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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Théâtre

La communauté innommable du silence dans le premier théâtre de Maeterlinck

Olivier Kachler

Texte intégral

Sous chacun de mes mots et sous chacun des vôtres, il y a tout ceci, et c’est ceci surtout que nous voyons, et c’est ceci surtout que nous entendons malgré nous.
M. Maeterlinck, « Le tragique quotidien »

Deux silences, pour deux paroles

  • 1 « Nous rendons l’impossible, nous exprimons l’inexprimable » peut-on lire dans les Deliquescences, (...)
  • 2 « Les individus, à son avis [au poète], ont tort, dans leur dessein avéré propre – parce qu’ils pui (...)

1Le symbolisme, c’est connu, a mis à la mode un certain nombre de thématiques où l’on reconnaît volontiers en souriant aujourd’hui l’atmosphère fin de siècle. L’ineffable, l’indicible, le mystère courent sur toutes les lèvres, termes alors plus ou moins liés à une vogue mystique (et antinaturaliste) qui fait de l’âme son credo. L’époque n’a pas tardé d’ailleurs elle-même à en rire1. Ce lexique pourtant atteste aussi par-delà son aspect daté d’une ambition plus profonde, et qui a constitué l’ouverture vers la modernité du symbolisme : celle de repenser le langage hors de la domination du Logos, c’est-à-dire en marge de la conception logico-rationnelle qui a marqué l’âge classique. Point de vue que Mallarmé a résumé, en une formule célèbre, comme « la vaine couche suffisante d’intelligibilité »2. C’est dans ce cadre que les symbolistes ont porté au premier plan des catégories nouvelles telles que le rythme, l’idée, la suggestion, la musicalité. Véritable « mystère » à penser « dans les lettres », elles ont en fait été les noms d’une tentative d’envisager (de penser et d’entendre) la part d’inconnu que recèle le langage, là où le classicisme ne pouvait sortir du binarisme opposant un jour rationnel à une nuit irrationnelle. Or, c’est dans ce clair obscur, comme part de l’inconnu dans le langage, que le silence a plus particulièrement préoccupé les symbolistes.

  • 3 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre, dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, José C (...)
  • 4 Ibid., p. 10. Déterminé comme « la clef de voûte d’un système dramaturgique et le pivot d’une esthé (...)
  • 5 Ibid., respectivement p. 294, 297, et 303.
  • 6 Delphine Cantoni par exemple parle d’un silence qui renvoie « dans l’énonciation à une carence, au (...)

2La question du silence présente une particularité non négligeable au théâtre. La double nature de texte écrit et de texte dit, dans un espace-temps (réel ou fictif), accorde en quelque sorte d’emblée une place au silence, que signale d’ailleurs souvent les didascalies (« silence », « un temps »). Or, l’œuvre de Maeterlinck, essais et théâtre, a problématisé cette place au point de s’élaborer comme une véritable « dramaturgie du silence », selon l’expression d’Arnaud Rykner. Dans un ouvrage général en effet3, Arnaud Rykner fait de Maeterlinck le pivot d’une conception nouvelle qui « ouvre la voie à la crise du « drame moderne » rendant possible une dramaturgie du silence »4. Mais le problème est que si Arnaud Rykner fait du silence le levier d’une critique du classicisme, la façon dont il l’envisage reste quant à elle tout à fait classique. Le silence est considéré, selon une vision purement négative, comme une absence de parole et par là implicitement un défaut de langage. Sa présence au théâtre relève alors pour Arnaud Rykner d’un conflit : le dialogue est selon lui « détruit » ou « pulvérisé » par le silence, qui représente alors, par rapport aux mots, « le vide qui les suit ou les aspire »5. C’est la lecture qui prévaut traditionnellement dans la critique6. Très tôt pourtant, l’intuition poétique de Rilke, affirmant ne connaître d’œuvre contenant autant de silence que celle de Maeterlinck, indiquait autre chose. Elle faisait signe vers une positivité du silence, et une densité procédant de son implication mutuelle avec le langage. La force de cette intuition est de se tenir très près de la pensée de Maeterlinck.

  • 7 M. Maeterlinck, « Le silence », dans Œuvres I, Complexe, Bruxelles, 1999, p. 298.
  • 8 Ibid., p. 303.
  • 9 « Sur Poe », dans Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 872.

3Le silence constitue un problème dans la réflexion de Maeterlinck, dans la mesure où deux conceptions divergentes s’y affrontent. À partir de la mystique de Ruysbroeck, Maeterlinck envisage ainsi un silence métaphysique, essentialisé et dissocié du langage, avatar du divin : « Le silence est l’élément dans lequel se forment les grandes choses, pour qu’enfin elles puissent émerger, parfaites et majestueuses, à la lumière de la vie qu’elles vont dominer7. » Cependant, en écrivant dans le même texte que « les paroles que nous prononçons n’ont de sens que grâce au silence où elles baignent », Maeterlinck pense un silence indissociable du langage et non opposé à lui8. Un tel déplacement le rapprochait du travail théorique de Mallarmé qui évoquait l’idée d’un « significatif silence, qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers »9. Ce faisant, il transformait le silence en une catégorie positive du langage, comparable à la notation musicale du silence qui en fait, dans une partition, une valeur signifiante au même titre que les notes. C’est ce qui motive la distinction que fait Maeterlinck entre deux silences, actif et passif :

  • 10 M. Maeterlinck, « Le silence », art. cité, p. 299.

Je ne m’approche ici que du silence actif, car il y a un silence passif qui n’est que le reflet de la mort ou de l’inexistence. C’est le silence qui dort ; et tandis qu’il dort, il est moins redoutable encore que la parole ; mais une circonstance inattendue peut l’éveiller soudain et alors c’est son frère, le grand silence actif qui s’intronise10.

  • 11 « Le tragique quotidien », dans Œuvres I, op. cit., p. 492.
  • 12 « Introduction à la traduction de Macbeth », dans Œuvres I, op. cit., p. 557.

4Comme activité, le silence devient une variable de discours. C’est alors d’une qualité plus que d’une quantité de silence qu’il s’agit : « On ne sait jamais la qualité du silence qui va naître » écrit encore Maeterlinck. De ce point de vue, à chaque parole qui le met en œuvre correspond une spécificité de silence qui est à entendre. Or, autant il envisage deux silences, autant Maeterlinck pense, et logiquement, deux modes de parole au théâtre : l’une, simple envers du silence (passif), et l’autre, qui les met en tension. C’est l’idée « dialogue du second degré » à côté du « dialogue extérieurement nécessaire » des « paroles qui accompagnent et expliquent les actes »11. Sa détermination comme « d’autres forces, d’autres paroles qu’on n’entend pas », ou encore comme « l’autre parole qu’écoute notre instinct, notre sensibilité inconsciente, notre âme si l’on veut »12 font de lui un avatar du silence actif. Ce qui pose alors un problème : pensé comme une parole, le silence est bien une forme ou une modalité du langage, mais comme « autre parole », il ne saurait s’y confondre, sans quoi il ne serait plus le silence. Il se comprend alors comme une altérité au sein même du discours : une parole qui a lieu « sous les mots » parce qu’elle rend manifeste l’inconnu d’un « tout ceci » échappant à toute nomination.

  • 13 Gérard Dessons, Maeterlinck, le théâtre du poème, Éditions Laurence Teper, Paris, 2005, p. 71. Voir (...)

5C’est ce point de vue que Gérard Dessons, dont l’étude a profondément renouvelé l’approche du silence chez Maeterlinck, a mis en évidence. « Le silence est une critique de la parole pour une autre conception de la parole, dont le théâtre est l’expérimentation » écrit Gérard Dessons13. La question dramaturgique du silence peut alors se formuler en une question simple et double : comment entendre le silence dans la parole et/ou comment y faire parler théâtralement le silence.

6C’est précisément un tel paradoxe qui se trouve formulé au détour d’une remarque, au seuil d’un drame, Aglavaine et Sélysette. Méléandre partage sa vie avec sa jeune épouse Sélysette, la grand-mère Méligrane et Yssaline (la petite sœur de Sélysette) dans un château. Il y attend la venue d’Aglavaine, une ancienne connaissance, comme une promesse de bonheur plus intense, en raison de la qualité des échanges épistolaires qu’il entretient avec elle. Mais dès son arrivée, ayant pourtant « tant de choses à dire », Méléandre, reste court. « Il semble vraiment qu’on attende quelque chose » commente-t-il, à quoi Aglavaine répond :

On attend en effet que le silence parle…

  • 14 Aglavaine et Sélysette, dans Œuvres II, op. cit., p. 572. Toutes nos références aux pièces de Maete (...)

7Et, ajoute cette dernière, « si l’on pouvait redire ce qu’il nous dit, ce ne serait plus le silence… »14. Mais, immédiatement, le silence à entendre est un silence déjà entendu-inentendu. Reprenant la formule du « tragique quotidien », Aglavaine déplace le drame, à venir et déjà advenu, sous les mots :

  • 15 Ibid., p. 573. Nous soulignons.

[…] qui sait tout ce qui vient de se passer entre nous trois ; et si tout ce qui doit nous arriver ne s’est pas décidé sous une de ces paroles15.

8Cette entrée en matière fait d’Aglavaine et Sélysette un poste d’observation privilégié de la poétique du silence chez Maeterlinck, et constitue le drame entier en une réponse aux essais.

Faire parler le silence

  • 16 Si la frontière entre le premier et le second théâtre varie sensiblement d’un critique à l’autre, A (...)
  • 17 Voir sur ce point E. Capiau-Laureys, « La genèse d’Aglavaine et Sélysette », Annales de la fondatio (...)
  • 18 « Maeterlinck décide d’écrire une pièce dont l’héroïne serait créée d’après moi », dans Georgette L (...)
  • 19 Id.

9Aglavaine et Sélysette est une pièce charnière16. La tension entre le premier et le second théâtre est résumée par les deux figures féminines éponymes. La genèse de la pièce est révélatrice17. Devant inaugurer le retour aux formes traditionnelles par un drame taillé sur mesure pour Georgette Leblanc18, c’est en fait l’inverse qui se produit : « il devait être le triomphe et en somme la force des choses a voulu qu’il soit presque la défaite d’Aglavaine » déplore Maeterlinck19. La force des choses : l’expression désigne un inconnu qui, d’Aglavaine à Sélysette, fixe un mouvement de bascule où se réalise la signifiance même du drame, à rebours des intentions de l’auteur. Le mode de parole caractérisant Aglavaine est au cœur de ce renversement.

  • 20 Il faut préciser aussi qu’Aglavaine aurait fait un mariage malheureux avec le frère de Sélysette, é (...)
  • 21 « Je n’ai pas la puissance qu’elle a, bien que je voie comme elle » (p. 566).
  • 22 Ibid., p. 586.
  • 23 « L’usage constant du futur simple, des verbes “devoir”, “falloir”, tend à prédéfinir un cadre préc (...)
  • 24 Aglavaine et Sélysette, p. 607.
  • 25 Ibid., p. 566.
  • 26 Ibid., p. 594. Nous soulignons.
  • 27 Ibid., p. 576.

10L’arrivée d’Aglavaine modifie de fond en comble les rapports du couple : une complicité amoureuse naît entre elle et Méléandre, qui se prolonge avec Sélysette en une sorte d’étrange ménage à trois, avant de tourner court20. Ces bouleversements tiennent à la qualité de présence, qui est surtout une qualité de parole hors du commun d’Aglavaine. La parole est sa « puissance »21 comme le reconnaît Méléandre, faisant d’elle la vérité en acte : « elle éteint autour d’elle tout ce qui n’est pas vrai… »22. Cette position de savoir se marque par une abstraction faite d’énoncés gnomiques, au présent de vérité générale, et de futurs à valeur quasi prophétique, comme l’a noté Arnaud Rykner23. Figure quasi divine, elle est selon ses propres termes « la vérité [qui] ne descend de son ciel le plus beau que lorsqu’elle peut s’asseoir entre deux êtres qui sont seuls »24. Cette vérité est justement une forme de connaissance de l’inconnu. Aglavaine est, selon Méléandre, « un de ces êtres qui savent réunir les âmes à leur source »25. Or, cette source représente, selon un écho prosodique, ce qui se trouve sous les mots et qu’Aglavaine ne cesse d’indiquer : « […] sous les vérités qu’on peut atteindre, il faut bien qu’il y ait une vérité plus grave, qui attend son moment tout au fond de nous-même, et dont toutes nos paroles n’altèrent pas le sourire ou n’essuient pas les yeux… »26. Spécialiste de l’inconnu, Aglavaine s’érige en savoir et en sujet absolus. La parole du drame n’est dès lors plus que la parole-Aglavaine dont le couple donne des échos variés, parce que c’est en elle et par elle qu’il advient à lui-même, comme le reconnaît Méléandre : « […] quand tu me parles, c’est bien ma propre voix que j’entends pour la première fois… »27. Le problème, c’est que la connaissance est à l’inconnu ce que l’appropriation est à l’altérité : son annulation. Parler en effet du silence ou de l’altérité, revient plus à les subordonner à une logique (didactique, théorique) qu’à les mettre à l’œuvre dans la parole.

  • 28 La tour joue un rôle poétique fondamental dans tout le premier théâtre de Maeterlinck.
  • 29 La tour manifeste une étrangeté dans le couple, au point que Méléandre perçoit les réponses de Sély (...)
  • 30 « Nous n’aurons plus d’autre souci que de devenir aussi beaux que possibles afin de nous aimer tous (...)
  • 31 Ibid., p. 571.
  • 32 Id.
  • 33 Ibid., p. 578. Méléandre s’empresse de le rapporter à Sélysette : « Nous nous aimons si haut » (p.  (...)
  • 34 Acte IV, scène 1, p. 621.

11Un lieu chargé de symboles, la « tour », est au carrefour de ces logiques dans le drame28. À la « tour » où se réfugie et se dérobe Sélysette, marque de sa solitude (« c’est ma tour […] et personne n’y vient que moi » dit-elle), s’oppose le geste d’« entourer » d’Aglavaine29. Pour anodin que semble le verbe, il recompose prosodiquement le signifiant « tour » et en annule la valeur singularisante dans un projet totalisant qui le lie au signifiant « tout » et à « amour » dans les syntagmes « tout autour de nous », « tous les trois » et « tant d’amour »30. Lieu absent, invisible, objet de phantasmes, la tour, véritable colonne d’ombre, emblématise l’altérité et l’inconnu dans le drame. « C’est la clef de ma tour… Vous ne savez pas ce qu’elle ouvre » déclare dès les premiers instants Sélysette à Aglavaine qui lui répond : « […] il n’y a rien de plus beau qu’une clef, tant qu’on ne sait pas ce qu’elle ouvre »31. C’est pourquoi l’accès à la tour, incarné par la clé, est un enjeu, l’enjeu même du drame. Voyant tomber « sur les dalles » la nouvelle clé qu’Yssaline apporte à sa sœur (Sélysette a perdu l’ancienne), Aglavaine annonce : « j’ai apporté une clef d’or, moi aussi, vous verrez »32. Mais étrangement, à aucun moment il ne sera plus fait mention de cette clé d’Aglavaine, qu’on ne verra donc pas. Force est alors de considérer que cette clé tout imaginaire, n’est autre que la parole d’Aglavaine avec laquelle elle se confond. Cette lecture peut sembler conjecturale. Elle se soutient cependant de la référence constante au paradigme de la hauteur dans le discours d’Aglavaine : « Elle [Sélysette] ne pleurera pas longtemps, si elle monte avec nous… Pourquoi ne monterait-elle pas en même temps que nous-mêmes vers l’amour qui ignore les petites choses de l’amour33 ? » Parce que l’amour selon Aglavaine est une tour, la tour de Sélysette en est l’envers. Rivalité qui a son point d’aboutissement lorsqu’Aglavaine s’empare matériellement de la nouvelle clé de Sélysette pour la jeter à la mer34. Mais à l’acte III un coup de théâtre intensifie la question du silence : Sélysette, ayant retrouvé son ancienne clé, se réfugie à la fois dans « sa » tour et dans un silence de plus en plus marqué. L’enjeu dramaturgique de la tour, lieu où se noue le drame, est ainsi indissociable de celui de la parole, comme son avoir lieu. Ce qui incite à penser que le retour à la tour, est aussi un retournement de la parole d’Aglavaine. Et qui donne alors à entendre les silences d’une parole (celle d’Aglavaine) qui se voulait avant tout une parole du silence.

  • 35 « L’étrangeté semble résister aux tentatives d’explication : de la couleur à la taille, l’oiseau po (...)
  • 36 Aglavaine et Sélysette, op. cit., p. 601.
  • 37 Ibid., p. 588. Ce silence n’est pas marqué par un temps particulier mais par un décalage qui réorie (...)
  • 38 « Il nous est arrivé depuis cinq ou six jours, un oiseau inconnu, qui vole sans se lasser tout auto (...)
  • 39 « Et puis, ce qu’on ne s’explique par non plus, c’est qu’il semble grandir tous les jours… » (id.).

12Ce retour est marqué pour Sélysette d’un événement des plus singuliers, l’apparition d’un « aigle vert ». Irréel autant qu’irreprésentable, il incarne « l’étrange » comme l’a remarqué Anne Ducrey35. Théâtralement, par la force des choses, « l’aigle vert » n’est jamais vu, mais dit. Sa vision tient à sa diction, comme le fait remarquer Méléandre : « Elle m’avait dit qu’elle montait à sa tour ce matin ; on lui avait parlé d’un grand oiseau étrange36. » Mais ce « on » renvoie à Aglavaine elle-même. Celle-ci a tenté en effet d’expliquer à Sélysette l’inconnu de l’amour par une image : « On ne sait pas comment il faut qu’on aime… […] On le [l’amour] regarde au fond de soi, comme un vautour ou comme un aigle étrange dans une cage… La cage vous appartient, mais l’oiseau n’appartient à personne… ». Sélysette en médite la leçon en silence37. Mais ce silence fait entendre celui qui traverse les paroles, comme leur écho. Le « vautour » d’Aglavaine fait revenir par une rime le syntagme « tout autour de ma tour » de Sélysette, lieu même d’apparition de l’aigle vert38. Avatar de Sélysette, il incarne l’étrangeté de son silence, mais aussi sa transfiguration en cours, puisqu’il « semble grandir tous les jours »39. Mais en même temps, il est une autre Aglavaine, puisque le syntagme est aussi une variation sur son nom (aigle vert/Aglavaine). Que cet aigle vert désigne métaphoriquement la parole d’Aglavaine est confirmé par l’image de l’oiseau qui la qualifie pour le couple, comme figure céleste confinant au verbe divin par sa puissance d’engendrement :

  • 40 Ibid., p. 598.

MÉLÉANDRE : Je ne sais de quel ciel tu descends, lorsque tu parles ainsi…
SÉLYSETTE : je descends d’Aglavaine, Méléandre…
MÉLÉANDRE : Nous descendons tous d’Aglavaine, mon enfant40.

  • 41 « Je ne trouve pas Aglavaine… Oh, mais vois-tu, là-bas, Méléandre ?… » (ibid., p. 627 pour les troi (...)
  • 42 Cette signifiance parcourt d’autres pièces. Dans Alladine et Palomides par exemple, Ablamore, juste (...)

13Mais comme « aigle vert » c’est bien d’une autre Aglavaine qu’il s’agit, au sens où il représente ce qu’on n’entend pas de ses paroles. C’est pourquoi leur écoute par Sélysette en inverse le sens. À la totalisation annihilante (« entourer ») fait place un tout que le signifiant « vert » remet à la fois dans la vie et l’ouvert. Le dialogue au sommet de la tour entre Yssaline et Sélysette en marque l’euphorie. «  est-il, l’oiseau vert ? » demande Yssaline. « Il est là, mais on ne le voit pas encore » répond Sélysette, paradoxe à la faveur duquel l’oiseau, invisible comme Aglavaine (contrairement à Méléandre)41 n’est rien parce qu’il est la totalité ouverte du visible : « On voit tout le château, les cours intérieures, les jardins et les bois… Toutes les fleurs sont ouvertes au bord des pièces d’eau… Oh ! l’herbe est verte ce matin !… » La mer elle-même est « si belle, si verte, si profonde qu’on a plus de courage… »42.

  • 43 Aglavaine et Sélysette, p. 616.
  • 44 On pourra rapprocher à bon droit ces énoncés de Sélysette avec les considérations de Freud dans Au- (...)
  • 45 Aglavaine et Sélysette, pp. 617-618.

14La variation vautour – aigle vert – oiseau n’est pas indifférente. Elle construit un réseau où s’élabore en silence la signifiance même du drame. Tandis que l’oiseau est associé phoniquement à l’eau (« au bord des pièces d’eau ») et par là à l’euphorie du vert-ouvert, le vautour, annonce la mort et le cadavre (de Sélysette), qu’il fait entendre dans la tour et autour. L’aigle vert, en position intermédiaire (tenant de l’ouvert et du vautour), met ainsi en circulation la vie et la mort, en les liant au nom d’Aglavaine. Or, cette circulation est précisément ce que Sélysette revendique comme sa propre découverte, envers du savoir d’Aglavaine : « Oh ! ma pauvre Aglavaine, tu ne sauras jamais parce que tu sais d’avance. […] Je suis heureuse et je voudrais mourir pour être plus heureuse43… » C’est dans l’infini du désir que la vie rencontre nécessairement la mort44. En ce sens Sélysette peut dire de son suicide que « c’est tout autre chose, c’est du côté de la vie… »45.

  • 46 Il faut rappeler que l’œuvre symboliste de Maeterlinck est contemporaine de la théorisation de l’in (...)

15Le silence dans ce drame, celui de Sélysette en l’occurrence, se comprend en fin de compte comme l’innommable d’une « pulsion de mort », qui se dit et ne peut pas se dire, parce qu’en transgressant le principe de non contradiction elle excède toute nomination par des mots46. Mais, dans la mesure où la transfiguration de Sélysette procède entièrement de l’ascendant d’Aglavaine, le silence de la première renvoie à la part d’inconnu dans la parole de la seconde, à tout ce qu’elle ne peut y entendre ni y reconnaître, à la fois sien et étranger, et que la transformation du nom d’Aglavaine en l’énigme d’un aigle vert incarne dans le texte. Le silence relève de l’autre du sens dans la parole : on l’entend sans l’entendre parce qu’il se dit non dans une parole mais dans la circulation des paroles. L’autre parole est donc une parole erratique, à tous et à personne à la fois, une voix qui traverse les mots en silence. Il faut ainsi mettre en rapport le silence et ce fameux « troisième personnage » que Maeterlinck a théorisé.

Le silence et le troisième personnage

  • 47 Aglavaine et Sélysette, p. 645 : « Il faut savoir […] il faut que nous sachions » (à Méléandre) ; « (...)
  • 48 « Le tragique quotidien », dans Œuvres I, op. cit., p. 487.

16Le silence n’est donc ni l’absence de parole, ni celui dont parle sans cesse Aglavaine, mais celui qui se dit à son insu, la reliant à d’autres paroles. Les personnages d’Aglavaine et de Sélysette incarnent ainsi deux rapports à la parole que le drame met en rapport et en conflit. Aglavaine, d’une part, en reste à une pratique logico-rationnelle du langage déterminée par le discontinu du signe et vectorisée par le savoir47. Mais l’attention au silence de Sélysette engage d’autre part une écoute poétique de l’inconnu qui construit une signifiance dans l’interaction des paroles, sur le mode de l’écho. L’inversion du projet initial par « la force des choses » témoigne de cette « interversion des rôles » par laquelle Maeterlinck qualifiait son projet de théâtre symboliste : mettre « par dessus le dialogue ordinaire de la raison et des sentiments » ce qu’on entend « sous les mots »48. Chaque pièce de son premier théâtre met en œuvre une réalisation particulière de cette interversion. Dans Pelléas et Mélisande par exemple, elle est scéniquement incarnée par l’enfant Yniold qui, juché sur les épaules de Golaud, prolonge son regard dans la chambre où se trouvent Pelléas et Mélisande. La simplicité et l’intensité de cette « interversion » valent qu’on s’y arrête.

  • 49 Pelléas et Mélisande, Œuvres II, op. cit., p. 379.
  • 50 Ibid., p. 392 pour les deux premières citations, et p. 393 pour la troisième.
  • 51 Ibid., p. 409.
  • 52 Ibid. Ces citations sont aux pages 380, 424, 428 et 439.

17L’enfant et le silence ont partie liée, cela est connu. Mais ce n’est pas tant l’étymologie de l’infans qui lie ici l’enfant au silence. Yniold parle bel et bien dans la pièce. Mais il représente, comme enfant, une altérité qui ne cesse de s’inscrire dans la parole de Golaud à son insu alors même qu’il la repousse. « Elle [Mélisande] pleure tout à coup comme un enfant » indique-t-il dans sa lettre49. « Ce ne sont pas des petits os d’enfant que j’ai autour du cœur » proteste-t-il, mais en poursuivant immédiatement : « je dormirai comme un enfant ». Il prévient Mélisande : « Tu n’es plus une enfant. […] On va te croire folle. On va croire à des rêves d’enfant »50. L’enfant en devient le terme marqué de son discours. Surprenant Pelléas et Mélisande : « Vous êtes des enfants… […] – Vous êtes des enfants… Riant nerveusement. Quels enfants !… Quels enfants !51… » Mais l’enfant passe aussi bien de bouche en bouche, tissant un réseau serré entre tous les personnages : « […] et il épouse, comme un enfant, une petite fille qu’il trouve près d’une source » (Geneviève, la mère) ; « Tu arrivais ici, toute joyeuse, comme un enfant à la recherche d’une fête » (Arkël à Mélisande) ; « J’ai joué comme un enfant autour d’une chose que je ne soupçonnais pas » (Pelléas). Et enfin, bouclant la série, la vieille servante retrouvera Golaud et Mélisande après le crime : « Ils étaient serrés l’un contre l’autre comme de petits enfants qui ont peur52. » Perdu et peut-être pour la seule et unique fois véritablement, tragiquement uni à Mélisande, Golaud est bien (re) devenu inconsciemment (dans son sommeil) l’enfant qu’il se refusait à être tout au long du drame. Pris entre la comparaison et la négation, l’enfant est une parole sans savoir, qui se dit en se refusant, qui se dit sans s’entendre. Mais ce n’est pas tout.

  • 53 Successivement au fond de la fontaine, où Mélisande perd l’anneau, au fond de la grotte où elle s’a (...)
  • 54 Pelléas et Mélisande, p. 412.
  • 55 L’innocence est le terme marqué dans la fureur de Golaud contre Mélisande : « Une grande innocence  (...)
  • 56 Ibid., p. 418.

18Si l’enfant, en traversant les paroles, y inscrit un silence qui a valeur de signifiance, c’est avant tout parce qu’il fait entendre les grands réseaux prosodiques où se tisse l’ensemble du drame de Pelléas et Mélisande. L’enfant est ainsi relié au syntagme « jusqu’au fond » où il s’agit sans cesse de voir53, au « profond » et à la « forêt » (qui entourent le château), mais aussi au « gouffre », au bout des souterrains où Golaud entraîne Pelléas qui manque d’y sombrer. La « petite fille » qui qualifie Mélisande rattache cet enfant à l’imaginaire du conte. Il est le point aveugle et le mot sourd, le « tout ceci » du drame qu’on sait sans le savoir : « Je le sais bien, ce sont là des jeux d’enfant, mais il ne faut pas qu’ils se renouvellent » déclare Golaud54. En traversant les répliques et les personnages, il construit le paradoxe d’une innocence-coupable qui implique plus ou moins tout le monde55. C’est pourquoi l’enfant est lié au paradigme de la folie, ce que Golaud signifie en enchaînant sur la même construction l’un et l’autre terme (« on va te croire folle/on va croire à des rêves d’enfant ») et en rattachant Pelléas à ce paradigme : « je crois que Pelléas est fou »56.

19Golaud n’est pas assez grand, il lui faut l’enfant pour voir à l’intérieur, là où la Raison ne suffit plus et où la folie du drame est en gestation. Mais c’est alors que cet enfant renvoie bien, selon une « interversion », à cette altérité au cœur de la parole, et par laquelle les personnages sont vus silencieusement, sous leurs propres mots. C’est de ce point de vue qu’on peut rapprocher le silence dans le théâtre de Maeterlinck du « troisième personnage » dont il écrivait :

  • 57 « Préface au théâtre de 1901 », dans Œuvres I, op. cit., p. 502.

Aujourd’hui il y [au théâtre] manque presque toujours ce troisième personnage, énigmatique, invisible, mais partout présent, qu’on pourrait appeler le personnage sublime, qui, peut-être, n’est que l’idée inconsciente et forte que le poète se fait de l’univers et qui donne à l’œuvre une portée plus grande, je ne sais quoi qui continue d’y vivre après la mort du reste et permet d’y revenir sans jamais épuiser sa beauté57.

  • 58 « Ce troisième personnage n’est pas une entité symbolique ou abstraite, il est la voix de l’œuvre. (...)
  • 59 « Introduction à la traduction de Macbeth », dans Œuvres I, op. cit., p. 565.
  • 60 Ibid., p. 562.

20« Sublime » ne fait pas référence à une transcendance (au sens d’un personnage supplémentaire, allégorique) mais se rattache à la « beauté » qui elle-même, comme « idée inconsciente » et « je ne sais quoi », se comprend comme un travail de l’inconnu. Le troisième personnage désigne ainsi la poéticité même de l’œuvre58. Or, que le silence soit le lieu même de la signifiance, c’est ce que Maeterlinck lui-même formulait. Dans un texte concernant la traduction, il note qu’« au-dessus, au-dessous, tout autour du sens littéral et littéraire de la phrase primitive flotte une vie secrète, presque insaisissable et pourtant plus puissante que la vie extérieure des mots et des images »59. Littéral et littéraire, l’association importe : le travail silencieux de l’inconnu dans le langage ne se réduit pas plus à une stylistique ou à une rhétorique des figures qu’à la phrase logico-grammaticale. Ce lieu autre, Maeterlinck le désigne en affirmant que pour l’essentiel sa traduction « s’est efforcée de joindre à l’exactitude de l’interprétation, une certaine fidélité au rythme, aux mouvements, à la musique verbale du modèle »60. Si d’une part l’exactitude garantit la « vaine couche suffisante d’intelligibilité » mallarméenne, la poéticité relève par ailleurs d’une autre logique, celle d’une « musique verbale » (rythme et mouvement du langage précise Maeterlinck) où est en jeu la littérarité du texte comme son mode même de signifier. C’est cette musicalité qui incarne en dernière analyse « l’autre parole », « le dialogue intérieur » que Maeterlinck cherche à faire entendre. Dès lors, c’est aussi comme tel que le silence parle, et c’est pourquoi il n’est pas une voix parmi d’autres dans le texte, mais le texte lui-même comme continu vocal.

21Que le troisième personnage soit alors à entendre comme un concept critique (et non un personnage supplémentaire) permettant d’envisager une parole erratique, de tous et d’aucun, cela implique aussi, dans et par le silence, une responsabilité collective du tragique. Ce sont les servantes de Pelléas et Mélisande qui en donnent la formule la plus simple autant que la plus forte :

  • 61 Pelléas et Mélisande, op. cit., p. 441.

CINQUIÈME SERVANTE : On dirait qu’ils ont commis le crime tous
ensemble…
SIXIÈME SERVANTE : On ne sait pas ce qu’ils ont fait61

22Certes, les servantes n’ont pas vu, et peut-être simplement pas su ce qui s’est passé. Mais la valeur généralisante du propos englobe le spectateur, renvoyant le voir et le savoir du drame accompli (« ont commis » ; « ont fait ») à un non savoir radical. Le sujet du tragique devient, en se constituant dans le silence, à la fois un inconnu du sujet (« on ») et un sujet collectif, un trans-sujet. Si Maeterlinck a tenté de faire parler le silence au théâtre, ce que ce silence à son tour donne à entendre est donc de l’ordre d’une communauté innommable, parce qu’elle a lieu dans le gouffre, et comme gouffre : celui qui relie tout le monde dans un cercle du sang et dans la nuit duquel plus personne ne sait exactement ce qu’il fait, ou a fait.

Notes

1 « Nous rendons l’impossible, nous exprimons l’inexprimable » peut-on lire dans les Deliquescences, pamphlet d’A. Floupette (pseudonyme d’Henri Beauclair et Gabriel Vicaire) qui se moque de son époque. Voir A. Floupette (Henri Beauclair et Gabriel Vicaire), Déliquescences. Cité par Roland Biétry dans Les Théories poétiques à l’époque symboliste, Slatkine Reprints, Genève, 2001, p. 51.

2 « Les individus, à son avis [au poète], ont tort, dans leur dessein avéré propre – parce qu’ils puisent à quelque encrier sans Nuit la vaine couche suffisante d’intelligibilité que lui aussi s’oblige à observer, mais pas seule ». Mallarmé, « Le mystère dans les lettres », dans Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 383.

3 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre, dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, José Corti, 1996.

4 Ibid., p. 10. Déterminé comme « la clef de voûte d’un système dramaturgique et le pivot d’une esthétique théâtrale », au sens d’une inversion de l’esthétique classique, l’analyse d’A. Rykner se situe entre le point de vue d’une poétique particulière et celui de l’histoire littéraire.

5 Ibid., respectivement p. 294, 297, et 303.

6 Delphine Cantoni par exemple parle d’un silence qui renvoie « dans l’énonciation à une carence, au manque de quelque chose qui eût dû être dans l’acte d’énonciation normal ». Voir D. Cantoni, « La poétique du silence dans Pelléas et Mélisande », Annales de la fondation M. Maeterlinck, t. XXIX, Actes du colloque international de Gand, 1994. M. Stistrup Jensen a évoqué plus récemment chez Maeterlinck un silence qui « apparaît aussi dans l’énonciation, trouant la syntaxe avec les nombreuses phrases inachevées ». Voir M. Stistrup Jensen, « Maisons condamnées. Crise de la représentation dans quelques pièces de théâtre au tournant du xxe siècle », dans Sylvie Camet (dir.), Le Tragique quotidien, Armand Colin, 2005, p. 33.

7 M. Maeterlinck, « Le silence », dans Œuvres I, Complexe, Bruxelles, 1999, p. 298.

8 Ibid., p. 303.

9 « Sur Poe », dans Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 872.

10 M. Maeterlinck, « Le silence », art. cité, p. 299.

11 « Le tragique quotidien », dans Œuvres I, op. cit., p. 492.

12 « Introduction à la traduction de Macbeth », dans Œuvres I, op. cit., p. 557.

13 Gérard Dessons, Maeterlinck, le théâtre du poème, Éditions Laurence Teper, Paris, 2005, p. 71. Voir notamment le chapitre « Mettre en scène le silence », p. 63-75. C’est dans cette perspective théorique que se situe notre étude.

14 Aglavaine et Sélysette, dans Œuvres II, op. cit., p. 572. Toutes nos références aux pièces de Maeterlinck renvoient à cette édition.

15 Ibid., p. 573. Nous soulignons.

16 Si la frontière entre le premier et le second théâtre varie sensiblement d’un critique à l’autre, Arnaud Rykner la situe justement après Aglavaine et Sélysette, par rapport à la question du silence : voir Arnaud Rykner, op. cit., p. 283-284.

17 Voir sur ce point E. Capiau-Laureys, « La genèse d’Aglavaine et Sélysette », Annales de la fondation M. Maeterlinck, t. XVI, 1971.

18 « Maeterlinck décide d’écrire une pièce dont l’héroïne serait créée d’après moi », dans Georgette Leblanc, Souvenirs, Grasset, 1931, p. 91.

19 Id.

20 Il faut préciser aussi qu’Aglavaine aurait fait un mariage malheureux avec le frère de Sélysette, évoqué sans précision à l’acte I, et qu’elle n’a rencontré en tout et pour tout Méléandre qu’une seule fois. Elle incarne à bien des égards une figure de l’étrangère et de l’étrangeté, on y revient plus loin. Ces quelques précisions pourraient faire le lit, on s’en doute, d’une lecture psychanalytique de ce texte.

21 « Je n’ai pas la puissance qu’elle a, bien que je voie comme elle » (p. 566).

22 Ibid., p. 586.

23 « L’usage constant du futur simple, des verbes “devoir”, “falloir”, tend à prédéfinir un cadre précis et une fois pour toute déterminé dans lequel l’action serait obligée de prendre place. Dès le début, la parole exagère sa discursivité de parole heureuse et totalitaire qui cherche à assumer à elle seule toute l’action. » (A. Rykner, op. cit., p. 305).

24 Aglavaine et Sélysette, p. 607.

25 Ibid., p. 566.

26 Ibid., p. 594. Nous soulignons.

27 Ibid., p. 576.

28 La tour joue un rôle poétique fondamental dans tout le premier théâtre de Maeterlinck.

29 La tour manifeste une étrangeté dans le couple, au point que Méléandre perçoit les réponses de Sélysette à ses paroles comme venant « de l’autre bout du monde ». Il souhaite qu’elle perde, comme l’ancienne, la nouvelle clé qui ouvre la tour. C’est cette étrangeté qui donne tout son importance à l’arrivée d’Aglavaine.

30 « Nous n’aurons plus d’autre souci que de devenir aussi beaux que possibles afin de nous aimer tous les trois d’avantage.(…) Nous mettrons tant d’amour en nous-même et tout autour de nous, qu’il n’y aura plus de place pour le malheur et la tristesse (…) ». Nous soulignons.

31 Ibid., p. 571.

32 Id.

33 Ibid., p. 578. Méléandre s’empresse de le rapporter à Sélysette : « Nous nous aimons si haut » (p. 601). De même qu’Aglavaine, qui, « au pied d’une tour », lui confie : « mais je te vois si belle et je t’aime si haut […] » (p. 613).

34 Acte IV, scène 1, p. 621.

35 « L’étrangeté semble résister aux tentatives d’explication : de la couleur à la taille, l’oiseau porte le signe d’un ailleurs qu’on ne peut situer ». Dans Anne Ducrey, La suggestion de l’au-delà dans l’œuvre dramatique d’Alexandre Blok et Maurice Maeterlinck, thèse de doctorat, sous la direction de J.-L. Backès, Université F. Rabelais, Tours, 1996, p. 410.

36 Aglavaine et Sélysette, op. cit., p. 601.

37 Ibid., p. 588. Ce silence n’est pas marqué par un temps particulier mais par un décalage qui réoriente le dialogue vers l’empirique des rapports interpersonnels et laisse le propos général d’Aglavaine sans réponse : « SÉL. : L’aimes-tu ?/AGL. : Qui cela, Sélysette ?/SÉL. : Méléandre… ».

38 « Il nous est arrivé depuis cinq ou six jours, un oiseau inconnu, qui vole sans se lasser tout autour de ma tour… », dit Sélysette (p. 620).

39 « Et puis, ce qu’on ne s’explique par non plus, c’est qu’il semble grandir tous les jours… » (id.).

40 Ibid., p. 598.

41 « Je ne trouve pas Aglavaine… Oh, mais vois-tu, là-bas, Méléandre ?… » (ibid., p. 627 pour les trois citations et les deux suivantes). Nous soulignons à chaque fois.

42 Cette signifiance parcourt d’autres pièces. Dans Alladine et Palomides par exemple, Ablamore, juste avant qu’il ne « referme le volet » et enferme les amants dans les souterrains, leur dit : « Penchez-vous un instant à la fenêtre ouverte ; et regardez encore les douces choses vertes… ». Voir Alladine et Palomides, dans Œuvres II, op. cit., p. 482.

43 Aglavaine et Sélysette, p. 616.

44 On pourra rapprocher à bon droit ces énoncés de Sélysette avec les considérations de Freud dans Au-delà du principe de plaisir. À cette différence près que Maeterlinck construit une poétique, qu’on tente d’analyser ici, et non une analytique. Une écoute et une invention dans le langage en somme, au lieu d’une interprétation.

45 Aglavaine et Sélysette, pp. 617-618.

46 Il faut rappeler que l’œuvre symboliste de Maeterlinck est contemporaine de la théorisation de l’inconscient par Freud. Maeterlinck d’ailleurs utilise le mot « inconscient », même si sa conception relève à bien des égards plus d’un vitalisme métaphysique hérité de Schopenhauer et de Hartmann.

47 Aglavaine et Sélysette, p. 645 : « Il faut savoir […] il faut que nous sachions » (à Méléandre) ; « […] c’est toute la vie qui veut la vérité » (à Sélysette), ibid., p. 649.

48 « Le tragique quotidien », dans Œuvres I, op. cit., p. 487.

49 Pelléas et Mélisande, Œuvres II, op. cit., p. 379.

50 Ibid., p. 392 pour les deux premières citations, et p. 393 pour la troisième.

51 Ibid., p. 409.

52 Ibid. Ces citations sont aux pages 380, 424, 428 et 439.

53 Successivement au fond de la fontaine, où Mélisande perd l’anneau, au fond de la grotte où elle s’aventure avec Pelléas et au fond des catacombes où Pelléas descend avec Golaud.

54 Pelléas et Mélisande, p. 412.

55 L’innocence est le terme marqué dans la fureur de Golaud contre Mélisande : « Une grande innocence !… Ils [les yeux de Mélisande] sont plus grands que l’innocence !… […] Ils donneraient à Dieu des leçons d’innocence ! Une grande innocence […] Plus que de l’innocence » (ibid., p. 426). L’innocence entre prosodiquement dans le paradigme du « sang », de « l’ici » et du « cercle ».

56 Ibid., p. 418.

57 « Préface au théâtre de 1901 », dans Œuvres I, op. cit., p. 502.

58 « Ce troisième personnage n’est pas une entité symbolique ou abstraite, il est la voix de l’œuvre. C’est en cela qu’il est le représentant du “poète” qu’il ne faut pas réduire à l’individu-auteur du texte. […] Le “poète” est cette voix continue qui fait l’identité de l’œuvre » commente G. Dessons, dans Le Théâtre du poème, op. cit., p. 105.

59 « Introduction à la traduction de Macbeth », dans Œuvres I, op. cit., p. 565.

60 Ibid., p. 562.

61 Pelléas et Mélisande, op. cit., p. 441.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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