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    Plan détaillé Texte intégral Identité alimentaire et prise de conscience des origines : vers une étrange altérité Alimentation et genre : la ruse de la mètis Cuisine à l’encre : un art du « mi-jotage » ? Notes de bas de page Auteur

    « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es »

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    Fictions alimentaires chez Maryline Desbiolles : là où l’écrit mijote un entre-deux

    Laurent Camerini

    p. 241-254

    Résumé

    Chez Desbiolles, lorsque l’écrit rejoint le culinaire ou lorsque sont évoqués les souvenirs des plats de l’enfance, il est apparemment question d’aliments aux chairs ambiguës et dans une certaine ambivalence. Nous appuyant en particulier sur ce que nous nommerons les « fictions alimentaires » de l’auteur, nous essayerons de comprendre dans quelle mesure l’univers gastronomique évoqué conduit à introduire du trouble dans une identité qui va alors se situer dans un entre-deux (des origines, du genre, de l’écrit). Mais au-delà, lorsque le rapprochement entre écriture et gastronomie permet d’entamer une réflexion, sur les racines, sur la mémoire, sur l’entre-deux sexuel et genré des êtres et des choses, il semblerait que la cuisson indiquée soit toujours celle d’un certain « mi-jotage ».

    Texte intégral Identité alimentaire et prise de conscience des origines : vers une étrange altérité Alimentation et genre : la ruse de la mètis Cuisine à l’encre : un art du « mi-jotage » ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans un court texte intitulé « Dans la bouche », Maryline Desbiolles affirme : « Depuis Proust, la nourriture n’est plus un sujet littéraire, encore moins son accompagnement, elle désigne que les mots sont formés dans la salive, que nous faisons corps avec eux1. » Lorsque l’écrit rejoint le culinaire, lorsque sont évoqués les souvenirs des plats de l’enfance, il se mijote quelque-chose au cœur même de l’écrit, dans le corps même de la scène. Il semble toujours être question d’aliments, de plats où se jouent à la fois différence et fusion – ou transformation, voire travestissement2 – de ces corps avec lesquels les mots ne font qu’un, ou d’éléments contraires afin d’aboutir à « un éloge du mélange et du lien3 ». Des plats à la consistance moelleuse, informe (polenta, risotti, gnocchi, ravioli, acqua ou pana cotta) ou des aliments aux corps et aux chairs dans une certaine ambivalence (seiches, calmars, poulpes, fritto misto, trippa alla fiorentina) donnent l’impression d’être toujours dans un entre-deux : entre masculin et féminin, cru et cuit, salé et sucré, feu et eau, voire entre vie et mort, puisque notre cuisine en Occident « est une cuisine morte4 » et que « cuisiner c’est manger la mort5 ». Dans La Scène, l’écrivain évoque ces « drôles de festins censés célébrer les grands moments de la vie et nous rappelant ainsi à chaque fois un peu plus sinon notre imminente crucifixion, du moins notre fin prochaine6 ». Art de la cuisine ne va pas sans art de la table, mais cuisiner ou mettre le couvert impliquent de suivre des règles, ce qui suscite alors des sentiments contraires. Dans La Seiche, dès l’incipit, le lecteur est prévenu : « la recette commence par une erreur7 ». La narratrice avoue également :

    La cuisine me désespère, parfois je n’y comprends rien. […] Parfois il me semble que la cuisine me délivre un peu de la violence. Et je me cabre. Car je tiens à ma violence que je déplore comme à la prunelle de mes yeux […] La cuisine me police et je déteste la cuisine parce qu’elle me police. La cuisine et son corollaire, la civilité8.

    2À table, sur ou sous la table, se dissimule une ambivalence à débusquer : l’ordonnancement ne va pas sans le désordre, comme en témoigne l’auteur9.

    3Fort de ces constats, et nous appuyant sur ce que, pour plus de facilité, nous nommerons « fictions alimentaires » – textes ayant en commun « ce grand motif de la nourriture10 » et dans lesquels on trouve à la fois ce « goût de la mémoire qui invente11 » et ce que Fabrizio Versienti définit comme « une écriture omnivore12 » –, nous essayerons de comprendre dans quelle mesure l’univers gastronomique évoqué conduit à une réflexion sur l’identité du personnage principal et de son entourage, à introduire du trouble dans une identité qui va alors se situer dans un entre-deux. Celui des origines, du genre, de l’écrit.

    Identité alimentaire et prise de conscience des origines : vers une étrange altérité

    4Lorsque cuisine et souvenirs se mélangent, il est question de ce qui nous précède, nous définit tant bien que mal. « En cuisinant, on le sait, on “cuisine” sa mémoire. En cuisinant, on se cuisine pour savoir ce qu’on a dans le ventre13. » Cependant, comme le souligne Pascal Ory dans L’identité passe à table, « il n’y a pas d’identité sans confrontation à l’altérité, il n’y pas de patrimoine sans sa transmission14 ». Lié à la question des origines, à la notion d’altérité, émerge le sentiment d’étrangeté15, de marginalité, qu’éprouvent des êtres qui ne sont pas à leur place. On pourrait croire que le motif culinaire n’est alors qu’un prétexte à l’évocation du passé, que le narrateur essaie de faire émerger. Dans La Seiche, roman en douze chapitres – chacun correspondant à une étape de la recette de seiches farcies que tente de suivre la narratrice – différence et étrangeté des êtres émanent de souvenirs culinaires, des plats ou du type de cuisine proposés. L’ail de Mme Pignon, par exemple, et sa cuisine « pas très net[te] » pour le père de la narratrice, va tirer l’enfant vers « l’intimité d’une étrangeté », lui faire appréhender la différence : « En ouvrant les portes de son four très noir pour nous donner les pains frottés à l’ail mais où cuisaient aussi les pissaladières et autres tourtes de blettes, elle ouvrait les portes de l’inconnu et l’inconnu sentait si formidablement qu’il ne pouvait pas être tout à fait mauvais16. »

    5Dans « Le Risotto à la fraise », la même préparation culinaire permet de signifier avec évidence la différence sociale : à l’« élégance ostentatoire d’un risotto que ces gens chics avaient dû commander dans un restaurant luxueux » s’oppose le risotto traditionnel à la sauce tomate, de classe modeste, de la grand-mère maternelle.

    6Loin du discours identitaire revendiquant un patrimoine17, on trouve néanmoins chez Desbiolles – résidant dans l’arrière-pays niçois, née à Ugine, d’une mère d’origine italienne et d’un père haut-savoyard – une inclination marquée pour des plats relevant davantage de la culture populaire, italienne, dont l’évocation fait émerger, consciemment ou pas, la question de l’appartenance, de l’identité alimentaire. Comme le soulignent Martin Bruegel et Bruno Laurioux dans Histoire et identités alimentaires en Europe, il est vrai que :

    L’identité alimentaire suppose une prise de conscience. Conscience de soi d’abord. L’alimentation, de par ses multiples aspects, est un des truchements par lesquels se forme et s’exprime le sentiment d’appartenir à un groupe. C’est à travers les catégories (pur/impur, mangeable/immonde) et les pratiques qui sous-tendent son alimentation que le groupe prend conscience de son existence ; elles lui permettent même de revendiquer un statut original dans le monde. Et aussi d’exclure ceux qui ne partagent pas ces manières de faire. L’identification comporte ainsi toujours un élément de différenciation18.

    7Cette prise de conscience de la différence est particulièrement perceptible dans « Porte rouge », texte dans lequel l’auteur évoque le rejet de la part de son oncle alors qu’elle n’apprécie pas, enfant, la cuisine du groupe dominant – en l’occurrence du père, de la France –, ce qui la conduit à être dans un entre-deux des origines :

    Au début je n’arrivais pas à avaler l’accent savoyard, pas plus que la fondue savoyarde où le fromage est cuit dans le vin blanc, ni les diots, saucisses cuites elles aussi dans le vin, ce qui avait fait dire à […] mon oncle et parrain […] : « d’où elle sort celle-là ? », lui qui était pourtant bien placé pour le savoir, qui avait même conduit à ma naissance. Et je n’ai jamais pris l’accent du Midi ni consenti à dire les mots de patois qu’utilisaient mes camarades à l’école. Accents, mots et diots (la fondue, non toujours pas) que je trouve désormais délicieux, et, bien que d’où je sors, je ne le sache décidément pas. Dans cet inconnu sont ma maison et ma langue, l’accent qui ne m’appartient pas19.

    8Ce passage révèle ainsi cet attrait pour l’indéterminé, l’informe, ce qui pourrait expliquer la consistance de certains plats et de l’écrit même. Mais ce qui est significatif de l’imaginaire et de l’univers culinaire évoqués par Desbiolles, c’est que de cet entre-deux émerge irrémédiablement la question de la langue. En effet, « goûter la cuisine et plus encore la faire, c’est à coup sûr pouvoir mettre ses souvenirs en bouche, les remâcher, en distiller ce qui les compose et non pas les avoir sur le bout de la langue, mais les saliver, les mettre à l’épreuve de la langue20 ». Ce qui est symptomatique également, c’est ce besoin d’énoncer souvent le nom des plats directement en italien, comme dans le texte « Acqua Cotta et autres mots à manger », voire de redoubler la dénomination dans cette langue. On pourrait penser que l’écrivain emprunte ou dérobe à la langue de l’autre, à moitié sienne, le mot le plus approprié, dont les sonorités évoquent davantage le suc, le jus, la cuisson du plat et du mot même. La langue s’inscrit, est au cœur même de l’altérité, comme si elle en était à la fois l’axiome et le miroir. Dans Manger avec Piero, l’évocation de la panzanella, plat où « toutes les contradictions [sont] mâchées et abolies21 », conduit à une fusion poétique entre nourriture, langue et mots :

    Les mots ne sont pas encore formés, mélangés à la mie de pain, langés d’huile d’olive, je mange la promesse des mots qui s’émanciperont de la mie. Pas de mots crus mais pas cuits non plus, surtout pas cuits, pas de mots confits, des mots émancipés de la tiédeur des langues maternelles22.

    Alimentation et genre : la ruse de la mètis

    9Conjointement au rapport identité/origines, empreint d’une ambivalence marquée par le refus de se positionner, se pose très tôt la question du lien entre identité alimentaire et identité sexuelle.

    10Dans À peine, publié en 1978, dès les premiers vers, c’est sur le corps que s’écrit ce qui se joue : la description d’un repas aux allures de Bacchanales, où « l’alcool s’élargit sur les cuisses en taches de vin » qui semblent se transformer en « taches d’encre sur les rondeurs molles de ton ventre », précède l’apparition d’un « corps nu d’androgyne » ou bien celui d’un « hermaphrodite long et lait / […] nu sur le rocher23 ». Une vingtaine d’années plus tard, dans les fictions alimentaires, on retrouve plus ou moins cet imaginaire. Dans La Seiche, la narratrice tient à être, comme l’aliment cuisiné, dans une « informité vaporeuse comme si elle n’avait pas encore choisi son genre24 ». La description de l’animal renvoie à une série de réflexions autour de l’identité sexuelle de la narratrice ainsi qu’au rejet de l’assignation. Le souvenir d’une visite au musée océanographique de Monaco, le fait que la narratrice remarque « l’absence de vigueur des contours » de l’animal dont se moquent deux visiteuses, ouvrent la voie à un autre souvenir, celui de son opération de l’appendicite et surtout du chirurgien qui « avec son beau sourire d’ogre » pouvait « voir ce qui dans [ses] intérieurs confirmait inexorablement [son] sexe ». La narratrice reconnaît alors :

    Je me sentais non seulement découverte mais cernée, assurée de mon avenir de femme […]. J’ai mis longtemps d’ailleurs à me faire à ce mot de « femme » qui me recouvrait donc puisque j’étais aussi munie de tout l’attirail ad hoc dont deux magnifiques ovaires orange. Je savais bien que j’étais une fille et que je n’allais certes pas me transformer en homme, mais des choses restaient floues et je tenais à cette imprécision25.

    11Une même imprécision évoquée au début du roman afin ne pas définir l’animal autour duquel tournent la recette et l’œuvre, « animal au nom changeant et à la morphologie fluctuante » qu’on nomme seiche, calmars ou calamars « mais aussi encornets, et même tautenne quand on veut faire couleur locale26 ». Animal non marqué, à la dénomination géographiquement multiple, mais aussi à la fois masculin et féminin puisque comme le souligne la narratrice : « Du calmar à la seiche il n’y a qu’un pas et je ne saurais guère établir précisément de différence27. »

    12Aux vues de ces quelques éléments présents dans le premier roman qui a lancé la carrière de l’auteur, pourrait-on cependant affirmer que les fictions alimentaires – dans lesquelles curieusement apparaît presque toujours un plat de seiches – peuvent se lire comme des récits de la différence sexuelle ? Chez Desbiolles, nombreuses sont les allusions à « une répartition “genrée” des fonctions28 » : enfermement et silence auxquels sont assignées les femmes dans leur cuisine29 ; opposition avec les hommes à table, en particulier dans La Scène, roman dans lequel cette répartition va également s’inscrire dans une alimentation différentielle par sexe. À la fin du repas dans la trattoria italienne où elle se trouve, on propose à la narratrice un limoncello « plus suave, plus féminin, n’est-ce pas ? » tandis que l’homme qui vient de la rejoindre a « lui la grappa, plus puissante, plus rude, tout est en ordre30 ».

    13Deux leitmotiv culinaires, l’image de la seiche mais aussi celle de l’ogre, contribueraient à conforter cette lecture.

    14Dans Le Goinfre – où apparaissent de symboliques « petites seiches crues31 » –, le narrateur, pris dans un appétit d’ogre et cherchant à échapper à sa voracité, « travesti, encagoulé de noir, cette obscurité qu[’il] ne [s]e savai[t] pas32 », croise des personnages aux identités indéfinissables qui lui donnent l’impression d’appartenir à un « ordre différent du [s]ien33 ». Dans la ville fantasmagorique de Bari, où il a fui afin d’oublier un terrible événement, le personnage croise « une jeune femme longue et mince, à vrai dire [qui] aurait pu être un très jeune homme34 », ou se lie d’amitié avec Sandro dont la personnalité le perturbe, et dont il dira comme une litanie « Sandro, je ne sais pas », « Sandro je ne sais pas / Sandro pédé sur le retour, vieille tante, tantouse, Sandro le magnifique35 ». Presque en fin de course, le goinfre, errant lui-aussi dans l’entre-deux de ses origines, se souvient de dévorer, enfant, « à toute allure et en grande quantité, polenta, gnocchis, raviolis, spaghettis36 ». « Ogritude » et informité, mais aussi face au miroir de l’altérité, indécision, imprécision sexuelle, forment une même chair ; et soudain, quand émerge le souvenir de la promesse du traditionnel riz au lait d’amande, symbole de la connivence fils/mère, ou bien celui de l’aqua cotta – cette « eau cuite [qui] signifiait que l’eau avait rendu l’âme » et qui vantait « la disparition comme liant37 », disparition peut-être de la mère, béance dans laquelle s’immisce l’écriture –, le goinfre paraît rassasié, en paix avec son âme, acceptant peut-être son être ou du moins son histoire. Tel Démosthène, il termine un galet sur sa langue et le monde dans sa bouche. En ce qui concerne cette image de l’ogre, que l’on retrouve entre autres dans La Scène, Jean-Pierre Richard souligne :

    Pas d’alimentation, en somme, sans un petit soupçon, un reste d’ogritude. Manger, c’est s’en prendre immédiatement au monde, à ses saveurs et à ses sucs, mais c’est aussi, parfois, se déprendre de lui, refuser sa dimension normée, c’est vouloir s’ouvrir, alors, à une sorte de sauvagerie en nous, une chute dans la primitivité désordonnée que Maryline Desbiolles n’hésite pas, à la limite, à nommer chaos originel38.

    15Et sans doute est-ce aussi ce chaos originel que symbolise la récurrente seiche… Le motif du mollusque, du poulpe, symbole d’étrangeté, d’altérité, de « l’origine du monde39 », mais aussi d’une éventuelle blessure/brûlure ou d’une frayeur primaire – après tout ne s’agit-il pas de l’animal qui lâche son encre lorsqu’il a peur ? – est souvent utilisé par Desbiolles. De La Seiche à La Scène, au détour d’une phrase, les caractéristiques de l’animal semblent se mythifier, prendre forme en un autre motif, celui de la méduse. Pour la critique Agnese Fidecaro, ce dernier serait à rapprocher de l’image de la méduse développée par Hélène Cixous40 ou bien encore du double-bind évoqué par la critique allemande Sigrid Weigel dans son étude de littérature féministe contemporaine Die Stimme der Medusa (La voix de la Méduse), dans lequel se situent les écrivaines afin de décrire ce qui est exclu des discours dominants. Pour Fidecaro, il y aurait une sorte de désir de suivre une certaine tradition féminine mêlé à de la crainte, voire un rejet « de la marque stigmatisante de l’altérité, qui délégitime les femmes poètes41 ». Selon elle, Desbiolles « se construit ainsi une posture littéraire identitaire, entre refus de l’“écriture féminine” et conscience du caractère autocentré de la tradition littéraire42 ». Or, dans cette analyse, un glissement un peu trop facile est établi entre l’écrivaine et la narratrice de La Seiche ; et d’autre part, il est proposé une lecture trop féministe, plus que féminine, du roman. D’autres écrits comme Le Premier Été où Desbiolles évoque la maternité et la naissance de sa fille, ou certains commentaires qu’elle a pu faire lors d’entretiens, nous portent à croire que, s’il y a bien un refus de l’étiquette « écriture féminine », la position adoptée se situe au-delà du clivage. Loin du récit de la différence qui oppose catégoriquement, les écrits de Maryline Desbiolles offriraient davantage une lecture de ce qu’elle-même nomme « la dissemblance accordée43 ». L’image culinaire de la seiche qui s’inscrit dans le corps même de l’écrit n’est pas innocente. Si la voix narrative donne parfois l’impression d’occuper la place du dominant masculin, si la narratrice de La Seiche éprouve de la tendresse pour son chirurgien, nous pensons que cela relève plutôt d’une ruse, d’une intelligence qui consiste à se mettre dans la peau de l’autre, à adopter un instant sa vision des choses pour faire émerger ce qu’il ne parvient pas à voir44, et qui consiste, sans se laisser pétrifier, à se tourner soi-même – et peut-être l’identité et les catégories – en dérision. Enfin, il nous semble important de signaler un élément que paraît ignorer Fidecaro, et qui expliquerait le choix de ce motif. Dans son Histoire des animaux, Aristote note que c’est la seiche qui a la mytis, le réservoir de l’encre, la plus grande. Or, de janvier 1990 à décembre 1993, Desbiolles dirige une revue appelée La Mètis, en référence à l’ouvrage Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs des historiens Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant. Lors d’une émission spéciale de France Culture, en avril 1975, ce dernier explique que pour les Grecs deux animaux incarnent cette intelligence, la mètis : d’une part le renard, et d’autre part le poulpe ou la seiche, animaux « qui peuvent prendre toutes les formes, qui peuvent se modeler sur toutes les situations45 ». Chez Desbiolles, il ne s’agit donc pas de nier les contraires quand bien même l’on souhaite une réconciliation des principes qui s’opposent, voire une union comme peut le faire penser la référence, dans La Seiche comme dans La Scène, à l’anneau de Peau d’Âne glissé dans le plat destiné à l’être-aimé. La féminité n’est pas niée, mais ce qui est refusé, c’est l’étiquette ou l’étendard. Il ne s’agit pas d’être strictement dans du neutre, mais plutôt dans une volonté de fusion, de métamorphose rusée des éléments, une volonté de montrer que ce qui différencie rassemble/ressemble, et inversement. La narratrice de La Seiche reconnaît :

    Non pas que je me sente un homme ni même un homme et une femme mélangés mais il arrivait bien souvent, le plus souvent peut-être, que les choses ne m’apparaissent pas selon mon sexe et que je sois, sinon asexuée, du moins flottante qu’aucun mot ne pouvait enserrer mon état46.

    16État ambigu qui frôle le paroxysme lorsqu’elle avoue « nage[r], bien heureuse, entre deux eaux, ni chair ni poisson47 ». Qu’il s’agisse de la méduse ou de la mètis, et comme le montre cette dernière citation, Maryline Desbiolles, à notre avis, fait appel au mythe, car ainsi :

    […] la limite entre récit et fable, réel et figuré devient floue : les notions de temps et d’histoire perdent leur effectivité. Les espèces et les règnes se mêlent, permettant l’épanouissement des figures de la confusion et de l’ambigüité. La frontière entre les sexes et les frontières du corps et de l’humain tendent à être repoussées. C’est là que réside l’enjeu du mythe, l’attrait qu’il exerce et le danger qu’il représente : dans la promesse d’un renouveau, d’un dépassement des oppositions, d’une émancipation48.

    17On comprend alors pourquoi l’écrivain, pour se tenir dans cette promesse, doit faire de la nourriture bien plus qu’un simple motif littéraire, pourquoi il faut nécessairement ruser et faire de l’écriture « une cuisine à l’encre49 », et faire de l’écrit un art de l’entre-deux, un art du « mi-jotage ».

    Cuisine à l’encre : un art du « mi-jotage » ?

    18L’oralité de l’écriture de Maryline Desbiolles – pour qui « l’écriture passe par la gorge, la bouche, qu’elle est aussi “consistante” que la nourriture50 » –, ou bien le parallèle entre image du plan de travail et du plan de la table du bureau à la fin de La Scène, montrent à quel point art culinaire et art littéraire sont identiques. On peut citer le rapport qu’entretient, pour l’auteur, un livre en train de s’écrire avec un plat en train d’être cuisiné : « Il n’est pas un livre dont la lecture nous donnerait peu à peu les clés. C’est à nous d’écrire indéfiniment le livre51 » de même que « la réussite d’un plat quel qu’il soit tient aussi à ce qu’il laisse en suspens, à ce qu’il ne résout pas52 ».

    19Lorsque le rapprochement entre écriture et gastronomie permet d’entamer une réflexion, sur les racines, sur la mémoire, sur l’entre-deux sexuel et genré des êtres et des choses, il semblerait que la cuisson indiquée soit toujours celle de ce « mi-jotage ». Un mijotage qui renvoie à la ruse de la mètis, aux nombreuses digressions d’une écriture qui cherche en vain à conjurer cette mort à laquelle nous renvoie la cuisson des aliments. Quelque chose qui a à voir avec notre sauvagerie, avec notre cannibalisme ou notre « ogritude », avec notre perfidie et notre traîtrise, ou bien encore à notre ignominie et à l’innommable… Dans La Scène, il est avant tout question de la Cène mais y est aussi évoquée la photographie prise d’une tablée dans une maison jouxtant les camps de concentration53. Écriture et gastronomie essaient en vain de conjurer la mort et il faut donc essayer de faire trinquer autour d’une même table, les vivants et les morts, essayer de réveiller ces derniers avec l’odeur alléchante des plats et des mots, quitte à se faire dévorer par eux. Par la digression, les associations d’idées parfois tirées par les cheveux – ceux de la méduse peut-être –, jouant sur la synonymie, avec les sonorités – on pense à l’homophonie seiche/scène –, mais aussi en usant de l’ironie, car « c’est encore cela la cuisine, ridiculiser ce qu’on craint54 », l’écrivain tente d’échapper à ce qui nous pétrifie et d’embrasser une totalité incomplète et non pas fermée. Comme le trou de la poche de la seiche, corps fantomatique que la narratrice doit remplir de la farce des mots, l’écrivain cuisine, interroge sans relâche Thanatos et écrit à partir du trou, à la fois associée au monde lui-même, à l’espace physique de la cuisine, au manque, à la fosse. L’écrivain donne l’impression de laisser la porte entre-ouverte à la vie et la mort, la mort et la vie comme pour souhaiter un éternel recommencement, comme le fait le goinfre à la fin du roman. L’écrivain ose croire que la cuisine tout comme l’écriture permet la transformation, la métamorphose, le passage. Les petites seiches « ont alors pris dans la poêle cette couleur dorée qui les retranche des morts. Elles ne sont plus mortes, elles nous donnent faim. Nous avons possédé la mort. Nous l’avons enduite d’or55 ». L’écrivain ose écrire que « nous pouvons dresser de nouveau le couvert, dompter la table, la tenir en respect56 ». Comme l’écrit Pascal Ory, on se rend compte alors que « le repas a fait partie de ce processus de “mise en ordre de l’univers” qui est le moteur de toute société57 ».

    20Mais pour dépasser l’autre mijotage, celui de « la mort lente et la sauce qui la recouvre58 », comme pour suspendre le moment de la chute, retenir quelque chose de ce qui est en train d’advenir, Maryline Desbiolles fait référence, par exemple dans La Scène, à la fresque de la tombe du plongeur de Paestum sur laquelle est peinte un banquet, ce plongeur qui « ne chute pas » et dont le corps tendu « tient le monde en équilibre59 ». Lorsqu’elle nous propose du melon au jambon, dans le texte « Des figues et de quelques fruits crus », elle glisse vers les sculptures de Bernard Pagès « qui se tiennent sur ce bord quand tout les appelle à tomber » et « étirent infiniment ce moment qui ne dure pas dès lors qu’on va verser60 ». Elle convoque ainsi d’autres formes artistiques, faisant du liant entre gastronomie et art en général : peintures italiennes forcément, sculptures donc, voire art gourmand du parfum dans Le Printemps de Guerlain. Comme le laissent penser des textes comme La Scène ou bien « Acqua cota et autres mots à manger », où chaque nom de plat est accompagné d’une référence religieuse, c’est un peu comme si cette croisée des arts permettait de toucher au sacré, au sublime, ou plus modestement de rejoindre quelque chose d’universel. Au-delà de l’entre-deux des origines, d’un entre-deux identitaire, et dans ce grand rassemblement, il ne reste plus alors, comme le dit l’auteur, qu’à « dresser la nappe sur le monde auquel nous sommes attablés61 », et à nous souhaiter bonne lecture et bon appétit.

    Notes de bas de page

    1 Desbiolles Maryline, « Dans la bouche », Contemporary French and Francophone Studies, no 14/2, 2010, p. 213.

    2 « On trouve dans la cuisine bien plus qu’un maquillage », dit la narratrice dans La Seiche (Desbiolles Maryline, La Seiche, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 1998, p. 19).

    3 Desbiolles Maryline, « Le risotto à la fraise », Manger avec Piero, Paris, Mercure de France, « Le petit Mercure », 2004, p. 32.

    4 Desbiolles Maryline, « Des figues et de quelques fruits crus », Écrits pour voir, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2016, p. 95.

    5 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 25.

    6 Desbiolles Maryline, La Scène, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2010, p. 19.

    7 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 7.

    8 Ibid., p. 107.

    9 Voir BNF, Le cercle littéraire, entretien du 15 février 2010, présenté par Laure Adler et Bruno Racine, https://www.dailymotion.com/video/xgmi8b (consulté le 18 mars 2020).

    10 « À table avec Maryline Desbiolles », entretien avec Marc Alpozzo, février 2010, http://marcalpozzo.blogspirit.com/archive/2016/03/30/a-table-avec-maryline-desbiolles.html (consulté le 31 janvier 2018).

    11 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 118.

    12 Versienti Fabrizio, « Entretien avec Maryline Desbiolles », dans Majorano Matteo (dir.), Le goût du roman, Bari, Éditions B. A. Graphis, 2002, p. 95-102.

    13 Desbiolles Maryline, Le Printemps de Guerlain, Paris, Le Cherche-Midi, 2006, p. 209.

    14 Ory Pascal, L’identité passe à table. L’avenir gastronomique de l’humanité en général et de la France en particulier, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 36.

    15 À propos du « goût de l’étrangeté », voir en particulier Hipold Karin, Les proses de Maryline Desbiolles. Solitude et liberté de l’existence en marge, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 188-202.

    16 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 104-105.

    17 L’auteur affirme : « Je ne me sens pas de racines. Je me sens étrangère dans cette région niçoise dont l’image dévoyée, décriée, me va. […] Je me sens étrangère dans cet endroit et son étrangeté est cependant mienne » (Majorano Matteo (dir.), Le goût du roman, op. cit., p. 97).

    18 Bruegel Martin, Laurioux Bruno, Histoire et identités alimentaires en Europe, Paris, Hachette Littératures, 2002, p. 11.

    19 Desbiolles Maryline, « Porte rouge », Nice et Savoie. Un regard contemporain, Actes Sud/Fondation FACIM, 2010, p. 210.

    20 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 34.

    21 Desbiolles Maryline, « Acqua cotta et autres mots à manger », Critique, nos 685-686, 2004, p. 518.

    22 Desbiolles Maryline, Manger avec Piero, op. cit., p. 16.

    23 Desbiolles Maryline, À peine, Nîmes, Philippe Berger, 1978, p. 8.

    24 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 24.

    25 Ibid., p. 10-11.

    26 Ibid., p. 7.

    27 Ibid., p. 8.

    28 Ory Pascal, L’identité passe à table, op. cit., p. 38.

    29 Voir Desblaches Lucie, « Maryline Desbiolles in Context: Animality and Identity in La Seiche », Dalhousie French Studies, no 68, 2004, p. 94. Voir également dans cet article le rapprochement intertextuel établi avec Le deuxième sexe, I de Simone de Beauvoir dans lequel cette dernière évoque l’ovaire, matrice qui réduit la femme, dans la bouche de l’homme, à l’état de femelle (p. 90).

    30 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 109.

    31 Desbiolles Maryline, Le Goinfre, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2004, p. 50.

    32 Ibid., p. 59. Nous soulignons.

    33 Ibid., p. 50.

    34 Ibid., p. 46.

    35 Ibid., p. 67.

    36 Ibid., p. 84.

    37 Ibid., p. 98.

    38 Richard Jean-Pierre, « Un roman cantorien ? Sur La Scène de Maryline Desbiolles », Littérature, no 164, 2011, p. 75.

    39 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 23.

    40 Fidecaro Agnese, « “Atterrée sa couronne de nuit et de lumière” : La Seiche de Maryline Desbiolles », dans Godi-Tkatchouk Patricia, Andriot-Saillant Caroline (dir.), Voi(es)x de l’autre : poètes femmes, xixe-xxie siècles, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 462.

    41 Ibid., p. 466.

    42 Ibid., p. 456.

    43 Desbiolles Maryline, « Le Prince », Les Chambres, Paris, Noël Blandin, 1992, p. 111.

    44 Amorim Marilia, « L’effort pour rendre l’autre bête », Revue du MAUSS permanente, 25 janvier 2015, http://www.journaldumauss.net/./?L-effort-pour-rendre-l-autre-bete (consulté le 31 janvier 2018).

    45 Transcription, par Taos Aït Si Slimane, d’un extrait de l’émission de France culture sur le site Fabrique de sens, http://www.fabriquedesens.net/Les-ruses-de-l-intelligence-La (consulté le 31 janvier 2018).

    46 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 30.

    47 L’expression est déjà utilisée dans Les bateaux-feux au sujet de la ville que traverse le narrateur (Desbiolles Maryline, Les bateaux-feux, Aix-en-Provence, Alinéa, 1988, p. 35). On la retrouve également dans la description du père dans Le Goinfre (Desbiolles Maryline, Le Goinfre, op. cit., p. 86).

    48 Creissels Anne, « Mythe/Métamorphose », Encyclopédie critique du genre, sous la direction de Juliette Rennes, Paris, La Découverte, 2016, p. 390.

    49 Harang Jean-Baptiste, « La cuisine à l’encre », Libération, 26 mars 1998 (consulté le 31 janvier 2018).

    50 « À table avec Maryline Desbiolles », art. cité.

    51 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 91.

    52 Ibid., p. 32.

    53 Ibid., p. 83.

    54 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 25.

    55 Ibid., p. 90.

    56 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 90.

    57 Ory Pascal, L’identité passe à table, op. cit., p. 27.

    58 Desbiolles Maryline, Écrits pour voir, op. cit., p. 96.

    59 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 87.

    60 Desbiolles Maryline, Écrits pour voir, op. cit., p. 96.

    61 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 118.

    Auteur

    • Laurent Camerini

      Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, THALIM UMR 7172 (membre associé).

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    1 Desbiolles Maryline, « Dans la bouche », Contemporary French and Francophone Studies, no 14/2, 2010, p. 213.

    2 « On trouve dans la cuisine bien plus qu’un maquillage », dit la narratrice dans La Seiche (Desbiolles Maryline, La Seiche, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 1998, p. 19).

    3 Desbiolles Maryline, « Le risotto à la fraise », Manger avec Piero, Paris, Mercure de France, « Le petit Mercure », 2004, p. 32.

    4 Desbiolles Maryline, « Des figues et de quelques fruits crus », Écrits pour voir, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2016, p. 95.

    5 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 25.

    6 Desbiolles Maryline, La Scène, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2010, p. 19.

    7 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 7.

    8 Ibid., p. 107.

    9 Voir BNF, Le cercle littéraire, entretien du 15 février 2010, présenté par Laure Adler et Bruno Racine, https://www.dailymotion.com/video/xgmi8b (consulté le 18 mars 2020).

    10 « À table avec Maryline Desbiolles », entretien avec Marc Alpozzo, février 2010, http://marcalpozzo.blogspirit.com/archive/2016/03/30/a-table-avec-maryline-desbiolles.html (consulté le 31 janvier 2018).

    11 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 118.

    12 Versienti Fabrizio, « Entretien avec Maryline Desbiolles », dans Majorano Matteo (dir.), Le goût du roman, Bari, Éditions B. A. Graphis, 2002, p. 95-102.

    13 Desbiolles Maryline, Le Printemps de Guerlain, Paris, Le Cherche-Midi, 2006, p. 209.

    14 Ory Pascal, L’identité passe à table. L’avenir gastronomique de l’humanité en général et de la France en particulier, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 36.

    15 À propos du « goût de l’étrangeté », voir en particulier Hipold Karin, Les proses de Maryline Desbiolles. Solitude et liberté de l’existence en marge, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 188-202.

    16 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 104-105.

    17 L’auteur affirme : « Je ne me sens pas de racines. Je me sens étrangère dans cette région niçoise dont l’image dévoyée, décriée, me va. […] Je me sens étrangère dans cet endroit et son étrangeté est cependant mienne » (Majorano Matteo (dir.), Le goût du roman, op. cit., p. 97).

    18 Bruegel Martin, Laurioux Bruno, Histoire et identités alimentaires en Europe, Paris, Hachette Littératures, 2002, p. 11.

    19 Desbiolles Maryline, « Porte rouge », Nice et Savoie. Un regard contemporain, Actes Sud/Fondation FACIM, 2010, p. 210.

    20 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 34.

    21 Desbiolles Maryline, « Acqua cotta et autres mots à manger », Critique, nos 685-686, 2004, p. 518.

    22 Desbiolles Maryline, Manger avec Piero, op. cit., p. 16.

    23 Desbiolles Maryline, À peine, Nîmes, Philippe Berger, 1978, p. 8.

    24 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 24.

    25 Ibid., p. 10-11.

    26 Ibid., p. 7.

    27 Ibid., p. 8.

    28 Ory Pascal, L’identité passe à table, op. cit., p. 38.

    29 Voir Desblaches Lucie, « Maryline Desbiolles in Context: Animality and Identity in La Seiche », Dalhousie French Studies, no 68, 2004, p. 94. Voir également dans cet article le rapprochement intertextuel établi avec Le deuxième sexe, I de Simone de Beauvoir dans lequel cette dernière évoque l’ovaire, matrice qui réduit la femme, dans la bouche de l’homme, à l’état de femelle (p. 90).

    30 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 109.

    31 Desbiolles Maryline, Le Goinfre, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2004, p. 50.

    32 Ibid., p. 59. Nous soulignons.

    33 Ibid., p. 50.

    34 Ibid., p. 46.

    35 Ibid., p. 67.

    36 Ibid., p. 84.

    37 Ibid., p. 98.

    38 Richard Jean-Pierre, « Un roman cantorien ? Sur La Scène de Maryline Desbiolles », Littérature, no 164, 2011, p. 75.

    39 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 23.

    40 Fidecaro Agnese, « “Atterrée sa couronne de nuit et de lumière” : La Seiche de Maryline Desbiolles », dans Godi-Tkatchouk Patricia, Andriot-Saillant Caroline (dir.), Voi(es)x de l’autre : poètes femmes, xixe-xxie siècles, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 462.

    41 Ibid., p. 466.

    42 Ibid., p. 456.

    43 Desbiolles Maryline, « Le Prince », Les Chambres, Paris, Noël Blandin, 1992, p. 111.

    44 Amorim Marilia, « L’effort pour rendre l’autre bête », Revue du MAUSS permanente, 25 janvier 2015, http://www.journaldumauss.net/./?L-effort-pour-rendre-l-autre-bete (consulté le 31 janvier 2018).

    45 Transcription, par Taos Aït Si Slimane, d’un extrait de l’émission de France culture sur le site Fabrique de sens, http://www.fabriquedesens.net/Les-ruses-de-l-intelligence-La (consulté le 31 janvier 2018).

    46 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 30.

    47 L’expression est déjà utilisée dans Les bateaux-feux au sujet de la ville que traverse le narrateur (Desbiolles Maryline, Les bateaux-feux, Aix-en-Provence, Alinéa, 1988, p. 35). On la retrouve également dans la description du père dans Le Goinfre (Desbiolles Maryline, Le Goinfre, op. cit., p. 86).

    48 Creissels Anne, « Mythe/Métamorphose », Encyclopédie critique du genre, sous la direction de Juliette Rennes, Paris, La Découverte, 2016, p. 390.

    49 Harang Jean-Baptiste, « La cuisine à l’encre », Libération, 26 mars 1998 (consulté le 31 janvier 2018).

    50 « À table avec Maryline Desbiolles », art. cité.

    51 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 91.

    52 Ibid., p. 32.

    53 Ibid., p. 83.

    54 Desbiolles Maryline, La Seiche, op. cit., p. 25.

    55 Ibid., p. 90.

    56 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 90.

    57 Ory Pascal, L’identité passe à table, op. cit., p. 27.

    58 Desbiolles Maryline, Écrits pour voir, op. cit., p. 96.

    59 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 87.

    60 Desbiolles Maryline, Écrits pour voir, op. cit., p. 96.

    61 Desbiolles Maryline, La Scène, op. cit., p. 118.

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    Camerini, L. (2020). Fictions alimentaires chez Maryline Desbiolles : là où l’écrit mijote un entre-deux. In B. Marquer (éd.), « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es » (1‑). Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.24277
    Camerini, Laurent. « Fictions alimentaires chez Maryline Desbiolles : là où l’écrit mijote un entre-deux ». In « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es », édité par Bertrand Marquer. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pus.24277.
    Camerini, Laurent. « Fictions alimentaires chez Maryline Desbiolles : là où l’écrit mijote un entre-deux ». « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es », édité par Bertrand Marquer, Presses universitaires de Strasbourg, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pus.24277.

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    Marquer, Bertrand, éd. « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es ». Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pus.24112.
    Marquer, Bertrand, éditeur. « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es ». Presses universitaires de Strasbourg, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pus.24112.
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