Les nourritures tragiques du Parrain 3
p. 255-168
Résumé
Le Parrain 3 (1990), dernier film de la célèbre trilogie de Francis Ford Coppola, peut être envisagé à partir des figures culinaires et alimentaires qui y sont mises en scène avec une grande puissance d’expression. Les forces tragiques à l’œuvre dans le récit filmique se fondent, de façon essentielle, sur la nourriture. En effet, les scènes de repas et la circulation des aliments, dans des cadres intimes et restreints ou bien, au contraire, publics et festifs, permettent de nouer ou de dénouer les rapports entre les personnages, de construire l’intrigue et de conférer au film un substrat symbolique voire fantasmatique particulièrement évocatoire.
Texte intégral
1La trilogie réalisée sur près de vingt ans par Francis Ford Coppola à partir de l’œuvre romanesque de Mario Puzo1 est marquée par de nombreuses scènes de repas, qui l’émaillent et la scandent de façon si déterminante qu’il est possible de considérer ces récits de mafia comme autant de fictions culinaires2. Nous nous proposons donc d’étudier plus particulièrement la mise en scène des fonctions plurielles tenues par la nourriture dans l’ultime volet de cette trilogie, sorti en 1990. En effet, plus encore que dans les films précédents peut-être, Coppola confère à la nourriture un rôle majeur dans Le Parrain 3 (The Godfather Part III), tout à la fois dramatique, symbolique, opératique et fantasmatique. Les scènes de repas et la circulation de la nourriture, dans des cadres intimes et restreints ou bien, au contraire, publics et festifs, permettent de nouer ou de dénouer les rapports entre les personnages, selon des modalités variées et puissantes, comme on le verra.
2Le film entier peut ainsi être envisagé à partir des figures culinaires et alimentaires qui lui donnent sa chair et sa richesse herméneutique. Parmi ces motifs, on peut songer, par exemple, au gigantesque gâteau partagé lors de la fête d’ouverture, au buffet fastueux qui explose lors d’une réunion violente mais aussi à tous ces repas plus modestes et frugaux, à la confection de gnocchis filmée par Coppola comme une scène de transgression secrète, ou encore à ce cannolo sicilien empoisonné qui clôt le film, pour n’en citer que quelques-uns. Mais dans ce récit où le héros, hanté par ses fautes passées, tente d’obtenir les bonnes grâces du Vatican (il rencontre même le futur pape Jean-Paul Ier) et revient sur la terre sicilienne de ses ancêtres, il est une matière sacrée qui, comme in absentia, traverse le film et associe la nourriture et le corps : ce sont les hosties, formes alimentaires du mystère eucharistique de la transsubstantiation auquel elles sont liées dans le rite catholique romain, et dont le corps même d’un personnage constitue, comme on le montrera, une étrange métaphore.
3Le Parrain 3, considéré comme une fiction alimentaire, est aussi, bien sûr, une fiction identitaire qui met en jeu, par le biais de la nourriture, son personnage principal, Michael Corleone, interprété par Al Pacino, héros tragique et ambigu, tiraillé entre son passé mafieux et son ambition de respectabilité, ses crimes et ses bonnes œuvres. Les forces contraires qui définissent et meuvent le personnage s’expriment précisément dans un rapport dangereux à la nourriture, qu’attestent le diabète dont souffre Michael Corleone dans le film et ses spectaculaires attaques d’hypoglycémie.
4Violence, honneur, désir, trahison, liens du sang : dans Le Parrain 3, les forces tragiques s’expriment et se reconfigurent, de façon essentielle, à travers la nourriture.
Repas de famille
5Pour commencer, on pourrait dresser rapidement une typologie à la fois culinaire et mafieuse montrant comment la nourriture et les repas constituent des éléments clés du troisième Parrain, qui est doublement un film de famille : récit fictif mettant en scène la famille Corleone, et film documentaire plus personnel permettant à Coppola de rassembler sa propre famille ; en effet, sa sœur (Talia Shire) joue Connie (la sœur de Michael), sa fille Sofia interprète Mary, la fille de Michael, son père musicien apparaît dans le film ainsi que sa mère et sa petite-fille. Les scènes de repas dessinent alors des figures métaphoriques déterminantes où sont mis au jour les nœuds de l’intrigue, les liens d’affection et les enjeux de domination propres à la famille.
6À la fin du repas célébrant la distinction pontificale reçue par Michael au début du film, tous les invités lèvent leurs verres en souriant et lancent en chœur : « Cent’anni! ». Cette exclamation propitiatoire vise à assurer cent ans de joie et de prospérité aux convives et à la famille, et souligne bien que les boissons et la nourriture sont ainsi l’occasion de démontrer la cohésion et la force du clan, sa puissance « trans-temporelle », pour reprendre une expression de Barthes décrivant les familles raciniennes tragiques3. L’association métaphorique entre le vin et le sang, que développe d’ailleurs l’Eucharistie chrétienne, rapproche donc (bien plus positivement que chez Barthes) la boisson et l’idée de lignée, de perpétuation familiale qui est au cœur de la trilogie du Parrain, et plus particulièrement du Parrain 3, où le retour aux sources du récit et de la famille transporte les Corleone de New York à la Sicile et au Vatican.
7L’utopie sociale et familiale qui fonde Le Parrain 3 tient dans un rêve, la légitimité, et dans un mot ‒ « legitimate » ‒ répété à satiété par Michael, qui semble se nourrir, se repaître littéralement de cet adjectif dans la première partie du film. En effet, au moment où débute le récit, en 1979, Michael a vendu tous ses casinos et a abandonné toutes ses activités criminelles, investissant dans la haute finance, l’immobilier et d’autres affaires juridiquement légales. Il a également créé une fondation caritative dédiée à la renaissance de la Sicile, qui porte le nom de son père (Vito Andolini Corleone) et qui est présidée symboliquement par sa fille. Cet idéal de légitimité et de légitimation s’exprime notamment dans l’impeccable petit déjeuner américain qu’il partage avec son avocat au début du film, avec pancakes, œufs, jus d’orange et café : le conformisme alimentaire fait écho à la volonté d’intégration culturelle et de pureté morale à laquelle aspire le personnage de Michael qui, lors d’un autre petit déjeuner sur la terrasse de son fastueux appartement new yorkais, avec sa fille Mary cette fois, insiste sur la nature parfaitement légale de sa fondation.
8Mais le film ne va cesser de battre en brèche l’acharnement du personnage principal à échapper à son passé criminel, dont le choc en retour sera d’une grande violence. Jugé déloyal par d’autres mafieux, Michael est victime d’une tentative d’assassinat dans un hôtel d’Atlantic City, à laquelle il échappe grâce à son neveu Vincent Mancini (que joue Andy Garcia). Au moment d’ourdir sa riposte, chez lui, quelque temps plus tard, Michael partage, dans sa cuisine, un repas italien très simple fait de spaghettis, de pain, de charcuterie, avec sa sœur Connie, son neveu Vincent et son bras droit Néri. Le repas italien familial et sans apprêt désigne le retour de l’illégalité et des intrigues mafieuses, auxquelles Michael tentait à toute force de s’arracher, lui qui ne voulait plus manger de ce pain-là, si l’on peut dire en filant la métaphore. Terrible exemple d’ironie tragique, dont Michael prend immédiatement conscience dans une célèbre réplique : « Ils m’y ramènent au moment précis où je pensais m’en être sorti ! » (« Just when I thought I was out, they pull me back in! »), hurle-t-il alors, le visage crispé et les poings serrés.
9Plus tard dans le film, en Sicile, Don Altobello (joué par Eli Wallach), le faux allié de Michael à l’initiative du massacre d’Atlantic City, engage un tueur pour supprimer Michael, et le meurtre se prépare pendant un repas simple fait de pain et d’huile d’olive, qui s’achève par un sourire diabolique du vieux Don Altobello et un appel à la mort. L’origine sicilienne de la mafia est ainsi rappelée à travers la mise en scène des pratiques alimentaires locales.
Sémiotique alimentaire du tragique
10La cuisine italienne qui parcourt Le Parrain 3 est profondément associée aux enjeux du scénario, et notamment à l’histoire d’amour impossible de Mary Corleone et Vincent Mancini, fille et neveu de Michael. En effet, la dimension amoureuse et même érotique de l’art culinaire est mise en scène dans une séquence où Mary vient discrètement rendre visite à son cousin dans la cuisine d’un restaurant fermé au public. Vincent prépare des gnocchis et apprend à sa cousine l’art de les façonner en l’aidant à mettre la main à la pâte. Le rapprochement sensuel est inévitable. Aux mains enlacées filmées en gros plan succèdent un baiser et une étreinte qui scellent le couple tragique. Sans forcer outrageusement l’interprétation de cette scène, on perçoit bien comment Coppola filme les gnocchis quasiment comme des objets sexuels. Par un effet de déplacement pudique, il évite ainsi de montrer l’étreinte charnelle des personnages à la fin de la séquence, masquée par un mur. Conférant à la pâte malléable et dodue des gnocchis, délicatement façonnés à la main, une fonction érotique, la mise en scène de Coppola fait alors de la nourriture la matière même de l’amour, par un double effet de contamination et d’inversion sémantique. Et les gnocchis sexués, si l’on peut dire, démontrent que la transgression d’un interdit majeur (l’amour des cousins ne sera pas accepté par le parrain) prend forme dans la cuisine.
11L’amour et la nourriture sont conjoints lors d’une autre scène, plus tard dans le film, lorsque Michael et son ex-femme Kay, jouée par Diane Keaton, se rejoignent en Sicile, où ils vont assister aux débuts de leur fils Anthony, jeune chanteur d’opéra à l’affiche de Cavalleria Rusticana à Palerme. Après avoir passé une journée ensemble, ils se retrouvent seuls autour d’un repas frugal composé de produits siciliens et prennent langue l’un avec l’autre tout en y goûtant. La nourriture incite au dialogue et permet à ce couple qui s’est déchiré de reprendre une conversation interrompue. Cette scène très émouvante, particulièrement grâce au jeu de Diane Keaton, montre l’épanchement bref et délicat de mots et d’affects longtemps retenus, qui peuvent être prononcés dans le secret de ce repas simple qui, pendant quelques minutes, recrée un couple ancien et séparé.
12Dans Le Parrain 3 et dans la trilogie plus généralement, un aliment est mis en scène avec une force symbolique qui lui confère véritablement les caractères d’un fruit tragique : c’est l’orange, dont la présence régulière scande les films de Coppola et les colore d’une tonalité menaçante. Ainsi la scène ultra-violente où Michael échappe à une fusillade est-elle annoncée par la chute d’une orange. Dans une grande verrière, au dernier étage d’un hôtel d’Atlantic City, sur la table autour de laquelle sont réunis d’importants chefs mafieux (dont Michael), les fruits se mettent soudain à trembler et l’on voit rouler une orange en gros plan, avant que des rafales venues du ciel ne fassent jaillir le sang et exploser le décor, car l’attaque vient d’un hélicoptère. Signe annonciateur du déluge de feu tragique, la chute de l’orange rappelle la tentative d’assassinat de Vito Corleone (Marlon Brando) dans Le Parrain (The Godfather, 1972). Blessé, le père de Michael laisse tomber les oranges qu’il portait et que l’on voit rouler au sol, dans un célèbre plan en plongée où la mort, si elle ne vient pas du ciel comme dans Le Parrain 3, n’en est pas moins filmée à partir d’un point de vue aérien.
13Dans Le Parrain 3, on retrouve des oranges pendant le repas-conciliabule qui suit l’attaque d’Atlantic City, lorsqu’une riposte se prépare, puis dans la main de Vincent Mancini, comme un attribut du futur parrain Corleone, successeur de Michael, un orbe doré désignant son pouvoir. Mais les oranges apparaissent également dans la deuxième partie de la trilogie (The Godfather Part II, 1974) : ce sont, par exemple, les oranges que le jeune Vito (Robert De Niro) apporte à sa femme dans leur appartement modeste, l’orange du parrain Fanucci avant sa mort, où celle que mange Michael dans la rue. Figure sicilienne par excellence, l’orange revêt dans les films de Coppola des connotations ambiguës : fruit solaire et lumineux, couleur d’or, porteur de vie et de sucre, l’orange est aussi un signe dangereux voire mortifère, associé au pouvoir, à la violence et à l’origine sicilienne de la mafia. Chez Coppola, « orange is the new black » avant l’heure, pourrait-on dire. Ce fruit défendu semble bien avoir le goût du péché et du bonheur impossible. Et sa nature tragique rappelle l’union fréquente de la mort et des aliments dans la trilogie. D’ailleurs, le premier plan du premier film de la trilogie montre précisément un undertaker, un croque-mort, familier des mondes souterrains (on retrouve l’underworld de la pègre), qui s’entretient avec Vito Corleone pendant les noces de sa fille : tout commence donc avec l’immixtion de la mort dans un repas de mariage. Et Vito Corleone lui-même débute sa carrière de mafieux en dissimulant ses activités criminelles derrière ou sous la façade banale d’un commerce alimentaire d’huile et de fromage. Alimentation et mafia confirment leurs liens inextricables.
14Un danger alimentaire parcourt le film de Coppola et trouve une forme concrète dans le poison. Au début du Parrain 3, Don Altobello offre une boîte de confiseries à Michael et, après avoir vu le film, connaissant la duplicité du personnage, le spectateur peut presque imaginer que ces douceurs étaient empoisonnées. Par un effet d’ironie tragique, à la fin du Parrain 3, c’est Don Altobello qui finit empoisonné par sa filleule Connie, la sœur de Michael, avec de succulents cannoli siciliens censément élaborés par des nonnes ayant fait vœu de silence. L’empoisonnement a lieu à l’opéra de Palerme, et le vieil Altobello, méfiant, fait goûter les cannoli à sa filleule avant de les savourer malgré tout et d’en mourir4.
15Dans Le Parrain 3, les plaisirs sucrés sont souvent funestes, et les gâteaux y sont mis en scène comme des objets fascinants mais dangereux ; ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Michael souffre d’un diabète sucré.
16Lors de la fête et du repas qui ouvrent Le Parrain 3, on voit ainsi Vincent lancer un furtif regard sur un plateau de pâtisseries qui passe devant lui. Même si son nom n’est pas inscrit sur la liste des invités, il s’impose, décidé à prendre sa part du gâteau et à prendre part à la famille. Archétype du bâtard, ce fils naturel de Sonny Corleone (James Caan), le frère aîné de Michael qu’on voit mourir dans Le Parrain, aspire comme son oncle à une légitimité, qui passe d’abord par sa présence pendant le repas, puis par sa participation à la photo de famille qui clôt la fête, à la demande de Michael. Car c’est aussi le projet du Parrain 3 que de mettre en scène la libido dominandi de Vincent, la force virile et dévorante (à la lettre et dans tous les sens) du futur Don Corleone.
17Pendant cette même scène initiale, alors qu’il retrouve son ex-femme Kay qu’il n’a pas vue depuis huit ans, Michael s’avance vers elle avec une part de gâteau qu’elle refuse, trop consciente sans doute de la valeur métaphorique des pâtisseries et de leur consommation dans cette famille mafieuse. Pour Kay, qui rappelle à son ex-mari qu’il avait fini par lui faire horreur (« You became my horror »), les stratégies d’inclusion et d’exclusion familiale peuvent clairement être reliées à la nourriture. On se souvient d’ailleurs qu’elle intègre le clan Corleone en dégustant des lasagnes dans Le Parrain lors du mariage de Connie.
18Le gâteau préparé pour Michael lors de la fête d’ouverture du Parrain 3 comporte une puissance symbolique : circulaire, coloré et finement ouvragé, il annonce le théâtre sicilien tragique de la fin, dont Coppola montre justement une maquette dans les premiers plans de la longue séquence finale.
Allégories de l’engloutissement
19Les aliments peuvent ainsi devenir des objets décoratifs, et des signes visuels participant au vaste théâtre mafieux du film5. Pendant la fusillade d’Atlantic City, l’outrance des buffets débordant de victuailles colorées concourt à créer une sorte de spectacle culinaire qui fait du lieu un décor de théâtre et comme une pièce-montée. Mais cette ornementation est un piège et la nourriture un appât digne d’un conte. On le perçoit bien dans ces plans montrant les fruits en amorce et les mafieux à l’arrière-plan, et notamment Don Altobello l’instigateur du massacre, et son complice Joey Zasa (Joe Mantegna) qui, littéralement, joue une scène de théâtre devant ses pairs avant de quitter les lieux. Les hôtesses de cette soirée, très apprêtées et vêtues de robes brillantes, sont filmées comme les fruits tentateurs des buffets ou comme ces bijoux étincelants qui circulent sur un plateau où chaque mafieux prélève sa part. Au fantasme de dévoration (des fruits, des bijoux, des femmes) va répondre l’apocalypse céleste de la fusillade qui réduit à néant cette illusion gastronomique.
20Les nourritures allégoriques du Parrain 3 font écho, dans l’imaginaire du film de Coppola, à ce qu’on pourrait appeler des topiques mafieuses, c’est-à-dire des idées qui trouvent une expression spatiale dans le récit et la mise en scène. C’est le cas notamment de l’underworld, ce mot anglais qui désigne la pègre comme « monde souterrain ». Ce monde du dessous appelle la figure de l’enfouissement chtonien, qu’on peut relier au motif alimentaire et physiologique de l’ingestion, de l’ingurgitation, à travers le mouvement de descente des aliments dans le corps. Cet imaginaire spatialisé de la nourriture, à l’instar des figurations symboliques de la mafia, évoque donc le bas corporel. Mais la figure du bas corporel, si elle est positivement connotée, par exemple, sous la plume d’un Bakhtine analysant l’œuvre de Rabelais6, semble davantage désigner chez Coppola le vertige tragique de l’engloutissement, le fatum mafieux contre lequel on ne peut rien et qui tire les personnages vers le bas.
21C’est peut-être la raison pour laquelle les premiers plans du Parrain 3 développent une poétique des ruines et montrent la grande maison au bord du lac Tahoe dans laquelle vivaient Michael et sa famille au début du Parrain 2, désormais abandonnée. Coppola insiste, de façon presque bachelardienne, sur les eaux profondes et noires de ce lac, eaux dormantes et eaux mortes où fut englouti le bonheur de Michael et où mourut son frère Fredo. « Pour certaines âmes, l’eau est la matière du désespoir », écrit ainsi l’auteur de L’eau et les rêves7. On pourrait d’ailleurs, grâce au schème de l’enfouissement obscur, relier l’imaginaire aquatique très sombre des premiers plans du film à une image étonnante de la fin : le hurlement terrible (et d’abord silencieux) de Michael après la mort de Mary. Comme l’écrit Bakhtine, « la bouche est la porte ouverte qui conduit au bas, aux enfers corporels », et le motif de la bouche grande ouverte constitue « une image ambivalente très ancienne de la mort et de la destruction8 ». À cet instant de haute intensité tragique, où la vie des personnages rejoint l’opéra sicilien auquel ils viennent d’assister, la bouche ouverte et hurlante du père foudroyé évoque un engloutissement mortifère (Michael a fait tuer son frère sur un lac et causé indirectement la mort de sa fille), qui préfigure la mort même du personnage à côté d’un puits, autre bouche obscure et grande ouverte, menant vers des mondes liquides et infernaux. Au passage, ces figures mafieuses spatialisées peuvent bien sûr faire songer à la seconde topique freudienne et à la tension entre le ça et le surmoi (« das Über-Ich » est d’ailleurs forgé à partir d’une préposition de lieu qui s’oppose évidemment à unter ‒ under en anglais).
22L’underworld souterrain, de nature sombre et aquatique, s’oppose au monde legitimate, clair et aérien. On comprend alors pourquoi Coppola, dans un plan très bref, au début du Parrain 3, montre un petit garçon qui vient se cacher sous une table portant une nappe brodée à l’image de la fondation caritative Corleone qui soutient les bonnes œuvres du Vatican : l’underworld, cet autre monde souterrain et secret, est toujours présent derrière le rideau de scène de la respectabilité sociale, comme un irrépressible retour du refoulé qui viendrait contraindre une colossale entreprise de légitimation. Cette puissante pulsion des Corleone, cette aspiration à la grandeur qui les pousse à désirer la reconnaissance papale (donc quasi divine) transparaît dans le beau plan qui clôt la séquence initiale, où l’on voit un magnifique lustre éclairé, forme lumineuse de l’ascension sociale et de la souveraineté légitime.
23Mais le pire est toujours sûr dans Le Parrain 3, et la lumière dorée du lustre éclaire des danseurs souriants qui seront bientôt les victimes tragiques du récit. Dans cette perspective, les métaphores alimentaires du film confèrent à Mary Corleone, la fille de Michael au prénom prédestiné, un rôle essentiel et de nature quasi mystique. Les indices mariaux, si l’on peut dire, sont d’emblée très nombreux : une statue de la Vierge apparaît dès le premier plan, puis l’on voit Mary voilée pendant la cérémonie, avant d’entendre sa tante Connie faire un jeu de mots sur l’expression « Hail Mary » et de voir, en flash-back, Fredo réciter des « Je vous salue Marie » quand il pêchait (rappel du crime fondateur : la mort de Fredo ordonnée par son propre frère Michael). La jeune fille fait littéralement figure d’hostie mariale dans le film, qui substitue au corpus christi traditionnel un corpus virginis plus original.
24La cérémonie religieuse initiale, consacrée à saint Sébastien, indique d’emblée que Le Parrain 3 est à sa manière une martyrologie. Un personnage est ainsi dévoré, immolé par le film ; et l’on retrouve précisément dans l’étymologie d’« immoler » le radical « mola » désignant la farine utilisée lors des sacrifices. Pain sacré, hostie lumineuse dans sa belle robe dorée de la dernière scène, Mary est comme avalée, engloutie par la logique implacable du récit qui veut que sa mort violente rachète les fautes de Michael et du clan Corleone, et notamment le péché originel de cette famille qui a vu Michael, tel Caïn, tuer son frère Fredo. Au début du film, Michael assurait à sa fille qu’il serait prêt à brûler en enfer pour la protéger (« I would burn in Hell to keep you safe »). Mais le sacrifice va s’inverser, et la posture des deux personnages à la fin de cette scène en fait une émouvante pietà prémonitoire, qui annonce un geste semblable après la mort de Mary. L’hostie, forme concrète et alimentaire du mystère de la transsubstantiation, démontre la force métaphorique de l’Eucharistie dans le rite chrétien, mais le motif de l’ingestion dans le film peut aussi faire songer au mythe antique de Cronos dévorant sa progéniture, à l’instar des Corleone qui causent la mort de leurs enfants.
25On peut d’ailleurs noter que, dans Le Parrain 2, un imaginaire de l’Eucharistie et de l’immolation est déjà à l’œuvre. En effet, l’hostie avalée au début du film par le petit Anthony le jour de sa première communion trouve un écho tragique à la fin du récit dans l’avortement secret auquel Kay a recours pour ne pas donner naissance au second fils de Michael, et qu’elle fait passer pour une fausse couche. « It was an abortion! », hurle-t-elle dans une scène célèbre où elle veut lui faire comprendre que leur couple est mort. Au corps du Christ ingéré par l’enfant dans la cérémonie publique répond le fœtus expulsé hors-champ. La violence infligée au corps concerne ainsi souvent le ventre (estomac, intestin, matrice), ce ventre qui est d’ailleurs une des cibles favorites des balles tirées par les tueurs des films de Coppola, comme le cou et la poitrine, suivant précisément l’axe de l’appareil digestif.
26Coppola souhaitait que Le Parrain 3 s’intitulât La Mort de Michael Corleone, mais la Paramount refusa un tel titre, qui résume pourtant bien le dessein destructeur du film. À la fin du repas en petit comité qui suit l’épisode d’Atlantic City, un soir d’orage, Michael fait une terrible crise de diabète, peut-être due à un écart alimentaire pendant ce repas. Il perd l’équilibre, délire, mais comprend à ce moment-là que l’instigateur du massacre est Don Altobello.
27Le dérèglement sucré contient une puissance funeste : il permet la révélation mais dégrade le corps de Michael et le fait chuter ; on retrouve bien ici l’attraction négative vers le bas (under) qui informe le film. D’ailleurs, étymologiquement, le diabète désigne le fait d’être traversé par l’eau sans pouvoir la retenir, ce qui confirme l’image de la chute et de la dépossession de soi qui caractérise Michael dans Le Parrain 3 : le personnage devient démuni (helpless) comme le lui fait remarquer Kay à l’hôpital.
28Michael est victime d’une autre crise d’hypoglycémie, moins violente, lorsqu’il rencontre, à Rome, le cardinal Lamberto (futur pape Jean-Paul Ier dans le film, joué par Raf Vallone). Il la soulage grâce à du jus d’orange et des gâteaux, et cet apport sucré infléchit la conversation et aboutit à une confession de Michael par le cardinal, pendant laquelle le parrain s’effondre et avoue ses crimes ; au premier chef, le meurtre de son frère. À nouveau, la maladie du sucre atteste sa vertu révélatrice.
29Très logiquement, le film accomplit in fine son titre original et, dans son dernier plan, filme la mort de Michael Corleone qui, dans la cour ensoleillée d’un palais sicilien, s’écroule inanimé, rejouant d’ailleurs la mort de son père Vito dans le premier film de la trilogie. Le puits mis en évidence au cœur de ce beau plan fixe rime avec les eaux noires et profondes montrées au début du film. La boucle familiale est ainsi bouclée par le motif de l’underworld et de l’enfouissement, dont on avait indiqué les liens qu’il entretient avec l’ingestion alimentaire. Michael, qui ne voulait plus manger le pain mafieux, quasi excrémentiel à ses yeux, est finalement ramené à ce monde du dessous et du dedans qui a caractérisé son premier crime. En effet, dans Le Parrain, le jeune Michael commet l’acte et le geste qui changent sa vie (tuer un mafieux et un policier corrompu) dans un restaurant italien, en plein repas, après être allé chercher l’arme du crime cachée dans les toilettes. L’imaginaire scatologique associé à cette scène primordiale relie l’ingestion de boisson et de nourriture et les besoins naturels qui en résultent. La forme même des toilettes, avec le conduit et le réservoir cachant l’arme, pourrait évoquer, métaphoriquement, le tube digestif et l’estomac, dans ce plan où Coppola accentue volontairement la gêne visuelle pour faire ressentir l’angoisse et la conscience tragique de Michael qui semble comprendre qu’il mettra sa vie à digérer ce crime fondateur. La nourriture (son ingestion et sa digestion) est donc profondément liée à l’origine de la violence.
Conclusion
30On voit bien comment les motifs alimentaires constituent des axes d’interprétation particulièrement intéressants pour Le Parrain 3, comme on l’a esquissé, et pour les deux autres films de la trilogie également, dont de nombreux enjeux se font jour à travers la nourriture et sa mise en scène. Pour filer la métaphore culinaire, on pourrait dire que ces films se goûtent, se dégustent comme des mets rares, longuement élaborés et mijotés, ou des pâtisseries spectaculaires et élégamment ouvragées. Coppola lui-même déclarait à ce propos : « Les films que je fais sont comme ces nourritures bizarres qu’on donne aux gens pour la première fois9 ». Décrivant l’activité créatrice reliant le tournage et le montage, il employait une comparaison semblable : « c’est un peu comme cela que je fais la cuisine : je jette des choses dans la casserole10 » ; et il finissait par conclure : « c’est comme le vin : vous obtenez le film en pressant votre être tout entier11 ». Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, par exemple, avant un cours dans une école de cinéma cubaine, on a pu voir le cinéaste préparer lui-même le repas destiné aux étudiants. Pour Coppola, qui est aussi vigneron et hôtelier (et grand gourmand !), filmer et cuisiner semblent bien participer d’un processus créatif et poïétique de même nature, qui peut devenir, comme il l’a montré à maintes reprises, du grand art.
Notes de bas de page
1 Si le film de Coppola peut être envisagé à travers un prisme littéraire, c’est non seulement à cause du substrat romanesque qui le fonde mais également grâce aux conceptions de théoriciens qui, comme Käte Hamburger, associent le cinéma aux arts littéraires. Dans des formules désormais célèbres, cette dernière écrivait ainsi que « voyant un film, au fond, nous voyons un roman, une narration » (Hamburger Käte, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, « Poétique », 1986, p. 190) ou encore que le film « remplace la force imagée du mot par la force verbale de l’image » ‒ Marc Cerisuelo, suivant Christian Metz, reprend cette citation de Käte Hamburger dans son ouvrage Hollywood à l’écran (Cerisuelo Marc, Hollywood à l’écran, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, « L’œil vivant », 2000, p. 214).
2 Culturellement, l’identité mafieuse est souvent associée à des pratiques culinaires, signes de reconnaissance et d’appartenance, voire d’initiation ; et dans les films de mafia étasuniens, le rôle scénaristique des pratiques alimentaires est cardinal, jusqu’à l’excès voire jusqu’au cliché, mais Coppola, s’il se fonde sur des stéréotypes culinaires et identitaires, les outrepasse en leur donnant une force singulière dans Le Parrain 3.
3 Barthes définit en effet le motif du sang, « qui tient une place éminente dans la métaphysique racinienne », comme « un substitut étendu du Père », autrement dit « un Être trans-temporel qui tient », qui « dure d’un seul bloc […], possède, retient, englue » (Barthes Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, « Points. Essais », 1979, p. 42-43). Sur un plan littéral, le rouge profond et théâtral occupe d’ailleurs une place de choix dans le chromatisme du Parrain 3.
4 Si l’on considère le film, fondé sur la domination patriarcale (comme son titre l’indique), dans une perspective genrée, on peut remarquer comment s’oppose à la figure claire et innocente de Mary sa ténébreuse tante Connie, l’empoisonneuse (semblable aux sorcières des contes merveilleux), véritable Godmother du Parrain 3.
5 Comme l’écrivait Joël Magny au moment de la sortie du film : « Le Parrain 3 décrit un monde crépusculaire qui a étendu la notion de spectacle à tous les domaines de la vie privée ou publique » (Magny Joël, « Conseil de famille », Cahiers du cinéma, no 442, 1991, p. 25).
6 « Le mouvement vers le bas qui pénètre toutes les images rabelaisiennes est, en dernière analyse, axé sur ce joyeux avenir », c’est-à-dire la vie en germe dans le bas ventre et les organes génitaux (Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, traduction par Andrée Robel, Paris, Gallimard, « Tel », 1982, p. 376 ; une telle dialectique de la mort et de la création pourrait d’ailleurs, sur le plan économique, rappeler mutatis mutandis la théorie de la destruction créatrice chez Schumpeter).
7 Bachelard Gaston, L’eau et les rêves, Paris, Le Livre de Poche, « Biblio Essais », 1993, p. 108.
8 Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 323.
9 « Le Dernier contrat du Parrain », Le Nouvel Observateur, no 1377, 28 mars 1991, p. 124.
10 Ciment Michel, « Lear et l’opéra : entretien avec Francis Ford Coppola, par Michel Ciment », Positif, no 362, avril 1991, p. 24.
11 Ibid., p. 20.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La cuisine de l’œuvre au xixe siècle
Regards d’artistes et d’écrivains
Bertrand Marquer et Éléonore Reverzy (dir.)
2013
Renaissances du Mystère en Europe
Fin xixe siècle - début xxie siècle
Anne Ducrey et Tatiana Victoroff (dir.)
2015
Les Fables du politique des Lumières à nos jours
Éléonore Reverzy, Pierre Hartmann et Romuald Fonkoua (dir.)
2012