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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Roman

Silent Terror. Métaphysique, politique et poétique du silence dans le roman noir contemporain

Frédéric Sounac

Texte intégral

1Dans une de ses petites conférences, postérieure à la parution des Six problèmes pour Don Isidro Parodi, un recueil d’énigmes policières ironiques rédigé avec Bioy Casares, Borges se penche sur le roman policier comme métafiction, et surtout sur le lecteur de romans policiers, rompu à deviner ce qui est tu et à se méfier de ce qui est exprimé, comme lecteur idéal : un véritable professionnel, qui admet naturellement la polysémie des termes, ne s’abandonne pas au point de vue, suppose un écran derrière chaque élément du texte, et lui fait toujours dire plus qu’il ne dit, au point qu’il incombe à l’auteur expérimenté, pour ne pas saturer son texte de signes inutiles, d’anticiper sur une telle disposition de paranoïa créative. Jouer des moments neutres, disposer les blancs, les vides, les anti-discours : tel est le secret d’une poétique qui doit s’appuyer, préventivement, sur l’élan de la lecture. Borges a naturellement en tête les classiques de l’énigme et de la détection, le Dickens de The Mystery of Edwin Drood, Wilkie Collins, Poe, Conan Doyle, Chesterton ou Gaston Leroux, ces fictions closes, en forme de jeu intellectuel éventuellement critique, dont il fait l’éloge en qualité de conservatoire et ultime refuge des vertus classiques. De manière non réductible à un effet de lecture, s’il est un point par lequel les histoires policières servent de miroir révélateur à toute fiction, c’est bien la manière dont elles incluent le « hors-texte » dans leur poétique, et présentent la construction du sens – et par suite une grande partie de l’énonciation – comme une conquête sur le silence, ou du moins un geste accompli sur fond de silence. Les victimes sont muselées par la mort, les témoins laconiques ou mutiques, les messages tronqués, les exactions dissimulées, les discours manquants, les lieux indéchiffrables, les coupables enfermés dans la dénégation : le silence, qui retient en lui la solution et donc la possibilité de la justice, est l’horizon naturel et comme l’enveloppe de toute parole, qui se voit plus ou moins arrachée à un univers de rétention ou de déni. « Nous avons les moyens de vous faire parler » : cette phrase, devenue une sorte de formule fossile associée à la torture – cette question qui aujourd’hui encore embarrasse les démocraties – est aussi bien une menace qu’un vœu pieu, une manière de terroriser un silence héroïque ou lui-même terrorisant. Cette phrase, de même, permet de glisser des récits virtuoses chers à Borges à l’univers plus sombre et violent du roman noir, qui sans renoncer au protocole d’enquête relève, quand il est ambitieux et réussi, d’un autre type d’intellectualité, prenant en charge, dans le jeu des représentations, des spéculations sociologiques, morales, politiques, philosophiques. L’expression « Silent Terror », qui figure dans le titre de cette étude, correspond au titre original d’un roman de James Ellroy malheureusement baptisé en France Un Tueur sur la route, texte atypique pour son auteur dans la mesure où l’action n’en est pas située à Los Angeles mais dans une Amérique majoritairement rurale, déserte et hivernale, et où la narration se confond presque exclusivement avec le récit à la première personne du personnage principal, le tueur sexuel Martin Plunkett, qui n’oppose aux enquêteurs qu’un silence absolu, tandis que défilent au seul bénéfice du lecteur les images d’épouvante de son « cinéma intérieur ». Ce silence, dont il fait une supériorité et la condition d’une sorte d’inviolabilité mystique, est le principe paradoxal d’un récit dans lequel la parole, surtout si elle est porteuse d’explications ou de plaidoyers, est toujours présentée comme une indignité, une faiblesse ou un renoncement :

  • 1 James Ellroy, Un Tueur sur la route, traduction de Deddy Michalski, Paris, Rivages Noir, 2001, p.  (...)

Mais par-dessus tout je dispose de mon esprit ; mon silence. Il existe une dynamique dans la mise en œuvre marchande de l’horreur : servez-la garnie d’hyperboles fleuries, et la distance s’installe, même si la terreur est présente ; puis branchez tous les feux du cliché littéral ou figuratif, et vous ferez naître un sentiment de gratitude parce que le cauchemar prendra fin, un cauchemar au premier abord trop horrible pour être vrai. Je n’obéirai pas à cette dynamique (…) Je mérite crainte et respect pour être demeuré inviolé jusqu’au bout du voyage que je vais décrire, et puisque la force de mon cauchemar interdit qu’il prenne fin un jour, vous me les offrirez. […] Telle a été l’inviolabilité de ma folie. (…)… en me tournant vers l’intérieur de moi-même, en fermant tous mes sens au monde, jusqu’à l’implosion, vers des espaces au-delà de toutes les lois, de toutes les routes, de toutes les limites. Sous quelque forme obscure, je continuerai1.

2Dans ce roman, le parcours sanglant du personnage ne suscite pas l’épouvante bien que troué d’ellipses, mais parce que troué d’ellipses, vacances et absences cruelles de réponses grâce auxquelles l’auteur, de son propre aveu, atteint une certaine vérité sur « l’absurdité de la vie américaine au xxe siècle » et suscite une spéculation métaphysique sur le mal. On ne souhaite cependant pas s’intéresser aujourd’hui à Ellroy, qui fait déjà office de classique, mais à deux auteurs plus jeunes qui s’inscrivent indiscutablement dans sa lignée sans pour autant compter au nombre assez élevé de ses imitateurs serviles, et semblent avoir prolongé cette méditation sur l’inclusion du silence dans la poétique du roman noir. Le premier, américain, est Jack O’Connell, auteur de cinq romans ambitieux sur le plan philosophique, dont l’action est invariablement située dans une ville fictive de la côte est des États-Unis, Quinsigamond, mégalopole post-industrielle en proie à d’incessantes guerres claniques. On peut citer, en particulier, Et le verbe s’est fait chair (Word Made Flesh, 1999) et Ondes de choc (Wireless, 1993). Son univers, qui emprunte à la science-fiction un goût prononcé pour l’architecture, présente des sujets souvent isolés, aux intentions hermétiques, qui se heurtent à un cadre de vie et des artéfacts volontiers illusoires, dissimulant d’inquiétantes pulsions : sur le plan visuel, on pourrait aisément penser au cinéma de David Lynch, autre maître du son et du silence, sur lequel on reviendra brièvement. Le deuxième auteur est le britannique David Peace, né en 1967, qui s’est fait mondialement remarquer par la composition d’une tétralogie surnommée « The Red Riding Quartet », dont le cadre, là encore exclusif, est le Yorkshire entre 1974 et 1983, le titre de chacun des romans consistant d’ailleurs simplement en l’année où se situe l’action : Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen Eighty et Nineteen Eighty-Three, publiés respectivement en 1999, 2000, 2001 et 2002. Sous une apparence hyperréaliste, le monde de Peace, hanté par la figure de l’éventreur du Yorkshire que l’auteur crut enfant être son propre père, est d’une noirceur telle qu’il confine au poème apocalyptique, ce que traduisent une narration déchiquetée, profondément lacunaire, et un style alternant entre stacatto impitoyable et mélopée répétitive. Sans bien sûr prétendre s’avancer très avant dans l’esthétique originale de ces deux auteurs, on voudrait tenter de montrer en quoi elle contribue à faire du silence une notion essentielle à l’analyse du genre noir.

3Dans un premier temps, il importe de remarquer que la fable policière, chez nos deux auteurs, s’accompagne systématiquement d’une méditation sur les limites du langage, un peu comme si le verbal n’offrait qu’une vision seconde des choses, c’est-à-dire ne fonctionnait qu’en qualité de méta-langage, échouant à rendre compte directement de la réalité, des sensations et des expériences. C’est incontestablement chez Jack O’Connell que cette réflexion est la plus élaborée, du reste perceptible dès le titre biblique Word Made Flesh, suivi d’une épigraphe de Paul Auster qui assimile la chute de l’homme, chassé du paradis, à la décadence du langage. Dans ce roman extrêmement traumatisant, qui s’ouvre sur une scène d’écorchement dans une gare évoquant les ruines imaginaires de Grand Central à New York, les mots sont proférés mais ne disent rien, incapables de relier des êtres séparés par un épais rideau de silence, dans lequel pleuvent les coups des paroles qui se sont dégradées en « chair », c’est-à-dire en violence. Une maladie à portée symbolique ravage même les bas quartiers de la ville : la grippe de Saint-Léon, sorte de fulgurant cancer de la langue qui se traduit par un engourdissement suivi d’un gonflement, avec pour conséquence une incapacité à parler. Cette maladie, dont la municipalité de Quinsigamond s’acharne à nier l’existence, peut être interprétée comme une véritable gangrène du langage, révélant l’état de corruption de cet outil et donc le caractère factice de toute communication. La contagion du silence, ainsi, apparaît à la fois comme une plaie et le châtiment nécessaire, aux échos toujours bibliques, d’un usage dévoyé de la parole, dont nous verrons tout à l’heure la portée morale et historique. Il serait difficile et fastidieux de résumer ici l’ensemble de l’intrigue, mais si l’on s’intéresse à une scène où le personnage principal, Gilrein, se retrouve dans la bibliothèque souterraine d’Edgar Brockden, une sorte de prophète occultiste ayant sombré dans la folie au point d’égorger sa femme et ses enfants, on lit ceci :

  • 2 Jack O’Connell, Et le verbe s’est fait chair, traduction de Gérard de Chergé, Paris, Rivages Noir, (...)

Brockden a fini par comprendre l’insondable ineptie du système appelé « langage ». Il a fini par comprendre comment cette carence intrinsèque, immuable, définit chacun de nous, nous prend au piège, nous emprisonne, nous réduit à un état d’isolement absolu. De sorte que nous sommes à jamais, de façon unique et déchirante, seuls. Dans le cœur de Brockden, ce massacre était vraisemblablement un acte de pitié. Brockden a tailladé sa femme et ses enfants parce qu’il ne pouvait plus leur parler. Et parce qu’il avait découvert, avec une certitude immédiate, que ce genre de silence, quand il s’installe et devient un linceul, un cocon qui étouffe les sens, est une mise au tombeau. Un tombeau d’où jamais personne ne pourra se lever2.

4Chez O’Connell, la dégradation du langage en silence létal est un signe apocalyptique pensé et présenté comme tel, et si l’on élargit un peu le champ, on observe que l’imaginaire noir de la fable est chez lui très largement structuré autour d’une telle menace. Dans Wireless, un climat nocturne enveloppe une action située dans l’univers des pirates des ondes, qui comprend de multiples scènes présentant des personnages isolés dans des positions d’écoute extrême et pathétique, cramponnés qu’ils sont aux crépitements d’une radio muette. Le brouillage angoissant des parasites, au lieu de le combler, accentue le silence qui les isole et creuse leur vide existentiel. Le langage est confiné dans une clandestinité éphémère, et l’ellipse de la rumeur mondaine engendre des sujets hagards, souvent confrontés à un univers dont les dimensions sonores et olfactives ont été atténuées jusqu’à l’abolition, ne laissant qu’un spectacle mutique et déstabilisant. Perchée sur le balcon de son appartement situé au sommet d’un grand immeuble abandonné, Ronnie, l’un des principaux personnages, contemple le spectacle sordide de la rue, composé de prostitution et de trafics en tous genres, mais privé de son. Cela pourrait aboutir, pour peu que l’on accomplisse une translation vers la sphère esthétique, à un éloge ambigu du film muet, protégeant la représentation d’une parole redondante et aliénante, à la manière des réflexions proposées par exemple par Paul Auster dans l’un de ses derniers ouvrages, The Book of Illusions. Cette prolifération du silence, qui précipite les sujets dans une dépendance à l’égard de la radio utilisée comme « fonds sonore » – c’est-à-dire comme rempart psychique – altère cependant leur capacité à entrer en relation à travers le langage, à l’image du personnage le plus jeune, un adolescent nommé Gabe, affligé d’un très symbolique bégaiement. Parfois, les symptômes s’inversent, pour aboutir cependant à un résultat identique : c’est le cas dans un roman intitulé B. P. 9 (Box Nine), dans lequel la ville de Quinsigamond se voit peu à peu dévorée par une amphétamine de synthèse qui a pour effet de stimuler la fonction langagière jusqu’à l’implosion. Sous l’emprise de cette substance, les victimes voient leurs capacités d’élocution décupler jusqu’à la griserie et la perte de contrôle, au point que leur parole devenue folle se transforme en un insoutenable vrombissement, lequel déclenche, outre une épouvantable souffrance, une rage homicide. Dans ce cas – et c’est du reste une réalité acoustique – c’est la saturation qui engendre un silence non moins absolu, au terme d’un processus d’animalisation dont les effets destructeurs sont eux-mêmes illimités. On le voit, le monde noir de Jack O’Connell suppose une fatalité du silence consécutive à la difformité de l’énonciation, comme si la langue, parvenue au bout de ses capacités aliénantes – au bout sans doute de la pression du discours – régressait dans une auto-négation qui abandonne le sujet au silence des corps martyrisés ou criminels. La « terreur silencieuse » promise par le titre d’Ellroy se déploie sans bornes dans cette nouvelle « condition humaine », que l’on retrouve dépeinte de manière moins directement spéculative chez David Peace. Beaucoup moins allégorique que celui de son confrère américain, son univers absolument désespéré s’exprime par un traitement très déstabilisant de la forme romanesque, dans laquelle l’intrusion du silence fait en quelque sorte violence à l’écriture elle-même. Dans ce Yorkshire de cauchemar, où les flics sont assassins et violeurs, la toute-puissance de la pulsion de mort et l’impossibilité quasi-absolue de toute forme de solidarité humaine, y compris au sein du couple, se traduisent par un silence littéralement noté dans la trame du récit, comme des silences sur une partition ou les virgules noires des corbeaux de Van Gogh :

  • 3 David Peace, Nineteen Eighty-Three, London, Serpent’s Tail, 2002, p. 57.

Ashworth’s right hand was twitching
Twitching in the silence
Room 4 quiet, the Belly quiet –
The Station silent, the Market silent.3

  • 4 David Peace, Nineteen Eighty, London, Serpent’s tail, 2001, p. 337.

And there is silence
Silence –
Just silence
Silence until –
Until Peter D. Williams says: “The Yorkshire Ripper”
Silence
More silence until –
Until Prentice leans forward and says: “What about the Yorkshire Ripper?”
Silence –
One more silence until –4

5Chez David Peace, le récit se désagrège, emportant avec lui l’ordre successif du discours et la progression généralement hypothético-déductive de la fable policière. Des syntagmes tels que « The Station silent, the Market silent » ou « Silence. Just silence. Silence until… » sont inlassablement repris par blocs au fil des pages, déchiquetant les scènes et les dialogues jusqu’à compromettre l’intrigue en profondeur. Si le contexte référentiel n’était pas si différent, on pourrait penser, la verve satirique en moins, à l’écriture de Thomas Bernhard, où le principe de variation ressassante et d’auto-correction perpétuelle se donne souvent pour objectif de faire remonter un non-dit, ne serait-ce que pour le rejeter ensuite dans le silence et procéder à son « extinction ». La litanie, chez Peace, crée un intense sentiment de fatalité, et le cancer du langage, moins théorisé que chez O’Connell, s’observe très visuellement par la verticalisation de la page, les incessants retours à la ligne engendrant une prolifération du blanc, comme une dévoration de la parole par le vide.

6En usant de procédés distincts, Jack O’Connell et David Peace façonnent donc leur esthétique noire, parfois portée à un degré extrême chez le deuxième, sur l’image d’une gangrène de l’expression. Les sociétés qu’ils imaginent ou dénudent impitoyablement instruisent ainsi un véritable procès du silence, assimilé à un terrifiant pouvoir privatif, à un monde du « sans » : sans échanges, sans espoirs, sans justifications, sans justice. Comme nous venons de le voir, l’écriture de Peace traduit obsessionnellement cette frustration : aux interrogatoires qui « patinent » inlassablement, crevassés par des trouées de silence – ce qui relève, notons-le au passage, d’une forme d’hyperréalisme – s’ajoutent d’autres symptômes de mutilation : phrases réduites à un mot dépourvu de contexte, pans entiers du récit laissés inachevés, fragments d’hallucinations impossibles à situer, usage fréquent d’un tiret venant tronquer les phrases, engendrant, alternativement frénétiques et pantelantes, de perpétuelles répétitions. Comme chez O’Connell, les personnages sont souvent placés en position d’écoute vitale, avides d’arracher ne serait-ce que quelques bribes à un silence qui apparaît comme le bras armé de l’ignorance, pour atténuer l’humiliation du sujet dont la question reste sans écho :

  • 5 Ibid., p. 374-375.

More hell:
“How much do you love me?”
STOP.
HISS –
Cries –
Cries –
Cries:
“Spirits will kill Hunter!”
STOP.
Silence –
Tape over.
Silence –
Between these walls, silence –
Walls tattooed with shadows silent, silent pain –
The silent pain of the photographs
(…)
Bob Craven, silent –
Tape off.
Silence –
Silence until –5

  • 6 Roland Barthes, Leçon, Paris, Le Seuil, collection « Points », 1978, p. 14-15.

7Il faudrait bien sûr, pour restituer l’effet de cette poésie haletante et parfois exsangue, citer beaucoup plus longuement. En réalité, l’écriture rythmique de Peace, avec son utilisation parfois très brutale et « matiériste » des signifiants, engage le texte vers une sortie du genre narratif : si son univers est sans doute suprêmement noir, il n’est en revanche pas certain qu’il soit toujours romanesque. À ce point, même si le tableau de sociétés violentes et moribondes confirme l’appréhension du silence comme terreur, on peut s’appuyer sur le geste poétique lui-même pour tenter d’infléchir l’analyse. Comme on l’a déjà mentionné, une partie du travail policier consiste à « faire parler » le présumé coupable, et les personnages de nos fictions n’étant guère caractérisés par leur haut degré de préoccupations éthiques, nous rencontrons chez nos deux auteurs des scènes de torture. Sans qu’il soit besoin d’évoquer avec précision ces épisodes à la violence parfois presque insoutenable, il est certain que la perspective peut ici s’inverser : c’est l’exigence de parole qui constitue alors une pression terrible et illégitime, le silence apparaissant dans ce cas comme un acte de résistance, l’ultime protestation du sujet et le refuge de l’humanité. Dans Nineteen Eighty-Three, une telle séance, en raison de la hantise qu’elle exerce sur les flics mêmes qui l’ont infligée, est reprise plusieurs fois, ressassée par la mémoire et sujette à de multiples réexpositions variées : David Peace l’impose littéralement au lecteur comme une « scène primitive » obsessionnelle et martelante, à tel point que le silence qui suit son interruption brutale, à chaque fois, procure soulagement et sentiment de libération. On se souvient que dans sa Leçon de 1977, Roland Barthes assimilait la langue elle-même à une instance d’assujetissement : « Le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire. Dès qu’elle est proférée, fût-ce dans l’intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d’un pouvoir. (…) Si l’on appelle liberté non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout celle de ne soumettre personne, il ne peut donc y avoir de liberté que hors du langage6. » Bien qu’elles puissent nous paraître quelque peu outrées, ces réflexions invitent à considérer l’acte de torture comme l’expression extrême, mais nullement atypique, de la réaction qui s’exerce à travers le langage, si bien que les silences du Yorkshire, même hantés par l’ombre de l’éventreur Peter Sutcliffe, apparaissent à la fois comme un acte de dissidence et un manteau protecteur. Par ricochet, on peut considérer que le style de David Peace, de par son aspect fragmentaire et sa mélodie lacunaire, ce style dont on a suggéré qu’il mettait en question le roman lui-même, appelle à l’affranchissement que constituerait une sortie du langage verbal. Certainement inspirés, à l’origine, par le style ultra-rythmique et souvent rhapsodique d’Ellroy – dont on sait qu’il revendique les deux modèles de la boxe et du jazz – les effets de désémantisation, de reprises litaniques et de vides abrupts s’apparentent à une musicalisation destinée à soustraire le texte à un régime narratif dès lors perçu comme oppressant, a fortiori dans un genre policier où s’exerce, plus qu’ailleurs, la tyrannie de la fable.

  • 7 Jack O’Connell, Et le verbe s’est fait chair, op. cit., p. 184.

8Dans l’univers moins littérairement plastique mais plus allégorique de Jack O’Connell, et pour s’en tenir au traitement révélateur des scènes de torture, c’est leur caractère paradoxal qui invite à nuancer l’interprétation. L’inspecteur Lacazze, dans Word made flesh, est une sorte d’ascète dogmatique et violent, un ancien jésuite qui mène dans un local désaffecté des interrogatoires illégaux, pour lesquels il a mis au point une méthode de bombardement verbal qui viole littéralement la conscience des suspects, maintenus dans un état de terreur liturgique. Des rafales d’énoncés épars et de simples sonorités, agissant comme des stimuli, provoquent des réponses mécaniques et incontrôlées, jusqu’à l’avènement d’une sorte de complainte à deux voix, parfaitement hermétique, un agrégat sonore dont le sens ne sera levé qu’après coup – s’il l’est jamais – à la faveur d’une sorte d’épiphanie analytique. Là encore, c’est de la saturation que naît un « bruit blanc » non pas fondamentalement insensé, mais non-signifiant du point de vue de la langue courante. Dans une autre scène, sans doute la plus éprouvante du roman, le tortionnaire Kroger tente d’obtenir une information de Gilrein en lui administrant une terrible souffrance, laquelle consiste à lui coudre les lèvres : « L’aiguille s’enfonce à nouveau, dans la lèvre supérieure cette fois, tirant le fil dans son sillage, ligaturant ensemble les bourrelets de chair rose, condamnant l’ouverture de la bouche, scellant la cavité qui renferme la langue, le muscle de la parole (…) suturant le trou à la base du visage, le siège du bruit, le siège du langage parlé7. » Étrange bourreau, qui s’ingénie à museler celui qu’il veut faire parler, comme s’il anticipait sur le mutisme de la victime, respectait en quelque sorte son droit au silence et entendait – en quoi l’on peut voir une forme appliquée du titre du roman – apprendre davantage de son corps. Souvent propre à décourager l’herméneutique, le monde hermétique de Jack O’Connell, bien qu’il s’apparente à un conte de mise en garde contre l’effritement de la parole, semble tout autant faire du dépérissement de la parole la condition absolue de l’avènement d’un sens que l’on imagine plus authentique, comme s’il importait de trouver des alternatives à un mode d’expression trop faible et surtout discrédité. Il semble que les personnages, et cela vaut sans doute aussi pour le roman lui-même, doivent consentir à l’épreuve du silence, et l’on voudrait mentionner ici un dernier passage, particulièrement étrange et très métafictionnel, où Gilrein rencontre une créature difforme, aux yeux recouverts de peau et chez qui le toucher s’est donc substitué à la parole. Revenante de l’ancien monde, elle ne prononce qu’une unique question, avec un accent allemand qui déforme phonétiquement la langue à la mesure de son apparence monstrueuse : « Ahr du der reeda ? ». Cette formule cabalistique, hybride, qui déchire le silence et résonne dans l’immense salle de la gare de Gompers – la propagation du son sur les voûtes est décrite – reçoit une réponse qui assure brutalement notre identification à Gilrein, puisqu’il s’avoue pour lecteur : « Yes, I’m the reader ». Dans ce vertige réflexif, les déficiences et les vides de la parole semblent donner accès à une autre face de la réalité, et puisque les scènes oniriques d’O’Connell font irrésistiblement penser à David Lynch, on peut rappeler dans Mulholland Drive – son film le plus sophistiqué à ce jour mais aussi celui qui emprunte le plus évidemment au genre noir – que la scène décisive, centrale et prismatique, se situe dans un théâtre baptisé Silencio. Il s’agit d’un endroit énigmatique et quasi-désert, situé dans la para-réalité de Los Angeles, où les deux héroïnes apeurées et incapables d’émettre le moindre son assistent à un spectacle de cabaret inquiétant, dans lequel les corps sont dissociés des voix. Les larmes coulent sur les visages de Betty et Rita, quand elles comprennent instinctivement que le théâtre Silencio, véritable métaphore de leur monde vacillant, est le lieu où vont s’inverser les choses et les identités. À la fin de la scène, Rita sort de son sac la petite boite dans laquelle il n’est pas interdit de voir une métaphore de la caméra, grâce à laquelle va s’accomplir l’énigmatique permutation. Si les deux parties du film, selon le principe cher à Lynch du ruban de Moebius, sont les faces alternatives d’une même expérience, de sorte que se produit une effrayante gémellité entre réalité et illusion, l’épreuve de la limite et de la réflexivité, à laquelle doit sans doute consentir toute fiction, est bien celle du silence.

  • 8 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Éditions Allia, (...)

9Pour finir, et en guise de longue conclusion, on peut tenter d’honorer la promesse plutôt que d’aborder le versant politique des choses, si l’on considère que la prolifération du mal due à la décadence du langage constituait une appréhension métaphysique – au sens large du terme – et la nécessité pour l’écriture d’une « épreuve du silence » une appréhension poétique. Dans son opuscule intitulé L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin parle ainsi du photographe Atget : « L’exceptionnelle importance des clichés d’Atget, qui a fixé les rues désertes de Paris autour de 1900, tient justement à ce qu’il a situé ce processus en son lieu prédestiné. On a dit à juste titre qu’il avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. Le cliché qu’on prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. »8 Tous les amateurs de romans noirs, surtout les plus contemporains, savent que la scène de crime est initialement un lieu mutique, qu’il convient d’interroger, et qui souvent finit par livrer une vérité tue par le suspect : la science, dans les représentations, remplace peu à peu la question. Pour Benjamin, la scène de crime n’est rien moins que la scène du monde, et lever son silence, c’est donc interpeller l’histoire. Dans Word Made Flesh de Jack O’Connell, le bourreau Kroger, jadis responsable d’un pogrom au ghetto Schiller de Maisel en Bohême, cherche à récupérer un livre de sang, un témoignage relié avec la peau même de son auteur, une jeune fille juive prénommée Alicia. Sans entrer dans la complexité de l’intrigue, il est évident que la formule VERBUM INCARNATUM EST prend ici un épouvantable sens littéral, et que le Nouveau Monde onirique d’O’Connell, malgré son aspiration à l’amnésie, est hanté par le traumatisme de l’extermination. Il est difficile, dès lors, de se livrer à une interprétation radicale. On peut penser que le silence de Quinsigamond, létal, reproduit le crime d’un enfouissement de la parole réduite à l’état de parchemin, et qu’il est donc dénoncé au nom d’une nécessité de la mémoire et de la confession : le roman, comme Paul Celan revenant de la Hütte d’Heidegger en forêt noire, dit alors l’horreur d’une question demeurée sans réponse. Le sous-titre, « a novel of absolution », prêche dans ce sens, mais l’on peut aussi supposer – car O’Connell est évidemment un lecteur d’Adorno – que la lèpre du langage a valeur de pénitence, et que le silence, posant la question de la validité même de la littérature, est désormais le seul horizon d’un sujet qui a enseveli ses droits à l’expression. L’œuvre de David Peace, sans doute, ne renvoie pas à un questionnement aussi fondamental, mais quand on sait qu’elle comprend également une fiction documentaire intitulée GB84, consacrée à la grande grève des mineurs qu’a connue la Grande Bretagne entre 1984 et 1985, on est fondé à réinterpréter les silences du Yorkshire. La terrible répression de cette grève, véritable choc pour une conscience populaire qui mesura alors l’intransigeance impitoyable du gouvernement de Margaret Thatcher, leva une partie du voile sur l’état de décomposition de toute une région, ce triangle Leeds-Manchester-Bradford devenu le péché honteux d’un pays. Dans « The Red Riding Quartet », la morbidité lancinante et sans cesse réaffirmée du silence dit l’enfouissement d’un monde abandonné, la figure d’épouvante de l’éventreur n’étant alors qu’une icône impressionnante du désespoir, à moins qu’elle n’ait pour fonction, ce qui est plus machiavélique mais correspond à sa forme de spectaculaire néo-gothique, de faire diversion, c’est-à-dire de faire silence sur la quotidienneté du crime social. La « terreur silencieuse », ainsi, dit l’ambition profonde du roman noir lorsqu’il coïncide avec un véritable engagement en littérature, sa capacité à ne jamais considérer la parole pour acquise et à la confronter, jusqu’au risque de la perdre, à ses limites poétiques et morales. S’il est un texte, roman noir à sa manière, qui accomplit cela avec une incandescence inédite, c’est l’inclassable Tiempo de silencio de Luis Martin-Santos, ce cheminement à travers les enfers des bidonvilles de Madrid en 1949, à la recherche de souris cancéreuses : texte dont on n’a pas parlé ici pour des raisons de cohérence, mais surtout parce qu’il dépasse nos forces présentes, explorant avec une bouleversante puissance poétique et un humour tragique les aliénations multiples d’un monde bâillonné : tout ce qui, dans l’idée même du silence, nous réfléchit, nous inquiète, et nous indigne.

Notes

1 James Ellroy, Un Tueur sur la route, traduction de Deddy Michalski, Paris, Rivages Noir, 2001, p. 15, 352.

2 Jack O’Connell, Et le verbe s’est fait chair, traduction de Gérard de Chergé, Paris, Rivages Noir, 2003, p. 273-274.

3 David Peace, Nineteen Eighty-Three, London, Serpent’s Tail, 2002, p. 57.

4 David Peace, Nineteen Eighty, London, Serpent’s tail, 2001, p. 337.

5 Ibid., p. 374-375.

6 Roland Barthes, Leçon, Paris, Le Seuil, collection « Points », 1978, p. 14-15.

7 Jack O’Connell, Et le verbe s’est fait chair, op. cit., p. 184.

8 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Éditions Allia, 2003, p. 32.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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