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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Théâtre

La raison du silence dans les tentatives dramatiques de Rainer Maria Rilke

Marie-Françoise Hamard

Texte intégral

  • 1 Rilke, Lettre à Fritz Adolf Hünich du 21 août 1920, citée par Claude David dans R.M. Rilke, Œuvres (...)

1La critique passe volontiers sous silence l’aspect dramatique du travail de Rilke, et pour cause : le Poète lui-même fut assez silencieux à cet égard : peu productif, et plutôt laconique dans ses commentaires. Incisif et plein de réserves envers lui-même, il se contenta de renier, d’une phrase envoyée à son éditeur, ses réalisations antérieures à 1902, refusant une nouvelle publication de ces textes : « Je dénie à ces essais, dont la genèse est assurément mieux connue de moi que de quiconque, la moindre valeur (même la valeur sentimentale d’appartenir à l’enfance de mon œuvre littéraire) »1.

2La « préhistoire » de cet art, sinon son « enfance », à nous délibérément soumise en partie par Claude David, dans l’édition du second volume des œuvres de Rilke dans la « Pléiade », mérite cependant un rapide examen, dans la mesure où s’y trouvent consignés des indices annonciateurs de l’œuvre, si ténus soient-ils, d’autant que l’ambition dramatique de Rilke était bien réelle.

  • 2 Ibid, loc. cit. Un récit de Rilke s’intitule Erlebnis (Moment vécu, mot familier de Rilke).

3S’agissant des rédactions théâtrales qu’il récuse en 1920, il ajoute : « leur exhumation me dérange sensiblement parce que, en dépit de leur date en cent endroits reconnaissable, ils viennent malgré tout barrer la route aux projets dramatiques que, mûri par l’âge et l’expérience, j’espère encore réaliser »2.

  • 3 On pense à la célèbre formule des Cahiers de Malte : « Car les vers ne sont pas, comme certains cr (...)

4Quand on connaît l’importance attachée par Rilke à l’expérience3 dans le registre de la création, on ne saurait minimiser la portée d’un tel aveu.

5Rilke dramaturge : c’est peut-être une relative vue de l’esprit, une projection manquée, un rêve inabouti, c’est sans doute une vérité demeurée en partie silencieuse, que nous souhaiterions interroger, sinon faire parler, entreprise d’autant plus délicate qu’il s’agit de valoriser une vocation dévouée dans son ensemble à ce que l’on peut légitimement appeler une dramaturgie du Silence, dans le sillage avoué de Maurice Maeterlinck.

  • 4 Voir Maurice Maeterlinck, Le Trésor des Humbles, « Le Silence », Labor, Bruxelles, 1986, p. 15, p. (...)

6« Le silence est l’élément dans lequel se forment les grandes choses », écrit le précurseur belge dans son recueil d’essais Le Trésor des Humbles, convaincu en outre que « la vie véritable », « la seule qui laisse quelques traces, n’est faite que de silence », et qu’« il ne faut pas croire que la parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres »4.

7Paradoxe évident d’un credo théâtral, qui relègue au second plan un outil traditionnellement majeur : la parole, au profit d’un silence dit « actif », révélateur de la qualité des âmes, comme de leurs authentiques « relations ».

  • 5 M. Maeterlinck, Ibid., « Le Tragique quotidien », p. 108.
    R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, trad. B (...)

8S’agirait-il donc de se taire, dans la vie et sur la scène ? Non, pas seulement, pas absolument : il s’agirait, entre les pauses (les points de suspension abondent dans la dramaturgie maeterlinckienne) d’avoir recours, quand il faut bien parler, à une sorte de propos essentiel, que Maeterlinck appelle le dialogue « du second degré » (et Rilke le « dialogue intérieur »5), détracteur et relais du dialogue conventionnel – utilitaire, placé au service de la toute-puissante « action » dramatique.

  • 6 Voir Maurice Maeterlinck, « Le Tragique quotidien », in Le Trésor des Humbles, op. cit., p. 108-11 (...)

9Le système de répliques ou d’interventions attendu (monologues, dialogues, stichomythies, apartés efficaces…) est oublié, au profit d’échanges, tacites, ou subtilement loquaces, destinés à faire ressentir et évoluer la « vie intérieure » des personnages, manœuvres délicates dont Ibsen, sous des dehors « réalistes », serait un initiateur (Maeterlinck cite Solness le constructeur6).

10Maeterlinck, Ibsen : deux dramaturges que Rilke se reconnaîtra pour maîtres, au détriment de l’influence première d’un Gerhardt Hauptmann.

11De la mouvance naturaliste au sillage symboliste : Rilke commet d’abord quelques pièces courtes, mais bavardes, imprégnées de bonnes intentions, et formellement sans surprises : a priori consensuelles.

12De 1895 à 1897, il rédige cinq textes, ou « actes » en prose, dont deux seront représentés (au théâtre d’été de Prague) : Gelée blanche (Im Frühfrost) et Maintenant et à l’heure de notre mort (Jetzt und in der Stunde unseres Absterbens) : titres évocateurs, du froid, de la misère morale, matérielle et physique, qui affectent des personnages frappés par la détresse, la déchéance sociale, des femmes en premier lieu.

13Sans doute touché par un contexte féministe (qui se précisera pour lui avec la rencontre d’Ellen Key, et via Lou Andreas-Salomé, qui a publié en 1892 un essai sur les femmes chez Ibsen), Rilke aborde là un thème qui lui restera familier : celui de l’émancipation des femmes, ou de la femme « à venir »…

14Il y aurait là un passage, vers son théâtre ultérieur, sans parler de l’ensemble de son œuvre. Il y en a d’autres : d’autres signes, qui font de ces bribes de jeunesse un terreau fondateur.

15Entre 1898 et 1904, cette fois soucieux de ce « théâtre de l’âme » mis à la mode par Maeterlinck, il rompt et poursuit, avec trois « scènes », un « fragment », trois actes en prose, dont La vie quotidienne (Das tägliche Leben), pièce qui conservera sa faveur confidentielle, et fut représentée (échec public, au Residenz-Theater de Berlin), enfin un acte en vers, la fameuse Princesse Blanche (Die weisse Fürstin), pour laquelle il fournira deux versions, et que, seule, il souhaitera voir réintégrée dans la totalité de ses écrits, en 1909, dans la somme de ses Poèmes de jeunesse (die frühen Gedichte) : conversion lyrique donc d’une donnée initialement dramatique, bien prévue pour la scène (en 1912 encore, Rilke espérait en confier le rôle principal à Eleonora Duse).

  • 7 De 1895 à 1897, Rilke rédige donc Gelée blanche (Im Frühfrost) : trois actes en prose, 1895 ; Main (...)

16Tentatives inachevées, actes seuls, esquisses, ébauches… Poésie ou Théâtre ? Réussites ou déceptions ? L’apparent renoncement final (éditorial) à la signature du dramaturge, pour la postérité, ne signifie pas abandon de la vocation (l’appel), de l’ambition, de l’espoir théâtral, nous l’avons dit. Rilke d’ailleurs aurait projeté un regroupement de ses travaux plus proprement scéniques (dont La Princesse et Jeux, morceaux poétiques dialogués) : le temps ne l’a pas favorisé7.

17Nous pouvons rêver à ce qu’aurait pu être une production imaginée, sinon finalisée, dans la ferveur, à partir de ces éléments que Rilke nous a, plus ou moins, laissés.

18Travailler avec ces ellipses, dans ces trous, ces trouées, méthode que nous aimerions emprunter à Debussy – qui composa, dit-il, son Pelléas dans les blancs du texte initial !

19Sans prétendre au brio du Maître, remarquons que Gelée blanche, Maintenant […] et La vie quotidienne, les trois pièces mises en scène du vivant de Rilke, valorisent un objet hautement symbolique : le livre, page à lire, ou page à écrire ( ?), vierge comme la blanche princesse, et précédant, préparant ( ?) son ultime rédaction recueillie.

20Eva, dans Gelée blanche, jeune fille au prénom paradigmatique, comme le seront ceux d’Hélène et de Masha, diminutif slave de Marie, dans les pièces suivantes citées, se rêve un avenir dans les livres ; elle le manque : elle aura essayé.

21Hélène demande à sa sœur Trudi, dans Maintenant […], de lire un conte susceptible d’apaiser leur mère mourante, et de « faire pièce » au silence ponctué de gémissements d’agonie. Contrepoint efficace et ironique, dans un contexte mélodramatique, ce Märchen évoque une jeune fille attendant son Prince – future princesse blanche potentielle…

22Dans La Vie quotidienne, appartenant déjà au « second théâtre » de Rilke, et dont le titre fait signe vers le célèbre essai de Maeterlinck dédié au Tragique quotidien, Masha, jeune modèle du peintre protagoniste, nourrit son innocence de livres empruntés à celui qu’elle aime, et qui, lui, les dédaigne trop, avant de découvrir à son tour, grâce à celle qui est bien son « modèle » (une lectrice), le vrai sens de sa vie.

23Il y a donc des livres à lire. Il y a sans doute un livre à écrire.

24En 1904, après avoir travaillé sur les textes théoriques de Maeterlinck (qu’il estimait d’ailleurs supérieurs à ses pièces : réservoir de réflexions, de conseils, où il puisait l’exemple à suivre), Rilke « refait » la première mouture de sa Princesse blanche, selon une version plus longue, mais, paradoxe juste apparent, plus silencieuse encore que la première, au sens bien sûr où l’entend l’œuvrant.

  • 8 R. M. Rilke, La valeur du monologue, trad. Bernard Lortholary, dans R. M. Rilke, Œuvres en prose, (...)

25Reprenant le credo du dramaturge belge, Rilke, par un essai consacré à « la valeur du monologue », dès 1898 envisage un théâtre nouveau, reposant sur des fondations mutiques : délivré des contraintes stériles de la parole : « […] il faudra un jour qu’on cesse de surestimer “la parole” », « les mots sont […] des pinces bien trop grossières », « [o] n renoncera donc à attendre qu[‘ils] nous renseignent sur l’âme »8.

  • 9 R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 24. – R. M. Rilke, Die Aufzeichnung (...)

26De même, son « porte-parole » – nous négocions ici la valeur de ce terme –, Malte Laurids Brigge, dans les Cahiers dont il est l’éponyme, déclare son intention d’écrire différemment, quand il dresse le bilan négatif de son activité, de dramaturge notamment : « J’ai écrit […] un drame intitulé Mariage, qui veut démontrer une thèse fausse par des moyens équivoques9. »

  • 10 Ibid., p. 13. – Ibid, s. 10 : „Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wusste. Alles geht dorthin. (...)
  • 11 M. Maeterlinck, Le Trésor…, op. cit., p. 101.

27Réfutant ce « Tiers » (« der Dritte ») qu’est l’action dramatique, intermédiaire inopportun entre l’Être et sa destinée, le nouveau théâtre rendra hommage à la vie intérieure, dont Malte vient en quelque sorte de faire la connaissance : « j’ai un intérieur que j’ignorais. Tout y va désormais »10. Écho à la célèbre formule de Maeterlinck, intertexte à peine voilé : il s’agit de faire entendre, « par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus solennel et ininterrompu de l’être et de sa destinée »11.

  • 12 R. M. Rilke, Les Cahiers…, op. cit, p. 201. – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen…, op. cit., s. 182 : (...)

28Tout est à faire. « Nous n’avons pas plus de théâtre que nous n’avons un Dieu : il y faudrait d’abord une communion », constate Malte placé face à l’hémicycle d’Orange12.

  • 13 Ibid., loc. cit. Ibid, loc. cit : „Was soll ich vor einer Szene, in der diese Wand (die Ikonwand (...)

29Le mur de scène, « l’iconostase des églises russes », a été « abattu », perte incommensurable13 : la dimension sacrée du drame a disparu, qu’il faut reconquérir, attitude passéiste et mystique, relativement. Détaché du « lien » rassurant, de la « religion » qui relie, du culte établi, tendu vers l’à-venir, l’engagement requiert toute l’énergie du sujet solitaire, à l’écoute du Monde, et de cette voix mystérieuse qui est son chant.

  • 14 Voir M. Maeterlinck Le Trésor…, « Le Tragique quotidien », op. cit., p. 101-110.
  • 15 R. M. Rilke, Les Cahiers, op. cit., p. 29. – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen…, op. cit., s. 23-25  (...)

30Si « rien n’a été dit », si tout est à inventer ou à réinventer, dans l’esprit des trilogies grecques anciennes (Eschyle), références idéalisées, par Rilke comme par Maeterlinck, qui dans son Trésor dénie au monde moderne tout talent de transmission quelconque14, seul à sa table, Malte « devra écrire, écrire jour et nuit. Oui, il devra écrire, c’est ainsi que cela finira »15.

  • 16 R. M. Rilke, Les Cahiers…, op. cit., p. 201 : « À présent les pièces tombent par grosses miettes à (...)

31Pour commencer, Rilke, à l’instar de Malte, renie ses premiers drames, semblables à ces « miettes », ou résidus des opérations naturalistes, qui, saturées, grevées de paroles, tombent à terre sans rien nous dire de vraiment réel16.

32« Chargé de l’humanité », d’une mission de communication finalement fondatrice et réconciliatrice (du sujet avec son patrimoine culturel d’exception), le Poète-dramaturge doit se mettre au travail, un travail d’une envergure si haute que, tel un bâtisseur de cathédrale (objet d’un « nouveau poème »), il n’en verra peut-être pas la fin.

33Renouer, et comme l’artisan, le tapissier, la brodeuse, ces figures-repères des Cahiers : coudre, tisser, ou réparer, reconstruire, actualiser, s’inspirer d’un contexte qui suppose le progrès en art : la tâche est de taille.

  • 17 R. M. Rilke, Le Théâtre de Maeterlinck, trad. B. Lortholary, Œuvres en prose, op. cit., p. 709. – (...)

34Rilke emploie de multiples futurs lorsqu’il l’évoque, l’invoque, saluant Maeterlinck comme l’espérance porteuse d’un cognitif et rédempteur « Théâtre du Silence » : « le théâtre qui existera un jour l’aura pour ancêtre, le célébrera et répandra sa parole. Et, ce qui paraît le plus surprenant, il ne parlera pas de ce solitaire à quelques rares élus, mais à tous. Car sa portée sera immense et monumentale17. »

35Stimulant et bizarre, ce « futur », péremptoire et solennel, reconnaît les mérites des tentatives maeterlinckiennes, en même temps qu’il les limite : Maeterlinck a montré la voie, l’a-t-il suivie vraiment ?

  • 18 R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, Ibid., p. 712. – R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, ibid., s. 215 (...)
  • 19 R. M. Rilke, La valeur du monologue, op. cit., p. 690. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. (...)

36Non, tranche Rilke, les pièces de Maeterlinck sont « expérimentales »18, il faut aller plus loin : « le chemin mène donc par-delà Maeterlinck », écrit-il avec un aplomb presque déroutant. « […] La question n’est toujours pas arrêtée : comment cela devra-t-il se passer ? » poursuit-il. « […] On ne pourra y répondre qu’une fois que quelqu’un aura trouvé – sans le faire exprès », ajoute-t-il : un comble19 !

37Rilke semble emporté par un souffle épique, une rhétorique en roue libre (faute contre le Silence !), qui lui fait peut-être bien dépasser sa pensée.

  • 20 Cité par C. David, dans R. M. Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, op. cit., p. 1166.

38Ailleurs, il confiait, plus sobrement (à Frieda von Bülow, amie de Lou Salomé, à qui il envoyait son texte critique sur Pelléas et Mélisande) : « Je n’ai pas exprimé ma véritable pensée, non par souci d’une élégante réserve, mais parce que je n’ai pas trouvé la forme adéquate20. »

39Il s’agit bien, racine rimbaldienne, de « trouver une langue », les mots pour le dire, le commenter, le livrer, ce théâtre de l’âme, d’obédience silencieuse.

  • 21 R. M. Rilke, La valeur du Monologue, op. cit, p. 689. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. c (...)
  • 22 Voir Rainer Maria Rilke, Journal du 20 novembre 1900, cité par C. David, dans Œuvres poétiques et (...)

40D’ailleurs, Rilke juge Maeterlinck (dont il est, ne l’oublions pas, un contemporain, donc un rival potentiel direct) « trop prêtre », « plus prêtre qu’artiste »21. Il note, dans un passage de son Journal de Worpswede, ses réflexions créatrices, envisage une dramaturgie personnelle, affranchie de l’« action », mais aussi libérée des extases mystiques, surannées et suspectes : « J’aimerais écrire un drame inscrit dans la nostalgie. Il faudrait l’intituler L’Aveugle. Tout à coup, je sais ; je vois la silhouette mince d’une jeune fille dont la sensibilité s’est portée tout entière à la surface de son corps pour y fleurir […]. Et ce drame devrait produire un effet qui n’ait absolument rien de mystique ni de maeterlinckien »22.

41Visions, de figures éventuellement « aveugles » (il y songe), ou partiellement muettes, qu’il faudra bien faire exister (c’est la gageure) par la parole.

  • 23 Dédié au peintre Ludwig Hofmann, le premier Jeu fait danser sur des rimes, des rythmes, un « jeune (...)

42Au-delà des « Jeux » ou des « Scènes » qu’il essaya à cet égard, prodigues d’effets picturaux et musicaux23, la Princesse Blanche est sans doute le sommet, l’aboutissement qui nous reste, de sa tentative dramatique originale :

  • 24 Maeterlinck se demande si l’on ne devrait pas « écarter entièrement l’être vivant de la scène » (i (...)

43Dans un décor stylisé, symbolique, propice aux révélations paradigmatiques du Märchen : une villa princière de la Renaissance, au sein d’un espace où se reflètent, murmurent, ou dialoguent en sourdine, les vastitudes du ciel et de l’eau, au bord de la mer ligurienne, que présente une terrasse bordée de statues (autres figures statiques : Maeterlinck, et Rilke après lui, louaient les objets inanimés, les acteurs-marionnettes), au centre d’un jardin, nature elle aussi presque immobile24, se tient une jeune femme vêtue de blanc.

44« Dans ses yeux : l’attente. » Il ne se passe rien. Le « Silence » est inscrit dans les didascalies. Un chant s’élève : celui des répliques versifiées.

  • 25 L’admiration de Rilke est vive pour la pièce de Maeterlinck (un de ses « drames pour marionnettes  (...)

45Le peu de personnages présent sur la scène ou dans l’entourage de la Princesse a prévu de partir. Comme le Prince s’en est allé, le matin même. Monna Lara, jeune sœur de la Princesse (qui n’est pas autrement désignée que par ce protocole générique) est là pour servir d’écho aux propos de celle qui lui expose son Destin. Vers la fin de la pièce, elle lui tend un miroir. Réduplication stratégique, ou économie de personnages trop divers, qui disperseraient l’attention, que le dramaturge veut concentrée, autour d’une idée unique : cette attente25.

46La Princesse, qui n’a pas consommé son mariage, s’est réservée pour un homme rencontré dans l’enfance, qui doit venir ce jour-là, par la mer.

47Nouvelle Elsa, nouvelle Ellida (on songe à Lohengrin, à La Dame de la mer : intersignes prompts à occulter une manœuvre auctoriale trop provocante, effacement, par la référence, de la personnalité du sujet écrivant, se réduisant lui-même en partie au silence par son inscription volontaire dans une filiation mythologique), la Princesse va refuser de « faire signe » à celui qu’elle attend, pour continuer d’attendre, pour garder intact peut-être le « désir demeuré désir », et rester vierge. Comme une page qui se rêve et ne s’écrit pas tout à fait.

48Femme frustrée par la réponse de la vie, selon l’interprétation du traducteur de Rilke Maurice Regnaut (deux moines noirs, frères de la miséricorde préposés à l’enlèvement des cadavres victimes de la Peste qui sévit dans la contrée l’empêcheront, craintive, d’esquisser le signe attendu, au moment où une barque s’avance, qui devrait l’emmener vers l’accomplissement de son destin de femme), ou amante heureuse de n’être pas satisfaite, selon l’exégèse de Claude David, que nous suivrions plutôt, la Princesse fait signe, des deux côtés du temps, vers les jeunes filles dépossédées du premier théâtre de Rilke, comme vers les grandes amoureuses célébrées dans les Cahiers de Malte, les Bettina von Arnim, Marianna d’Alcoforado, Louise Labé, Gaspara Stampa, Héloïse, plus belles et fécondes : porteuses d’écritures, d’avoir consenti à l’abandon de leur amour, pleines de l’avenir d’une parole tue, celle qui échange un oui contre tant de lettres, de poèmes.

  • 26 Voir R. M. Rilke, Lettres à un jeune Poète, trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel, Grasset, Paris (...)

49Elle donne la main à ces Marie ou Marie-Madeleine dont Rilke composera ou traduira la Passion. Analogons du Poète, ces créatures se taisent pour garantir leur liberté d’expression future : la Femme, comme il est prophétisé dans les Lettres à un jeune Poète « sera »26, comme le texte à inventer, avec des manques, des blancs.

50Cette thématique du Silence amoureux, mise en abyme ou caution du Poème qui se cherche, s’accompagne d’une véritable stylistique, écriture dramatique dédiée à ce silence « actif » que prônait Maeterlinck.

51Symbolique est le décor, nous l’avons dit. Archétypiques sont les personnages : la Princesse, figure de l’amoureuse, doublée par sa sœur (les dialogues en deviendraient des monologues suivis), le vieux serviteur, Amadeo, qui s’éloigne, le Prince absent, les deux moines, figures du deuil inéluctable, le messager, intermédiaire trop bavard entre la villa isolée et le monde des villes, qu’il décrit de manière insupportablement longue, inopportune (forme-sens, que ces monologues à lui attribués) : ailleurs qu’ici, où l’on rêve d’amour, règnent la pauvreté et la mort (une autotextualité est présente : le Livre de la Pauvreté et de la Mort, autre poème écrit par Rilke, en 1903 à Viareggio, pour conjurer le malheur communiqué par la fréquentation des grandes cités maudites, serait ici rappelé, en écho).

52Le vocabulaire, rare, se compose de termes généraux, sinon génériques, répétés, comme des leitmotive, la musique textuelle berçant et communicant le sentiment de l’attente.

  • 27 Ces termes et leurs dérivés sont récurrents, au détriment délibéré d’un vocabulaire plus riche, da (...)

53« Warten, Denken, Lieben, Träumen, Leben » (« Attendre, Penser, Aimer, Rêver, Vivre »)27 : des notions simples imposent leur ampleur, installent leur exigence impérieuse, au détriment de toute « action » dramatique, juste par ces mots qui reviennent, rythment l’acte, sans brusquer une intrigue annoncée, finalement éclipsée, tissée pour toujours dans l’étoffe des songes.

  • 28 J’ai développé ce point dans mon étude « Le théâtre onirique de Maurice Maeterlinck », in Rêves et (...)

54Un peu à la manière de somnambules (caractéristique favorite de Maeterlinck quant à ses créatures28) s’expriment les personnages, avares, à l’exception du messager, de longues tirades et de termes variés. Provisoirement (le temps d’une représentation qui les met en valeur), se déroulent, entre elles et pour les spectateurs attentifs, les sages et savantes divagations de consciences somnolentes, des méditations baignant dans une permanence onirique, qui fait taire l’événementiel, le « phénoménal », le spectaculaire, ou leur confère une vertu de contrepoint, de faire-valoir.

55Le fantasme de la Princesse, Noumène ou seule vérité désirée : désirante, résiste, perdure, élève son contre-chant, pour tenir à distance (talismans que ces mots magiques ou chant du désir) les évocations cruelles du Messager, relatives à la Ville, au désordre massif et morbide qui y règne, avec les ambitions déçues, les illusions perdues, la Misère.

  • 29 Voir La Princesse Blanche, traduction Maurice Regnaut, dans R. M. Rilke, Œuvres Poétiques et Théât (...)

56Ces paroles descriptives, si tristes, sur la terre malade, le monde jusqu’ici heureusement inconnu, éloigné, « la Mort étrangère » (« der fremde Tod »)29, confirment la Princesse dans une vocation abstentionniste, laissent intacte son histoire inventée dans l’enfance : ne sont là que pour la réduire au silence. Elles la préviennent (d’où le long travail, de conviction dramatique, qui justifie les tirades du Messager) contre tout signe, qui signerait la fin de cette histoire – avec son commencement : elles la réduisent au Silence terminal, définitif, garant contre l’univers des réalités destructibles.

57La Princesse presque unique objet des regards et des voix, écoute, s’écoute, parle à sa sœur comme à elle-même.

58Les pauses abondent, signalées par des tirets ou par l’indication réitérée, italique didascalique, du Silence. Des questions demeurent sans réponse. Des phrases ne sont pas dites. Des signes pas donnés.

59Esquives.

60L’ouïe parcimonieusement, harmonieusement sollicitée, par ces effets de contrastes, ces ruptures de ton, ces soupirs, joints à des propos rimés, souvent litaniques, est un sens mobilisé, tout comme la vue. Dans ces correspondances, ce registre synesthésique, la parole trouve sa juste place : souveraine (elle crée les images, la mélodie), et symboliquement relative.

61Les deux sœurs debout, droites ou enlacées, l’une en blanc, l’autre en bleu, prennent la pose, telles des icônes, des figures libres, simples, de loin visibles : un espace est laissé autour d’elles, entourage qui « statufie » et sacralise leur attitude.

62Esquisses.

63Rilke imite là ce qu’il a tant admiré chez Maeterlinck, en particulier dans la pièce, alors récente, Sœur Béatrice, dont il prit soin d’exploiter et de théoriser les potentialités dramatiques. Improvisé metteur en scène, en 1902 à Brême, il s’attacha à faire représenter ladite pièce, non sans l’accompagner de péritextes explicatifs, et même d’un épilogue en forme de scène (dite Scène pour Festival : Festspielszene).

  • 30 J’ai précisé ces données dans mon article « Une tentative scénique de Rainer Maria Rilke », dans T (...)

64Conversation, dialogue, entre un Artiste (Peintre, mise en abyme de tout Créateur idéal, « averti » : Der Künstler est son nom) et un Étranger (Der Fremde, qui répercute naïvement les questions que tout spectateur à peine néophyte peut se poser), cette création didactique de Rilke, intitulée sobrement Pour l’inauguration de la Halle des Beaux-Arts (Zur Einweihung der Kunsthalle), remporta, comme sa mise en scène, un vif succès30.

65Pleine de ferveur militante, jouée dans un Musée, au milieu des tableaux, elle revendique un Théâtre qui ne laisserait sentir que les exhalaisons des « âmes », dont les Créations alentour déjà portent témoignages.

  • 31 R. M. Rilke, Brief an eine Schauspielerin (Lettre à une actrice), 10 décembre 1901 (in R. M. Rilke(...)

66La distribution élue, composée d’acteurs non professionnels, issus de la population brêmoise, connaît une exception : celle de la protagoniste Else Vonhoff, à laquelle, dans une longue lettre, le nouveau metteur en scène, fidèle à sa déontologie silencieuse, prodigue d’étranges conseils : il n’est pas bienvenu de s’attarder sur les mots. « Elle n’est pas dans ses mots », dit Rilke de Béatrice à celle qui doit l’incarner sur la scène, « les mots lui sont étrangers »31.

  • 32 Voir Antonin Artaud, Maurice Maeterlinck in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, 1989, p. 213 : « Le (...)
  • 33 R. M. Rilke, La Valeur du Monologue, op. cit., p. 689. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. (...)

67Subsiste, pour gloser le jugement d’Antonin Artaud sur Maeterlinck… une « atmosphère »32… Les personnages de Rilke se veulent semblables à ceux de Maeterlinck, dont le Poète écrit que, délestés de leurs paroles mêmes et désincorporés, comme en apesanteur, « nimbés de leur solitude lumineuse », ils sont « des astres », « des parfums »33.

68Toute action réfutée, ils ne sont plus qu’attention, attente détournée, vigilance sauvée : pour ce qui peut venir encore, pour n’être pas advenu.

  • 34 R. M. Rilke, Zur Einweihung der Kunsthalle, in Schriften, op. cit. s. 407 : „– Der Inhalt war… Es (...)

69Les drames dont ils participent sont sans intrigue, sans « contenu », expliquera le peintre à l’Étranger à propos de la représentation de Sœur Béatrice : « Le contenu, c’était… Il n’y avait pas de contenu… Ce n’était pas un contenu »34.

  • 35 Voir R. M. Rilke, La Princesse Blanche, op. cit, p. 130, 132 sq. R. M. Rilke, Die weisse Fürstin (...)

70Les échanges visibles, tels qu’ils sont notés dans La Princesse Blanche ou repérés dans Sœur Béatrice, s’approchent délibérément du Mime : les gestes sont larges. Le serviteur devant la Princesse s’incline profondément (« tief »). Elle, devant sa sœur ouvre grand ses bras, puis prend ses mains et les tient jointes35.

  • 36 R. M. Rilke, Pour l’Inauguration…, op. cit., p. 174. – R. M. Rilke, Zur Einweihung… op. cit., s. 4 (...)

71L’Artiste de la Scène pour Festival louangeait, lui, la posture de la Vierge, verticale protection d’une nonne agenouillée : « Ce qu’on a vu […] la madone avait l’attitude hiératique […] et devant elle est venue s’agenouiller une nonne […] et sans un mouvement se tenait la reine36… »

  • 37 Ces indications de « tempo » reviennent plusieurs fois.

72La Princesse, elle, garde la pose, s’arrête (« rührt sich nicht mehr ») ou se meut lentement (« langsam ») ; elle parle « doucement » (« leise)37 ».

73Les phrases rimées balancent leur murmure musical.

74Une conjonction des pouvoirs – musicaux, picturaux, sculpturaux – selon une visée minimaliste et monumentale (ces « riens » s’entendent à peine et se voient de loin) est à l’œuvre.

75La « scène » tend vers le Tableau : au directeur du festival brêmois, Gustav Pauli, Rilke, féru de signes, au risque de la surdétermination, avait même demandé que l’on encadrât la scène, comme on le ferait d’un tableau, tandis que son ami et collaborateur, le peintre Heinrich Vogeler, se chargeait des décors… L’Art sature l’espace, et l’espace laisse résonner les mots, ceux qu’on ne dit pas tout d’abord, car les œuvres déjà faites parlent, et parlent en silence, c’est-à-dire délivrent non pas un contenu, mais une « plénitude » :

  • 38 Voir R. M. Rilke,
    Pour l’Inauguration…, op. cit., p. 173, 175. – R. M. Rilke, Zur Einweihung…, op. (...)

[…] nous ouvrons la porte à la maison du seul silence,
dont les murs rénovés ne renferment que des salles pleines de mutisme.
Car les tableaux se taisent…
[…]
il n’y a nulle part de contenu, – est partout plénitude38 !

76Révélateur : le même terme : « tableaux » (« Bilder ») est employé, aussi bien pour désigner les peintures du Musée que les scènes dramatiques représentées.

77Au-delà de toutes ces expressions, suggéré par leur conduite, habile, surveillée, harmonisée, un espace s’ouvre : celui de la communion indocile (ou participation active), dans le lieu consacré. Rilke, comme l’avait fait Wagner pour l’Opéra, rêve d’un Lieu idéal pour le Théâtre nouveau, et c’est un lieu sacré, où s’aliènent volontairement les libertés individuelles d’hommes ayant déserté le bruit :

  • 39 Voir R. M. Rilke, La Princesse Blanche, op. cit., p. 136 : « […] tout est le rêve que nous rêvons (...)

[…] quand s’achève en ville un bruyant jour ouvrable,
un jour de travail, un jour on ne peut plus comme les autres :
les marteaux se sont tus, ce sont les cœurs que tu entends.
En ce silence premier avec le bruit
nous ouvrons la porte à la maison du seul silence39.

78Le Théâtre est évoqué comme l’endroit privilégié pour concentrer l’attention, espérer la communication de l’invisible, de l’inaudible, de l’inédit.

79« Œuvre ouverte », la pièce de l’avenir doit laisser de « l’espace » : sur la scène, entre les personnages, entre les spectateurs et la scène, pour leur permettre de grandir conjointement, dans la direction sans limites que le démiurge leur suggère, vers des révélations inépuisables.

  • 40 R. M. Rilke, Pour l’Inauguration…, op. cit., p. 173. – R. M. Rilke, Zur Einweihung…, op. cit., s. (...)

80« On devra apprendre à ne pas emplir toute la scène de mots et de gestes, mais à laisser au-dessus un peu d’espace, comme si les personnages qu’on a créés devaient encore grandir. Je suis convaincu que le reste viendra de soi-même : la vie plus discrète s’étendra par là-dessus comme une chaleur, comme un éclat, et y demeurera, calme et lumineuse : au-dessus des mots et au-dessus des actions ; il faut seulement lui ménager de l’espace » conclut Rilke en réfléchissant sur « la valeur du monologue »40.

81De l’Espace : c’est-à-dire du Silence.

  • 41 R. M. Rilke, La Valeur du Monologue, op. cit., p. 690. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. (...)

82Le temps, dans son avancée inexorable, son travail de dégradation, en chacun hélas anonyme, est suspendu. Selon la formule célèbre empruntée à la Princesse Blanche : « le temps est espace »41. L’espoir, pour chacun enfin subsiste, de retenir les désastres ou d’éviter le pire : de se composer un avenir maîtrisé – comme on composerait un tableau.

83La dominante picturale, ou même architecturale, de la métaphore s’impose, comme une vertu, résultante d’une volonté morale et artistique qui trompe le Vouloir-mourir de l’Univers spontanément entropique, adonné aux ravages.

84Grandir, mûrir, chacun, ensemble : bouquet de solitudes parallèles ; ces notions rilkéennes fondamentales sont portées à leur comble par la réflexion dramatique, toute de ferveur sacrée. L’Artiste expose lyriquement à l’Étranger, au Néophyte, les conclusions de ces efforts suprêmes – ou fruits de toutes ces fleurs :

  • 42 R. M. Rilke, Pour L’Inauguration, op. cit, p. 176. – R. M. Rilke, Zur Einweihung, op. cit. s. 409  (...)

[…] beaucoup de ceux qui ont vu ces tableaux,
leur petite vie, ils la continuent en plus grand.
ici grandissent les hommes, ici, dans cette maison,
plus d’un devient voyant et pour sa vie entière,
qui jusqu’ici se faufilait comme un aveugle au sein de la foule ;
et l’église est ici, ici Dieu est donné
et le lieu où Tu Te tiens est pays consacré42

  • 43 Ibid., p. 176 : « […] uniquement un arôme, uniquement une douceur. » – Ibid., s. 408 : „[…] nur ei (...)

85À la faveur d’une catharsis de libre parcours, subtilement orienté, chacun se cherche, pour se connaître, se comprendre dans le recueillement, pour retenir, gagner : sauver sa vie, en sa part silencieuse, son essence, son « arôme »43.

86Identification individuelle et communautaire, mise en valeur des pouvoirs de la contemplation et du Rêve, dans l’optique d’une Renaissance du sujet sérieusement adonné au Théâtre, acte du Phénix (on songe à Artaud) : la visée de Rilke est bien compassionnelle et audacieuse.

87Une sorte de « chœur » est envisagé, regroupement choral des hommes unis par une même recherche, ou quête de la vérité.

88Dans ses Notes sur la mélodie des choses, Rilke, en 1898, rendait déjà hommage à la communauté des solitaires, ou solitudes parallèles, mutuellement secourables, telles qu’elles sont espérées aussi, entre les hommes et les femmes, dans les Lettres à un jeune poète :

  • 44 R. M. Rilke, Notes sur la mélodie des choses (Notizen zur Melodie der Dinge), traduction de Claude (...)

Et ce sont justement les plus solitaires qui ont la plus grande part à la communauté. J’ai dit plus haut que celui-ci perçoit davantage, celui-là moins, de la vaste mélodie de la vie ; corrélativement, une tâche plus ou moins grande lui incombe dans le grand orchestre. Celui qui percevrait la totalité de la mélodie serait à la fois le plus solitaire et le plus communautaire. Car il entendrait ce que personne n’entend…]44.

  • 45 Cité par Gerald Stieg dans R. M. Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, op. cit., Introduction, p. (...)

89Dans sa fameuse lettre au germaniste Hermann Pongs, le 21 octobre 1924, Rilke explique, on le lui aura (critiques et écrivains confondus) suffisamment reproché, ne pas vouloir changer la destinée des gens : « Vouloir changer, améliorer la situation de quelqu’un, c’est lui offrir, en place de difficultés dont il a l’usage et l’expérience, d’autres difficultés qui le trouveront peut-être encore plus désarmé […] Dans un monde qui essaie de diluer le Divin dans une sorte d’anonymat, il était inévitable que prospérât cette surestimation de l’humanitarisme qui fait attendre de l’aide humaine ce qu’elle ne peut pas donner45. »

  • 46 R. M. Rilke, „Maurice Maeterlinck“, op. cit., p. 713. – R. M. Rilke, „Maurice Maeterlinck“, op. ci (...)

90Or on s’aperçoit, en lisant ses propos sur le théâtre, en découvrant la vocation de transmission, d’échange, de solidarité universelles qu’ils impliquent (réclamation d’un théâtre « pour tous ») qu’il est question d’offrir au monde des voies de changement, une prise de conscience – qui lui donnerait des moyens d’action, politiques aussi pourquoi pas – grâce à une condition de spectateur améliorée, par la voie de l’art dramatique, dans une participation proposée, une réception lente et active, utilement déconcertante : initiation à la « vie invisible », vie de l’« âme », « seule vie réelle »46, au rebours des mimesis comportementales, objets des consommations habituelles.

On ne peut guère s’imaginer de sujet qui passionne et convainque également tous les milieux sociaux, quelle qu’en soit la culture. La vie de notre âme, en revanche, est riche de grandes expériences et de grands phénomènes universels, qui, à supposer qu’on soit capable de les rendre visibles, pourraient émouvoir et rassembler tout le monde […].

  • 47 Ibid., p. 725. – Ibid., s. 230 : „man kann sich kaum einen Stoffdenken, der alle Kreise der Gesell (...)

Cette puissante réunion de tous a toujours été et sera toujours la tâche suprême de la scène théâtrale et, lorsqu’un jour ce grand théâtre verra le jour, Maeterlinck (qu’on tient toujours pour le créateur du théâtre intimiste et pour le poète d’une petite élite) sera son père fondateur : le premier qui, peut-être beaucoup trop tôt, aura voulu un art pour tous, un art qui rassemble l’humanité – en l’aimant », écrit Rilke à propos de Maeterlinck, dont il voudrait relayer la démarche47.

91Pour honorer cet engagement, philosophique et social certes, éthique et esthétique, il n’est pas raisonnable de désespérer de la parole, plutôt urgent de la remettre en question : dans son pouvoir supposé de communication vulgaire, bien sûr, mais aussi peut-être dans ses potentialités lyriques trop spontanées.

  • 48 Voir Jean-Yves Masson, Hofmannsthal, renoncement et métamorphose, Verdier, 2006.

92Ce qui signifierait ne pas céder à la pure pente poétique personnelle : injonction, admonition à soi-même adressée, qui rapprocherait Rilke d’un Hofmannsthal, si nous suivons les pénétrantes analyses de Jean-Yves Masson, à propos d’un contemporain touché par la « crise » du langage48.

93Il s’agirait de transmuter la langue acquise, comme de faire fructifier son talent (autre parabole du semeur), de saisir, avec lucidité et parcimonie, sa chance propre, sans céder à la facilité, à la beauté même, du « premier vers ».

94Restreindre délibérément son champ d’accès à la poésie pure permettrait d’éviter l’isolement tentateur – tour d’ivoire – qu’elle suppose.

95Nous pourrions ici quasiment reconduire les conclusions de Jean-Yves Masson au sujet de l’itinéraire spirituel de Hofmannsthal, enfant précoce ayant choisi de « métamorphoser », de convertir en somme sa vocation d’origine, la poésie, en tentative théâtrale.

96Le renoncement partiel ou progressif à une solitude narcissique engage un suprême effort de participation, de communication, sinon de recréation, du Monde où vit l’Autre.

97Le passage opéré, du registre lyrique au répertoire dramatique, serait charitable.

98Trouver une langue, pour extraire de sa gangue l’expérience a priori indicible : Rilke, trop exigeant sans doute, n’y serait pas plus parvenu que Maeterlinck selon lui. Il aurait, laborieusement, vainement, attendu l’occasion : l’inspiration, le lieu et la formule.

99Ils les aura cherchés, cependant. Rejoint par le temps, moins patient que lui dans sa course, il se sera tu au finale, nous engageant à réfléchir, à parler, sur ses essais, ses ébauches, dans ses marges.

100On cite toujours Maeterlinck et Ibsen comme les précurseurs des Beckett, Ionesco, Artaud, Handke, et autres dramaturges fondamentaux du xxe siècle.

101Nous souhaitions ici rendre hommage aux efforts de Rilke, à l’attention qu’il porta au théâtre, expression privilégiée par une époque soumise à des bouleversements indicibles, inquiète de son identité, à qui une perspective dramatique renouvelée apparaît comme un recours, un secours, par l’inauguration d’un art intelligemment muet.

102Emportée dans le silence impitoyable du Tombeau non poétique, la parole trop espérée nous lègue ses non-dits. Nous nous en contentons : leçon pour nous, chance d’une élucubration sans terme, ou plutôt d’une méditation.

103Qui nous offre une alternative.

104L’argument sans intrigue de Sœur Béatrice, l’élue, rappelle La Princesse blanche (si elle n’annonce pas Le Soulier de Satin) : une nonne laisse, pendue à la statue de la Vierge de son couvent, son manteau et son voile, pour courir le Monde, à la suite d’un homme qui lui deviendra infidèle, causera sa déchéance.

105Prostitution, maternités sordides – assassinat d’un enfant impossible à nourrir : les cruautés naturalistes du premier théâtre de Rilke sont, dans ce dernier théâtre de Maeterlinck, encore là, retraduites, détournées, par ce mystère que constitue le retour de Béatrice, la malheureuse-bienheureuse, au prénom symbolique, vers l’amour divin, la Caritas.

106Béatrice est la femme aimée, aimante et ici pécheresse. Nouvelle Madeleine pénitente, remplacée pendant son absence par une vierge de bonté (qui, comme la blanche princesse, distribue aux nécessiteux des vêtements), pendant son absence du couvent, c’est-à-dire sa présence au Monde, elle ne vivra que souffrance…

107Empruntant au merveilleux chrétien, qualifiée par son auteur de Miracle en trois actes, la rédaction de Maeterlinck reçoit, grâce à Rilke les faveurs du public, de même qu’est applaudi son épilogue, qui indique comment recevoir la pièce, qu’en garder.

108La leçon de tout cela, quelle est-elle ?

109Est-il bien raisonnable d’abandonner son manteau, même à la Vierge ? La rançon du départ est si lourde…

110La Princesse ne se risque même pas à acquitter un quelconque tribut : elle reste là, recluse dans sa Villa, obstinément blanche, comme ce Théâtre que Rilke n’écrira jamais.

111Palimpseste idéal peut-être, de La Princesse Blanche, que ce silence terminal, ou signe du désir dramatique demeuré désir.

  • 49 Voir les échanges de Rilke et de Lou Salomé à propos de Tolstoï, les Lettres à une musicienne, les (...)

112Cesser d’écrire signifierait cesser de vivre : Rilke le dira souvent, à Lou Salomé, à Magda von Hattingberg, à Rodin49.

113Quant à écrire du Théâtre ? Se soucier du Monde, au point de lui tendre son âme, par l’effort de déchirement (d’ouverture) de soi consenti ?

114Porter la charge du messager, indésirable et nécessaire, imaginé pour La Princesse Blanche (celui qui annonce la Peste, contagieuse, sévissant dans le monde extérieur, dont il revient) ? Entamer une solitude farouche, l’affronter au dispositif lourd que suppose la collaboration, ouvertement réclamée (il ne s’agit à aucun moment de tricher avec la Littérature, en l’occurrence avec ce « genre », bien spécifique, et reconnu par Rilke comme tel, que recouvre le répertoire dramatique), qui prépare puis donne le texte à la scène ? Rilke est-il prêt un jour à cela ?

  • 50 Voir Hofmannsthal : Lettre à Strauss du 2 août 1917, citée par Pierre-Antoine Huré dans Hugo von H (...)

115Contrairement à un Hofmannsthal parfois dubitatif ou découragé, il ne récuse pas, mais revendique dans tous les cas la vertu de la représentation50.

  • 51 Sur une indexation rêvée, du théâtre sur la poésie, dans ces contextes, voir par exemple l’article (...)
  • 52 Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double, en 1935, déplore l’assujettissement du théâtre à la (...)

116En réclamant une langue, il ne rejoint pas les propositions mallarméennes, et en partie maeterlinckiennes, sur l’adéquation idéale, finale, du théâtre et de la poésie – superposition suggérée du dramatique et du lyrique51. Rilke reste bien un dramaturge convaincu, et scrupuleux : un précurseur, conscient de la difficulté que suppose, concrètement, l’application de ses propos d’avant-garde. Tout cela même si, dans ses prises de position en faveur du « Silence », il ne va pas jusqu’à l’idée d’une abolition de la parole, qui donnerait au théâtre la dimension physique qui lui manque peut-être, dont un Artaud trouvera, lui, le germe chez Maeterlinck52.

  • 53 Voir en particulier les analyses de Baudelaire dans son Richard Wagner et Tannhäuser à Paris.

117Rilke se contente de vouloir faire taire le théâtre traditionnel, par la pratique du sous-discours ou « dialogue intérieur », et le principe de la correspondance des arts : peinture, sculpture (des sculptures ornent le décor de sa Princesse), architecture au premier chef (encore que les images, comme la musique convoquée, soient surtout celles des mots choisis), qui relaient, ou complètent, selon une acception baudelairienne53 le Verbe quand il n’en peut mais – quand il ne saurait plus à lui tout seul exprimer l’« âme »…

118On est alors en droit de se demander si les grandiloquentes déclarations du Poète, concernant l’avenir salutaire, indispensable, d’un théâtre renouvelé, ne compenseraient pas en partie, chez lui, une abstention majoritaire.

119On reste frustrés de ce théâtre inédit, qui aurait sans doute été conjonction de deux tentatives : celle du drame compassionnel, caritatif – dans le souci social de l’humanité, féminine d’abord –, et celle du poème dramatique.

  • 54 Voir R. M. Rilke, Les Cahiers…, op. cit., p. 97 : « Je perdis entièrement conscience. Je cessai to (...)

120La préférence, finalement donnée, à la contemplation de portes « de corne et d’ivoire », qu’on n’ouvre que pour la Poésie, n’avouerait-elle pas la peur du sujet, menacé par le port d’un vêtement trop grand pour lui : ces cothurnes, masques, oripeaux, qu’il faudrait sans cesse ajuster, comme Malte qui, saisi par sa quête de la vérité, essaie des déguisements, dans la maison de son enfance, jusqu’à perdre le sentiment de son « moi », jusqu’à l’évanouissement54.

121Où est la restriction d’une telle confidence fictionnelle ?

122Où se place la limite de la confiance en le Drame ?

123Que dire de cette pause prolongée, ce retrait – ce refuge ? Cette impuissance (Ohnmacht) ?

124Nous n’en dirons pas plus que cette conclusion, en forme de palinodie.

Notes

1 Rilke, Lettre à Fritz Adolf Hünich du 21 août 1920, citée par Claude David dans R.M. Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 1798-1799.

2 Ibid, loc. cit. Un récit de Rilke s’intitule Erlebnis (Moment vécu, mot familier de Rilke).

3 On pense à la célèbre formule des Cahiers de Malte : « Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences » (R.M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, trad. Maurice Betz, Le Seuil, 1966, p. 25). – „Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug), — es sind Erfahrungen“ (R.M. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Insel Taschenbuch Verlag, 1982, p. 21).

4 Voir Maurice Maeterlinck, Le Trésor des Humbles, « Le Silence », Labor, Bruxelles, 1986, p. 15, p. 16.

5 M. Maeterlinck, Ibid., « Le Tragique quotidien », p. 108.
R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, trad. Bernard Lortholary, dans R. M. Rilke, Œuvres en prose, Récits et essais, sous la direction de Claude David, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 725 : « [Maeterlinck] montre (dans un essai récent sur Le Drame moderne) que dans toutes les œuvres véritablement grandes, à côté de l’intrigue extérieure, il y avait, portée par ce qu’il appelle le dialogue intérieur, une seconde action, mais qui paraissait accessoire et ne s’imposait pas à qui ne la cherchait pas. Porter au premier plan cette seconde action, telle est la tâche du théâtre de Maeterlinck. » – R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, in Schriften, Insel Verlag, 1996, s. 229 : „Er weist (in einem neuen Essay über „das moderne Drama“) nach, dass in allen warhaft grossen Werken, neben der aüsseren Fabel, eine zweite, von dem sogennanten inneren Dialog getragene Handlung vorhanden war, die aber nebensächlich schien und sich dem nicht aufdrängte, der sie nicht suchte. Diese zweite Handlung in den Vordergrund zu stellen ist Absicht und Aufgabe des Maeterlinck’schen Dramas.“

6 Voir Maurice Maeterlinck, « Le Tragique quotidien », in Le Trésor des Humbles, op. cit., p. 108-110.

7 De 1895 à 1897, Rilke rédige donc Gelée blanche (Im Frühfrost) : trois actes en prose, 1895 ; Maintenant et à l’heure de notre mort (Jetzt und in der Stunde unseres Absterbens) : un acte en prose, 1896 ; Petite Mère (Mütterchen) : un acte en prose, 1896-1897 ; Air des hauteurs (Höhenluft) : un acte en prose, 1897 ; Sans Présence (Ohne Gegenwart) : deux actes en prose, 1897.
Puis, de 1898 à 1904 : Jeu (Spiel) : dédié au peintre Ludwig von Hofmann, écrit en 1898 ; Trois Jeux (Drei Spiele) (Avant-printemps : Vorfrühling, Dans les allées d’automne : In herbstlichen Alleen, Ame d’hiver : Winterseele) : scènes en vers (1898-1900) parues dans Ver Sacrum en 1901 ; Le Couple, Argument (Brautpaar-Stoff) : premier acte inachevé, 1899 ; La Vie quotidienne (Das tägliche Leben) : deux actes en prose, 1901 ; Les Orphelins (Waisenkinder) : un acte en prose, 1901.
Quant à La Princesse blanche (Die weisse Fürstin) : c’est un acte, dont les vers, centrés sur la page, sans doute rédigés en 1898, sont en 1899 publiés dans la revue Pan, puis à nouveau centrés à gauche dans la version remaniée de 1904, et recueillis selon la volonté de Rilke dans les Poèmes de jeunesse (Die frühen Gedichte) en 1909.
Claude David, dans l’édition de la « Pléiade » de 1997, se référant à Ernst Zinn, éditeur des Œuvres de Rilke en langue originale (Sämtliche Werke, 6 vol., Frankfurt-Insel, 1955-1966) précise (p. 1383) que Rilke aurait prévu de regrouper sous le titre général de Jeux (Spiele) ces Jeux, augmentés de La Princesse blanche, sorte de marginalisation significative de sa production dramatique lyrique, projet qui ne vit finalement pas le jour.

8 R. M. Rilke, La valeur du monologue, trad. Bernard Lortholary, dans R. M. Rilke, Œuvres en prose, Récits et essais, op. cit., p. 688. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, in Schriften, op. cit., s. 121 sq : „Aber man wird einmal aufhören müssen, “das Wort” zu überschätzen […] Man wird fühlen, dass wir in Worten nie ganz aufrichtig sein können, weil sie viel zu grobe Zangen sind […] Man wird deshalb aufgeben, von den Worten Aufschlüsse über die Seele zu warten […].“

9 R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 24. – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, op. cit., s. 21 : „ich habe eine Studie über Carpaccio geschrieben, die schlecht ist, ein Drama, das “Ehe” heisst und etwas Falsches mit zweideutigen Mitteln beweisen will […].“

10 Ibid., p. 13. – Ibid, s. 10 : „Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wusste. Alles geht dorthin.“

11 M. Maeterlinck, Le Trésor…, op. cit., p. 101.

12 R. M. Rilke, Les Cahiers…, op. cit, p. 201. – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen…, op. cit., s. 182 : „Lasst uns doch aufrichtig sein, wir haben kein Theater, so wenig wir einen Gott haben.“

13 Ibid., loc. cit. Ibid, loc. cit : „Was soll ich vor einer Szene, in der diese Wand (die Ikonwand der russischen Kirchen) abgetragen wurde.“

14 Voir M. Maeterlinck Le Trésor…, « Le Tragique quotidien », op. cit., p. 101-110.

15 R. M. Rilke, Les Cahiers, op. cit., p. 29. – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen…, op. cit., s. 23-25 : „Ist es möglich, denkt es, dass man noch nichts Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat ? […] Wenne aber dieses alles möglich ist [………] Dieser junge, belangslose Ausländer, Brigge […] wird […] schreiben, Tag und Nacht… Ja er wird schreiben müssen, das wird das Ende sein.“

16 R. M. Rilke, Les Cahiers…, op. cit., p. 201 : « À présent les pièces tombent par grosses miettes à travers la passoire trouée des scènes, et s’amoncellent et sont balayées quand on en a assez. C’est cette même réalité à demi crue qui traîne dans les rues et dans les maisons, sauf qu’il en est là-bas davantage qu’on n’en peut ici faire entrer dans un seul soir. » – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen…, op. cit., s. 182 : „Nun fallen die Stücke in Brocken durch das lochige Grobsieb des Bühnen und haüfen sich an und werden weggeraümt, wenn es genug ist. Es ist dieselbelbe ungare Wirklichkeit, die auf den Strassen liegt und in den Haüsern, nur dass mehr davon dort zusammenkommt, als sonst in einen Abend geht.“

17 R. M. Rilke, Le Théâtre de Maeterlinck, trad. B. Lortholary, Œuvres en prose, op. cit., p. 709. – R.M. Rilke, Das Theater des Maeterlinck in Schriften, op. cit., s. 178 : „Aber das Theater, das einmal sein wird, wird ihn zum Stammvater haben und wird ihn feiern und verkünden. Und, was am erstaunlichsten scheint, es wird von diesem Einsamen nicht zu wenigen Auserwählten rede, sondern zu Allen. Denn es wird weithin wirksam und monumental sein.“

18 R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, Ibid., p. 712. – R. M. Rilke, Maurice Maeterlinck, ibid., s. 215 : „Freilich, nicht in seinen Dramen, die in gewissen Sinne Experimente sind, darf man Aufschlüssen suchen […].“

19 R. M. Rilke, La valeur du monologue, op. cit., p. 690. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. cit, s. 124 : „Der Weg geht also über Maeterlinck hinaus […]. Dabei steht immer noch die Frage frei, wie das geschehen soll ? Doch man kann sie erst beantworten, bis es Einer getroffen hat – unwillkürlich.“

20 Cité par C. David, dans R. M. Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, op. cit., p. 1166.

21 R. M. Rilke, La valeur du Monologue, op. cit, p. 689. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. cit, s. 123 : „Der Eine aber, welcher die Macht dieses leisen Erlebens, klarer als die vor ihm und bewusster, erkannt hat, —Maeterlinck, steht seinen Offenbarungen zu sehr als Priester gegenüber denn als Künstler […].“

22 Voir Rainer Maria Rilke, Journal du 20 novembre 1900, cité par C. David, dans Œuvres poétiques et théâtrales, op. cit., p. 1414.

23 Dédié au peintre Ludwig Hofmann, le premier Jeu fait danser sur des rimes, des rythmes, un « jeune homme en pourpre », entouré d’un cercle de « sept jeunes filles en robes blanches » – poème, chorégraphie, tableau, musique également (les jeunes filles chantent) : tous les arts sont convoqués, dans cet essai de vocation dramatique.
Symétrique chromatique de la blanche Princesse, « la Duchesse noire » dialogue avec son page dans Avant-printemps. Le tête-à-tête entre l’Étranger et la Femme aveugle d’Âme d’hiver trouve un écho dans Le Livre des Images : échange significatif, etc.

24 Maeterlinck se demande si l’on ne devrait pas « écarter entièrement l’être vivant de la scène » (i. e. l’acteur, accoutumé à user d’une psychologie conventionnelle, réductrice, en aucun cas expressive de « l’âme ») ; il songe à un « théâtre d’androïdes » (voir son texte Menus propos : le théâtre, reproduit dans Introduction à une psychologie des songes et autres écrits 1886-1896, Labor, 1989, p. 83-87) et commet « trois petits drames pour marionnettes ».
Le folklorique « Puppenspieltheater », la marionnette kleistienne, sont interrogés et valorisés, au service du nouveau théâtre, qui devrait être autant que possible silencieux et « immobile ». Dans un texte consacré aux « Poupées » (Puppen), Rilke fait l’éloge de la marionnette qui, paradoxalement, stylisée qu’elle est, a « de l’imagination » (voir Poupées in Œuvres en Prose, op. cit., p. 617). Il revient sur cette idée dans son essai consacré à Maeterlinck (Le Théâtre de Maeterlinck : voir Œuvres en prose, op. cit., p. 707-708).

25 L’admiration de Rilke est vive pour la pièce de Maeterlinck (un de ses « drames pour marionnettes ») intitulée La Mort de Tintagiles, précisément parce qu’elle se concentre autour d’un sentiment unique, une idée simple : « C’est une pièce qui nous fait entrer dans une angoisse » (Ibid., p. 708).

26 Voir R. M. Rilke, Lettres à un jeune Poète, trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel, Grasset, Paris, 1937, p. 82-84, Lettre du 14 mai 1904 : « Un jour (des signes certains l’attestent déjà dans les pays nordiques), la jeune fille sera, la femme sera. Et ces mots, “jeune fille”, “femme”, ne signifient plus seulement le contraire du mâle, mais quelque chose de propre, valant en soi-même ; non point un simple complément, mais une forme complète de la vie : la femme dans sa véritable humanité. Un tel progrès transformera la vie amoureuse aujourd’hui si pleine d’erreurs (et cela malgré l’homme, qui sera d’abord devancé). L’amour ne sera plus le commerce d’un homme et d’une femme, mais celui d’une humanité avec une autre. […] Il sera cet amour que nous préparons, en luttant durement : deux solitudes se protégeant, se complétant, se limitant, et s’inclinant l’une devant l’autre. » – R. M. Rilke, Briefe an einen jungen Dichter, am 14. Mai 1904 : „Eines Tages (wofür jetzt, zumal in den nordischen Ländern, schon zuverlässige Zeichen sprechen und leuchten), eines Tages wird das Mädchen da sein und die Frau, deren Name nicht mehr nur einen Gegensatz zum Männlichen bedeuten wird, sondern etwas für sich, etwas, wobei man keine Ergänzung und Grenze denkt, nur an Leben und Dasein : der weibliche Mensch. Dieser Fortschritt wird das Liebe-Erleben, das jetzt voll Irrung ist (sehr gegen den Willen der überholten Männer zunächst), verwandeln, von Grund aus verändern, zu einer Beziehung umbilden, die von Mensch zu Mensch gemeint ist, nicht mehr von Mann zu Weib. Und diese menschlichere Liebe (die unendlich rücksichtsvoll und leise, und gut und klar in Binden und Lösen sich vollziehen wird) wird jener ähneln, die wir ringend und mühsam vorbereiten, der Liebe, die darin besteht, daß zwei Einsamkeiten einander schützen, grenzen und grüßen.“

27 Ces termes et leurs dérivés sont récurrents, au détriment délibéré d’un vocabulaire plus riche, dans La Princesse Blanche.

28 J’ai développé ce point dans mon étude « Le théâtre onirique de Maurice Maeterlinck », in Rêves et cauchemars au théâtre, revue Théâtres du Monde, Cahier no 12, Université d’Avignon, A.R.I.A. S, dir. Maurice Abiteboul, 2002, p. 125-132.

29 Voir La Princesse Blanche, traduction Maurice Regnaut, dans R. M. Rilke, Œuvres Poétiques et Théâtrales, p. 142, et R. M. Rilke, Die weisse Fürstin, Werke I, Gedichte Erster Teil, Insel Taschenbuch Verlag, 1987, p. 217.

30 J’ai précisé ces données dans mon article « Une tentative scénique de Rainer Maria Rilke », dans Tradition et Modernité au Théâtre, revue Théâtres du Monde, Cahier no 14, A.R.I.A. S, dir. M. Abiteboul, 2004, p. 147-160.

31 R. M. Rilke, Brief an eine Schauspielerin (Lettre à une actrice), 10 décembre 1901 (in R. M. Rilke, Schriften, op. cit., p. 196) : „Und als sie im dritten Akt zurückkommt, ist sie zu müde und krank […] ihre Worte sind scharf und böse, sind Weltworte, aber sie ist nicht darin in diesen Worten ! […] die Worte sind ihr fremd wie der Prinz ihr tieffremd war, als sie das Haus der Gnade in seinen Armen verliess.“(« Et quand au troisième acte elle fait son retour, elle est épuisée et malade […] les paroles qu’elle prononce sont tranchantes et malveillantes, mais elle n’est pas dans ces mots ! Les mots lui sont aussi étrangers que lui était profondément étranger le Prince, au moment où elle oublia dans ses bras l’asile de la Grâce… » – C’est nous qui traduisons.)

32 Voir Antonin Artaud, Maurice Maeterlinck in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, 1989, p. 213 : « Le nom de Maurice Maeterlinck évoque avant tout une atmosphère. C’est d’ailleurs ce en quoi on pourrait résumer son apport dans le domaine des lettres ainsi que dans celui de la pensée. »

33 R. M. Rilke, La Valeur du Monologue, op. cit., p. 689. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. cit., s. 123 : „Seine Gestalten haben die Schwere verloren. Sie sind wie Gestirne […] umhüllt von ihrer leuchtenden Einsamkeit […] Sie sind Düfte […].“

34 R. M. Rilke, Zur Einweihung der Kunsthalle, in Schriften, op. cit. s. 407 : „– Der Inhalt war… Es war kein Inhalt… Inhalt war das nicht“. – R. M. Rilke, Pour L’inauguration de la halle des Beaux-Arts, traduction Maurice Regnaut in Œuvres Poétiques et Théâtrales, op. cit., p. 175 : « Le contenu, c’était… Il n’y avait pas de contenu… le contenu, ce n’en était pas un… ».

35 Voir R. M. Rilke, La Princesse Blanche, op. cit, p. 130, 132 sq. R. M. Rilke, Die weisse Fürstin, op. cit., s. 203, 206 sq. : „Sie hebt langsam die Arme und hält sie eine Weile weit ausgebreitet…“

36 R. M. Rilke, Pour l’Inauguration…, op. cit., p. 174. – R. M. Rilke, Zur Einweihung… op. cit., s. 406 : „man sah […] die Madonna stand in tiefem Staat […] Und vor ihr kniete eine Nonne hin […] Und unbeweglich stand die Königin.“

37 Ces indications de « tempo » reviennent plusieurs fois.

38 Voir R. M. Rilke,
Pour l’Inauguration…, op. cit., p. 173, 175. – R. M. Rilke, Zur Einweihung…, op. cit., s. 405, 407 :
„[…] tun wir das Tor auf zu dem Haus der Stille,
das lauter Säle voller Schweigsamkeit
mit dem erneuten Mauerwerk umfasst.
Denn Bilder schweigen…
[…]
Inhalt ist nirgends, – Fülle überall !“

39 Voir R. M. Rilke, La Princesse Blanche, op. cit., p. 136 : « […] tout est le rêve que nous rêvons […] et le temps est espace. » – R. M. Rilke, Die weisse Fürstin, op. cit., s. 211 : „[…] das ist alles unser Traum […] und die Zeit ist Raum.“

40 R. M. Rilke, Pour l’Inauguration…, op. cit., p. 173. – R. M. Rilke, Zur Einweihung…, op. cit., s. 405 :
„Wenn in der Stadt ein lauter Tag schliesst,
Ein Tag der Arbeit, Alltag durch und durch :
die Hämmer werden still, du hörst die Herzen.
In dieser ersten Stille nach der Lärm
tun wir das Tor auf zu dem Haus der Stille.“

41 R. M. Rilke, La Valeur du Monologue, op. cit., p. 690. – R. M. Rilke, Der Wert des Monologes, op. cit., s. 124 : „[…] man wird lernen müssen, nicht die ganze Bühne mit Worten und Gesten auszufüllen, sondern ein wenig Raum darüber lassen, so als ob die Gestalten, welche man schuf, noch wachsen sollten. Ich bin überzeugt, das andere komm von selbst : das leisere Leben wird sich wie eine Wärme, wie ein Glanz darüberbreiten und wird ruhig und licht über allem bleiben : über den Worten und über den Vorgängen, – nur Raum muss man ihm geben.“

42 R. M. Rilke, Pour L’Inauguration, op. cit, p. 176. – R. M. Rilke, Zur Einweihung, op. cit. s. 409 :
„[…] viele, die von diesen Bildern gingen,
das kleine Leben grösser weitertun.
Hier wachsen Menschen, hier in diesem Haus
Wird mancher sehend für sein ganzes Leben,
der sich als Blinder durchs Gedränge wand ;
und hier ist Kirche, hier wird Gott gegeben,
und wo Du stehst, da ist geweihtes Land !“

43 Ibid., p. 176 : « […] uniquement un arôme, uniquement une douceur. » – Ibid., s. 408 : „[…] nur einen Duft und eine Süssigkeit.“

44 R. M. Rilke, Notes sur la mélodie des choses (Notizen zur Melodie der Dinge), traduction de Claude David dans R. M. Rilke, Œuvres en prose, op. cit., p. 676.

45 Cité par Gerald Stieg dans R. M. Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, op. cit., Introduction, p. XXIX.

46 R. M. Rilke, „Maurice Maeterlinck“, op. cit., p. 713. – R. M. Rilke, „Maurice Maeterlinck“, op. cit., s. 218 : „[…] dort beginnt das Leben seiner Seele, welches das einzig wirkliche Leben ist. […] in ihnen [Dramen] ist der Versuch gemacht, von jenem anderen unsichtbaren Leben sichtbar und mit Gestalten zu reden.“

47 Ibid., p. 725. – Ibid., s. 230 : „man kann sich kaum einen Stoffdenken, der alle Kreise der Gesellschaft und Bildung in gleicher Weise packte und überzeugte. Das Leben unserer Seele hingegen ist reich an grossen allgemeinen Vorgängen und Erlebnissen, die, vorausgesetzt, dass man sichtbar machen könnte, alle ergreifen und vereinen würde […].
Diese gewaltige Zusammenfassung Aller war und wird immer die höchste Aufgabe der Schaubühne sein, und wenn dieses grosse Theater einmal ersteht, so wird Maeterlinck (den man immer für den Schöpfer des intimen Theaters und den Dichter der ganz Wenigen hält) sein Stammvater sein – der erste, der, vieilleicht viel zu früh, eine Kunst für alle gewollt hat – eine Kunst, welche die Menschheit zusammenfasst, indem sie sie liebt.“

48 Voir Jean-Yves Masson, Hofmannsthal, renoncement et métamorphose, Verdier, 2006.

49 Voir les échanges de Rilke et de Lou Salomé à propos de Tolstoï, les Lettres à une musicienne, les propos tenus à Rodin (rapportés par Maurice Betz dans Rilke à Paris, Éditions Émile Paul, 1941, p. 21 : « que travailler, c’est vivre sans mourir »)…
À Magda von Hattingberg, en 1914, Rilke écrit (lettre du 19 février 1914, traduction Pierre Deshusses, éd. Maren Sell, Calmann-Lévy, 2000, p. 149) : « par un certain revirement dans ma façon de voir les choses, j’ai dépassé le domaine du lyrisme pur […] je sens une exigence de la forme ». Il s’agit aussi de se « charger » de « la laideur » (autre déclinaison, balzacienne en l’occurrence, des paradigmes baudelairien et cézannien déjà explorés dans Les Cahiers, notamment lorsqu’ils évoquent le poème des Fleurs du Mal « Une charogne »…).

50 Voir Hofmannsthal : Lettre à Strauss du 2 août 1917, citée par Pierre-Antoine Huré dans Hugo von Hofmannsthal, Electre/ Elektra…, GF, 2002 : Introduction, p. 13 : « publier ne m’intéresse qu’en second lieu. Et faire représenter sur un théâtre, en troisième lieu. Tout cela est totalement insignifiant pour la valeur intrinsèque et l’existence de mes œuvres ». Tandis qu’à propos de Maeterlinck, Rilke prosélyte s’exclame : « Que Maeterlinck ne soit pas jouable, cela semblait un fait avéré, même aux yeux de ses inconditionnels […] Que néanmoins l’on tente sans cesse de le réconcilier avec la scène, cela tient à ce qu’on ne peut pas ne pas voir que ses œuvres ont une forme dramatique. » (R. M. Rilke, Le Théâtre de Maeterlinck, in Œuvres en prose, op. cit., p. 707).

51 Sur une indexation rêvée, du théâtre sur la poésie, dans ces contextes, voir par exemple l’article de Maria de Jesus Cabral « Mallarmé, Maeterlinck, D’une Idée de la Dramaturgie à une Dramaturgie de l’Idée », in Présence / Absence de Maurice Maeterlinck, colloque de Cerisy 2-9 septembre 2000, Labor, coll. « Archives du Futur », 2002, p. 89-123.

52 Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double, en 1935, déplore l’assujettissement du théâtre à la parole, dans la tradition occidentale. Il aimait rendre hommage à Maeterlinck, l’un des premiers à avoir envisagé une limitation stimulante du pouvoir des mots.

53 Voir en particulier les analyses de Baudelaire dans son Richard Wagner et Tannhäuser à Paris.

54 Voir R. M. Rilke, Les Cahiers…, op. cit., p. 97 : « Je perdis entièrement conscience. Je cessai tout bonnement d’exister… » – R. M. Rilke, Die Aufzeichnungen…, op. cit., s. 89 : „ich verlor allen Sinn, ich fiel einfach aus.“

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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