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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Théâtre

Dramaturgie du silence dans les mystères des symbolistes russes et francophones

Tatiana Victoroff

Texte intégral

  • 1 Th. Tioutchev, « Silentium » (1930), Anthologie de la poésie russe, xixe siècle, YMCA-Press, 1994 (...)
  • 2 V. Ivanov, « Les testaments du symbolisme (Zavety symvolisma) », Apollon, 1910, no 8, p. 5.

1« La pensée exprimée est mensonge » : ces paroles du Silentium de Tioutchev1 deviendront le programme du symbolisme russe du début du xxe siècle qui se fonde sur la conscience contradictoire et douloureuse de la nécessité et de l’impossibilité d’exprimer le fond de son être, comme le souligne Viatcheslav Ivanov, un de ses théoriciens2.

  • 3 A. Rykner, L’envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, Paris, Jo (...)

2Ainsi le silence devient naturellement la clé de voûte de cette nouvelle esthétique, y compris dans la création théâtrale, en particulier celle des mystères, genre qui apparaît en Russie en relation avec sa renaissance dans la littérature européenne avec des noms comme Paul Claudel, Gabriel d’Annunzio ou T. S. Eliot. Le paradoxe du Silentium atteint là son apogée : en contradiction avec la nature du théâtre en général (comme le montre Arnaud Rykner dans « L’envers du théâtre »3), le silence semble plus encore étranger à la nature même du mystère. Ce genre en effet a pour vocation d’apporter des réponses au questionnement métaphysique, de révéler le caché, de montrer l’invisible et non de laisser l’homme face au silence ; il veut rétablir l’unité de l’univers dans ses multiples dimensions, recherchant pour cela une synthèse des arts, propre au mystère médiéval où « toutes les muses se réunissaient en un seul chœur » (V. Ivanov), chœur où le silence ne semble pas avoir sa place.

3Nous allons étudier comment cette poétique du silence s’inscrit pourtant dans le mystère moderne en nous appuyant principalement sur les textes dramatiques d’André Biély et d’Alexandre Blok.

4Nous verrons comment ces deux auteurs, s’inspirant d’une part de la dramaturgie des symbolistes francophones (notamment Maurice Maeterlinck et Émile Verhaeren), d’autre part de la poésie de Wladimir Soloviev, adoptent face au silence deux attitudes différentes qui se manifestent dans leurs textes par ce qu’on pourrait appeler le silence eschatologique d’un côté et le silence parodique de l’autre. Nous suivrons ensuite les impasses auxquelles se heurte la poétique du silence, mais aussi les tentatives pour les dépasser et leurs enjeux pour le mystère moderne.

Une poétique du silence

  • 4 A. Biély, « L’Apocalypse dans la poésie russe » (1905), Le Symbolisme comme vision du monde, Mosco (...)

Voilà que des hauteurs philosophiques il est descendu dans ce monde, pour indiquer aux hommes les dangers qui les menacent et les émerveillements qu’ils ignorent4. André Biély

5Wladimir Soloviev (1853-1900) développe une philosophie du silence qui aura de multiples répercussions dans l’esthétique des symbolistes russes. Poète, philosophe, lui-même auteur de « mystères-farces » comme il appelait ses petites pièces, Soloviev fait du silence un thème poétique et y voit la source des révélations dont il fait état dans son œuvre.

  • 5 W. Soloviev, Poésies et pièces-farces, Bruxelles, 1970, p. 80-86 (en russe).

6Lorsque, dans son fameux poème-mystère « Trois Rencontres » (1898)5, il évoque ses rencontres mystiques avec sa Dame, une incarnation de l’Éternel Féminin, il ne veut (ou ne peut ?) la nommer. C’est un langage du « non-dit » qui culmine dans le silence qui façonne l’atmosphère du poème et dans lequel le poète discerne les signes de la présence de la bien-aimée et de la rencontre possible, rencontre dans laquelle s’accomplit la simultanéité des temps : « ce qui est, ce qui était, ce qui sera dans les siècles/un regard immobile a soudain tout embrassé » (p. 84). Ce silence est ainsi celui de l’éternité, c’est-à-dire à la fois celui du mystère de la mort, et du dépassement de celle-ci. Le motif de la « victoire sur la mort », annoncé dès le début, revient à la fin du poème dont la forme cyclique, tout comme le contenu, souligne l’idée de l’infini. Cette présence de l’infini, tout comme l’événement central du poème : l’apparition de la femme lumineuse auréolée d’un nimbe, font penser aux Noces d’Hérodiade (1898), le mystère de Mallarmé. Il est symptomatique que les deux auteurs incarnent finalement leur « mystère » sous une forme poétique et non scénique contrairement à leur projet initial.

  • 6 W. Soloviev, Tri razgovora, New York, 1954. Traduit en français sous le titre : Trois Entretiens s (...)

7Le thème de la victoire sur la mort fait apparaître chez Soloviev une tonalité eschatologique fortement présente dans la culture russe au tournant du siècle. C’est le thème central du « Court récit sur l’Antéchrist »6, qui présente la fin de l’Histoire avec l’apparition d’un Antéchrist qui devient le guide et le maître de tous les hommes sous le silence paradoxal du Christ. Ce dernier, omniprésent dans la conscience des personnages, n’intervient à aucun moment. Il laisse les événements se dérouler, y compris les plus dramatiques, mais laisse aussi l’Antéchrist se démasquer. Les parallèles sont multiples avec La Légende du Grand Inquisiteur de Dostoïevski où le Christ reste silencieux tout au long de son entretien avec le Grand Inquisiteur, laissant ce dernier aller jusqu’à bout de sa logique et ainsi se dénoncer lui-même.

8Ce thème de la venue, du règne et de la chute de l’Antéchrist sous le silence du Christ deviendra l’objet des réflexions d’André Biély, disciple et grand admirateur de Soloviev. Il consacre aux derniers destins de l’humanité un triptyque l’Antéchrist (1898) – Celui qui est venu (1903) – La Gueule de la Nuit (1906), écrit sous la forme d’un mystère théâtral.

Le silence eschatologique

9Les trois fragments de ce triptyque inachevé sont réunis par une unité de conception. On peut y voir plusieurs rapports avec le « Court récit sur l’Antéchrist » : comme dans la vision de Soloviev, le monde, dans le mystère de Biély, se dirige vers le silence qui apparaît comme le signe de l’abolition du temps, l’expression de la peur universelle, le dénouement des catastrophes finales.

  • 7 A. Biély, « Le temple de la gloire », Œuvres complètes, Moscou, 1997, vol. V, p. 320.
  • 8 Maeterlinck dans la Russie de l’âge d’argent (sous la rédaction de M. Lindstrem), Moscou, 2001 (en (...)
  • 9 L. Boudnikova, « Pour une histoire des mises en scènes de Maeterlinck au Théâtre d’art de Moscou » (...)

10Cette apocalypse pressentie est pour Biély d’abord une apocalypse personnelle (« le drame de ma vie est le drame que vivra bientôt le monde entier »)7. Sa représentation sur scène donne lieu à une sorte de théâtre de l’âme face à l’approche de la mort. On reconnaît ici la seconde source de cette trilogie : les petites « tragédie de la mort » de Maeterlinck8 qui a beaucoup marqué la culture russe au début du xxe siècle et était célébré par la critique russe comme le « Shakespeare des décadents »9.

  • 10 A. Biély, Le Symbolisme comme vision du monde, op. cit., p. 373.
  • 11 V. Brussov, « Terre. Scènes de la vie future », Œuvres complètes, vol. XV, Saint-Pétersbourg, Siri (...)

11En effet, conformément à l’esthétique de « la révélation dans le quotidien » de Maeterlinck « les trompettes de Biély » commencent à résonner dans « le silence du quotidien »10. Pour discerner la catastrophe qui approche, les russes ne manquent pas de prophètes : on peut citer plusieurs autres mystères (Valery Brussov, Georges Tchulkov11) qui tous mettent en scène la fin de l’humanité, et non pas seulement la mort individuelle comme chez Mallarmé ou Maeterlinck. Ce qu’ils apprennent surtout du « Shakespeare des décadents », ce sont les divers moyens de « transformer la pensée philosophique en symbole artistique » et d’utiliser le langage du silence, langage universel et peut-être seul possible face à la mort, individuelle ou collective.

  • 12 P. Gorceix, « Écriture et peinture, un seul objet : spiritualité et silence », La Dramaturgie de l (...)
  • 13 A. Biély, « La gueule de la nuit », La Toison d’Or, 1906, no 1, p. 61. Toutes les citations renvoi (...)

12Ainsi, de façon très proche de celle de Maeterlinck, le silence chez Biély joue un rôle actif : il interroge, effraie, pétrifie. Il devient pesant dans les didascalies dont le hiératisme, comme chez Maeterlinck, fait penser à une icône ou à la peinture des primitifs flamands12. Ainsi, l’action de La Gueule de la Nuit, s’ouvre sur un « recoin d’un plateau dans les montagnes, dernier refuge des chrétiens » qui « se termine par un précipice vertigineux ». « À droite on aperçoit le coin d’une forêt de cyprès. À gauche d’énormes pierres »13. Métaphore visuelle d’un monde placé face à la catastrophe finale, d’un monde au seuil du mystère eschatologique, cette didascalie s’appuie sur des éléments typiques de l’écriture iconographique : la montagne, les arbres, le rocher, qui deviendront au cours de la pièce les différentes sources d’un bruit qui ne fait que renforcer l’effrayant silence : « les cyprès chuchotent comme des assassins avant le meurtre » (p. 67) ; « le bruit du vent dans les montagnes » est perçu par la sentinelle comme un « signe sinistre » (p. 68).

  • 14 M. Maeterlinck, Intérieur, Genève, Slatkine, 2005, p. 121.

13La description des personnages rappelle plus encore L’Intérieur de Maeterlinck. Ici comme là on voit des personnages-types, qui n’ont pas de nom, figés dans une immobilité empreinte de solennité : « un vieux prophète, immobile dans son sommeil » ; « sur ses genoux repose la tête d’un petit garçon maigre aux cheveux d’une blancheur de lin » (p. 61). Ils s’inscrivent dans un décor bidimensionnel, paysage simple et cosmique à la fois, qui s’ouvre sur une dimension métaphysique. Comme au Moyen Age, la scène devient le lieu de représentation de la lumière. On trouve également entre les deux auteurs des correspondances de gestes et de mouvements que Maeterlinck décrit comme « graves, lents, rares et comme spiritualisés par la distance »14, et une place semblable faite à la couleur blanche – Biély écrit : « des taches blanches étincellent dans les ténèbres de la nuit : ce sont les glaces des montagnes situées de l’autre côté du gouffre » (p. 61), ou, plus loin, « les reflets jaunes tombent en taches indécises sur les vêtements blancs » (p. 69). Omniprésente, la couleur blanche met en valeur d’autres couleurs, nombreuses dans la pièce, sa fonction se rapproche ainsi de celle du silence.

14Plus que sur la polysémie recherchée par les symbolistes, Biély joue sur l’ambiguïté qui peut amener parfois à des interprétations différentes, voire opposées. Tel est le cas par exemple pour la figure du « vieux prophète » : aux yeux du groupe des chrétiennes c’est « un saint » rayonnant et, semble-t-il, dernière source de lumière dans la nuit des derniers temps. En même temps, dès la première didascalie, flotte autour du vieillard « un demi-cercle de couleur verdâtre et phosphorique » (p. 61), dont le rayonnement étrange donne une impression bizarre, ambiguë, d’autant que ce rayonnement tantôt apparaît, tantôt « s’éteint » (comme lorsque le petit garçon questionne le prophète sur la venue du « méchant roi », à quoi le vieillard répond à contrecœur, avant de finir par le silence tandis que l’enfant ressent le froid terrible p. 67). Enfin, c’est au moment du plus grand silence que le prophète « redresse subitement sa taille. Sa taille imposante est encore plus en relief. Des rayons éclatants s’échappent de sa personne et jaillissent en gerbes lumineuses de sa tête entourée d’un nimbe. Ses cheveux comme s’ils étaient imprégnés d’électricité se dressent autour de sa tête » (p. 68).

  • 15 W. Soloviev, Tri razgovora, op. cit., p. 233.

15Qui est devant nous, le représentant de la lumière ou le prince des ténèbres ? La réponse n’est pas évidente, surtout si on se souvient du « Récit sur l’Antéchrist » de Soloviev qui exprime une vision très proche et décrit l’Antéchrist précisément au travers d’effets de lumière magique. À la fin de son récit, Soloviev met en garde son lecteur : « tout ce qui brille n’est pas or »15. S’agit-il donc chez Biély d’un saint au nimbe radieux ou d’un faux prophète qui ne peut pas mentir face à l’enfant et ainsi se démasque ? Avec un personnage qui plonge progressivement dans le silence et les « ténèbres complètes » qui couvrent le final, cela devient pratiquement indéchiffrable. Ainsi le lecteur reste perplexe, et les critiques se contredisent. On peut continuer à lancer des hypothèses mais, sans aucun indice de la part de Biély (qui, contrairement à Maeterlinck, ne commente pas son silence), on se heurte rapidement aux ambiguïtés de l’interprétation.

  • 16 A. Blok, Œuvres dramatiques, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Classiques Slaves », 1982. Toutes le (...)

16On touche ainsi aux impasses de la poétique du silence qui se manifestent principalement dans la mise en scène. Blok, ami de Biély et néanmoins son opposant en matière d’esthétique littéraire, était bien conscient de ces impasses. Lui aussi dans son « théâtre lyrique » s’appuie sur la poétique du silence, selon le même double héritage de Soloviev et de Maeterlinck, mais sur un registre plutôt parodique. Nous l’illustrerons avec deux pièces-mystères, la Baraque de foire et le Roi sur la place, toutes deux publiées en 190616.

Le silence parodique

17Les deux pièces mettent en scène « les aspirations eschatologiques », mais tournées en dérision : la Baraque de foire présente une variation sur le thème de l’attente autour de deux lignes d’action : d’une part, des « mystiques » se réunissent et « écoutent » en silence la venue de « la Vierge, la lointaine étrangère » : « dès qu’elle sera là, chut ! Silence aussitôt ! » « Oui, il faudra se taire ! » « Pour longtemps ? » « C’est sûr » (p. 15-16). Le silence est donc à la fois l’ambiance, le langage et le but de cette réunion qui rappelle sous une forme parodique les Trois entretiens de Soloviev. D’autre part, le poète Pierrot (« vêtu de son habit blanc, rêveur, désemparé, pâle ») attend sa Colombine. Selon l’imaginaire de chacun de ceux qui attendent, celle qui vient apparaît tantôt comme la Mort (aux yeux des mystiques), tantôt comme « la fiancée en papier-mâché » (pour l’imaginaire maladif du poète (p. 21). En fin de compte apparaît, dans la dernière métamorphose, « une belle jeune fille au visage calme orné d’un paisible sourire » (p. 20).

  • 17 A. Blok, « Préface pour le “Drame lyrique” », Œuvres complètes. Théâtre. vol. IV, Moscou – Leningr (...)

18Ces deux lignes d’action reviennent dans le drame suivant, le Roi sur la place qui développe pourtant un tout autre sujet : un attentat contre le roi par un groupe d’anarchistes et la destruction de la ville, sujet qui fait écho à la première révolution russe. Il se déroule, comme la trilogie de Biély, sous le signe du silence eschatologique. Comme antithèse à l’attentat, la pièce est traversée par le leitmotiv de l’attente des bateaux – symbole de la vie nouvelle, véritable, dont l’arrivée est prédite par le Poète de la cité. Ce dernier, par l’influence qu’il a sur les esprits, est l’un des trois principaux personnages avec le Grand Architecte qui « ressemble au Roi » (p. 29) et qui deviendra effectivement son porte-parole, et sa Fille « Beauté à la recherche de l’idéal biblique et qui se perd avec le poète »17.

19Les figures symboliques du poète et de sa bien-aimée (sur qui repose l’espoir du salut – celui du poète, de la ville et de l’univers entier) font le lien entre cette pièce et la Baraque de foire mais, étrangement, le groupe des mystiques et celui des anarchistes se ressemblent également dans les deux pièces. On retrouve chez les seconds « l’appel de la mort » et « l’analyse de ses peurs », mais cette fois dans l’enthousiasme : il s’agit de « tout brûler au plus vite et mourir […] au nom du vide » (p. 34). Ici aussi c’est le silence qui couronne leurs discours.

  • 18 « La Baraque de foire » (première rédaction), ibid., p 427.

20Comme chez Biély, l’écriture du silence porte la marque de Maeterlinck : le silence apparaît au fur et à mesure de l’approche de la mort, il plane lors des très longues scènes muettes ou remplit un décor démonstrativement plat. Ainsi, dans la Baraque de foire, au moment de la révélation de la Mort sous le visage de la jeune fille : « Tous les Mystiques sans vie sont suspendus à leur chaise. On ne voit plus leurs mains qui ont disparu, cachées par les manches de leurs habits qui se sont déroulées. On ne voit plus leurs têtes, mangées par les faux-cols. On a l’impression que se sont des costumes vides suspendus aux chaises ». Il plane un « silence de mort »18.

21La représentation bidimensionnelle ne sert plus ici à manifester la dimension spirituelle ni à faire apparaître l’invisible comme dans le théâtre de Maeterlinck ou sa reprise par Biély. Elle n’a rien d’autre à montrer que le carton-pâte, non seulement des décors, mais aussi des représentations et de la philosophie des mystiques.

  • 19 « Le poète découvre avec douleur et désespoir qu’il ne croit pas dans le principe absolu qu’il a l (...)

22Le silence devient ainsi un masque pour cacher le vide, le néant - sous l’apparence de la gravité dans les pressentiments des mystiques ou sous les « nobles buts » des révolutionnaires. Les deux groupes se trouvent dans une illusion totale19 : les mystiques prennent la vie pour la Mort ; les anarchistes sont prêt à mourir pour le bonheur de l’humanité mais restent silencieux lorsqu’une pauvresse leur demande une aide concrète (p. 65).

23Tout aussi illusoire est la vie du Poète dans les deux pièces. Lui aussi connaît son « silence » : pour Pierrot tout est « ineffable », tandis que le poète du Roi sur la Place reconnaît son impuissance à parler : « je ne sais dire que ce qui est trouble/Formules de l’âme – informulées » (p. 46). Il exprime ainsi sous une forme parodique la source des contradictions du nouveau symbolisme : la nécessité et l’impossibilité à la fois d’exprimer le fond de son être, que Blok avait commenté dans son article « De l’état actuel du symbolisme russe » (1910). L’absurde et le tragique de la situation est que dans le même temps le poète peut transmettre aux autres ses propres rêves.

24Dans la figure symbolique du Poète de la Cité on peut voir quelques allusions à Émile Verhaeren, « poète de la modernité », « poète socialiste », « révolutionnaire », ainsi qu’il apparaît dans la critique russe de l’époque, au moment où paraissent ses premières traductions en russe, notamment par Brussov et Blok lui-même. À plusieurs reprises le Roi sur la Place fait penser aux Aubes de Verhaeren (1898) : on retrouve les tableaux apocalyptiques, la ville assiégée, une similitude dans la représentation de la foule. Les deux pièces se terminent par la mise à bas de la statue représentant le vieux pouvoir. En même temps, Blok est beaucoup plus réservé sur le thème de la révolte des masses qui, pour lui, mène au néant. À la différence des Aubes qui se lèvent chez Verhaeren, la pièce de Blok se termine sur un tas de ruines et le silence.

  • 20 A. Blok, Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, p. 434.
  • 21 Ibid., p. 425.

25Blok lui-même souligne que la Baraque de foire et le Roi sur la Place sont réunis par un même type littéraire et une même intention20 et, pourrait-on ajouter, par un même type de silence, souvent ironique, y compris à l’égard de Maeterlinck et Verhaeren. Il commente d’ailleurs ces références dans ses notes : à propos de ses « mystiques » il indique « c’est le genre de personnage que Maeterlinck aime réunir dans une même pièce et regarder comment ils vont se faire peur ». (On reconnaît l’Intérieur). Au sujet de Verhaeren, il ajoute : « Verhaeren les installe, par exemple, seuls auprès d’un volet fermé à écouter les pas dans la rue, à méditer sur eux, à les approfondir, à en faire le spasme de leur vie, remplissant tout leur passé de leurs claquements, jusqu’au moment où toutes les issues seront fermées et où une sombre hystérie tombera sur l’âme21. » Blok fait ici référence au poème « Les pas » de Verhaeren qu’il a lui-même traduit en 1905.

  • 22 A. Blok, Œuvre dramatique, op. cit., p. 70.
  • 23 Voir A. Blok, « Critique littéraire (1903-1921) », dans Articles, comptes rendus, lettres à la réd (...)
  • 24 « Sur l’Oiseau bleu de Maeterlinck », Sur le théâtre (1906-1921), Leningrad, 1936, p. 241-249.
  • 25 Voir notamment, chez Verhaeren, « Le Port » (Les Villes tentaculaires, 1895) ; chez Blok, « Son ar (...)
  • 26 Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, op. cit., p. 406.
  • 27 M. Maeterlinck, « Le Silence », dans Le Trésor des Humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p. 16.
  • 28 Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, op. cit., p. 425.
  • 29 Ibid, p. 462.

26Les références polémiques aux symbolistes francophones se retrouvent à travers toute l’œuvre de Blok (on trouve par exemple parmi les personnages du drame lyrique l’Inconnue « un vieillard ivre, tout le portrait de Verlaine »22). Pourtant, tous ces auteurs : Maeterlinck, Verhaeren, Verlaine étaient appréciés de Blok comme le montrent ses articles critiques23. Il note chez Maeterlinck, à propos de Pelléas et Mélisande, « une simplicité captivante, une élégance, une perfection, semblable à la légèreté d’une architecture gothique » ; au sujet de Verhaeren il écrit : « il connaît la révolution, mais il connaît aussi la “non-révolution” »24. On peut noter de fréquents motifs communs entre la poésie de Blok et celle de Verhaeren : l’attente des bateaux25 et certains « visages de la vie » de Verhaeren semblent ressurgir dans les drames du poète russe. Ce dernier souligne la finesse des deux poètes belges dans la représentation de « la vie intime de l’âme »26, mais il leur reproche en même temps d’en faire une vie maladive. Si Maeterlinck voit dans le silence « l’occasion d’écouter une autre âme et de donner un instant d’existence à la nôtre »27, pour Blok ce silence est surtout « une tentative de se cacher au plus profond de soi-même et, de là, voir l’autre semblable à soi »28. Chez Verhaeren, que Blok a également traduit, cet enfermement se traduit par l’« âme convulsée », le « délire de la souffrance »29, autrement dit tout ce que Blok cherche à dépasser. Il veut briser le cercle du silence en réaffirmant la vie. Le Grand Architecte répond aux « pensées errantes » du Poète : « Vis plus simplement ! » (p. 43). La réponse au silence polysémique et aux difficultés de son interprétation réside en effet dans la vie elle-même.

  • 30 « Sur l’Oiseau bleu de Maeterlinck », op. cit., p. 243.
  • 31 A. Biély, Le Symbolisme comme vision du monde, op. cit., p. 374.

27Ce n’est pas par hasard que la pièce de Maeterlinck que Blok préfère est L’Oiseau Bleu, « un conte sur le bonheur », sur le triomphe de la vie et non pas sur le mystère de la mort. Il y a d’ailleurs dans cette pièce très peu de silence et il ne s’agit pas du même silence que celui que Maeterlinck explore dans ses tragédies et ses traités théoriques. Ces derniers ne trouvent pas grâce aux yeux des poètes russes : pour Blok, « Maeterlinck, dans ses ouvrages philosophiques, s’est répété »30 ; Biély est plus critique encore : « il s’est plongé dans l’éternité, et a voulu expliquer »31. Ainsi, aux yeux des poètes russes, le dramaturge flamand a le tort de briser le silence quand il cherche à s’expliquer face à ses ambiguïtés.

Dépasser les impasses : vers un silence transfigurateur

  • 32 Voir Jacques Rancière, La Parole Muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette (...)
  • 33 « Mots et couleurs », dans La Toison d’or, 1906, 1, p. 103. Voir pour la traduction française plus (...)

28Ainsi, au travers de deux attitudes très différentes face au silence – l’une « eschatologique », très sérieuse et, l’autre ironique, les deux symbolistes russes les plus représentatifs de leur temps constatent ses impasses. Biély s’y heurte sur le plan esthétique, en se confrontant à l’infini des interprétations possibles32. Blok, lui, dégage la racine ontologique du problème : pour lui le silence est l’expression d’une âme déchirée, vidée ; il est le signe d’une absence de vie que le poète cherche à combler par un retour aux choses « qui ne sont pas symboliques et mystiques, mais admirables dans leur simplicité »33. Si Blok parvient à échapper à la contradiction par une distanciation ironique, Biély démontre l’impasse de cette écriture par le renoncement à son projet (« que le théâtre reste théâtre, et le mystère – mystère »), et par le fait qu’il passe lui-même ensuite par une longue période de silence où il cesse d’écrire. (On voit la même recherche et la même issue dans la tentative de Scriabine de créer un mystère musical qui devait devenir son œuvre-somme mais qui est resté inachevé). On reconnaît dans tous ces exemples « la vie-création » des symbolistes russes : leur vision de l’art est inséparable de leur vie, l’une se réalise à travers l’autre : l’écriture du silence mène au silence de l’écrivain, ou à son renversement parodique au profit de la vie.

29En même temps, se heurtant à ces impasses du silence, nos dramaturges tentent aussitôt de les dépasser, ce qu’on peut suivre dans les même œuvres, réunies, comme nous l’avons vu, par le thème du pressentiment, de l’approche et de la survenue de la mort et où le silence devient le langage le plus cohérent, peut-être le seul, pour en parler. Ainsi, le silence est ici l’aboutissement du tragique. Mais à la différence de Maeterlinck, chez qui tout finit dans le silence de la mort, le silence des mystères russes n’intervient pas uniquement pour constater le tragique. Biély et Soloviev insistent sur la victoire sur la mort, tandis que dans La Baraque de Foire de Blok, celle que l’on prenait pour la Mort se révèle image de la vie. Le tragique du silence est surmonté, chez Soloviev et Biély, par le sentiment religieux, ou encore par l’humour chez Soloviev et chez Blok, enfin par l’amour et l’incarnation de l’Éternel Féminin.

  • 34 D’après Peter Szondi, dans une tragédie véritable, « la contradiction tragique ne doit pas être le (...)

30Nous ne sommes plus ici dans la dynamique du tragique, telle que la définie Peter Szondi34, mais dans celle du mystère. Plus qu’ouvrir une perspective métaphysique (ce que font aussi les drames de Maeterlinck et Verhaeren), le silence exprime ici en fin de compte le pressentiment d’une vie transfigurée.

31Cette nouvelle dimension du silence qui, bien entendu, laisse ouvert le problème du déchiffrement, se lit par moment de façon très claire dans nos textes. Elle est même représentée visuellement dans le Roi sur la Place de Blok par la construction scénique : « au premier plan, la façade blanche d’un palais avec une terrasse haute et large ; sur un trône massif, un roi géant. […] Attitude grandiose. Tout à fait en bas – près de la rampe – sous le haut parapet du quai – un banc auquel on accède par deux escaliers, un de chaque coté. Ce banc est au bord de la mer dont une lagune étroite parvient là depuis le lointain ; elle entoure par la gauche ce cap où se trouve la place et la palais et se confond avec l’orchestre et le théâtre » (p. 29). Cette description nous renvoie directement aux scènes simultanées des mystères qui rendent perceptible l’omniprésence de l’œil divin, bienveillant : un personnage situé au-dessus de tous, silencieux et passif en apparence, mais qui est avant tout le signe de l’espérance. Blok parle du roi qui dort, image qui renvoie évidemment au-delà du pouvoir terrestre, vers un principe supérieur. Ce dernier continue de régner, y compris sur les ruines sur lesquelles s’achève la pièce, ainsi que le révèle le Grand Architecte, son porte-parole.

32Cette optique est moins explicite dans le mystère de Biély – en tout cas, dans les fragments qui nous sont parvenus. Elle est pourtant sensible au travers des répliques de la plupart des personnages où le Christ, invisible, est omniprésent. Elle est confirmée également par la conception de l’ensemble du triptyque, exposée par Biély dans ses notes.

33Dans les deux cas, ce silence rappelle celui du Christ chez Dostoïevski et Soloviev qui laisse les hommes agir et se tromper et ne s’y oppose ni en actes ni en paroles, mais sa seule présence est efficace, symbolisant la possibilité du retour et du recommencement et permettant aux hommes de se réveiller de leurs illusions.

Conclusion

34C’est sur cette dialectique du silence – à la fois terrifiant, incompréhensible et tourné en dérision, mais qui porte aussi les germes de l’espoir – qu’insistent les symbolistes russes. Le silence devient le moteur même du mystère, exprimant les tourments de la conscience de l’homme moderne incapable de trouver une réponse à son questionnement métaphysique mais n’ayant de cesse de poursuivre sa recherche. Le pendant dans le domaine esthétique est la conscience de l’impossibilité d’exprimer son être propre (la pensée exprimée étant un mensonge selon la formule de Tioutchev citée au début), mais aussi de renoncer à cette expression.

  • 35 I. Boudnikova, « Pour une histoire des mises en scènes de Maeterlinck… », op. cit., p. 153.
  • 36 Stéphane Mallarmé, « Hérodiade », Poésie, Gallimard, 1992, p. 257.
  • 37 Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », Revue d’art dramatique, 1e (...)

35L’héritage purement esthétique des symbolistes occidentaux est ainsi largement repensé dans l’esprit russe et son idéal d’œuvre-vie. Cela se reflète au travers des recherches esthétiques, comme nous l’avons vu, mais aussi dans l’histoire des mises en scènes où des metteurs en scène aussi différents que Meyerhold et Stanislavski arrivent à des conclusions semblables : « l’idéalisme le plus élevé doit être atteint par le réalisme le plus extrême » selon la leçon tirée par Stanislavski de son expérience de mise en scène de Maeterlinck35, en contradiction avec l’esthétique des symbolistes français dont on trouve le fondement chez Mallarmé : « peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit »36 ou Pierre Quillard : c’est « la parole qui crée le décor comme le reste »37.

  • 38 A. Blok, Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, op. cit., p. 435.

36La dialectique des aspirations impossibles à réaliser ouvre le chemin du renouvellement du genre en un nouveau langage, celui du silence. Celui-ci est en cohérence avec l’homme moderne en reflétant, d’après Blok, « ce creuset de chutes et de contradictions à travers lequel l’âme de l’homme moderne va vers son renouvellement »38.

Notes

1 Th. Tioutchev, « Silentium » (1930), Anthologie de la poésie russe, xixe siècle, YMCA-Press, 1994 (trad. de Nikita Struve), p. 133.

2 V. Ivanov, « Les testaments du symbolisme (Zavety symvolisma) », Apollon, 1910, no 8, p. 5.

3 A. Rykner, L’envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, Paris, José Corti, 1996.

4 A. Biély, « L’Apocalypse dans la poésie russe » (1905), Le Symbolisme comme vision du monde, Moscou, 1994, p. 409 (en russe).

5 W. Soloviev, Poésies et pièces-farces, Bruxelles, 1970, p. 80-86 (en russe).

6 W. Soloviev, Tri razgovora, New York, 1954. Traduit en français sous le titre : Trois Entretiens sur la Guerre, la Morale et la Religion, Ad Salem, Paris, 2004.

7 A. Biély, « Le temple de la gloire », Œuvres complètes, Moscou, 1997, vol. V, p. 320.

8 Maeterlinck dans la Russie de l’âge d’argent (sous la rédaction de M. Lindstrem), Moscou, 2001 (en russe).

9 L. Boudnikova, « Pour une histoire des mises en scènes de Maeterlinck au Théâtre d’art de Moscou », dans Messager de l’Université de Moscou (Vestnik MGU), série IX, 2007, no 1, p. 150.

10 A. Biély, Le Symbolisme comme vision du monde, op. cit., p. 373.

11 V. Brussov, « Terre. Scènes de la vie future », Œuvres complètes, vol. XV, Saint-Pétersbourg, Sirin, 1914, p. 9-54 ; G. Tchulkov, « Les semences de la tempête », La Toison d’Or, 1908, no 2, p. 25-38.

12 P. Gorceix, « Écriture et peinture, un seul objet : spiritualité et silence », La Dramaturgie de la mort chez Maeterlinck, p. 26-27.

13 A. Biély, « La gueule de la nuit », La Toison d’Or, 1906, no 1, p. 61. Toutes les citations renvoient à cette unique édition en français.

14 M. Maeterlinck, Intérieur, Genève, Slatkine, 2005, p. 121.

15 W. Soloviev, Tri razgovora, op. cit., p. 233.

16 A. Blok, Œuvres dramatiques, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Classiques Slaves », 1982. Toutes les citations renvoient à cette édition.

17 A. Blok, « Préface pour le “Drame lyrique” », Œuvres complètes. Théâtre. vol. IV, Moscou – Leningrad, p. 434 (en russe).

18 « La Baraque de foire » (première rédaction), ibid., p 427.

19 « Le poète découvre avec douleur et désespoir qu’il ne croit pas dans le principe absolu qu’il a lui-même créé […], il se heurte à nouveau à la fragilité de notre existence » remarque, à propos de cette pièce, G. Tchoulkov, ibid., p. 568-569.

20 A. Blok, Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, p. 434.

21 Ibid., p. 425.

22 A. Blok, Œuvre dramatique, op. cit., p. 70.

23 Voir A. Blok, « Critique littéraire (1903-1921) », dans Articles, comptes rendus, lettres à la rédaction, Leningrad, 1935.

24 « Sur l’Oiseau bleu de Maeterlinck », Sur le théâtre (1906-1921), Leningrad, 1936, p. 241-249.

25 Voir notamment, chez Verhaeren, « Le Port » (Les Villes tentaculaires, 1895) ; chez Blok, « Son arrivée » (1904).

26 Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, op. cit., p. 406.

27 M. Maeterlinck, « Le Silence », dans Le Trésor des Humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p. 16.

28 Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, op. cit., p. 425.

29 Ibid, p. 462.

30 « Sur l’Oiseau bleu de Maeterlinck », op. cit., p. 243.

31 A. Biély, Le Symbolisme comme vision du monde, op. cit., p. 374.

32 Voir Jacques Rancière, La Parole Muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette Littératures, 1998.

33 « Mots et couleurs », dans La Toison d’or, 1906, 1, p. 103. Voir pour la traduction française plus récente : A. Blok, Œuvres en prose (1906-1921), L’Âge d’Homme, Lausanne, « Classiques Slaves », 1974, p. 7-12.

34 D’après Peter Szondi, dans une tragédie véritable, « la contradiction tragique ne doit pas être levée par le passage à une sphère supérieure – qu’elle soit immanente ou transcendante », Essai sur le tragique, Circé, 2003, p. 73.

35 I. Boudnikova, « Pour une histoire des mises en scènes de Maeterlinck… », op. cit., p. 153.

36 Stéphane Mallarmé, « Hérodiade », Poésie, Gallimard, 1992, p. 257.

37 Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », Revue d’art dramatique, 1er mai 1891, p. 181.

38 A. Blok, Œuvres complètes. Théâtre, vol. IV, op. cit., p. 435.

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