• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15907 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15907 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Strasbourg
  • ›
  • Configurations littéraires
  • ›
  • « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ...
  • ›
  • Normes identitaires et écarts alimentair...
  • ›
  • Nourriture, corps national, et assimilat...
  • Presses universitaires de Strasbourg
  • Presses universitaires de Strasbourg
    Presses universitaires de Strasbourg
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Assimiler l’universalisme républicain Le multiculturalisme comme farce parodique Manger pour réinventer un récit de l’origine Conclusion Notes de bas de page Auteur

    « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es »

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Nourriture, corps national, et assimilation : (dé)faire le genre, la « race », la classe en mangeant

    Flavia Bujor

    p. 167-190

    Résumé

    Cette contribution interroge la notion de « fictions alimentaires » à partir d’un corpus romanesque contemporain composé d’œuvres de Marie NDiaye, Suzette Mayr et Hiromi Goto. L’imaginaire de l’universalisme républicain français y est interrogé comme une « fiction identitaire » intenable, qui s’appuie sur le modèle de l’assimilation culinaire, tout en traçant de manière métalittéraire les contours d’un certain canon. S’y oppose la farce parodique du multiculturalisme canadien, qui réifie en mets typiques une différence culturelle hyperbolique. Les fictions romanesques dessinent alors, entre ces deux modèles, de possibles réécritures de l’identité à partir de la nourriture, cuisinée et ingérée, dans une perspective non-essentialiste.

    Texte intégral Assimiler l’universalisme républicain Le multiculturalisme comme farce parodique Manger pour réinventer un récit de l’origine Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En nous appuyant sur un corpus de romans contemporains en langue française et anglaise, nous partons de l’idée selon laquelle la représentation de la nourriture ne sert pas seulement à révéler une identité ; elle informe voire transforme les corps à travers des processus d’incorporation. Ainsi, les pratiques alimentaires paraissent d’emblée marquées du point de vue du genre, de la « race », de la classe ; la fiction romanesque matérialiserait un rapport métonymique de l’individu au corps national, à partir de la nourriture absorbée, convoitée, cuisinée. Néanmoins, l’action de manger se présente également comme une forme de « faire » qui refait voire défait le genre, la « race », et la classe, en concrétisant la métaphore de l’assimilation culturelle. Les romans de notre corpus, écrits par Marie NDiaye, Suzette Mayr et Hiromi Goto, ont comme point commun de mettre en œuvre une certaine poétique de l’étrangeté, qui, en s’éloignant de l’esthétique réaliste, transforme la représentation de la nourriture en fiction agissante. S’il est possible de les qualifier de fictions alimentaires, au sens où la nourriture y apparaît comme un véritable moteur narratif, déterminant la progression de l’intrigue, tout en ayant d’emblée une valeur métalittéraire, ces romans peuvent également être lus comme des fictions identitaires, où la nourriture est comprise comme un élément symbolique dans la fabrique des identités. Nous analyserons d’abord la manière dont les métaphores de l’assimilation permettent de penser l’identité de celle qui mange, mais aussi de celle qui cuisine, en lien avec le modèle d’intégration de l’universalisme républicain français1. Nous étudierons ensuite la représentation de la nourriture comme farce de l’ethnicité, en envisageant la manière dont un autre modèle d’assimilation nationale, à savoir le multiculturalisme canadien2, est défait littérairement. Enfin, il s’agira de déterminer si la nourriture, au-delà de la force critique voire satirique dont elle est investie à l’égard des identités culturelles et des modèles nationaux d’assimilation qui les sous-tendent, n’acquiert pas une valeur affective voire réparatrice dans l’économie narrative des textes étudiés.

    Assimiler l’universalisme républicain

    2Nous commencerons par interroger la notion de « fiction alimentaire » à partir d’une lecture de Mon cœur à l’étroit de Marie NDiaye. Ce roman commence au cœur d’un anathème dont la narratrice autodiégétique, Nadia, se refuse à connaître les causes. C’est à la faveur de cet anathème que Noget, le voisin de Nadia, pénètre dans son appartement, et prend l’habitude de la nourrir, elle et son mari Ange, de plats du terroir préparés avec soin. Les descriptions de ces plats, assumées au discours direct par Noget lui-même, mettent en scène à l’intérieur de la diégèse l’appétit que l’évocation de la nourriture est censée susciter. Noget évoque ainsi par exemple « des paupiettes aux champignons et à la crème, accompagnées d’un petit risotto aux artichauts3 », ou encore le « bon pain chaud » qu’il a « pétri et cuit » lui-même, la « marmelade de prunes » confectionnée « à la maison4 », les « croque-monsieur » garnis du « meilleur comté », d’un « beau morceau de jambon à l’os » et d’une « fine couche de sauce béchamel5 ». Il est encore question, du point de vue de Nadia – retranscrivant le discours de Noget pour rendre compte de la nourriture qui lui est présentée –, de « rillettes6 » des Landes, de « jambon de Bayonne », de « tripoux, un plat d’Auvergne composé de tripes, de pieds de mouton et de fraise de veau7 ». La logique de la description, proche d’une esthétique de la liste, souligne avec insistance le caractère typiquement français des plats cuisinés par Noget, ainsi que le fait qu’il les réalise lui-même – ce qui va dans le sens de l’affirmation de son pouvoir, mais aussi d’un idéal d’authenticité culturelle et identitaire, qui sera parodié par le récit, à travers la saturation de Nadia. En ce sens, la nourriture est liée à la représentation d’un modèle d’assimilation exigeant d’incorporer une identité normée, qui est déterminée du point de vue de la classe voire de la « race ».

    3En effet, même si cette information est d’abord occultée par la narration, épousant la dénégation de Nadia elle-même, il s’avère que celle-ci provient d’un milieu populaire et immigré, qu’elle a abandonné en quittant la cité des Aubiers et ses parents. Ainsi, son mariage avec l’instituteur Ange est lié au désir de « [s’]élever socialement, et de [s]e laver de [s]on sang8 », en intégrant la petite bourgeoisie bordelaise. La nouvelle identité sociale va de pair avec un blanchiment symbolique, reposant sur l’effacement des marqueurs raciaux, qui sont systématiquement écartés ou euphémisés dans le discours intérieur de Nadia. La nourriture qu’elle se voit contrainte d’ingérer peut alors être interprétée comme une « parodie grotesque de l’assimilation sociale et culturelle9 » à laquelle elle se soumet. À travers la représentation des plats du terroir, c’est l’assimilation d’une certaine conception universaliste de l’identité française républicaine qui est mise en échec, se révélant comme un « faux-universel » (puisque le modèle qu’il s’agit d’incorporer est en vérité particulier, comme le montre la parodie de l’idée de typicité). L’appétit que les plats de Noget suscite se présente comme une figuration matérielle du pouvoir que la fiction de l’identité exerce sur Nadia ; son existence entière est orientée par la reproduction d’une telle fiction, par laquelle il s’agit de se rendre identique à un modèle normatif, en coupant toute relation à l’origine.

    4Cependant, l’appétit de Nadia est ambivalent, et teinté de répulsion ; il témoigne d’une relation de dépendance. La nourriture incarne les rapports de pouvoir liés à l’assimilation, en rendant compte de sa soumission progressive à Noget ; « la tiède odeur du pain » la rend ainsi « faible et presque reconnaissante10 », la nourriture est caractérisée comme « infiniment bonne et consolante », tout en laissant « dans la bouche une âcreté11 ». Nadia cède malgré elle à ce qu’elle désigne comme la « séduction » de la cuisine de Noget – ce qui souligne l’érotisation trouble de la norme identitaire que cette cuisine matérialise, entrecroisant la classe et la « race » pour définir un idéal de respectabilité bordelaise.

    5Toutefois, la nourriture ne fait pas que révéler un idéal identitaire ; elle transforme également le corps qui l’assimile. Comme le souligne Dominique Rabaté au sujet de Mon cœur à l’étroit, « l’importance de la nourriture suggère implicitement la valeur symbolique de ce qui pénètre et alimente le corps12 ». En effet, Nadia grossit démesurément, ce qui ne renvoie pas tant à une assimilation réussie qu’à une dépossession du corps propre. La pénétration insidieuse de Noget dans son appartement, qui se réalise également à travers celle de la nourriture dans son corps, symbolise une aliénation, une incorporation de l’étrangeté qui est celle de la loi obscure de l’anathème13. Si la représentation des plats permet de figurer la puissance de la fiction de l’identité sur les corps qui cherchent à l’assimiler, cette idée est appuyée par le développement d’un imaginaire du pouvoir maléfique, prêté aussi bien à Noget qu’à sa nourriture. Ainsi, la bonté de Noget est par hypallage « empoisonnée » ; c’est « sa cuisine » qui s’en trouve alors « infectée14 ». Nadia présuppose que Noget cuisine avec des « intentions secrètes », transformant les « aliments » en « outils » de son « asservissement15 ». Elle évoque encore la « stratégie d’ensorcellement16 » de Noget, travaillant à « exciter [son] appétit17 » afin de mieux la « soumettre », la « lie[r] à lui18 ». La logique de l’asservissement est poussée à l’extrême pour aboutir à l’image de l’engraissement de « porcs destinés à être mangés19 ». La soumission se révèle être une menace de dévoration ; l’assimilation forcée représentée par la nourriture de Noget se retourne en risque de dissolution totale de l’être. En d’autres termes, la finalité de l’assimilation n’est pas la production d’un sujet, mais d’un objet qui est défini par le mouvement de sa négation et de sa consommation. La volonté de Noget, « toute tendue vers nous et notre désir de manger20 », place Nadia en position d’objet passif et désirant, dépossédée de sa capacité d’agir par l’appétit qui l’affecte. En ce sens, c’est l’idéal normatif, absorbé à travers la nourriture, qui est érotisé, et qui se donne à comprendre sous la forme métaphorique d’une séduction sensible. Le gavage, qui confère à Noget l’autorité de la norme identitaire à laquelle il s’agit de se rendre conforme, investit la sorcellerie malveillante d’un pouvoir symbolique et diabolique. C’est alors l’assujettissement en jeu dans les rapports de pouvoir qui est figuré à travers l’assimilation de la nourriture.

    6Par ailleurs, l’identité dont il est question a une contrepartie linguistique : l’assimilation de la nourriture va de pair avec l’hypercorrection du discours intérieur de Nadia, lui-même normé par l’incorporation d’un idéal grammatical de la langue. En ce sens, c’est également la maîtrise de « l’excellent français de Marie NDiaye21 » qui est exhibée, interrogeant d’un point de vue métalittéraire la relation de l’auteure à l’universalisme républicain et au champ littéraire français. Cette réflexion semble en effet prégnante dans La Cheffe, roman d’une cuisinière, publié en 2016. Le portrait qui donne son titre au roman peut être compris comme celui d’une figure de l’auteure, dont l’art romanesque est évoqué à travers la description du génie gastronomique du personnage, qualifiée de « grande artiste22 ». La maîtrise de la cuisine se donne à lire comme une réflexion sur la création littéraire, mais aussi comme un geste par lequel l’auteure questionne (volontairement ou non) la place qu’elle occupe dans un certain champ institutionnel ; comme le souligne Lydie Moudileno à propos d’un autre personnage ndiayien, Fanny dans En famille, la « démonstration culinaire » est doublée d’une « démonstration linguistique23 ».

    7Il est tentant de lire La Cheffe comme une fiction alimentaire qui se double d’un portrait autofictionnel questionnant l’identité auctoriale. Le plaisir « [d]es mots de la cuisine24 » interroge en effet la maîtrise que la cheffe a de la perfection de ses propres recettes ; en filigrane, c’est aussi le pouvoir de la fiction littéraire elle-même qui est réfléchi via les effets que la cuisine produit sur les mangeurs. Les différentes étapes de la carrière de la cheffe sont ainsi narrées par un de ses cuisiniers, qui en est épris. Il est d’abord question de la virtuosité formelle de la jeunesse, lorsque la cheffe, au service d’un couple dénommé les Clapeau, réalise un cromesquis de poulet, reproduisant à l’identique la carcasse de la bête. Il s’agit alors d’exhiber sa propre puissance de création, sans craindre de faire de la cuisine un « simulacre25 », une « mystification26 » voire un « faux-semblant27 ». Par la suite, la cheffe épure son propre art pour élaborer une cuisine « de plus en plus simple28 », s’attachant « à ne rien présenter d’admirable dans la forme29 », pour se tourner vers « la quête d’une sobriété, d’une âpre pudeur30 ». Dans son restaurant, La Bonne Heure, elle cherche à « proposer une cuisine extrêmement réfléchie, hautement raffinée dans son aspect, dans ses modes de cuisson et de préparation pensés précisément pour abolir tout souvenir d’application, de contrainte, de durée exigeante, une cuisine que pratiquement quiconque pouvait toutefois approcher sans en rien savoir, sans en attendre autre chose que la satiété31 ». Ainsi, à un art qui exhibe son propre artifice succède un art qui, dans la maturité, parvient à se livrer dans la perfection de son apparente simplicité, effaçant le geste par lequel il a été produit. Néanmoins, après avoir été récompensée par une étoile, le restaurant de la cheffe est repris en main par sa fille, qui en dévoie la finalité, en rebaptisant chaque plat de noms pompeux32, en revoyant les prix, la décoration. Après avoir fermé La Bonne Heure, mise en faillite par sa fille, la cheffe ouvre un nouveau restaurant, dans lequel « ses conceptions rigoristes », son « ascétisme » sont poussés à leur « point extrême33 ». Son goût pour la simplicité finit par la conduire à l’impuissance. À la fin du roman, elle convie le narrateur à un repas à la campagne ; lorsque celui-ci s’enquiert du repas, la cheffe lui montre « les poules, les jeunes légumes, les cerises bien mûres ». Elle lui dit que le repas est « là, sobre, magnifique et parfait », en l’incitant à « imaginer la saveur de chaque élément comme de ces éléments combinés », tout en déplorant qu’elle-même « n’inventerait jamais rien de plus simple ni de plus beau34 ». Le récit est donc celui d’un renoncement à la création artistique, qui pousse la logique de l’épure jusqu’au vide. En constituant le spectacle de la nature comme un repas possible, entièrement virtuel, la cheffe se prive de l’activité qui la constitue (à savoir la cuisine), et se condamne à la mort, dans le geste même qui renvoie son art au néant. Or, si la recette accomplie est peut-être d’une perfection moindre que celle de la nature, elle a le mérite de poser un objet existant et consommable, alors que le spectacle de la nature n’est par définition pas comestible35, et ne peut pas faire l’objet d’un usage pratique. Se perd alors la médiation du travail humain, par laquelle la matérialité brute est transformée en un objet qu’il est possible de s’approprier, de digérer – ou, si on le lit de manière métalittéraire, en une représentation qui ordonne le réel, le rend assimilable, dicible et lisible. La disparition de la cheffe peut être lue comme une figuration de la folie de l’artiste, qui perd la possibilité de créer en atteignant le paroxysme de son art. Le roman fait donc apparaître deux écueils artistiques : le dévoiement36 par le succès, l’aliénation à une logique commerciale, qui vide l’art de sa substance propre, et la négation par un perfectionnisme qui aboutit d’une certaine façon à la page blanche, au néant de l’incréé et de l’indicible. Entre ces deux écueils, il est possible d’identifier la virtuosité de la jeunesse et la simplicité de la maturité à des étapes qui correspondent à la trajectoire d’auteure qui est celle de Marie NDiaye elle-même, mais ce n’est peut-être pas là que réside l’aspect métafictionnel le plus intéressant de l’œuvre.

    8En effet, l’art de la cheffe est marqué du point de vue du genre et de la classe. Issue d’un milieu populaire, elle est habitée par le désir de rester fidèle à Sainte-Bazeille, à l’esprit de simplicité qu’elle impute à ses parents. Ainsi, sa cuisine se veut être accessible à tous, et la déchéance commence peut-être au moment où la clientèle aisée chasse « celle qui ne lui ressemblait pas37 », lui faisant craindre de cuisiner « pour des gens qui ne pouvaient la comprendre, qui ne pouvaient se représenter Sainte-Bazeille38 ». Par ailleurs, le pouvoir qui est celui de la cheffe est genré, comme en témoigne la féminisation de son titre, qui est aussi celui du roman. Elle est représentée, dans sa jeunesse, comme une « jeteuse de sorts », une « magicienne39 », une « petite sorcière40 », habitée par « l’esprit de la cuisine41 », par son « inflexible génie42 ». La figure de la sorcière opère alors à un niveau métafictionnel, questionnant non seulement le pouvoir de l’artiste, et le don magique qui semble lui être imparti, mais aussi la puissance de la fiction elle-même43. Ainsi, si la cheffe s’affranchit, dans la maturité, du désir d’user de sa capacité d’envoûtement, elle ne veut, l’été de ses 16 ans44, lorsqu’elle cuisine pour les Clapeau, « rien de moins que les ensorceler45 ». Et, de fait, les Clapeau semblent dépossédés d’eux-mêmes, soumis à « ce qui s’était emparé d’eux par ailleurs, le pouvoir de la fille, ce qui les assujettissait46 ». Le trope de la sorcière, qui fait écho au pouvoir maléfique de Noget, redéfinit l’imaginaire de la relation qui se noue dans le plaisir de la fiction, et qui peut asservir celui qui s’y soumet. Les Clapeau sont ainsi représentés comme des mangeurs « possédés par l’acte de manger et le plaisir qu’ils en tiraient47 », accordant à la nourriture une « dimension érotique48 ».

    9Cependant, la nourriture ne révèle pas une vérité de l’identité des mangeurs : elle établit une relation de pouvoir, qui est à même de transformer la nature de celui qui mange, de satisfaire ses penchants sensibles, ou au contraire d’élever ses goûts. En effet, la cuisine de la cheffe n’est pas tournée vers le fait de combler la recherche du plaisir ; elle cherche à « tirer le meilleur49 » des mangeurs, « à développer, à raffiner le goût » pour leur fournir « les facultés d’un jugement plus rigoureux50 ». Là encore, le trope métafictionnel est évident, entre un art qui flatte les passions sensibles, garantissant une gratification immédiate, et un art qui par le détour de ses aspérités, de ses exigences, permet de former le jugement esthétique de celui qui se prête à l’appréhension de l’œuvre. L’art de la cheffe est celui qui fait toucher le mangeur à une forme d’universalité, le tirant du particularisme de ses goûts, pour lui offrir une perfection dont la sobriété formelle est garante51 ; le goût de chaque aliment est servi par l’art de la cuisine qui l’exhausse, au lieu d’être dénaturé par un artifice virtuose. Or, ce qu’un tel art exige repose sur une forme d’abstraction du mangeur, mais aussi sur un effacement de l’artiste, épurée de ses marques particularisantes, voire d’une identité propre : « Son propre nom, la Cheffe préférait qu’on ne s’en souvienne pas, son visage qu’on ne l’ait jamais vu, qu’on ignore si elle était ronde ou mince, petite ou grande, si son corps était bien fait52. » Se rejoue alors, d’un point de vue métalittéraire, une certaine conception du canon, exigeant la disparition de l’auteure dans une œuvre définie par son universalité53.

    10Comme l’a analysé Andrew Asibong, le premier cycle de romans ndiayiens est lui-même caractérisé par l’assimilation virtuose des exigences de la prose classique54. Or, à l’intérieur de la diégèse, le narrateur de La Cheffe précise qu’il « n’a pas été possible55 » pour la cheffe de s’abstraire de sa propre identité (de genre, de classe). De même, si le deuxième cycle de romans de NDiaye, à partir de Rosie Carpe en 2001, est marqué par une racialisation et une sexualisation plus explicite de l’identité des personnages, qui va de pair avec une certaine épuration formelle, c’est aussi sa propre performance auctoriale qui, notamment autour du Goncourt de 2008 pour Trois femmes puissantes, a intégré une mise en scène de soi plus incarnée, aux prises avec les catégories de l’identité. C’est par exemple la lecture que défend Sarah Burnautzki, pour laquelle la réception de ce roman répond à un changement de paradigme56 : un « multiculturalisme à la française » succéderait à l’universalisme républicain, reposant sur le déni puis la dénégation de la catégorie de la « race57 ». Cependant, si l’on reste au niveau de La Cheffe, la tension entre un point de vue artistique situé en termes de genre et de classe et l’abstraction universalisante demeure d’une certaine façon aporétique. C’est par exemple ce que l’on voit à travers l’idée d’une fidélité à l’esprit de Sainte-Bazeille et donc à une certaine origine sociale. D’une part, cette origine est idéalisée et transformée en un principe de création artistique : c’est le geste artistique qui transforme la matière en plats cuisinés – ou si l’on veut, c’est le détour par le travail de la fiction qui permet de recréer une simplicité idéale. D’autre part, cette fidélité est en quelque sorte contradictoire avec la réalité de la réception de l’œuvre, qui éloigne la cheffe de son milieu d’origine, en sélectionnant peu à peu des mangeurs plus aisés. L’esprit de Sainte-Bazeille est ce qui témoigne d’une origine artistique marquée du point de vue de la classe, et ce qui en même temps exige de transcender cette origine pour élever l’œuvre, mais aussi celui qui la mange, à un idéal universel.

    Le multiculturalisme comme farce parodique

    11Si l’on considère que l’idéal artistique exposé par La Cheffe reproduit en partie un idéal d’assimilation au canon littéraire qui est pensé sur le modèle de l’universalisme républicain, aveugle aux marques de genre, de classe, ou de « race », il apparaît alors intéressant d’envisager la représentation de la nourriture dans un autre contexte national. Nous prendrons l’exemple de The Widows, roman écrit en 1998 par Suzette Mayr58, dans lequel le thème de la nourriture est mis au service de la satire d’une conception essentialisée des identités culturelles. Ce roman représente l’immigration au Canada de deux vieilles sœurs allemandes, Hannelore et Clotilde, qui trouvent refuge dans un delicatessen, tenu par des Bavaroises. Le delicatessen déploie une abondance de plats traditionnels, qui attire les protagonistes par « l’odeur de quinze espèces différentes de saucisses, de schnitzels à la paysanne fraîchement fris, de chou rouge à la vapeur, de salade de pommes de terre avec des petits bouts de bacon cuisant dans de profondes poêles de métal. Des paquets de pain d’épice, de Mozart Kugeln, de Glücks-Käfer59 ». La profusion d’une nourriture typique symbolise celle des clichés qui s’intègrent dans une mosaïque multiculturelle où l’identité allemande est saisie sous une forme réifiée, sous contrôle ; par là-même, la fiction dévoile les rapports de pouvoir qui informent l’idéal canadien. L’appétence de Hannelore et Clotilde pour les plats du delicatessen traduit l’incorporation d’une identité nationale sédimentée, fût-elle reproduite pour le goût canadien sous la forme du stéréotype. L’idéalisation hyperbolique de la cuisine allemande explose alors sous la charge parodique, resémantisant l’idée d’une satire comme farce, pot-pourri culinaire et culturel, qui déconstruit aussi une image consensuelle du multiculturalisme canadien. Lorsque Frau Schnadelhuber, serveuse au delicatessen, perd son emploi et sombre dans la dépression, Hannelore la ranime en introduisant dans sa chambre des mets bavarois pléthoriques :

    Hannelore posa bruyamment une poêle sur le fourneau et commença à frire des saucisses comme si sa vie en dépendait, elle mélangea des oignons, rinça de la choucroute, servit à la cuillère une salade de pomme de terre délicatement assaisonnée en la faisant passer d’un carton en polystyrène aux assiettes. Elle prépara deux Bitburgers, posa deux verres à bière sur le plateau de la cuisine près des assiette60.

    12C’est sur le mode de l’excès grotesque que se donne l’origine comme catégorie d’identification, consommable sous la forme de saucisses arrosées de bière. Frau Schnadelhuber est prise dans une relation elle-même farcesque au corps national allemand, assimilé en clichés culinaires, sur un mode mineur, particularisant, qui est celui de l’identité régionale bavaroise61 ; la représentation de la nourriture apparaît littéralement comme une farce de l’ethnicité. Cette scène de guérison, qui s’appuie sur le goût pour le stéréotype culinaire et identitaire, reprend de manière humoristique l’idée selon laquelle la nourriture aurait une valeur affective, restaurant le lien à une identité perdue.

    13C’est en effet ce qui a lieu dans Chorus of Mushrooms de Hiromi Goto. Dans ce roman, publié en 1993, sont représentées trois générations de femmes : Naoe/Purple, la grand-mère japonaise, immigrée à Nanton, dans la prairie de l’Alberta, se refuse à parler l’anglais qu’elle connaît pourtant ; la mère, Keiko, essaie de passer pour une Canadienne blanch(i)e, en coupant tout lien à ses origines ; la fille, Muriel/Murasaki, ne parle que l’anglais. La narration, polyphonique, fait entendre les voix de Naoe et de Murasaki à tour de rôle, tout en enchâssant les récits de légende que raconte Naoe, ce qui introduit d’emblée une distance métalittéraire par rapport au récit principal, saisi comme une fiction parmi d’autres. Si la démultiplication des possibles fictionnels est matérialisée au sein du texte par celle des récits (et des configurations narratives qui permettent de les accueillir), l’histoire de Keiko pourrait être lue pour sa part comme une fiction de passing62 – qui, comme pour Nadia dans Mon cœur à l’étroit (et pour d’autres héroïnes ndiayiennes telle Fanny dans En Famille), est vouée à l’échec. Ainsi, contrairement à Naoe, Keiko est privée de tout art de la fiction, de tout « faux-semblant » possible, si ce n’est celui, auquel elle consacre tous ses efforts, de passer pour une Canadienne pareille aux autres (la Canadianness hégémonique étant explicitement codée comme blanche par le texte) : « la seule chose qu’elle savait faire croire était de se croire aussi blanche que son voisin63 ». La tentative d’incorporer une whiteness mimétique – condition d’intégration au corps national – va de pair avec la nourriture ingérée par Keiko, qui se refuse à manger tout mets étranger64. La métaphore de l’assimilation est d’ailleurs traduite en des termes culinaires qui revivifient la catachrèse de la nation canadienne comme « melting-pot » (littéralement, un pot dans lequel se réalise un mélange, une mixture) : « Elle choisit le grand melting-pot canadien et je dus vivre avec ce qu’elle me servait à la louche65. » Comme dans Mon cœur à l’étroit, la fiction identitaire singulière qu’est la fiction de passing ne repose pas sur l’idée selon laquelle le « faux-semblant » recouvrirait une identité originelle et authentique ; la tentative d’assimilation crée une dissonance hybride, grotesque, une copie défaillante, qui fait défaut aussi bien à l’identité essentialisée de l’origine qu’à celle de la culture qu’il s’agit d’incorporer. En ce sens, le motif de la nourriture permet de représenter à la fois la matérialité de l’identité, faite en quelque sorte corps, et la plasticité processuelle de la performance culturelle, également genrée et racialisée, qui ne cesse d’être défaite et refaite symboliquement par l’action de manger. C’est ce dont témoigne par exemple la scène où Murasaki se repaît de « Jap oranges66 » pour Noël, qui tourne en dérision la conception essentialiste selon laquelle « si on mange trop de mandarines, la peau devient jaune67 », en la littéralisant. En effet, Keiko autorise sa fille à manger des mandarines, car elles peuvent être lues comme des signifiants chrétiens, et être épurées d’un risque de contagion culturelle. Or, la contagion advient, et l’aphorisme identitaire se réalise dans le corps de Murasaki, dont les mains deviennent jaunes. Keiko commence alors à lui gratter la peau pour enlever la couleur, murmurant, paniquée : « Jaune, elledevientjaune elledevient jaune elledev68 ». Le texte parodie, par la panique identitaire de Keiko, illustrée syntaxiquement, l’idée selon laquelle la nourriture permettrait de dévoiler, à même le corps, une identité essentielle jusqu’alors enfouie : les mandarines pigmentent certes les mains de Murasaki, la nourriture agit sur le corps qu’elle transforme, mais cet effet corporel n’a d’autre sens que celui, construit culturellement, qui y est ensuite projeté, et interprété.

    14De façon analogue, alors même que Keiko et Murasaki ne mangent aucune « nourriture orientale » (l’adjectif venant souligner ironiquement la construction orientaliste à laquelle cet imaginaire renvoie) – pour sa part, Naoe mâche en cachette du calamar séché –, la maison familiale est quand même trahie comme étrangère par son odeur, ce que Murasaki ne parvient pas à comprendre : « Nous ne mangions aucune nourriture étrangère. Seulement de la viande, des carottes et des pommes de terre comme tout le monde69 ». Murasaki associe donc de nouveau la nourriture à la détermination sociale d’une identité qui se donne à appréhender sous la forme d’une corporéité lisible ; or, le texte substitue à ce cliché l’odeur comme un signe sensible, qui est non pas un résultat de l’identité mais un symptôme de la manière dont les corps sont affectés par les conditions matérielles dans lesquelles ils ne cessent d’être produits et redéfinis :

    Malgré tout ce que Maman avait fait pour couvrir nos traces orientales, elle avait négligé la seule chose que les gens enregistrent toujours inconsciemment à n’importe quelle rencontre. Nous avions été trahis par notre façon de sentir. Nous avions été trahis par ce que nous faisions pousser70.

    15En effet, le père fait pousser des champignons, et c’est cette odeur singulière qui devient un marqueur sensible d’étrangeté, mettant en faillite la fiction de passing : en ce sens, il ne s’agit pas de transformer la nourriture, et le corps qui l’absorbe, en des signes dénués de substance, mais au contraire de leur rendre une matérialité qui, tout en étant saisie comme une construction processuelle, ne pouvant être figée ou close, dit quand même une réalité incorporée des structures de la domination. Les signes sensibles sont réinvestis dans une dynamique symbolique qui ne signifie pas une essence de l’identité, mais la matérialité – située et historicisée – des effets de l’ingestion culturelle, ressaisie à partir d’une narration elle-même « incorporée ». C’est d’ailleurs ce que donne à lire la fin du texte, où l’idée commune d’une critique d’un multiculturalisme superficiel, fondé sur l’appropriation culturelle (et culinaire71), est renversée par Murasaki, qui fait de la nourriture le point de départ d’un processus de subjectivation :

    Certaines personnes disent que manger est seulement un moyen superficiel de comprendre une culture différente. Que manger dans des restaurants exotiques et pousser des « ooh » et des « aaah » à propos de la nourriture ne vaut même pas le prix du repas. Qu’est-ce qui est plus basique que la nourriture elle-même ? La nourriture pour commencer à grandir. Sans elle, tout le monde mourrait de faim, même les universitaires. […] la nourriture est le point de départ. Un lieu où la croissance commence72.

    Manger pour réinventer un récit de l’origine

    16La nourriture, selon le texte, n’est pas la manifestation essentialisée d’une culture, ou d’une identité, mais un commencement possible à partir duquel s’hybrident et se redéfinissent des processus d’incorporation culturelle – ce qui par ailleurs n’abolit pas la matérialité des rapports de pouvoir en jeu (et notamment de l’exotisation comme autre forme d’assimilation), mais permet de les (re)signifier. La narration joue ainsi de la confusion topique entre la nécessité vitale de manger et une lecture métaphorique de la croissance, vitale et culturelle, qui se fait à partir de l’absorption des aliments. La nourriture est dotée d’une force agissante, qui rend compte à un niveau symbolique de la matérialité de la domination – ainsi que de l’échec d’un modèle multicuturel reposant sur l’effacement des histoires culturelles altérisées et sur l’injonction au passing. Ainsi, lorsque Naoe finit par s’enfuir du foyer familial, laissant Keiko dans une dépression muette, celle-ci ne peut être guérie que par la nourriture que sa fille Murasaki lui prépare, à partir d’une liste de courses fournie par sa grand-mère (par instructions télépathiques). En effet, lors d’une discussion entre Naoe et Murasaki (toujours sous forme télépathique), Naoe souligne que la nourriture américaine (ici saisie comme une nourriture mondialisée, sans singularité ni pouvoir), ne pourra pas guérir Keiko :

    Naoe : […] De quoi l’as-tu nourrie ?

    Murasaki : Eh bien, de macaronis et de fromage. De hot dogs. De trucs comme ça.

    Naoe : Mattaku ! C’est évident qu’elle n’ira pas mieux avec une telle nourriture ! Aie un peu de bon sens73 !

    17La liste, manuscrite, est composée de noms d’aliments japonais, dont Murasaki ne connaît pas la signification ; elle est reproduite par le texte, introduisant l’étrangeté d’une langue traduite en caractères alphabétiques, a priori indéchiffrable pour le lectorat canadien74. Comme le souligne la vendeuse du magasin alimentaire, elle-même prénommée Sushi : « Manger fait partie de l’être, après tout75 ». L’action de manger fait partie de l’être dans un sens vital qui est aussi identitaire : l’intégration de l’origine déniée, symbolisée par la nourriture, est nécessaire à la réécriture d’un récit de vie plus juste – même si celui-ci n’équivaut pas au retour à une identité culturelle essentialisée. Le nom de famille de Murasaki se révèle d’ailleurs être le nom d’un plat, tonkatsu, dont celle-ci apprend la traduction anglaise dans un livre de cuisine japonaise (à savoir « côtelettes de porcs frites panées76 ») – mais aussi la recette. Au moment où elle s’apprête à servir ce plat à sa mère, elle se dit : « C’est drôle, me suis-je dit, nous allons manger notre nom77 ». Le nom et la chose se confondent, se prêtant une matérialité qui résulte de la traduction réciproque ; le nom propre devient ce qui, resignifié, peut faire l’objet d’une assimilation organique, renouant le lien à l’origine. À l’inverse, la nourriture a la valeur d’un trope métalinguistique, et c’est la langue elle-même qui devient une matière comestible. L’incorporation de la nourriture restaure une relation culturelle à un héritage culturel qui permet la guérison. L’apprentissage de la cuisine japonaise va de pair avec l’acquisition d’un savoir linguistique ; en nommant et en absorbant les aliments, il s’agit de rétablir un lien transgénérationnel, et de redéfinir l’histoire familiale. Par ailleurs, c’est le nom propre qui est réapproprié par l’ingestion du plat auquel il correspond ; la valeur thérapeutique de la nourriture marque l’acceptation de l’incorporation de l’origine, et l’intégration d’une identité elle-même transculturelle. En effet, le terme même de tonkatsu se révèle être un signifiant hybride, dont l’origine est inassignable, et dont la traduction passe par plusieurs langues, comme le souligne le père de Murasaki : « Le fait est que tonkatsu n’est pas purement un mot japonais. Ton, qui signifie porc, est japonais, mais katsu provient de “côtelettes”, et je ne connais pas l’origine de ce mot78. » Par ailleurs, une fois guérie, Keiko continue parfois à manger de la nourriture japonaise, mais elle reprend également ses anciennes habitudes alimentaires : « Elle continuait à cuisiner ses lasagnes et son poulet rôti, ses tranches de bœuf, mais parfois, un week-end de vacances, elle me demandait de préparer rapidement quelque chose de mon “petit livre de cuisine”, comme elle l’appelait79. »

    18Ainsi, il ne s’agit pas tant de faire retour à une identité culturelle authentique, qui se révèle être inexistante, que de recréer un lien par le partage de « recettes80 », de récits et de légendes – autant de fictions dont la vérité importe moins que la puissance effective.

    19Nous retrouvons une représentation de la valeur thérapeutique de la nourriture dans Mon cœur à l’étroit, qui s’avère néanmoins plus ambivalente. Recueillie par son fils Ralph, Nadia s’étonne de constater qu’il est devenu un « excellent cuisinier », déployant « un certain goût pour le sang81 », pour la chasse, et pour la viande rouge. Si Nadia s’est montrée violente envers Ralph durant son enfance, celui-ci nourrit à son égard des sentiments hostiles, qui sont représentés par le renversement de l’image topique de la mère nourricière, et par l’ingestion d’une nourriture marquée par la violence du sang versé ; Nadia est contrainte d’ingurgiter ce que Ralph cuisine, malgré son dégoût. La viande illustre alors l’ambiguïté de relations affectives, tout en s’inscrivant dans le fil thématique de la nourriture empoisonnée. L’appétit démesuré de Wilma, la femme de Ralph, pour le gibier suggère en effet de l’interpréter comme une étrange figure d’ogresse, maintenant Ralph sous sa dépendance. La mère de Nadia elle-même évoque, à la fin du roman, un ensorcèlement réalisé par la nourriture.

    20À la nourriture maléfique s’opposent les repas préparés par la mère de Nadia, traduisant la réintégration partielle de l’origine déniée. Ainsi, Nadia retrouve ses parents grâce aux « parfums de viande rissolée dans les épices et les oignons82 », qui s’épandent dans une rue, et qui la guident jusqu’à la maison où Ralph les a recueillis avec leur petite-fille Souhar, les tirant de la cité des Aubiers. Ces parfums, « ces effluves-là » sont associés à l’enfance, et matérialisent une identité marquée du point de vue de la classe et de la « race ». En effet, Nadia se souvient du dégoût suscité par « cette odeur ou l’apparence ou les vestiges de cette odeur83 », manifestant son désir d’effacer toute trace de son origine, pour adopter une nouvelle identité oublieuse de son passé. À la fin du récit néanmoins, Nadia a réintégré une place dans le foyer parental ; elle absorbe la nourriture préparée par la mère « sans arrière-pensée ni crainte d’aucune sorte, avec gratitude84 », témoignant d’une reconnaissance du lien filial qui avait été occulté, ainsi que d’une acceptation de l’origine qui avait été rejetée. La mère prépare « chaque jour un plat de semoule au beurre, de poulet grillé ou de poisson frit accompagné d’aubergines ou de tomates85 ». La régularité de sa cuisine fait écho au déploiement des listes de Noget, mais aussi à la viande indéfiniment mangée par Ralph et Wilma. La « semoule émiettée » par les « doigts honnêtes86 » de la mère s’oppose aux « doigts malpropres87 » de Noget. En ce sens, la cuisine maternelle permet une forme de guérison88, qui symbolise le dépassement de la passion d’assimilation. Mais elle s’inscrit aussi dans la dynamique d’étrange sorcellerie liée à la nourriture qui traverse le roman : l’art rituel de la mère triomphe par sa patience des puissances diaboliques de Noget et Wilma.

    Conclusion

    21L’étrangeté qui s’épanchait du corps de Nadia, le rendant étranger à lui-même dans un grossissement hyperbolique, est résorbée par la cuisine de sa mère. Pour autant, la fin du roman n’est pas tout à fait celle d’un retour à une identité stable, symbolisée par la nourriture de l’enfance ; la réapparition finale de Noget et d’Ange, étrangement transformé, met davantage l’accent sur la malléabilité des corps et des identités. À l’image de cette fin en demi-teinte, où la nourriture semble guérir le corps, sans pouvoir mettre un terme à la plasticité amorale du monde, nous espérons avoir montré que les romans de ce corpus investissent la nourriture comme un trope métalittéraire qui permet certes de penser l’articulation des catégories de l’identité (le genre, la « race », la classe), mais aussi de penser leur dynamique mouvante, resémantisant les imaginaires traditionnels de l’assimilation.

    Notes de bas de page

    1 Au sujet de la définition de ce modèle universaliste en partie « aveugle à la couleur », voir Fassin Didier, Fassin Éric (dir.), De la question sociale à la question raciale ? Représenter la société française, Paris, La Découverte/Poche, 2006.

    2 Pour une discussion critique du modèle multiculturaliste canadien, voir Bannerji Himani, The Dark Side of the Nation. Essays on Multiculturalism, Nationalism and Gender, Toronto, Canadian’s Scholar Press, 2000 ou encore Kambourelli Smaro, Scandalous Bodies. Diasporic Literature in English Canada, Ontario, Wilfried Laurier Press, 2009 [2000]. Ces deux ouvrages apportent un nouvel éclairage sur la notion de multiculturalisme, dans un champ théorique polarisé par les discussions entre Will Kymlicka et Charles Taylor.

    3 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 119.

    4 Ibid., p. 77.

    5 Ibid., p. 162.

    6 Ibid., p. 182.

    7 Ibid.

    8 Ibid., p. 324.

    9 Sheringham Michael, « Mon cœur à l’étroit : espace et éthique », dans Asibong Andrew, Jordan Shirley Ann (dir.), Marie Ndiaye : l’étrangeté à l’œuvre, no 293, Paris, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 182.

    10 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 78.

    11 Ibid., p. 80.

    12 Rabaté Dominique, Marie NDiaye, Paris, CulturesFrance/Textuel, 2008, p. 96.

    13 Le grossissement de Nadia s’avère plus tard être lié à une grossesse diabolique, que celle-ci impute à la nourriture de Noget ; nous lisons le texte en écho à Rosemary’s Baby (le roman d’Ira Levin de 1967 et surtout sans doute le film de Polanski de 1968), où c’est la mousse au chocolat préparée par Minnie Castavet qui permet la conception de l’enfant du diable, dépossédant Rosemary de son propre corps. Nadia mange d’ailleurs de la mousse au chocolat chez son fils Ralph, qui semble exciter la vigueur du monstre qu’elle porte.

    14 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 165.

    15 Ibid., p. 112-113.

    16 Ibid., p. 110.

    17 Ibid., p. 112.

    18 Ibid., p. 165.

    19 Ibid., p. 124.

    20 Ibid., p. 112.

    21 Moudileno Lydie, « L’excellent français de Marie NDiaye », dans Asibong Andrew, Jordan Shirley Ann (dir.), Marie Ndiaye : l’étrangeté à l’œuvre, no 293, Paris, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 25-38. Il serait cependant possible de nuancer cette affirmation (que Lydie Moudileno relie par ailleurs à un discours critique hyperboliquement soucieux de souligner à la fois la virtuosité linguistique de l’auteure et d’effacer son « étrange présence ») : la prose de NDiaye est, dès le départ, dérégulée par d’insensibles écarts grammaticaux, qui instillent dans la langue l’étrangeté de la narration. Le discours intérieur de Nadia est d’ailleurs dérégulé par l’affleurement de passages en italiques, qui transcrivent ce qui a été refoulé dans son intériorité et qui demeure en partie informulable.

    22 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, Paris, Gallimard, 2016, p. 193.

    23 Moudileno Lydie, « Délits, détours et affabulation : l’écriture de l’anathème dans En famille de Marie Ndiaye », The French Review, no 71/3, 1998, p. 449.

    24 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, op. cit., p. 166.

    25 Ibid., p. 74.

    26 Ibid., p. 119.

    27 Ibid., p. 74.

    28 Ibid., p. 201.

    29 Ibid., p. 116.

    30 Ibid., p. 93.

    31 Ibid., p. 202.

    32 « Germon de Novembre, Prince de Bresse, Carpaccio de Tomatines… », ibid., p. 246.

    33 Ibid., p. 272.

    34 Ibid., p. 276.

    35 C’est d’ailleurs une des limites de l’analogie entre cuisine et littérature : l’ensemble du texte semble saisir les plats à partir du modèle kantien qui est celui de l’appréciation esthétique du beau ; or le jugement esthétique ne consomme pas son objet, même si celui-ci peut avoir des qualités sensibles, alors que le mangeur est censé manger, et par là-même nier le résultat de la cuisine. Si l’appréhension de l’œuvre est censée être celle d’une finalité sans fin, nous analysons la scène finale du roman dans la logique de cette tension vers l’autotélisme, qui ne peut être qu’aporétique.

    36 Comme le fait remarquer le Trésor de la langue française, ce terme peut aussi signifier un « dérangement intestinal ».

    37 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, op. cit., p. 224.

    38 Ibid., p. 225.

    39 Ibid., p. 119.

    40 Ibid., p. 120.

    41 Ibid., p. 142.

    42 Ibid., p. 144.

    43 Ce trope se retrouve dans d’autres œuvres ndiayiennes, notamment La Sorcière, où la médiocrité du pouvoir de la narratrice autodiégétique, Lucie, s’oppose à celui de ses filles, épousant le devenir amoral et malléable du monde. La magie des sorcières ndiayiennes, toujours ambivalente, est liée à l’expression de rapports de pouvoir et de dépendance, dont la valeur métafictionnelle n’épuise néanmoins pas le sens.

    44 Marie NDiaye elle-même est entrée en littérature à 17 ans avec Quant au riche avenir, publié aux éditions de Minuit en 1985.

    45 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, op. cit., p. 62.

    46 Ibid., p. 123.

    47 Ibid., p. 40.

    48 Ibid., p. 42.

    49 Ibid., p. 94.

    50 Ibid., p. 157.

    51 L’« idéal culinaire » de la cheffe est ainsi informé par « une volonté si acharnée d’œuvrer vers une perfection qui outrepasserait leurs goûts fortuits à tous », ibid., p. 58.

    52 Ibid., p. 14.

    53 Cette apparente neutralité cache néanmoins un point de vue qui se refuse à être situé et particularisé ; il est possible de relire l’article de Donna Haraway sur les « savoirs situés », déconstruisant le mythe d’une universalité neutre, non-marquée, pour l’appliquer à une lecture du canon littéraire. Voir Haraway Donna, « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », Feminist Studies, no 14/3, 1988, p. 575-599. Pour sa part, Marie NDiaye a d’abord refusé de s’identifier à la catégorie de « femme noire qui écrit », et a adressé le 2 janvier 1992 une lettre à Jean-Marie Volet pour se soustraire à l’identité d’« écrivaine africaine » – associée en sous-main à l’assignation racialisante au champ « périphérique » de la littérature francophone (par opposition au canon de la littérature française, se revendiquant universel et « central »).

    54 Voir Asibong Andrew, Marie NDiaye – Blankness and Recognition, Liverpool, Liverpool University Press, 2013.

    55 NDiaye Marie, La Cheffe, op. cit., p. 14.

    56 Selon elle, l’émergence d’un discours « différentialiste a modifié les conditions de consécration littéraire d’autant que les marqueurs identitaires et les signifiants de l’altérité se chargent d’une valeur symbolique à la bourse du marché culturel. Ils deviennent de véritables enjeux dans les processus de commercialisation et de consommation de “différence culturelle”. », Burnautzki Sarah, « Jeux de visibilité et d’invisibilité : la production romanesque de Marie NDiaye à la lumière de la crise du républicanisme français », dans Bengsch Daniel, Ruhe Cornelia (dir.), Une femme puissante. L’œuvre de Marie NDiaye, Amsterdam/New York, Francopolyphonies, 2013, p. 150-151.

    57 Voir Fassin Didier, « Du déni à la dénégation. Psychologie politique de la représentation des discriminations », dans Fassin Didier, Fassin Éric (dir.), De la question sociale à la question raciale ? Représenter la société française, Paris, La Découverte/Poche, 2006, p. 133-157.

    58 Nous aurions aussi pu prendre l’exemple de Venous Hum, (Suzette Mayr, 2004), où la critique du multiculturalisme canadien, reproduisant l’hégémonie d’un corps national blanc et anglophone, passe par une réflexion sur le régime alimentaire : Louve et Fritz-Peter, végétariens, s’avèrent au milieu du roman être des vampires réformés, qui ont renoncé à leur mode de vie pour répondre à l’invitation performative de Pierre Eliott Trudeau. Lai Fun, leur fille « mixed-race » lesbienne, incarne l’échec de cette promesse déçue, qui conduit à une réarticulation des identités (genrées, racisées, sexualisées) à partir de l’excès parodique incarné par la figure du monstre inassimilable (qui emprunte elle-même à d’autres codes et formes fictionnelles). Le roman finit sur un banquet cannibale qui renoue avec les codes de la Revenge Tragedy élisabéthaine, mais aussi avec un « héritage » dont l’authenticité réifiée ne cesse d’être parodiée. Comme chez Hiromi Goto, l’opposition entre la génération de Louve (ou Keiko) et celle de Lai Fun (ou Murasaki) traduit la position des deux auteures dans le champ littéraire, « genrant » et « racialisant » la littérature de la Prairie canadienne à partir d’une poétique de l’étrangeté ironique et humoristique, se démarquant aussi de la précédente génération d’écrivaines féministes (comme par exemple Dionne Brandt).

    59 « the smell of fifteen kinds of sausages, freshly fried Bauern Schnitzel, stewed red cabbage and potato salad with small bits of bacon steaming in deep metal pans. Packages of Lebkuchen, Mozart Kugeln, and Glücks-Käfer », Mayr Suzette, The Widows, Edmonton, NeWest Press, Nunatak Fiction, 1998, p. 30. Toutes les traductions de l’anglais sont de notre fait.

    60 « Hannelore slammed a skillet on the stove and started to fry sausage, she fried for her life, tossed in onions, rinsed Sauerkraut, spooned delicately seasoned potato salad from a styrofoam carton out onto plates. She whipped two Bitburgers, set two beer glasses on the kitchen tray beside the plates », ibid., p. 184.

    61 Voir Omhovère Claire, « Sasquatch Quatsch: Cultural Hybridity in Suzette Mayr’s The Widows », dans Kuester Martin (dir.), Writing Canadians. The Literary Construction of Ethnic Identities, Marburger Kanada-Studien, no 1, 2002, p. 121-133.

    62 Le passing peut être défini comme suit : « Broadly defined, to “pass” is to appear to belong to one or more social subgroups than the one(s) to which one is normally assigned. To pass as white, if one is “black”, or male, if one is “female”, is to challenge the assumptions that the evidence of one’s race and /or gender is always visually available by recourse to a set of physical characteristics considered immutable—skin colour, hair texture, fingernails, genitalia and so on. », Moynihan Sinéad, Passing into the Present, Contemporary American Fiction of Racial and Gender Passing, Manchester, Manchester Univerty Press, « Contemporary American and Canadian Writers », 2010, p. 8. Dans notre corpus, le passing cherche à performer une identité culturelle donnée (française, canadienne) en effaçant le marquage racial.

    63 « the only make-believe she knew was thinking that she was as white as her neighbor », Goto Hiromi, Chorus of Mushrooms, Edmonton, NeWest Press, Nunatak Fiction, 1993, p. 29. Toutes les traductions de l’anglais sont de notre fait.

    64 La nourriture interroge ainsi la (re)définition, le partage mouvant du « propre » et de « l’étranger » (foreign) qui s’opère dans l’assimilation.

    65 « She chose the great Canadian melting pot and I had to live with what she ladled », Goto Hiromi, Chorus of Mushrooms, op. cit., p. 175.

    66 Le texte souligne l’absurdité de la dénomination culturelle, qui exotise les mandarines en leur assignant une appartenance nationale instable, et en produisant par là-même un imaginaire de l’identité culturelle immotivé, à partir d’un glissement sémantique arbitraire : « Funny how they’re called Jap oranges. When they are technically called Mandarin oranges and Mandarin isn’t even a place but a Chinese language. », ibid., p. 91. « C’est drôle qu’on les appelle des oranges niponnes. Alors même qu’elles s’appellent techniquement des mandarines et que mandarine n’est même pas un endroit mais une langue chinoise. »

    67 « If you eat too many Jap oranges, your skin turns yellow », Ibid. Le nom « Jap oranges » se perd dans la traduction.

    68 « Yellow, she’s turningyellow she’sturningyellow she’s », ibid., p. 92.

    69 « We didn’t eat foreign food at all. Only meat and carrots and potatoes like everyone else », ibid., p. 61.

    70 « For all that Mom had done to cover up our Oriental tracks, she’d overlooked the one thing that people always unconsciously register in any encounter. We had been betrayed by what we smelled like. We had been betrayed by what we grew », ibid., p. 201.

    71 C’est par exemple l’analyse que fournit Stuart Hall, en définissant le « nouvel exotisme » : « Aujourd’hui, être à l’avant-garde du capitalisme moderne, c’est goûter chaque semaine à une quinzaine de cuisines différentes. Le boiled beef et le pudding du dimanche sont passés de mode ». Ainsi, ce nouvel exotisme témoigne d’une « forme condensée, concentrée et sur-concentrée, sur-intégrée, corporate et sur-corporate de la puissance économique, qui ne se vit culturellement qu’à travers la différence et qui s’excite toute seule avec les plaisirs de l’Autre transgressif. », Hall Stuart, « Le local et le global : mondialisation et ethnicité », [The Local and the Global: Globalization and Ethnicity, 1991], dans Hall Stuart, Identités et cultures II. Politique des différences, édition établie par Maxime Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, 2013, p. 42-43.

    72 « There are people who say that eating is only a superficial means of understanding a different culture. That eating at exotic restaurants and oohing and aahing over the food is not even worth the bill paid. […] What can be more basic than food itself? Food to begin to grow. Without it, you’d starve to death, even academics. […] food is the point of departure. A place where growth begins », Goto Hiromi, Chorus of Mushrooms, op. cit., p. 201.

    73 « Naoe: […] What have you been feeding her? / Murasaki: Well, macaroni and cheese. Hot dogs. Stuffs like that. / Naoe: Mattaku! Of course she won’t be getting better on food such as that! Have a little sense! », ibid., p. 131.

    74 C’est ce qu’exprime Hiromi Goto elle-même : « I wanted to highlight that difference exists, all cannot be understood, language could and can be a barrier. This is based on my assumption that most of my readers are English- speaking and do not understand Japanese. This is the audience the book is mainly speaking to […] », (« Je veux souligner le fait que la différence existe, que tout ne peut pas être compris, que la langue peut être une barrière. Je pars du présupposé selon lequel l’essentiel de mon lectorat parle anglais et ne comprend pas le japonais. C’est ce public auquel le livre s’adresse […] » ; nous traduisons), dans Goto Hiromi, « Translating the self: Moving between cultures », West Coast Line, no 30/2, 1996, p. 111-113.

    75 « Eating’s a part of being, after all », ibid., p. 138.

    76 La définition apparaît comme suit dans le livre de cuisine : « Tonkatsu (Deep fried breaded pork cutlets) », Ibid., p. 150.

    77 « Funny, […] we’re going to eat our name », ibid., p. 151.

    78 « The thing is, tonkatsu isn’t really a purely Japanese word. Ton, meaning pork, is Japanese, but katsu is adopted from “cutlet”, and I don’t know the origins of that word. », ibid., p. 209.

    79 « She still cooked her lasagna and roast chicken, her blocks of beef, but sometimes, on a holiday weekend, she would ask me to whip up something from “my little cook book”, as she called it », ibid., p. 191.

    80 La maîtrise de la recette signale celle, partielle, d’une agency recouvrée.

    81 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 308.

    82 Ibid., p. 341.

    83 Ibid.

    84 Ibid., p. 372.

    85 Ibid.

    86 Ibid.

    87 Ibid., p. 112.

    88 En effet, Nadia est débarrassée du monstre dont elle était enceinte, liant cette guérison à la nourriture maternelle, de même que la conception était associée, selon elle, à la nourriture de Noget.

    Auteur

    • Flavia Bujor

      Université Bretagne Sud.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    L’Europe en automobile

    L’Europe en automobile

    Octave Mirbeau écrivain voyageur

    Éléonore Reverzy et Guy Ducrey (dir.)

    2009

    Écriture et silence au xxe siècle

    Écriture et silence au xxe siècle

    Michèle Finck et Yves-Michel Ergal (dir.)

    2010

    Les Formes du politique

    Les Formes du politique

    Corinne Grenouillet et Éléonore Reverzy (dir.)

    2010

    Pouchkine, poète de l’altérité

    Pouchkine, poète de l’altérité

    Évelyne Enderlein et Tatiana Victoroff (dir.)

    2012

    La cuisine de l’œuvre au xixe siècle

    La cuisine de l’œuvre au xixe siècle

    Regards d’artistes et d’écrivains

    Bertrand Marquer et Éléonore Reverzy (dir.)

    2013

    Littérature comparée et correspondance des arts

    Littérature comparée et correspondance des arts

    Michèle Finck et Yves-Michel Ergal (dir.)

    2014

    Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

    Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

    Inès Cazalas et Marik Froidefond (dir.)

    2014

    Renaissances du Mystère en Europe

    Renaissances du Mystère en Europe

    Fin xixe siècle - début xxie siècle

    Anne Ducrey et Tatiana Victoroff (dir.)

    2015

    Alain Suied

    Alain Suied

    L’attention à l’Autre

    Michèle Finck, Pascal Maillard et Patrick Werly (dir.)

    2015

    Les Goncourt historiens

    Les Goncourt historiens

    Éléonore Reverzy et Nicolas Bourguinat (dir.)

    2017

    Les Fables du politique des Lumières à nos jours

    Les Fables du politique des Lumières à nos jours

    Éléonore Reverzy, Pierre Hartmann et Romuald Fonkoua (dir.)

    2012

    Victorien Sardou, un siècle plus tard

    Victorien Sardou, un siècle plus tard

    Guy Ducrey (dir.)

    2007

    Voir plus de livres
    1 / 12
    L’Europe en automobile

    L’Europe en automobile

    Octave Mirbeau écrivain voyageur

    Éléonore Reverzy et Guy Ducrey (dir.)

    2009

    Écriture et silence au xxe siècle

    Écriture et silence au xxe siècle

    Michèle Finck et Yves-Michel Ergal (dir.)

    2010

    Les Formes du politique

    Les Formes du politique

    Corinne Grenouillet et Éléonore Reverzy (dir.)

    2010

    Pouchkine, poète de l’altérité

    Pouchkine, poète de l’altérité

    Évelyne Enderlein et Tatiana Victoroff (dir.)

    2012

    La cuisine de l’œuvre au xixe siècle

    La cuisine de l’œuvre au xixe siècle

    Regards d’artistes et d’écrivains

    Bertrand Marquer et Éléonore Reverzy (dir.)

    2013

    Littérature comparée et correspondance des arts

    Littérature comparée et correspondance des arts

    Michèle Finck et Yves-Michel Ergal (dir.)

    2014

    Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

    Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

    Inès Cazalas et Marik Froidefond (dir.)

    2014

    Renaissances du Mystère en Europe

    Renaissances du Mystère en Europe

    Fin xixe siècle - début xxie siècle

    Anne Ducrey et Tatiana Victoroff (dir.)

    2015

    Alain Suied

    Alain Suied

    L’attention à l’Autre

    Michèle Finck, Pascal Maillard et Patrick Werly (dir.)

    2015

    Les Goncourt historiens

    Les Goncourt historiens

    Éléonore Reverzy et Nicolas Bourguinat (dir.)

    2017

    Les Fables du politique des Lumières à nos jours

    Les Fables du politique des Lumières à nos jours

    Éléonore Reverzy, Pierre Hartmann et Romuald Fonkoua (dir.)

    2012

    Victorien Sardou, un siècle plus tard

    Victorien Sardou, un siècle plus tard

    Guy Ducrey (dir.)

    2007

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Strasbourg
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Au sujet de la définition de ce modèle universaliste en partie « aveugle à la couleur », voir Fassin Didier, Fassin Éric (dir.), De la question sociale à la question raciale ? Représenter la société française, Paris, La Découverte/Poche, 2006.

    2 Pour une discussion critique du modèle multiculturaliste canadien, voir Bannerji Himani, The Dark Side of the Nation. Essays on Multiculturalism, Nationalism and Gender, Toronto, Canadian’s Scholar Press, 2000 ou encore Kambourelli Smaro, Scandalous Bodies. Diasporic Literature in English Canada, Ontario, Wilfried Laurier Press, 2009 [2000]. Ces deux ouvrages apportent un nouvel éclairage sur la notion de multiculturalisme, dans un champ théorique polarisé par les discussions entre Will Kymlicka et Charles Taylor.

    3 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 119.

    4 Ibid., p. 77.

    5 Ibid., p. 162.

    6 Ibid., p. 182.

    7 Ibid.

    8 Ibid., p. 324.

    9 Sheringham Michael, « Mon cœur à l’étroit : espace et éthique », dans Asibong Andrew, Jordan Shirley Ann (dir.), Marie Ndiaye : l’étrangeté à l’œuvre, no 293, Paris, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 182.

    10 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 78.

    11 Ibid., p. 80.

    12 Rabaté Dominique, Marie NDiaye, Paris, CulturesFrance/Textuel, 2008, p. 96.

    13 Le grossissement de Nadia s’avère plus tard être lié à une grossesse diabolique, que celle-ci impute à la nourriture de Noget ; nous lisons le texte en écho à Rosemary’s Baby (le roman d’Ira Levin de 1967 et surtout sans doute le film de Polanski de 1968), où c’est la mousse au chocolat préparée par Minnie Castavet qui permet la conception de l’enfant du diable, dépossédant Rosemary de son propre corps. Nadia mange d’ailleurs de la mousse au chocolat chez son fils Ralph, qui semble exciter la vigueur du monstre qu’elle porte.

    14 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 165.

    15 Ibid., p. 112-113.

    16 Ibid., p. 110.

    17 Ibid., p. 112.

    18 Ibid., p. 165.

    19 Ibid., p. 124.

    20 Ibid., p. 112.

    21 Moudileno Lydie, « L’excellent français de Marie NDiaye », dans Asibong Andrew, Jordan Shirley Ann (dir.), Marie Ndiaye : l’étrangeté à l’œuvre, no 293, Paris, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 25-38. Il serait cependant possible de nuancer cette affirmation (que Lydie Moudileno relie par ailleurs à un discours critique hyperboliquement soucieux de souligner à la fois la virtuosité linguistique de l’auteure et d’effacer son « étrange présence ») : la prose de NDiaye est, dès le départ, dérégulée par d’insensibles écarts grammaticaux, qui instillent dans la langue l’étrangeté de la narration. Le discours intérieur de Nadia est d’ailleurs dérégulé par l’affleurement de passages en italiques, qui transcrivent ce qui a été refoulé dans son intériorité et qui demeure en partie informulable.

    22 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, Paris, Gallimard, 2016, p. 193.

    23 Moudileno Lydie, « Délits, détours et affabulation : l’écriture de l’anathème dans En famille de Marie Ndiaye », The French Review, no 71/3, 1998, p. 449.

    24 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, op. cit., p. 166.

    25 Ibid., p. 74.

    26 Ibid., p. 119.

    27 Ibid., p. 74.

    28 Ibid., p. 201.

    29 Ibid., p. 116.

    30 Ibid., p. 93.

    31 Ibid., p. 202.

    32 « Germon de Novembre, Prince de Bresse, Carpaccio de Tomatines… », ibid., p. 246.

    33 Ibid., p. 272.

    34 Ibid., p. 276.

    35 C’est d’ailleurs une des limites de l’analogie entre cuisine et littérature : l’ensemble du texte semble saisir les plats à partir du modèle kantien qui est celui de l’appréciation esthétique du beau ; or le jugement esthétique ne consomme pas son objet, même si celui-ci peut avoir des qualités sensibles, alors que le mangeur est censé manger, et par là-même nier le résultat de la cuisine. Si l’appréhension de l’œuvre est censée être celle d’une finalité sans fin, nous analysons la scène finale du roman dans la logique de cette tension vers l’autotélisme, qui ne peut être qu’aporétique.

    36 Comme le fait remarquer le Trésor de la langue française, ce terme peut aussi signifier un « dérangement intestinal ».

    37 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, op. cit., p. 224.

    38 Ibid., p. 225.

    39 Ibid., p. 119.

    40 Ibid., p. 120.

    41 Ibid., p. 142.

    42 Ibid., p. 144.

    43 Ce trope se retrouve dans d’autres œuvres ndiayiennes, notamment La Sorcière, où la médiocrité du pouvoir de la narratrice autodiégétique, Lucie, s’oppose à celui de ses filles, épousant le devenir amoral et malléable du monde. La magie des sorcières ndiayiennes, toujours ambivalente, est liée à l’expression de rapports de pouvoir et de dépendance, dont la valeur métafictionnelle n’épuise néanmoins pas le sens.

    44 Marie NDiaye elle-même est entrée en littérature à 17 ans avec Quant au riche avenir, publié aux éditions de Minuit en 1985.

    45 NDiaye Marie, La Cheffe, roman d’une cuisinière, op. cit., p. 62.

    46 Ibid., p. 123.

    47 Ibid., p. 40.

    48 Ibid., p. 42.

    49 Ibid., p. 94.

    50 Ibid., p. 157.

    51 L’« idéal culinaire » de la cheffe est ainsi informé par « une volonté si acharnée d’œuvrer vers une perfection qui outrepasserait leurs goûts fortuits à tous », ibid., p. 58.

    52 Ibid., p. 14.

    53 Cette apparente neutralité cache néanmoins un point de vue qui se refuse à être situé et particularisé ; il est possible de relire l’article de Donna Haraway sur les « savoirs situés », déconstruisant le mythe d’une universalité neutre, non-marquée, pour l’appliquer à une lecture du canon littéraire. Voir Haraway Donna, « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », Feminist Studies, no 14/3, 1988, p. 575-599. Pour sa part, Marie NDiaye a d’abord refusé de s’identifier à la catégorie de « femme noire qui écrit », et a adressé le 2 janvier 1992 une lettre à Jean-Marie Volet pour se soustraire à l’identité d’« écrivaine africaine » – associée en sous-main à l’assignation racialisante au champ « périphérique » de la littérature francophone (par opposition au canon de la littérature française, se revendiquant universel et « central »).

    54 Voir Asibong Andrew, Marie NDiaye – Blankness and Recognition, Liverpool, Liverpool University Press, 2013.

    55 NDiaye Marie, La Cheffe, op. cit., p. 14.

    56 Selon elle, l’émergence d’un discours « différentialiste a modifié les conditions de consécration littéraire d’autant que les marqueurs identitaires et les signifiants de l’altérité se chargent d’une valeur symbolique à la bourse du marché culturel. Ils deviennent de véritables enjeux dans les processus de commercialisation et de consommation de “différence culturelle”. », Burnautzki Sarah, « Jeux de visibilité et d’invisibilité : la production romanesque de Marie NDiaye à la lumière de la crise du républicanisme français », dans Bengsch Daniel, Ruhe Cornelia (dir.), Une femme puissante. L’œuvre de Marie NDiaye, Amsterdam/New York, Francopolyphonies, 2013, p. 150-151.

    57 Voir Fassin Didier, « Du déni à la dénégation. Psychologie politique de la représentation des discriminations », dans Fassin Didier, Fassin Éric (dir.), De la question sociale à la question raciale ? Représenter la société française, Paris, La Découverte/Poche, 2006, p. 133-157.

    58 Nous aurions aussi pu prendre l’exemple de Venous Hum, (Suzette Mayr, 2004), où la critique du multiculturalisme canadien, reproduisant l’hégémonie d’un corps national blanc et anglophone, passe par une réflexion sur le régime alimentaire : Louve et Fritz-Peter, végétariens, s’avèrent au milieu du roman être des vampires réformés, qui ont renoncé à leur mode de vie pour répondre à l’invitation performative de Pierre Eliott Trudeau. Lai Fun, leur fille « mixed-race » lesbienne, incarne l’échec de cette promesse déçue, qui conduit à une réarticulation des identités (genrées, racisées, sexualisées) à partir de l’excès parodique incarné par la figure du monstre inassimilable (qui emprunte elle-même à d’autres codes et formes fictionnelles). Le roman finit sur un banquet cannibale qui renoue avec les codes de la Revenge Tragedy élisabéthaine, mais aussi avec un « héritage » dont l’authenticité réifiée ne cesse d’être parodiée. Comme chez Hiromi Goto, l’opposition entre la génération de Louve (ou Keiko) et celle de Lai Fun (ou Murasaki) traduit la position des deux auteures dans le champ littéraire, « genrant » et « racialisant » la littérature de la Prairie canadienne à partir d’une poétique de l’étrangeté ironique et humoristique, se démarquant aussi de la précédente génération d’écrivaines féministes (comme par exemple Dionne Brandt).

    59 « the smell of fifteen kinds of sausages, freshly fried Bauern Schnitzel, stewed red cabbage and potato salad with small bits of bacon steaming in deep metal pans. Packages of Lebkuchen, Mozart Kugeln, and Glücks-Käfer », Mayr Suzette, The Widows, Edmonton, NeWest Press, Nunatak Fiction, 1998, p. 30. Toutes les traductions de l’anglais sont de notre fait.

    60 « Hannelore slammed a skillet on the stove and started to fry sausage, she fried for her life, tossed in onions, rinsed Sauerkraut, spooned delicately seasoned potato salad from a styrofoam carton out onto plates. She whipped two Bitburgers, set two beer glasses on the kitchen tray beside the plates », ibid., p. 184.

    61 Voir Omhovère Claire, « Sasquatch Quatsch: Cultural Hybridity in Suzette Mayr’s The Widows », dans Kuester Martin (dir.), Writing Canadians. The Literary Construction of Ethnic Identities, Marburger Kanada-Studien, no 1, 2002, p. 121-133.

    62 Le passing peut être défini comme suit : « Broadly defined, to “pass” is to appear to belong to one or more social subgroups than the one(s) to which one is normally assigned. To pass as white, if one is “black”, or male, if one is “female”, is to challenge the assumptions that the evidence of one’s race and /or gender is always visually available by recourse to a set of physical characteristics considered immutable—skin colour, hair texture, fingernails, genitalia and so on. », Moynihan Sinéad, Passing into the Present, Contemporary American Fiction of Racial and Gender Passing, Manchester, Manchester Univerty Press, « Contemporary American and Canadian Writers », 2010, p. 8. Dans notre corpus, le passing cherche à performer une identité culturelle donnée (française, canadienne) en effaçant le marquage racial.

    63 « the only make-believe she knew was thinking that she was as white as her neighbor », Goto Hiromi, Chorus of Mushrooms, Edmonton, NeWest Press, Nunatak Fiction, 1993, p. 29. Toutes les traductions de l’anglais sont de notre fait.

    64 La nourriture interroge ainsi la (re)définition, le partage mouvant du « propre » et de « l’étranger » (foreign) qui s’opère dans l’assimilation.

    65 « She chose the great Canadian melting pot and I had to live with what she ladled », Goto Hiromi, Chorus of Mushrooms, op. cit., p. 175.

    66 Le texte souligne l’absurdité de la dénomination culturelle, qui exotise les mandarines en leur assignant une appartenance nationale instable, et en produisant par là-même un imaginaire de l’identité culturelle immotivé, à partir d’un glissement sémantique arbitraire : « Funny how they’re called Jap oranges. When they are technically called Mandarin oranges and Mandarin isn’t even a place but a Chinese language. », ibid., p. 91. « C’est drôle qu’on les appelle des oranges niponnes. Alors même qu’elles s’appellent techniquement des mandarines et que mandarine n’est même pas un endroit mais une langue chinoise. »

    67 « If you eat too many Jap oranges, your skin turns yellow », Ibid. Le nom « Jap oranges » se perd dans la traduction.

    68 « Yellow, she’s turningyellow she’sturningyellow she’s », ibid., p. 92.

    69 « We didn’t eat foreign food at all. Only meat and carrots and potatoes like everyone else », ibid., p. 61.

    70 « For all that Mom had done to cover up our Oriental tracks, she’d overlooked the one thing that people always unconsciously register in any encounter. We had been betrayed by what we smelled like. We had been betrayed by what we grew », ibid., p. 201.

    71 C’est par exemple l’analyse que fournit Stuart Hall, en définissant le « nouvel exotisme » : « Aujourd’hui, être à l’avant-garde du capitalisme moderne, c’est goûter chaque semaine à une quinzaine de cuisines différentes. Le boiled beef et le pudding du dimanche sont passés de mode ». Ainsi, ce nouvel exotisme témoigne d’une « forme condensée, concentrée et sur-concentrée, sur-intégrée, corporate et sur-corporate de la puissance économique, qui ne se vit culturellement qu’à travers la différence et qui s’excite toute seule avec les plaisirs de l’Autre transgressif. », Hall Stuart, « Le local et le global : mondialisation et ethnicité », [The Local and the Global: Globalization and Ethnicity, 1991], dans Hall Stuart, Identités et cultures II. Politique des différences, édition établie par Maxime Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, 2013, p. 42-43.

    72 « There are people who say that eating is only a superficial means of understanding a different culture. That eating at exotic restaurants and oohing and aahing over the food is not even worth the bill paid. […] What can be more basic than food itself? Food to begin to grow. Without it, you’d starve to death, even academics. […] food is the point of departure. A place where growth begins », Goto Hiromi, Chorus of Mushrooms, op. cit., p. 201.

    73 « Naoe: […] What have you been feeding her? / Murasaki: Well, macaroni and cheese. Hot dogs. Stuffs like that. / Naoe: Mattaku! Of course she won’t be getting better on food such as that! Have a little sense! », ibid., p. 131.

    74 C’est ce qu’exprime Hiromi Goto elle-même : « I wanted to highlight that difference exists, all cannot be understood, language could and can be a barrier. This is based on my assumption that most of my readers are English- speaking and do not understand Japanese. This is the audience the book is mainly speaking to […] », (« Je veux souligner le fait que la différence existe, que tout ne peut pas être compris, que la langue peut être une barrière. Je pars du présupposé selon lequel l’essentiel de mon lectorat parle anglais et ne comprend pas le japonais. C’est ce public auquel le livre s’adresse […] » ; nous traduisons), dans Goto Hiromi, « Translating the self: Moving between cultures », West Coast Line, no 30/2, 1996, p. 111-113.

    75 « Eating’s a part of being, after all », ibid., p. 138.

    76 La définition apparaît comme suit dans le livre de cuisine : « Tonkatsu (Deep fried breaded pork cutlets) », Ibid., p. 150.

    77 « Funny, […] we’re going to eat our name », ibid., p. 151.

    78 « The thing is, tonkatsu isn’t really a purely Japanese word. Ton, meaning pork, is Japanese, but katsu is adopted from “cutlet”, and I don’t know the origins of that word. », ibid., p. 209.

    79 « She still cooked her lasagna and roast chicken, her blocks of beef, but sometimes, on a holiday weekend, she would ask me to whip up something from “my little cook book”, as she called it », ibid., p. 191.

    80 La maîtrise de la recette signale celle, partielle, d’une agency recouvrée.

    81 NDiaye Marie, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 308.

    82 Ibid., p. 341.

    83 Ibid.

    84 Ibid., p. 372.

    85 Ibid.

    86 Ibid.

    87 Ibid., p. 112.

    88 En effet, Nadia est débarrassée du monstre dont elle était enceinte, liant cette guérison à la nourriture maternelle, de même que la conception était associée, selon elle, à la nourriture de Noget.

    « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es »

    X Facebook Email

    « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es »

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es »

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Bujor, F. (2020). Nourriture, corps national, et assimilation : (dé)faire le genre, la « race », la classe en mangeant. In B. Marquer (éd.), « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es ». Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.24237
    Bujor, Flavia. « Nourriture, corps national, et assimilation : (dé)faire le genre, la “race”, la classe en mangeant ». In « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es », édité par Bertrand Marquer. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2020. doi:10.4000/books.pus.24237.
    Bujor, Flavia. « Nourriture, corps national, et assimilation : (dé)faire le genre, la “race”, la classe en mangeant ». « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es », édité par Bertrand Marquer, Presses universitaires de Strasbourg, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pus.24237.

    Référence numérique du livre

    Format

    Marquer, B. (éd.). (2020). « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es ». Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.24112
    Marquer, Bertrand, éd. « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es ». Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2020. doi:10.4000/books.pus.24112.
    Marquer, Bertrand, éditeur. « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es ». Presses universitaires de Strasbourg, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pus.24112.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Strasbourg

    Presses universitaires de Strasbourg

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • Flux RSS

    URL : http://pus.unistra.fr

    Email : info.pus@unistra.fr

    Adresse :

    4, rue Blaise Pascal CS 90032 FR-67081

    67081

    Strasbourg

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement