Le pain et la raison : évolution de la métaphore nutritionnelle dans l’œuvre d’Edward Bond
p. 269-284
Résumé
Cette contribution met en évidence le caractère central du motif nutritionnel dans l’œuvre de l’auteur dramatique britannique Edward Bond (né en 1934). Auteur majeur du xxe siècle, Edward Bond développe depuis plus de cinquante ans une œuvre profondément engagée dans la critique de notre culture de consommation/agression. Cette œuvre, dont la forme, soutenue par un corpus théorique important, a largement évolué au fil des années, se trouve informée dès l’origine par le motif nutritionnel, que celui-ci soit pris dans une acception symbolique servant à Bond d’outil conceptuel pour analyser le monde, ou dans une acception parabolique plus ouverte, instaurant auprès du public un rapport actif avec les pièces. Dans la phase la plus récente de son œuvre, il semble bien que ce soit l’événement théâtral lui-même qui constitue une forme de nourriture particulière pour l’esprit du spectateur, amenant (peut-être) ce dernier à (re)définir son humanité et son positionnement politique afin qu’un jour « notre pain ait le goût de la raison » (Bond, Autobiography of a dead man).
Texte intégral
1Force est de constater la relative absence du thème nutritionnel dans les études portant sur le théâtre contemporain de langue anglaise1. Cette absence paraît d’autant plus étonnante que ce thème s’avère assez central, tout du moins outre-Manche, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Peut-être qu’après ces années de famine, se nourrir est-il finalement devenu un acte si quotidien qu’il en devient invisible ? Quoiqu’il en soit, si peu de pièces britanniques contemporaines traitent frontalement du thème de la nutrition, celui-ci est bien présent en filigrane dans la plupart des œuvres majeures. En effet, peut-être parce qu’il est l’art de la parole publique et que la tradition orale a si longtemps prévalu en Grande-Bretagne, le théâtre a toujours constitué une chambre d’écho privilégiée du débat de société. C’est spontanément que la scène britannique s’empare des questions philosophiques ou idéologiques qui sous-tendent les conditions du vivre ensemble. Si elle n’est pas dépourvue d’œuvres traitant d’autres sujets (relationnels, métaphysiques, etc.), ou proposant des expériences relevant de la recherche esthétique, ou encore du simple divertissement, elle ne laisse jamais totalement de côté la dimension sociale de l’expérience humaine, que ce soit à travers ses thèmes ou à travers l’esthétique qui les véhicule lorsqu’elle se constitue dans sa forme en outil pour penser le monde.
2Or, ce qui touche au domaine alimentaire s’avère intrinsèquement porteur de connotations sociales. Qu’il s’agisse de nourrir l’autre ou qu’il s’agisse de se nourrir soi-même, l’acte de nutrition est une pierre de touche au frottement de laquelle apparaît automatiquement la conscience que nous ne sommes pas seuls, que nous sommes pris dans un réseau structuré de relations – que ce dont on se nourrit est toujours l’indice d’une organisation économique et culturelle particulière : celle du groupe humain auquel on appartient. Qu’un théâtre aux préoccupations sociales sous-jacentes s’empare de l’imaginaire alimentaire ne doit donc pas nous étonner. Pour le théâtre britannique contemporain, évoquer l’alimentation c’est toujours, à un niveau ou à un autre, parler de la société. On peut d’ailleurs constater que ce sont des images alimentaires qui ont signé son double acte de naissance. En premier lieu, en 1956, le mouvement que l’on allait surnommer le Kitchen-Sink realism, c’est-à-dire le « réalisme d’évier de cuisine », à la suite de la pièce de John Osborne, La Paix du dimanche2, écrite avec le parti pris de rejeter toute démarche d’évasion dans le fantasme afin de montrer sans embellissement la réalité de son auteur – voire d’une génération : l’association spontanée de la critique entre la vérité sociologique recherchée dans ces portraits naturalistes et la crudité de la réalité alimentaire (« l’évier de cuisine ») paraît, à cet égard, révélatrice. En deuxième lieu, en 1968, l’abolition de la censure théâtrale encore en vigueur à l’époque grâce à la pièce Demain la veille3 d’Edward Bond. Cette parabole dénonçait la société de consommation qui se mettait en place à l’époque à travers une reine Victoria imposant à ses sujets un régime politique autant qu’alimentaire cannibale. Montrer la reine dévorer ses sujets n’étant pas acceptable, pour la première fois depuis la guerre, cette pièce fut interdite in toto, ce qui lança un mouvement de protestation chez les intellectuels qui finirent par faire abolir cette institution dégradante, ouvrant par là des possibilités formelles nouvelles aux auteurs.
3Cette liberté d’expression accrue – dans laquelle des images alimentaires avaient joué leur rôle – allait inaugurer ce que l’on appelle le « deuxième âge d’or du théâtre britannique » : un foisonnement d’idées et de formes scéniques porté par une multitude d’auteurs originaux.
4Parmi ces auteurs, Edward Bond (dont Demain la veille était la troisième pièce en 1968) est le plus monumental par l’étendue de sa production théâtrale et théorique. À ce jour, il a écrit et publié une cinquantaine de pièces – depuis Les Noces du pape4 en 1962 jusqu’à Dea, en 2016, en passant (pour ne citer que les plus connues) par Lear5, La Mer6 (qui fit son entrée au répertoire de la Comédie-Française en 2016), La Femme7, qui inaugura le Théâtre national à Londres en 1978, les Pièces de guerre8 qui firent trembler le festival d’Avignon en 1994 dans la mise en scène d’Alain Françon pour qui Bond allait ensuite écrire La Quinte de Paris (à savoir, Café9, Le Crime du xxie siècle10, Naître11, Les Gens12 et Innocence13). Il est par ailleurs l’auteur de dizaines d’essais, de notes, d’entretiens, de poèmes – et il continue d’écrire à ce jour. Par son positionnement idéologique comme par son envergure il se pose en successeur de Brecht, dont il a fait évoluer la conception de ce qu’est/ce que doit être le théâtre politique en produisant une œuvre informée par une approche et des outils dramaturgiques originaux14. Une autre particularité fascinante de cet auteur est que sa réflexion politique et l’expression scénique de celle-ci passent en grande partie par un travail sémiologique et actanciel sur l’élément alimentaire – ce qui le situe finalement à l’extrême de la tradition britannique dont il est issu.
5Du point de vue dramaturgique, l’œuvre de Bond est connue pour être d’une extrême cohérence, notamment en termes de tropes. Cet auteur pense et s’exprime en images, et un certain nombre de symboles, de raccourcis métaphoriques, de métonymies, etc., se retrouve dans toutes ses pièces, constituant un vocabulaire scénique à la combinatoire complexe et dynamique. Bébés, poupées, baluchons, draps et couvertures, manteaux, pierres, fenêtres, poussière, etc., n’en sont qu’un petit échantillon. Parmi ces figures récurrentes, une place privilégiée est accordée aux figurations nutritionnelles. Par cette expression, nous entendons non seulement la représentation d’éléments alimentaires qui se mangent ou qui se boivent, mais également celle de leurs différentes médiations, que celles-ci soient matérielles (bols, couverts, tables et chaises de cuisine, etc.), physiologiques (à travers des personnages ressentant la faim, la satiété, l’écœurement, etc.), ou situationnelles (les moments où les personnages refusent de se nourrir, nourrissent un tiers, où au contraire l’affament, etc.). Ces éléments tropiques nutritionnels, par lesquels Bond évoque l’homo politicus, évoluent au fil des pièces. De ce point de vue, on peut regrouper sa production en deux périodes, dont chacune marque une conception et une utilisation différente de ces présences alimentaires, la charnière entre les deux étant la trilogie des Pièces de guerre écrite entre 1983 et 198515.
Food for thought (matière à penser)
6Pendant la première partie de son œuvre, entre 1962 et 1985, le théâtre pour Bond est avant tout une entreprise exploratoire, une entreprise heuristique. Il est un moyen (voire le moyen) spécifiquement humain pour comprendre le monde et faire sens de sa propre place en son sein. Profondément mal à l’aise dans notre société qu’il qualifie « d’irrationnelle », Bond fonde sa critique du capitalisme sur un concept voisin de ceux d’ingestion et d’incorporation : celui de possession. Pour lui, notre monde est figé dans une structure de possession assurant pouvoir et bénéfices matériels à quelques-uns aux dépens du plus grand nombre. Cette structure de possession se répercute sur les individus, via un processus que Bond appelle « moralisation sociale », par lequel la société s’inscrit au plus profond de chacun de ses membres. « Le sujet du théâtre, c’est la société dans l’individu, pas l’individu dans la société16 », dit-il. Concrètement, afin de se perpétuer en dépit de l’évolution des techniques et des connaissances qui la rend caduque, la société assoit sa légitimité par le biais de mythes, en premier lieu celui du caractère inné violent et égoïste – c’est-à-dire autodestructeur – de l’espèce humaine17. Bond le dénonce comme une intoxication idéologique, soulignant que l’appareil législatif et répressif requis pour éviter qu’une telle société ne dégénère protège in fine la classe dominante. Cette inculcation de valeurs sociales biaisées est vue par Bond comme un processus nutritionnel. Littéralement, la société empoisonne l’individu lorsqu’elle lui enseigne son soi-disant égoïsme comme une donnée naturelle. Car l’homme n’est pas une créature d’instinct mais de raison, une créature qui a besoin de faire sens de son expérience. Or, « faire sens », pour Bond est un processus métabolique :
Nous ne possédons pas une nature fixe, comme cela est le cas des autres animaux. Nous possédons un « vide » provenant de ce que nous échappons à la nature captive des autres animaux, et à l’emprise étroite des instincts. […] Le « vide » à l’intérieur de notre nature se voit comblé par la compréhension et l’expérience que nous avons du monde. […] Une métaphore simple […] est de voir ce « vide » comme un estomac, les émotions étant les parois de l’estomac et la raison étant le suc digestif. Cet estomac métaphorique agit sur ce qu’on y introduit et élabore une culture sensée – une compréhension rationnelle du monde évaluée par les émotions18.
7Naturellement, si le nutriment est vicié, le résultat sera catastrophique.
8À cette époque, Bond exprime cette vision des choses sur la scène grâce une rhétorique s’appuyant sur des éléments alimentaires soumis à un traitement sémiotique qui les rend intellectuellement appréhendables, dans le but de susciter un raisonnement chez le spectateur. Toutefois, au contraire de Brecht, Bond ne déconsidère pas l’émotion comme modalité réceptrice. Ainsi oscille-t-il entre une expression métaphorique terme à terme stricte, qui se comprend conceptuellement et informe ses pièces didactiques ou d’agit-prop, et une expression plus allusive, plus polysémique, plus poétique, obligeant le spectateur à un travail interprétatif plus personnel mobilisant également ses émotions, réduisant, pour ainsi dire, la distance entre la scène et lui au lieu de l’augmenter – et préfigurant l’évolution formelle de son œuvre.
9D’une manière générale, sa description structurelle de la société fait plutôt la part belle à la métaphore stricte, avec équivalence terme à terme. Par exemple, dans Le Paquet19, œuvre didactique située dans le Japon médiéval, le rebelle Wang explique cette structure à une bande de voleurs qu’il espère rallier à sa cause par le biais d’un bol d’eau, métonymie de la rivière qui nourrit les paysans en irriguant leurs champs, mais qui les asservit aussi, car elle est sujette à des crues dévastatrices.
Wang. J’étais le serviteur d’un grand voleur. Il couvrait ses sols, ses murs et ses plafonds de butin. […] Il avait un grand serviteur. (Il saisit le bol d’eau.) Ceci. (Il vide le bol d’eau.)
Sheoul. Attention !
Kaka. De l’eau !
Wang. Chaque année, son serviteur pille le territoire. […] Et les gens restent dans leurs champs comme des fantômes. Ils pourraient aussi bien être enterrés dedans. […] La rivière monte. […] Où vas-tu chercher protection ?
Sheoul court vers Wang.
Wang. La rivière baisse. […] Retourne chez toi.
Sheoul part. [Puis revient chercher le balluchon qu’elle a oublié auprès de Wang.]
Wang. À moi. Le prix de ta protection.
Kaka. … Pourquoi … les gens … ne construisent-ils pas un mur autour de la rivière ? … Ainsi, ils n’auraient pas besoin de ta protection.
Wang. […] soldat ! Arrêtez cet homme. Et pendez-le. […] Vous voyez comme le seigneur travaille bien. Chaque homme doit ouvrir sa bouche et boire pour vivre. Il utilise les moyens par lesquels vivent les hommes pour les remplir d’ignorance. Ils vivent par leur propre condamnation à mort20.
10L’équivalence métonymique entre le bol d’eau et la rivière nourricière est clairement soulignée par le discours de Wang qui la redouble en l’expliquant. On retrouve ce traitement très intellectuel de la métaphore terme à terme dans nombre de pièces de cette période, comme Grand-mère Faust21 avec la « tourte au pied de nègre », Les Mondes22, Canon humain23, Le Chat24, etc., mais elle apparaît peut-être le plus clairement dans Demain la veille, dont la première partie a pour fonction de préparer l’esprit du spectateur à la lecture parabolique de la seconde. En effet, les scènes et les moments-clés de la deuxième partie, qui se situe au paradis, reprennent en écho ceux de la première, qui montre notre façon de vivre sur la terre – à la différence que ce « paradis », est un lieu onirique où le masque des conventions n’existe plus, et où l’on mange donc son semblable au sens propre.
11Bond emploie parfois, mais à moindre échelle, ce type de métaphore terme à terme pour décrire le processus de moralisation sociale des individus qui découle d’une société de possession, ainsi que l’attitude qu’il prône face à elle. Ainsi, Arthur, le héros de Demain la veille, finira-t-il par refuser de manger son semblable, ce que le spectateur décodera facilement comme son refus d’accepter l’ordre social. Mais d’une manière générale, l’inculcation épistémique de notre société dans ses sujets et les conséquences qu’elle entraîne sont plutôt évoquées à travers des métaphores ouvertes nécessitant un investissement à la fois intellectuel et émotionnel de la part du spectateur. Elle se laisse notamment voir à travers ses effets sur des personnages qui n’en sont pas conscient au départ – à l’instar du spectateur, précisément. Ces personnages25 sont travaillés par un mal-être existentiel assimilé à une faim permanente que la nourriture ne rassasie pas. Tout comme la nutrition représente la façon dont une société s’établit au plus profond des individus, la faim, elle, exprime un besoin humain basique : celui d’une sociabilité juste, « rationnelle », à laquelle tout le monde participe et qui distribue ses bienfaits équitablement. À charge pour le public, dans le contexte narratif général des pièces, de comprendre la nature de cette faim – de la ressentir lui-même. À cet effet, Bond crée des personnages avec qui l’on peut facilement entrer en sympathie mais qui présentent des désordres alimentaires faisant sens dans une situation qui demande à être comprise.
12Ainsi, c’est bien parce qu’ils ont assimilé jusqu’à l’absurde qu’être au monde, c’est posséder et/ou être possédé – ce que décrit, par ailleurs, la pièce – que les époux Harry et Mary dans Sauvés !26 ne réussissent pas à prendre une tasse de thé ensemble, Harry arguant qu’il s’agit de « son thé », Mary qu’il s’agit de « sa théière ». Sans surprise, une escalade naîtra, qui amènera Mary à fracasser « sa théière » sur la tête de Harry27. De même, Mary Lamb, dans Le Fou28, est-elle habitée d’une compulsion à acheter sans arrêt de la nourriture, nourriture qu’elle perçoit aussitôt comme dégradée (les tomates sont bleues, le chou sent le poisson, le pain sent l’oignon, etc.) et qu’elle laisse pourrir sans pouvoir la consommer. Toutefois, cette obsession fait sens si on l’interprète à l’aune des changements d’habitus et de valeurs induits par la révolution industrielle que décrit la pièce. Le matricide perpétué par ce personnage « avec le couteau à pain29 » se dote alors d’une résonance plus complexe qui peut faire écho chez le spectateur : incorporer la violence structurelle de notre monde, c’est la perpétuer.
13Mais tous les exemples ne sont pas négatifs. Bond présente au spectateur d’autres personnages qui parviennent à comprendre la nature de la « faim » qu’ils éprouvent, se donnant ainsi les moyens de trouver un positionnement rationnel, un positionnement moralement satisfaisant vis à vis du monde. Toutefois, satisfaction morale n’est pas nécessairement synonyme de happy end. William Shakespeare, dans Bingo30, par exemple, prenant conscience du monde dans lequel il a accepté de vivre, mais également de son impuissance à le changer, choisit de s’administrer du poison afin de le quitter. Sa rédemption morale prend la forme d’un acte politique (et nutritionnel) difficile, d’un combat – mais au moins d’un combat lucide. De même, partager la lucidité du jeune Len qui préfère rester à réparer obstinément la chaise cassée en même temps que la théière pendant l’altercation entre Mary et Harry au lieu de quitter ce foyer violent et insane, demande, de la part du spectateur, un travail interprétatif nécessitant un investissement à la fois intellectuel (pour comprendre son choix) et émotionnel (pour le partager).
14Un bon exemple de ce double travail se trouve dans la scène 7 de Le Fou (justement sous-titrée Scènes de pain et d’amour), où le poète John Clare comprend qu’il s’est fourvoyé toute sa vie à « créer des illusions, [elles qui] détruisent les poètes31» au lieu « d’apprendre aux hommes à manger32 », ce qui est sa vraie mission en tant qu’artiste. Cette prise de conscience se fait grâce à une vision lors de laquelle Clare reprend des éléments de toutes les scènes précédentes concaténées en un moment d’échec nutritionnel : il voit Mary, son amour idéalisé pour lequel il a négligé de s’engager dans la lutte sociale, devenue clocharde, tenter sans succès de nourrir Darkie, son ami d’enfance pendu pour avoir fomenté des révoltes paysannes. Celui-ci, malgré la faim qui le tenaille en permanence, ne réussit pas à avaler le pain qu’elle lui offre, car son cou est meurtri par la trace de la corde. Clare en conclut que s’il avait « appris à manger » – c’est-à-dire appris à comprendre leurs modalités d’existence – à ces deux personnages, Darkie aurait pu échapper à cet état d’impuissance et Mary à cet état d’indigence. Il s’agit là, certes, d’une profession de foi concernant la mission de l’art et de l’artiste, mais aussi, pour le spectateur, d’un exemple de positionnement vis à vis du monde qu’il est invité à partager. Lui aussi doit « savoir manger » ce que la société lui donne. La nature de cette métaphore exige un travail de réception complexe. Pour partager la vision épiphanique de Clare, la psyché doit à la fois se couler dans son regard, afin de le partager, et en même temps rester à l’extérieur du récit présenté afin d’apprécier la concaténation de ces éléments précédemment développés dans la pièce. En d’autres termes, le spectateur est invité à se regarder regarder.
Teaching men how to eat (apprendre aux hommes à manger)
15La réflexion sur les processus scéniques qui rabattent sur lui-même le regard spectatoriel va être déterminante pour Bond et va infléchir radicalement sa stratégie narrative – et donc sa façon d’utiliser les éléments nutritionnels. Si ce basculement ne devient vraiment visible qu’après les Pièces de guerre dans les années 1980, il est en fait le fruit d’une réflexion entamée très en amont et dont on trouve des traces de plus en plus présentes à mesure des pièces. Détailler ces étapes n’étant pas ici notre propos, nous nous contenterons d’indiquer qu’au fil des années, Bond se persuade de plus en plus que cette « matrice culturelle impensée qui forge les idées et les comportements33 » inculquée par la société constitue une glu épistémique si totale qu’il sera presque impossible à l’individu pris dedans d’entendre ou même simplement de comprendre un discours allant à son encontre. Ce discours serait, nous dit-il, « comme un œuf qui refuse d’être pondu par une poule34 ». Comment, alors, convaincre un individu de changer la société qui, précisément, l’a « pondu » ? « Ce serait », dit Bond, « comme changer la nourriture dans notre assiette à mesure que nous mangeons35 ». C’est précisément ce qu’il va s’employer à faire dans la deuxième partie de son œuvre : changer la « nourriture » dans l’assiette du spectateur ; changer le type de théâtre qu’il va lui proposer.
16À partir des Pièces de guerre, Bond n’administrera plus de contrepoison par la scénographisation d’une argumentation conceptuelle via des éléments nutritionnels. Il ne produira plus pour la scène d’événements de nature spectaculaire, d’images à lire, de situations à interpréter, quelle que soit leur clarté ou le degré d’implication émotionnelle qu’ils demandent au récepteur. Il les remplacera par des situations événementielles. Celles-ci, qu’il appelle des « Événements de Théâtre36 », feront participer concrètement – même si c’est par le biais de l’imagination – le spectateur au spectacle, en vertu du fait que la psyché humaine se caractérise par l’impossibilité de percevoir quoi que ce soit sans le doter de sens. Bond exploitera cet atavisme grâce à divers procédés théâtraux conçus ad hoc. Désormais, il supprime délibérément les points d’appui sur lesquels l’esprit (socialisé) pourrait se baser pour interpréter les situations données (il situe ses pièces dans des univers dystopiques, dans des temporalités post-apocalyptiques, dans l’imagination de ses personnages, le langage de ceux-ci est déformé et difficile à comprendre, etc.). Ce vide herméneutique sert de cadre à des situations mettant en scène des choix moraux extrêmes (par exemple, accepter ou refuser de tuer un bébé pour faire face à une pénurie alimentaire37). Du point de vue narratif, la linéarité qui permet de suivre une histoire fait place à une logique d’échos (échos des personnages, des objets, des situations, etc.) que le spectateur doit suivre d’une scène à une autre, même si l’ensemble dans lequel ils s’inscrivent n’est ni vraisemblable, ni compréhensible, ni même reconnaissable. De plus, Bond alterne, voire mélange, dans un même épisode, le temps de la narration avec celui, subjectif, des personnages impliqués dans la situation présentée (c’est ce qu’il appelle « le Temps-Accident »). Ces outils lui permettent de répartir l’activité herméneutique du spectateur sous plusieurs angles (y compris des angles contradictoires) vis à vis d’une même situation, créant ainsi, soutient-il, une dynamique de compréhension totale – c’est-à-dire qui fasse également retour sur lui. La scène est ainsi transformée en un « site38 », c’est-à-dire un moment lors duquel la pièce « agit39 » la psyché du spectateur, a un effet direct sur lui. « Un site », dit Bond, « est un endroit qui expose la situation et matérialise ce qui la détermine, de façon à ce que les personnages comme les spectateurs puissent en faire l’expérience40 ». Acteurs et spectateurs sont ainsi supposés créer ensemble un moment de « conscience d’espèce », un moment où se révèle ce qu’est un être humain.
17Lorsqu’il en reste, car leur nombre diminue drastiquement dans la deuxième partie de l’œuvre, les images alimentaires ne sont plus utilisées tels des lexèmes à déchiffrer dans une phrase, mais comme des opérateurs « agissant » directement sur le spectateur par le biais du simple support que constitue la situation théâtrale. Ainsi, le thé dans La Prison d’Olivier41 ou Auprès de la mer intérieure42, ou le café dans Café43 sont-ils des actants, des forces performatives de notre culture mortifère et non de simples images qui la décrivent. Dans La Prison d’Olivier, par exemple, Mike donne machinalement à sa fille une tasse de thé – réflexe social par excellence en Angleterre. Mais Sheila demeure impassible. Son refus est neutre. Il n’est ni argumenté, ni motivé, ni verbalisé. Elle ne prend simplement pas la tasse, ne bouge pas, ne dit mot. Il s’agit d’un refus du thé « en soi ». Cette non-acceptation va déclencher chez Mike un déferlement argumentatif qui dévoilera l’absurdité de la vie à laquelle il s’est plié : Sheila doit boire le thé qu’il lui offre parce que pour le lui offrir, pour acheter la tasse qui le contient, acheter la maison qui contient cette tasse, offrir à sa fille la vie décente qui va avec cette maison, etc., il a consenti à travailler dur pour un salaire modeste, s’est endetté, a accepté son état sans protester ; il s’est coulé dans notre inacceptable vie d’esclavage moderne. Pour finir, les choses prennent de telles proportions que Mike en fait un enjeu vital : ce thé incarne son existence, le refuser, c’est nier toute valeur à cette dernière. Ne pouvant accepter le jugement qu’il est lui-même en train de passer sur sa propre vie presque à son insu, il étrangle sa fille. D’une certaine façon, c’est ce thé lui-même qui tue Sheila par le biais de Mike, c’est ce thé qui s’exprime à travers lui et il appartient au spectateur d’accepter ou non l’effet de ce thé sur lui-même.
18Dans Café, des soldats exécutent des prisonniers alignés de l’autre côté d’un précipice dans lequel ils tombent, une fois morts44. Ces soldats ne considèrent pas les prisonniers comme des êtres humains – comme leurs semblables – et les tuent « à la chaîne » avec des mitraillettes, pensant simplement au café qu’un de leurs compagnons est en train de faire derrière eux, et qu’ils boiront pour se reposer une fois leur besogne terminée. Mais cette pause est de courte durée : en effet, alors qu’ils sont en train de déguster ce café « bien mérité », un autre lot de prisonniers est amené au bord du précipice, et ils doivent se remettre à l’ouvrage – à ceci près qu’il n’y a plus de munitions dans les mitraillettes et qu’ils doivent donc tuer les prisonniers au fusil. Les viseurs de ces derniers rapprochant d’eux leurs victimes, leur défaut d’empathie absolu se révèle et le contraste entre ce qu’ils décrivent (les grimaces de douleur des victimes, les poses grotesques dans lesquelles ils tombent dans le précipice, les amas de cadavres au fond, etc.) et leurs récriminations au sujet du café qu’ils n’ont pas eu le temps de boire comme ils y avaient droit, donne au spectateur la mesure de l’inhumanité d’un monde qui a de telles priorités. Ici encore, d’une certaine façon, c’est le café qui « agit » les participants en déréglant l’échelle des valeurs, et il revient au spectateur de se positionner par rapport à cette échelle.
19Dernier exemple, dans Auprès de la mer intérieure un jeune garçon d’aujourd’hui est en train de boire son thé dans sa chambre avant d’aller à l’école, lorsqu’une femme venant d’une chambre à gaz d’Auschwitz lui apparaît. Sidéré par cette vision, il se met à trembler et répand son thé hors de la tasse. D’après Bond, les spectateurs font le lien entre :
[leur vie] et le fait de renverser le thé – qui est comme de commettre un petit délit. Cela devient leur relation à la tuerie : elle compte pour les [spectateurs] à cause du thé. Il lui donne curieusement une réalité qu’on n’obtiendrait pas en décrivant le sang par terre et ce genre de choses. C’est comme si tous ces événements avaient lieu entre le moment où le thé sort de la tasse et celui où il touche le sol. La pièce expose aux spectateurs la situation extrême de cette femme dans une chambre à gaz, et cette tasse de thé qui tremble fait entrer cela dans une dimension domestique. Le monde d’Auschwitz et le monde de l’écolier qui renverse son thé sont rassemblés, et ensemble ils créent le temps présent des spectateurs – ici et maintenant. Cela rompt les liens habituels entre les choses, et l’esprit peut faire ses propres liens. Il doit se demander pourquoi, rechercher le sens, le chercher partout. C’est ce que fait le Garçon : il vient aux questions concernant Auschwitz non pas parce qu’on lui a dit à l’école de l’étudier pour ses examens, mais dans son lit, parce qu’il a des rêveries. C’est un exemple clair de la façon dont fonctionne la forme théâtrale45.
20La notion de « délit » associée au débordement du thé hors de la tasse est censée prendre une dimension plus large lorsque cette image sera reprise en écho plus tard dans la pièce par celle du déversement des cristaux de zyklon dans la cheminée de la chambre à gaz d’où sort la femme. Cet « Événement de Théâtre » « agit » l’esprit du spectateur lorsqu’il associe les deux images, le forçant à s’engager moralement dans sa vie – en l’espèce, à refuser de tuer son semblable.
Conclusion
21On le voit, par la mise en œuvre d’éléments agissants – que ceux-ci soient alimentaires ou autres –, la deuxième partie de l’œuvre de Bond invite le spectateur à participer, aussi concrètement que l’investissement psychique le permet, à l’événement théâtral qui lui est proposé. Ne présentant plus d’images (nutritionnelles ou autres) à décoder intellectuellement, ce sont les pièces elles-mêmes qui deviennent une émulsion au sens culinaire du terme, émulsion qui fait fusionner scène et salle, amenant leur agrégation. Plus qu’une simple nourriture offerte à la partie rationnelle de l’esprit, les pièces ainsi conçues mobilisent l’imagination du spectateur afin de projeter au fond de lui la question essentielle à la survie de notre espèce : qu’est-ce qu’un être humain ? Répondre à cette question, c’est, à chaque représentation, redéfinir à nouveau sa propre dignité, recréer sa propre nature, une nature humaine parce qu’elle est sociale, une nature qui accueille son semblable au lieu de s’en repaître.
Notes de bas de page
1 Citons-en néanmoins quelques-unes : Angel-Perez Elisabeth, Poulain Alexandra (dir.), Hunger on the stage, Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2008 ; Stourna Athéna-Hélène, La cuisine à la scène. Boire et manger au théâtre au XXe siècle, Rennes/Tours, Presses universitaires de Rennes/Presses universitaires de Tours, 2011 ; Chansky Dorothy, Folino White Ann (dir.), Food and Theatre on the World Stage, New York, Routledge, 2015 ; Peetz Julia (dir.), Platform. Journal of Theatre and Performing Arts, no 12/1, Feasting, 2018.
2 Titre original de la pièce : Look Back in Anger. La pièce ouvrit le 8 mai 1956 au Royal Court Theatre de Londres.
3 Titre original de la pièce : Early Morning. La pièce ouvrit le 31 mars 1968 au Royal Court Theatre de Londres.
4 Titre original de la pièce : The Pope’s Wedding.
5 1971.
6 Titre original de la pièce : The Sea, 1973.
7 Titre original de la pièce : The Woman.
8 Titre original de la pièce : The War Plays.
9 1996.
10 1998.
11 2006.
12 2005.
13 2008.
14 Nous reviendrons sur certains de ces outils plus loin dans cette contribution. Nous voudrions néanmoins indiquer qu’une bonne description de ces outils se trouve dans l’utile glossaire à la fin de l’ouvrage Bond Edward, La trame cachée. Notes sur le théâtre et l’État, traduit de l’anglais par Georges Bas, Jérôme Hankins et Séverine Magois, Paris, L’Arche Éditeur, 2003.
15 Bond lui-même s’accorde à découper son œuvre en plusieurs cycles, chacun attaché à l’exploration philosophique et formelle d’un thème particulier : les Question Plays, les Mythologies, les Answer Plays, les War Plays, deux Post-Podern Plays, les Plays for Young People, The Paris Pentalogy. Il n’est pas notre propos de les détailler dans cette contribution, d’autant que la division en deux parties que nous proposons s’y superpose par l’utilisation particulière du motif nutritionnel que chacune d’elles présente.
16 « The subject of drama is society; society in people, not people in society. » Bond Edward, « Introduction: Freedom and Drama », dans Bond Edward, Plays: Eight, Londres, Eyre Methuen, 2006, p. 212 (nous traduisons).
17 Bond dit de ce mythe qu’il est pour nous « l’équivalent du péché originel ». Bond Edward, « Author’s note “On Violence” », dans Bond Edward, Plays: One, Londres, Eyre Methuen, 1977, p. 10.
18 Bond Edward, Le Fou, traduction par Georges Bas, Paris, L’Arche, 2000, p. 15 et 26. Référence originale : Bond Edward, Introduction to The Fool, What is art?, 1976, p. 78, dans Bond Edward, Plays: Three, Londres, Eyre Methuen, 1987.
19 Titre original de la pièce : The Bundle, 1977.
20 Bond Edward, The Bundle, dans Bond Edward, Plays: Five, Londres, Eyre Methuen, 1996, acte I, scène 5, p. 178-179. Nous traduisons.
21 Titre original de la pièce : Grandma Faust, 1976.
22 Titre original de la pièce : The Worlds, 1979. Voir l’évocation du pain quotidien par les grévistes (acte I, scène 4).
23 Titre original de la pièce : Human Cannon, 1983. Voir le cageot de légumes offert par le Curé (acte I, scène 1).
24 Titre original de la pièce : The Cat, 1983. Voir le rapport entre les chats et des souris.
25 Notamment, Arthur dans Early Morning, Clare, Darkie, Mary Lamb dans The Fool, Tiger dans The Bundle, Augustina dans Human Cannon, etc.
26 Titre original de la pièce : Saved, 1965.
27 Rappelons ici qu’en anglais, « tea » ne désigne pas seulement une infusion de Camellia Sinensis, mais est également synonyme de « repas » au sens large.
28 Titre original de la pièce : The Fool, 1974.
29 Bond Edward, The Fool, scène 5.
30 1973.
31 Bond Edward, « Mary, Clare’s Poems », The Fool, op. cit., p. 160. Nous traduisons.
32 « I am a poet an’ I teach men how to eat. » Bond Edward, The Fool, op. cit., scène 7, p. 148. Nous traduisons.
33 Michel Foucault cité par Patrick Juignet : Juignet Patrick, « Michel Foucault et le concept d’épistémè. Philosophie, science et société », 2015, https://philosciences.com/Pss/philosophie-generale/la-philosophie-et-sa-critique/10-michel-foucault-episteme.
34 Bond Edward, « A Talk », préface, dans Bond Edward, Plays: Three, Londres, Eyre Methuen, 1987, p. xxxv.
35 Bond Edward, « Chapter 14 – Peace », préface, dans Bond Edward, Plays: Three, op. cit., p. xx.
36 La première mention des « Theatre Events » se trouve dans le Commentaire des Pièces de guerre (Bond Edward, Plays: Six, Londres, Eyre Methuen, 1998). Bond y fera ensuite régulièrement référence dans ses écrits théoriques.
37 Voir Bond Edward, Rouge, noir et ignorant (titre original : Red, Black, and Ignorant, 1983) ou Bond Edward, Le Peuple des conserves (titre original : The Tin Can People, 1985) dans Bond Edward, Plays: Six, op. cit.
38 En anglais « a site ».
39 En anglais « enacts ».
40 Bond, dans Tuaillon David, Edward Bond, entretiens avec David Tuaillon, Archimbaud/Les Belles Lettres, Paris, 2013, p. 148.
41 Titre original de la pièce : Olly’s Prison, 1990.
42 Titre original de la pièce : At the Inland Sea, 1995.
43 Titre original de la pièce : Coffee, 1994.
44 Cet épisode est basé sur le réel massacre de Babi Yaar, en Ukraine, pendant la Seconde Guerre mondiale.
45 Bond, dans Tuaillon David, Edward Bond, entretiens avec David Tuaillon, op. cit., p. 163.
Auteur
Université Sorbonne Paris Nord – Paris 13, Sorbonne Paris Cité, PLÉIADE UR 7338, RADAC.
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