin de l’écriture, pas plus que l’écriture ne signifierait une quelconque victoire sur le silence. Ni défaite ni victoire ici : l’enjeu de la poétique claudélienne est ailleurs. Au commencement est le silence, qui est la condition de l’expression ultérieure du Verbe – puis après peut venir l’écriture, moins pour elle-même que pour donner forme au silence. L’écriture, autrement dit, est ce qui vient toujours après : elle n’est jamais première ni, à vrai dire, si précieuse chez le dramaturge. Que l’on commence par se taire, le reste viendra par surcroît.

3Un poème donc, pour reprendre le texte de départ, est un « trou » avec « quelque chose autour ». L’écriture poétique, en ce sens, ne se donne pas originellement comme une élaboration, elle ne relève pas d’un éventuel ποιεῖν et n’a rien à voir avec l’idée d’un ouvrage, « opus » ou « work in progress » : elle naît d’un manque, d’un creux, d’un défaut. Pour le dire autrement, le poème n’est pas une émersion, quelque chose qui dépasserait de la ligne d’horizon des mots, il est au contraire une lacune, quelque chose qui va tenter de sombrer en dessous du langage. Aucune tension dialectique, donc, entre écriture et silence ici : il faut qu’il y ait du « quelque chose » pour qu’il y ait présence d’un « trou », et le « trou » est nécessaire à l’existence de ce « quelque chose autour ».

  • 2 Le Soulier de satin, Gallimard, coll. « Folio », I 1, p. 13.
  • 3 Id., IV 11, p. 501.
  • 4 Id., I 14, p. 114 : « Le canon d’un mousquet passe de nouveau par le trou de la porte, dirigé vers (...)
  • 5 Id., III 12, p. 319 : « C’est bien plus amusant de le voir périr ainsi sous mes yeux sans tirer un (...)
  • 6 Id., IV 2, p. 359 : « C’est à coups de canon que vous teniez à nous exprimer votre sympathie ? »

4Bref, un poème est comme un « canon » et il semble que la métaphore de Claudel, certes curieuse, soit en vérité fort bien trouvée et, surtout, parfaitement opératoire pour tenter de lire l’écriture et d’entendre le silence dans le Soulier de satin. Pourquoi ? Le grand drame s’ouvre en effet, sinon sur une détonation assourdissante, au moins sur un « coup de trompette », suivant le texte de l’une des premières didascalies2 – coup de trompette destiné, entre autres, à réveiller les spectateurs qui se seraient déjà endormis, mais aussi à solenniser l’ouverture de la pièce. Et cette dernière se clôt, cette fois véritablement, par une violente explosion, puisqu’à la fin du drame, lorsque Sept-Epées rejoint Don Juan d’Autriche, elle en prévient son père Rodrigue en faisant retentir un « coup de canon dans le lointain »3. Entre-temps, c’est-à-dire entre le début et la fin du Soulier, le canon sera intervenu plusieurs fois, notamment à la fin de la 1re Journée lors du festin de Balthazar4, dans la 3e Journée lorsque Rodrigue se félicite de ne pas avoir à canonner la forteresse de Camille à l’approche des côtes de Mogador afin de retrouver Prouhèze5, ou encore au début de la 4e Journée lorsque Rodrigue rappelle qu’il a perdu une jambe à la guerre, au Japon, par la faute d’un boulet de canon6.

5Tous ces coups de canon, pourra-t-on objecter, font beaucoup de bruit, mais non pour rien comme chez Shakespeare, et la métaphore du canon sert en fait surtout de code herméneutique. Risquons par conséquent l’hypothèse que le Soulier de satin, l’un des plus longs poèmes de la littérature du xxe siècle, s’écrit comme un « canon », c’est-à-dire comme un espace vacant, la permission accordée au silence de rentrer dans l’œuvre, non pour la taire, mais pour l’autoriser à parler. L’explosion pourra toujours venir à la fin, pour célébrer la réussite du drame et la « délivrance » de ses « âmes captives » ; mais avant qu’elle ne se produise, avant que le sens ne surgisse, toute la pièce se présente comme une immense traversée du silence et un long acheminement hors du langage.

6Cette supposition théorique a de quoi surprendre. Comment ! Le Soulier de satin, ce drame de cinq cents pages, qui met en scène plus d’une cinquantaine de personnages, sur tous les continents et à travers plusieurs générations, une masse considérable de parole donc, pourrait s’interpréter comme la somme claudélienne du silence ? Alors que l’on y crie souvent, que l’on y discourt longuement et que l’on tente sans relâche de s’y faire entendre… Il faut faire le pari qu’il en va d’un tel enjeu, parce que l’on ne peut probablement rien comprendre à la logique de la pièce si l’on ne postule pas, comme point de départ à toute analyse de l’œuvre, que le silence est, comme le trou du canon, ce vide autour duquel tout le texte peut prendre corps. Pour essayer de le montrer, on abordera le problème sous trois angles successifs : l’approche du silence comme facteur déterminant de l’esthétique du drame ; la fonction du silence ensuite comme élément consubstantiel de sa rhétorique amoureuse ; enfin le sens supérieur que lui confère Claudel dans la métaphysique du Soulier et dans son rapport au sacré. On tentera ainsi de vérifier que le silence ne marque jamais une limite de l’œuvre, ce contre quoi elle aurait à lutter pour advenir, mais que l’œuvre est le produit du dialogue avec le silence.

7En septembre 1955, dans le numéro d’hommage à Claudel de la N.R.F., Jean Starobinski terminait son essai sur « Parole et silence de Claudel » par une incitation, adressée aux lecteurs et aux spectateurs de son œuvre, à approfondir en elle le sens du silence et à chercher la destination à laquelle les conduit ce silence. Pour être bruyante, et même sonnante et tonnante, l’écriture claudélienne n’en finit pas de se présenter sous la forme d’une invitation silencieuse à l’écoute d’une voix inaudible :

  • 7 Jean Starobinski, « Parole et silence de Claudel », NRF, septembre 1955.

Claudel, qui dispose du langage le plus puissant, n’a cessé d’évoquer l’anéantissement du langage. Il veut être un « semeur de silence ». Mais peut-il y avoir un silence ? Bien sûr, le langage est un perpétuel sacrifice : « Il faut que le mot passe afin que la phrase existe, il faut que le son s’éteigne afin que le sens demeure ». Mais cela n’est pourtant pas une mort du langage, c’est un passage à une puissance supérieure, c’est-à-dire à une signification plus totale et plus durable. Le langage humain viendrait-il vraiment à s’abolir, la liturgie s’interromprait-elle, encore n’entrerions-nous pas dans le silence. La Parole se ferait entendre, celle qui parle dans le monde et qui s’adresse à nous dans le Livre. Le silence de la poésie est le moment où commence la véritable écoute7.

  • 8 Le Soulier de satin, II 10, p. 183-185 : « J’ai pu sauver ma guitare, mais elle n’a plus de cordes (...)

8Et tous les personnages du Soulier de satin vont faire cette expérience, de nature poétique si l’on en croit le critique, du silence comme écoute d’une parole venue d’ailleurs, qui est une parole à la fois inaudible et inépuisable. Le poète, de même, comme Claudel n’a cessé de le répéter, n’est pas celui qui parle, c’est celui qui retentit comme un formidable instrument. Doña Musique dans le Soulier en est l’expression la plus pure et la plus aboutie aussi, qui joue d’une guitare mystérieuse, grâce à laquelle le Vice-Roi de Naples peut l’entendre à l’autre bout de la mer, d’une guitare sans cordes qui lui permet de faire se lever le chant du silence8. Mais c’est surtout Rodrigue, dans le drame, qui va définir avec son ami japonais, le peintre Daibutsu, la véritable origine de la création. Créer, à ce qu’il découvre, n’a rien à voir avec un quelconque désir prométhéen, sublime mais hors de propos ; la création n’est pas un rapt, le vol du feu, un arrachement à l’être – mais d’abord l’écoute silencieuse de la présence. Dans une scène de la 4e Journée qui est une digression sur la nature de l’art, Daibutsu donne à Rodrigue une leçon essentielle, à lui le Vice-Roi des Indes déchu habitué au vacarme et familier des palabres, et cette leçon a pour objet la puissance du silence comme mode privilégié de communication entre les êtres et comme saisie absolue du réel.

Don Rodrigue : Et crois-tu que je n’aie rien entendu, toutes ces longues journées d’hiver sans jambes où je déchiffrais les archives de vos prêtres et de vos ermites ? […]

J’entendais ! j’ai entendu.

9À quoi répond son professeur d’esthétique :

Le Japonais : Il est écrit que les grandes vérités se communiquent dans le silence. Si vous voulez apprivoiser la nature, il ne faut pas faire de bruit. Comme une terre que l’eau pénètre. Si vous ne voulez pas écouter, vous ne pourrez pas entendre […]. Oui, c’est une grande leçon de silence que les peintres suspendent autour de nous. Même cette troupe d’enfants qui jouent, cela devient en un instant dès que le papier l’attrape sous le pinceau,

  • 9 Id., IV 2, p. 360-362.

Silence et immobilité, un spectacle pour toujours9.

10Un spectacle, le mot est dit : la qualité d’une œuvre théâtrale, son spectaculaire, sera d’autant plus remarquable qu’elle saura accueillir en elle le silence, d’autant plus forte qu’elle parviendra à se mesurer au silence. À son tour, comme spectacle lui aussi, le Soulier de satin peut se lire comme la mise en scène des richesses intarissables du silence. Tout se tait dans le drame, et même quand un flot de paroles se déverse sur la scène. Déjà, c’est bien dans le silence le plus complet que se noue le dialogue, muet, de l’âme de Rodrigue avec celle de Prouhèze : rappelons que le Soulier, sur plus de quarante scènes réparties en quatre Journées, ne fait se rencontrer et se parler entre eux Rodrigue et Prouhèze, ses protagonistes, qu’une seule fois, dans la scène 13 de la 3e Journée ; et encore cette scène unique ne sert-elle, au-delà de la parole, que d’apprentissage du silence, puisque les deux amants s’y séparent définitivement.

  • 10 Id., I 1, p. 21.
  • 11 Id., I 5, p. 49.
  • 12 Id., I 7, p. 70.
  • 13 Id., II 6, p. 160-162.
  • 14 Id., II 13, p. 203-204.
  • 15 Id., II 14, p. 204-210.
  • 16 Id., III 1, p. 215-225.
  • 17 Id., III 8, p. 259-284.
  • 18 Id., IV 11, p. 483-501.

11Voilà la « vérité » esthétique du silence claudélien : le silence seul autorise la véritable écoute, au lieu du brouhaha continu, ce bruit qui remplit toute écriture, même à son corps défendant. Mais quand ça doit parler, et parler pour de vrai, alors il faut que ça se taise. En termes d’esthétique donc, le Soulier est l’allégorie de la création divine, dont les cordes, les marteaux et tous les outils sont là, présents et offerts aux hommes les instrumentistes, moins pour qu’ils s’en servent que pour les forcer à interroger leur provenance et leur finalité. Et tous les personnages du drame semblent issus de cette rencontre avec le silence initial, silence qui leur donne à chacun une place et un rôle. Le Père Jésuite, au tout début du Soulier, parle pour ensuite ne plus jamais rien dire10 ; Prouhèze, dans la scène qui explique le titre de la pièce, adresse une prière à la Vierge pour se placer sous sa surveillance, mais cette parole pleine de sagesse sera ensuite reniée, littéralement passée sous silence, dès que Prouhèze l’oubliera afin de courir rejoindre Rodrigue11 ; Isidore, son serviteur chinois, apprend à Rodrigue que derrière ses belles paroles amoureuses pleines d’un lyrisme tout pétrarquisant, se cache en réalité la vérité silencieuse et inavouable de son désir charnel12. Dans la 2e Journée, Saint Jacques13, l’Ombre Double14 puis la Lune15 sont des paroles silencieuses, celles que ne peuvent proférer les deux amants, des prosopopées qui prennent le relais d’une parole impossible. Dans la 3e Journée, les saints de l’église de Prague parlent au-delà des siècles sans que doña Musique ne parvienne à les entendre, parole en quelque sorte suspendue dans le silence16 ; un peu plus loin, Prouhèze est endormie au bord de la mer et rêve ; dans son rêve lui apparaît l’Ange Gardien, avec qui elle parle longuement, mais qu’elle ne peut pas non plus entendre, dans un échange tissé sur une nappe de silence17. Et dans la 4e Journée enfin, Prouhèze est morte et Rodrigue ne cesse de chercher à lui parler, jusqu’à ce qu’il découvre, ultimement, que c’est dans le silence seulement, cet effondrement du désir et du langage, qu’il pourra la retrouver en Dieu18. On le voit, les plus beaux échanges théâtraux sur la scène claudélienne ne se font pas dans la parole, en dépit de toute la splendeur dont se pare la langue du verset, ils se construisent à partir d’une parole impossible. Le théâtre n’est que le développement en actions de ce silence, comme une danse silencieuse qui voudrait mimer l’impuissance du langage humain.

12De là vient l’idée que le silence n’est jamais dans le drame de Claudel l’ennemi de la parole amoureuse, au rebours de siècles de rhétorique de la passion, mais son élément substantiel. À l’origine du Soulier, on le sait, est une parole non dite, quelque chose qui ne doit pas se dire et qui est un silence fondateur, et ce silence ne se confond pas avec celui que l’on entend dans tout le théâtre symboliste ou post-symboliste, de Maeterlinck à Pessoa, de Hofmannsthal à T. S. Eliot ou de d’Annunzio à W. B. Yeats. Il n’y a aucune raison, dans le Soulier de satin, d’exclure le silence au nom de l’échange verbal : ce n’est pas parce que cela parle, et même beaucoup, que cela doit dissimuler une parole souterraine, à peine audible, et qui reste le plus souvent tapie dans le silence. Sans doute faut-il des mots, et même beaucoup de mots, pour dire la passion amoureuse ; et tout parle chez Claudel, tout chante et tout crie, même. Le Vice-Roi de Naples explique au Chapelain de Rome que tout doit aboutir au langage, à ce qu’il y a de plus charnel dans les mots :

On dit que les pierres mêmes crieront ! Est-ce au corps humain seulement que vous refuserez son langage ? […]

Est-ce que toute cette beauté sera inutile ? venue de Dieu, est-ce qu’elle n’est pas faite pour y revenir ? Il faut le poëte et le peintre pour l’offrir à Dieu, pour réunir un mot à l’autre mot et de tout ensemble faire action de grâces et reconnaissance et prière soustraite au temps.

  • 19 Id., II 5, p. 158.

Comme le sens a besoin de mots, ainsi les mots ont besoin de notre voix19.

13Ce sensualisme ontologique, qui postule le primat de la matière sur l’idée, s’offre comme ce au nom de quoi la parole se justifie. Il y a une nécessité des mots dans une perspective spirituelle, parce qu’il n’y a jamais assez de mots pour rendre compte de l’infinie diversité du vivant et porter témoignage de la création. Mais s’il y a bel et bien une nécessité des mots, il y a surtout une légitimité du silence, sans lequel ils resteraient incompréhensibles. C’est le silence qui prend en charge, tout au long du Soulier de satin, l’essentiel du dialogue amoureux. On en voudra pour meilleur exemple la scène 8 de la 4e Journée, quand Sept-Epées vient rejoindre Rodrigue à bord de son bateau et faire pour lui un geste curieux, d’une infinie tendresse, celui de « lui mettre la main sur les yeux ». Se croyant ainsi seul avec sa fille, Rodrigue va lui adresser la parole d’abord directement, en révélant la façon mystérieuse dont il parlait à Prouhèze en son absence, grâce à une parole muette :

Don Rodrigue : Ta mère, quand elle n’était pas là, c’est alors que j’avais l’habitude de lui parler.

Quand elle n’était pas là, c’est alors que je lui disais le meilleur. Sept-Epées : Parlez, père chéri. Elle est morte, elle n’est pas là.

  • 20 Id., IV 8, p. 439-442.

14Puis, comme à moitié endormi par le geste de sa fille, Rodrigue se croit « seul avec son enfant chérie » et, en s’adressant à elle, il va en réalité lui parler comme si elle était l’autre, l’absente, Prouhèze la silencieuse à perpétuité. Il faut imaginer le génie de la scène : Rodrigue murmure, voire, précise la didascalie, « il remue les lèvres sans faire entendre aucune parole », puis il parle « à voix basse » à une interlocutrice qui n’est pas là et qui ne parle pas… Ici vraiment les bornes du langage et du silence sont repoussées, comme elles ne l’ont jamais été ailleurs. Sept-Epées elle aussi parle dans le silence, ou plutôt elle accède à la parole dans le silence, quand elle avoue à Rodrigue : « J’entends ma mère la nuit qui me parle, si doucement, si tendrement ! Si substantiellement. Il n’y a pas besoins de paroles entre nous pour nous comprendre20. »

15Ainsi s’énonce la logique claudélienne de la parole muette : on ne parle vraiment que dans le vide, et à un interlocuteur invisible ; car c’est là, et alors, que les paroles douées de sens peuvent arriver, loin du bavardage du quotidien, et étrangères aux mots de notre néant. Cette parole muette, qui défait l’opposition traditionnelle (et stérile) du silence et du langage, est à l’origine de toute l’écriture du Soulier : il n’y a aucune rhétorique amoureuse qui n’égale en puissance (et en beauté) la sienne, car elle affirme que l’on ne parle vraiment, toujours, que dans le dépassement du langage. L’homme ne fait que balbutier, quand il a à parler pour de vrai, il ne fait que bégayer, trébucher dans le langage. Ce n’est que du silence que s’offrent les amants claudéliens pour se dire les uns aux autres le lien qui les unit secrètement. Il faut par conséquent faire cesser désormais les stéréotypes claudéliens, et en dernier ressort celui qui croit que son théâtre soit grandiloquent ; en vérité, on n’y est jamais assez petit, jamais assez humble, et surtout jamais assez silencieux, pour se faire une idée de la grandeur.

16Pourquoi ? Probablement parce qu’aux différents régimes du silence, Claudel rattache une phrase récurrente de la Vulgate, qui leur donne leur sens profond : « Jesus autem tacebat », phrase qui traverse tous ses textes exégétiques et qui nourrit toute sa méditation religieuse. Celui qui garde le silence est celui qui est déjà entré dans le sacré. Mais ce qui s’impose comme une évidence dans l’ordre de la spiritualité pose un problème dramaturgique de taille : comment donc faire parvenir les personnages du Soulier de satin, ces êtres parlants, remplis d’exclamations et passionnés d’explications, à ce point – le silence – où cesse la parole théâtrale et où commence leur action sous le regard du divin ? Au théâtre il faut parler, et Claudel fait taire tous ses protagonistes… au besoin même quand ils sont en train de parler. Il serait trop long ici ne serait-ce que d’esquisser une métaphysique du silence dans le Soulier ; on se contentera d’en indiquer l’une des orientations majeures, pas toujours suffisamment étudiées par la critique. Disons que s’il fallait qualifier la notion de sublime chez Claudel, on la placerait plus volontiers dans l’acquiescement au mutisme que dans le recueillement devant l’infini. L’ineffable du divin préfère toujours, dans son œuvre, l’absolu du mutisme au blasphème oratoire.

  • 21 Id., II 1, p. 126-131.
  • 22 Id., III 2, p. 237.
  • 23 Id., III 10, p. 293.

17Et c’est la raison pour laquelle le Soulier de satin fait circuler tout le dialogue autour du vide. La pièce ne se contente pas de se construire à partir d’un dialogue absent – la grande scène d’amour tant attendue entre les deux amants –, elle la recouvre de silence. Ce grand duo amoureux, normalement prévu au milieu de la pièce, n’a pas lieu ; en tient lieu, stupéfiante substitution, une scène de séparation à la fin de la 3e Journée, et cette béance douloureuse est à l’origine de la déception et de la délectation du drame à la fois, que Claudel a appelé pour cette raison un « sacrifice joyeux ». Mais c’est que tout le monde se tait ici : même le personnage impétueux de l’Irrépressible, qui est l’allégorie du théâtre et l’incarnation de l’enthousiasme, se voit contraint de se taire pour laisser parler les acteurs21 ; dans toute la 3e Journée la fameuse « lettre à Rodrigue » envoyée par Prouhèze fait beaucoup parler d’elle, mais c’est pour aboutir à la mort fatale de tous ceux qui s’en saisissent22, et son destinataire, Rodrigue lui-même, ne parvient pas à la lire et se tait devant son mystère insondable23. Une scène tout entière, la scène 11 de la 2e Journée, dans la salle de torture de la forteresse de Mogador, est un exercice sur l’utilisation théâtrale limite du silence. Cachée derrière un rideau noir, Prouhèze reste silencieuse ; Camille observe de longues plages de silence et marque de fréquentes pauses angoissées ; quant à Rodrigue, il se fige lentement dans l’attente d’une réponse qui ne viendra, évidemment, jamais. Le silence est d’autant plus pesant que les deux rivaux se disputent la même femme et que cette femme est absente et volontairement cloîtrée dans le silence, à jamais inaccessible à leur désir, et pourtant figure de leur salut et trace en creux de la présence du sacré :

Don Rodrigue, criant : Prouhèze, m’entendez-vous ? (Silence. Don Rodrigue, criant de nouveau). Prouhèze, Prouhèze, m’entendez-vous ? (Silence).

Don Camille : Peut-être n’est-elle pas là après tout. Impossible de le savoir (Pause).

  • 24 Id., II 11, p. 191-194.

18Effrayé par le silence de Prouhèze, Rodrigue va se réfugier à son tour dans le silence, mais ce n’est pas un silence d’absorbement dans l’éternité comme le sien à elle, son silence à lui est le signe d’une résignation à la souffrance. Rendu fou par le silence de Rodrigue qu’il prend pour de la provocation, Camille va alors jusqu’à le supplier : « Répondez-moi donc24 ! » Beaucoup de mots se seront échangés de part et d’autre de la salle de torture, en un combat douteux entre les hommes pour obtenir l’intervention et l’intercession de la femme qu’ils aiment. Anima est silencieuse, en effet, et Dieu se tait toujours. Il le faut bien, dans le théâtre claudélien, afin que les hommes prennent à la longue exemple sur lui jusqu’à comprendre que les mots sont toujours de trop.

19Car les mots sont toujours de trop, dans l’eschatologie du Soulier de satin, ils n’ont de durée que le temps nécessaire à leur profération avant leur évanouissement, comme un souffle qui n’en finirait pas de s’évanouir. Tout le théâtre et le déroulement du drame ne servent qu’à permettre aux personnages de se décharger peu à peu de leur fardeau de mots, pour faire le dernier apprentissage humain qui est en même temps un allégement et une libération sublimes. En ce sens, le drame claudélien se déroule moins comme une grande phrase musicale, suivant la métaphore empruntée par le poète à saint Augustin parlant de l’Histoire humaine, qu’à la façon d’un amuïssement progressif, une interminable et salutaire entrée dans le silence. Tout prend sens à la scène 13 de la 3e Journée, la grande scène de rencontre de Rodrigue et de Prouhèze, au cours de laquelle ils vont s’affronter pour se donner l’un à l’autre le silence, comme on partagerait un sacrement d’une nature particulière. Quittant l’Amérique pour l’Afrique, Rodrigue retrouve Prouhèze, mais c’est pour lui faire comprendre la nécessité de leur séparation que Prouhèze a demandé à Rodrigue de venir. Rodrigue, vice-roi des Indes, comprend enfin que c’est le silence que Prouhèze lui demande d’accueillir en lui, non le silence comme le sacrifice ni l’échec de leur amour, mais comme un abandon in extremis à la grâce :

Le vice-roi : Si je veux, je peux t’empêcher de partir.

Doña Prouhèze : Est-ce que tu crois vraiment que tu peux m’empêcher de partir ?

Le vice-roi : Oui, je peux t’empêcher de partir.

  • 25 Id., III 13, p. 338-339.

Doña Prouhèze : Tu le crois ? Eh bien, dis seulement un mot et je reste.
Je le jure, dis seulement un mot, je reste. Il n’y a pas besoin de violence.
Un mot, et je reste avec toi. Un seul mot, est-il si difficile à dire ?
Un seul mot et je reste avec toi. (Silence)25

  • 26 Jacques Madaule, Claudel et le langage, Paris, Desclée de Brouwer, 1968, p. 135 et 286-287.

20Ce mot, bien sûr, ne se dira pas : avec la fin de l’histoire des amants, c’est dans le silence que rentre toute la pièce jusqu’au bout de la 4e Journée, ce silence claudélien qui est la marque d’un dialogue avec tout ce qui dépasse l’humain et qui indique la limite du théâtre. Le mot que Prouhèze offre à Rodrigue de prononcer, et qu’il ne doit pas dire, a tout son poids dans la balance du salut et de la perdition. En ce sens, Jacques Madaule a vu juste en écrivant que « le silence [révèle] la présence de Dieu car, entre tous les personnages du Soulier de satin, il en est un qui brille par son absence, et qui est Dieu même » ; « si on ne le voit nulle part, c’est qu’il est partout, comme justement le silence », si bien que « le silence est la dimension même de Dieu »26. Plus précisément, on dira que le silence atteste dans le drame d’un état d’allégement de la parole, comme d’une suspension de la sensation. On se tait dans le Soulier, non pas parce qu’on n’a plus rien à se dire, mais au contraire, pour permettre de se délivrer d’une parole inutile et de délivrer la parole véritable. Loin de tout paradoxe, on s’y tait quand on commence à se dire l’essentiel. C’est le silence de Béatrice en face de Dante, dans la métaphysique poétique de Claudel, ce silence étonnant à partir duquel une œuvre peut se construire. Ce silence, Claudel en a précisé la nature, dans un texte intitulé Introduction à un poème sur Dante : le silence n’est nullement absence d’œuvre, déroute du langage ou borne infranchissable, mais la possibilité de la création :

  • 27 Introduction à un poème sur Dante (1921), dans Œuvres en prose, p. 431.

Et parce que toute la Divine Comédie se résume finalement dans la rencontre de Dante et de Béatrice, dans l’effort réciproque de deux âmes séparées par la mort et dont chacune travaille à s’apporter elle-même à l’autre dans la solidarité de ce monde qu’elle a revêtu, c’est cette rencontre essentielle que j’ai essayé à mon tour […] d’imaginer27.

21Voilà, sans aucun doute, le point de départ du Soulier de satin et la légitimation scénique du silence dans le drame.

22On voudrait pour finir rappeler deux versets du long poème de 1921 que Claudel a écrit pendant la rédaction du Soulier de satin, l’Ode jubilaire pour le 600e anniversaire de la mort de Dante, qui contient l’essentiel du grand drame, deux versets qui mettent l’accent sur le sens du silence dans l’œuvre. Le premier a de quoi déconcerter, qui permet de comprendre tout le théâtre claudélien comme une lutte avec le silence :

Je n’ai qu’à faire silence pour que Dieu parle, et pour entendre mieux, mieux vaut peut-être que j’écoute.

23« Faire silence » – voilà très exactement à quoi rêve d’arriver le drame de Claudel, fût-ce au prix d’un déluge de paroles et d’un flot intarissable de scènes. Et le second est plus de nature à rassurer le lecteur et spectateur du Soulier, qui finit par percer le code herméneutique dont on avait fait état pour commencer :

  • 28 Ode jubilaire pour le 600e anniversaire de la mort de Dante (1921), dans Feuilles de saints, Paris (...)

Ce silence comme réponse pour toujours et ce rire vide comme si je n’existais pas28 !

24Le silence apparaît bien, en définitive, comme une « réponse », c’est-à-dire comme ce à quoi aspire le langage théâtral en tant que question. Il se donne chez Claudel comme la participation secrète à un dialogue, encore, mais pour mettre fin à une parole inquiète et la conduire à cet état d’apesanteur où, enfin, elle saura se passer d’elle-même. Le Soulier de satin est le drame du renoncement au bavardage théâtral ; en ce sens, peut-être, le dernier drame possible.

Notes

1 Claudel, Jules ou l’homme aux deux cravates (1926), dans Œuvres en prose, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 848.

2 Le Soulier de satin, Gallimard, coll. « Folio », I 1, p. 13.

3 Id., IV 11, p. 501.

4 Id., I 14, p. 114 : « Le canon d’un mousquet passe de nouveau par le trou de la porte, dirigé vers Don Balthazar. »

5 Id., III 12, p. 319 : « C’est bien plus amusant de le voir périr ainsi sous mes yeux sans tirer un coup de canon. »

6 Id., IV 2, p. 359 : « C’est à coups de canon que vous teniez à nous exprimer votre sympathie ? »

7 Jean Starobinski, « Parole et silence de Claudel », NRF, septembre 1955.

8 Le Soulier de satin, II 10, p. 183-185 : « J’ai pu sauver ma guitare, mais elle n’a plus de cordes » ; « Tu chantais sous une pierre en Espagne et déjà je t’écoutais du fond de mon jardin à Palerme ».

9 Id., IV 2, p. 360-362.

10 Id., I 1, p. 21.

11 Id., I 5, p. 49.

12 Id., I 7, p. 70.

13 Id., II 6, p. 160-162.

14 Id., II 13, p. 203-204.

15 Id., II 14, p. 204-210.

16 Id., III 1, p. 215-225.

17 Id., III 8, p. 259-284.

18 Id., IV 11, p. 483-501.

19 Id., II 5, p. 158.

20 Id., IV 8, p. 439-442.

21 Id., II 1, p. 126-131.

22 Id., III 2, p. 237.

23 Id., III 10, p. 293.

24 Id., II 11, p. 191-194.

25 Id., III 13, p. 338-339.

26 Jacques Madaule, Claudel et le langage, Paris, Desclée de Brouwer, 1968, p. 135 et 286-287.

27 Introduction à un poème sur Dante (1921), dans Œuvres en prose, p. 431.

28 Ode jubilaire pour le 600e anniversaire de la mort de Dante (1921), dans Feuilles de saints, Paris, Gallimard, NRF, p. 168 et 172.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540