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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Roman

Le Silence dans l’œuvre d’Assia Djebar

Roseline Baffet

Texto completo

1Les femmes écrivains au Maghreb et plus particulièrement en Algérie sont très nombreuses. Certaines sont encore peu connues, d’autres, toutes publiées chez de grands éditeurs français, le sont beaucoup plus, en France et sur la scène internationale. Elles ont été beaucoup traduites. Assia Djebar, membre de l’Académie française, traduite dans la plupart des grandes langues, est paradoxalement parfois mieux connue à l’étranger.

2Ce qui cependant apparaît comme allant moins de soi est de savoir à partir d’où écrit Assia Djebar. Pour cette raison il semble pertinent d’inscrire son écriture dans sa préhistoire coloniale et dans son histoire ainsi que dans le contexte de ses tropismes culturels, afin de mieux mettre en évidence ses problématiques et les énigmes stylistiques de ses romans. Assia Djebar est sans doute la plus représentative des romancières algériennes tant par sa renommée que comme étant un auteur dont les débuts commencent avec l’histoire de la littérature algérienne.

3Dans de nombreux essais, Assia Djebar, universitaire, intervient aussi comme critique de ses propres œuvres, notamment dans le recueil d’articles intitulé Ces voix qui m’assiègent (1999) dans lequel elle insiste sur la nécessité qu’elle ressent de ressusciter par l’écriture les nombreuses voix réduites au silence, voix sans lesquelles Assia Djebar déclare qu’elle-même n’aurait pu écrire. Notre réflexion sur l’œuvre d’Assia Djebar aurait pu tout aussi bien s’intituler : « Des Silences qui assiègent ». La valeur du verbe assiéger est négative, désignant ce qui encercle, ce qui ne lâche pas prise, ce qui obsède, ce par quoi on est constamment sollicité, un silence dont on voudrait être délivré, libéré.

4L’auteure est ici taraudée entre « le devoir dire » et « le ne jamais pouvoir dire », le « devoir taire » et le « taire absolument » :

  • 1 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, Albin Michel, 1999, p. 65.

Le silence, silence plein qui sous-entend le secret (le s’irr de mon dialecte) s’impose donc souvent à moi comme matière de départ […]. secouer les nerfs de ce silence tremblé1.

5Assia Djebar se plaît à rappeler que :

  • 2 Ibid., p. 54.

Le premier grand roman occidental est L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, écrit au milieu du iie siècle en latin par Apulée, un Africain qu’on dirait aujourd’hui algérien, puisque né et élevé à Madaure, dans le Constantinois2.

6La préhistoire littéraire de l’Algérie coloniale a beaucoup marqué la réflexion d’Assia Djebar. La conquête de l’Algérie par la France en 1830 et les débuts de la colonisation coïncident avec l’expansion du mouvement romantique en Europe. Le rêve oriental et le goût de l’exotisme s’épanouissent dans de nombreuses œuvres littéraires comme Un Été au Sahara (1857) d’Eugène Fromentin, dont s’inspirera beaucoup Assia Djebar.

7Cette période de la littérature coloniale a duré presque cent ans, parfois marquée par de grands écrivains tels Albert Camus ou Gabriel Audisio. Ce n’est qu’à partir de 1945 que la montée du nationalisme algérien suscite les premières œuvres d’écrivains d’origine algérienne, arabe et berbère, mais s’exprimant en français. Pour ces écrivains la langue française devient une arme de combat pour reconquérir l’indépendance perdue par la colonisation de 1830.

8Tous entreprennent alors de donner une image de leur société qui soit « vraie », par opposition à la vision déformée des écrivains de la colonisation. Le roman algérien le plus important d’avant l’indépendance est sans conteste Nedjma de Kateb Yacine, paru en 1956.

9Assia Djebar, seule voix féminine à se faire entendre à cette époque, montre les difficultés de la vie quotidienne des femmes algériennes et les espoirs qu’elles placent dans un avenir meilleur. Trois romans marquent cette période : La Soif (1957) Les Impatients (1958) et Les Enfants du nouveau monde (1962).

10Ces romans de la « première » Djebar d’avant l’Indépendance ont un caractère ethnographique et documentaire. Leur dimension assez ouvertement autobiographique laissera à l’auteure un goût amer sur lequel nous reviendrons plus loin lorsque nous évoquerons cette « impossible écriture de soi ». C’est en effet à la suite de la publication de ces romans qu’Assia Djebar, comme prise d’effroi par ce dévoilement, violente « mise à nu » par l’écriture, restera silencieuse pendant dix ans. Elle avait imprudemment franchi le seuil de l’écriture autobiographique.

11La critique française de l’époque n’a pas toujours saisi l’originalité du style de ces premiers romans. Assia Djebar précise pourtant :

  • 3 Ibid., p. 37.

Le son arabe – et quelque fois berbère – de ma mémoire d’enfance, ainsi que de ma vie familiale, avait marqué le style de mes premiers romans – ou, au moins, leur « non dit », une sorte de blanc, qui se devinait tout autour3

12Cependant, c’est en 1967 dans Les Alouettes naïves qu’un certain art du mouvement est réellement mis en forme. À partir de ce roman, elle écrit avec de plus en plus d’interrogations. La littérature l’intéresse par ses capacités non à refléter le réel, mais à le signifier.

13Dès cette époque Assia Djebar entre dans une véritable rhétorique du voile :

  • 4 Ibid., p. 43.

J’ai utilisé jusque-là la langue française comme voile. Voile sur ma personne individuelle, voile sur mon corps de femme ; je pourrais presque dire voile sur ma propre voix4.

14Assia Djebar n’a cessé de dire « l’exil intérieur » qu’elle ressent entre sa langue maternelle, l’arabe, et « la langue de l’Autre ». Son père, instituteur de l’école française, était convaincu lui aussi de la nécessité pour sa fille de faire des études françaises. D’où le sentiment d’Assia Djebar que le français serait comme une « langue paternelle ». Les premiers textes d’Assia Djebar sont, à l’instar de ceux de ses compatriotes masculins, les fondateurs d’une littérature nationale.

15À partir de 1962 le nouveau gouvernement de l’Algérie indépendante entreprend une importante campagne d’arabisation, considérant la langue arabe comme une dimension essentielle de l’identité nationale. Certains ont pensé que la littérature d’expression française allait disparaître. Or, c’est le contraire qui s’est produit, surtout à partir de 1968.

16Cependant, il faut savoir que le contexte dans lequel se situe cette littérature francophone est assez particulier. En effet, la culture islamique imprègne fortement la société maghrébine. Pour celle-ci il n’existe qu’un livre, le Coran (et les hadiths), celui de la parole divine, support de la prière et de la méditation. Et l’on voit que ce que l’on croit être une « société orale » repose en réalité sur l’enseignement – et donc l’écriture lue et recopiée – du Livre.

17À l’école coranique, l’enseignement par lequel doivent passer tous les enfants suit un rituel immuable. Le texte sacré doit être appris par cœur, sourate par sourate, en le répétant jusqu’à mémorisation complète. Cette méthode repose sur un rapport à l’écrit fondamentalement différent de ce qu’il est en Occident : elle vise à l’acquisition d’un savoir une fois pour toutes, et non à la production d’autres écrits qui seraient moins essentiels que le Livre sacré. Une telle conception de l’écriture fait peser sur tout écrivain le soupçon de vouloir « faire concurrence à la parole de Dieu », dans la mesure où l’écriture recherche une certaine vérité existentielle, met en scène des personnages qui s’interrogent sur leur destin et cherche à agir sur les événements, au lieu de s’en remettre à Dieu.

18Dans une période de renouveau islamiste et de repli sur les « valeurs-spirituelles-refuges », l’accusation de « faire concurrence à la parole de Dieu » ne peut être prise à la légère. Nous verrons plus loin que la décennie 1990 allait être marquée par une littérature de la tragédie. Assia Djebar insiste néanmoins sur le fait que :

  • 5 Ibid., p. 29.

Les multiples voix qui m’assiègent – celles de mes personnages dans mes textes de fiction – je les entends, pour la plupart, en arabe, un arabe dialectal, ou même berbère que je comprends mal, mais dont la respiration rauque et le souffle m’habitent d’une façon immémoriale5.

  • 6 Assia Djebar, « De l’école coranique à l’Académie française », entretien, Le Monde des religions, m (...)

19Elle souligne ainsi l’importance de la filiation arabe, musulmane – et berbère – de son écriture6.

  • 7 Assia Djebar, Vaste est la prison, Albin Michel, 1995, p. 11.

20« Le silence de l’écriture, vent du désert qui tourne sa meule »7 : le silence musical est certainement l’aspect le plus connu de l’œuvre d’Assia Djebar, tant des lecteurs amateurs que des critiques littéraires.

  • 8 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., p. 25.

21Suite à l’aphasie autobiographique évoquée plus haut, commencent à paraître les romans de la « deuxième » Assia Djebar avec, en 1985, L’Amour, la fantasia dans lequel l’auteure, historienne de formation, affronte le problème de la langue et de la relecture de l’Histoire. S’inspirant entre autres dans ce roman de Fromentin et de Delacroix, l’écriture est pour elle à la fois un moyen de comprendre d’où elle vient et de dépasser le silence forcé de générations de femmes arabes : « J’écris, dit-elle, j’écris à force de me taire »8.

22L’écriture serait donc, dès son surgissement, une parole silencieuse en mouvement et correspondrait à une lutte intérieure contre le silence.

23Avec Ombre sultane, en 1987, deuxième volet de ce Quatuor autobiographique, on voit que la question du statut de la femme est au cœur de son œuvre et que la polyphonie des récits traduit l’impossibilité d’une réponse féministe militante, univoque et simplificatrice. À partir de cette époque, l’écriture d’Assia Djebar, par son aspect novateur, a parfois été comparée à celle du Nouveau Roman. Ces textes complexes et parfois difficiles, véritables laboratoires expérimentaux de l’écriture, font éclater la chronologie, multiplient les points de vue narratifs et construisent une symbolique originale autour des personnages-narrateurs.

24Les romans d’Assia Djebar n’en ont pas fini dinterroger l’Histoire et les fondements de l’identité nationale. C’est pourquoi le thème de la guerre y est souvent mêlé à celui de l’itinéraire personnel et à l’autobiographie, non plus seulement en vue de témoigner d’un passé, mais pour retrouver les fondements d’une parole authentiquement littéraire.

25Dans L’Amour, la fantasia, Assia Djebar mêle habilement ses propres souvenirs d’enfance à l’évocation du passé lointain, la conquête par les Français en 1830, et celle du passé récent, la guerre d’indépendance :

  • 9 Ibid., p. 48.

Pour tout le xixe siècle algérien, siècle d’affrontements, de violences, nul peintre de batailles n’avait suivi les ancêtres qui luttaient,… pour affronter et pour mourir… Je sentis en moi l’urgence de lever ces images et ce, pourtant en mots français9.

26À travers l’Histoire telle que la conte Assia Djebar une vérité enfouie se fait jour.

27Dans un chapitre intitulé « L’ivresse musicienne » de son essai Assia Djebar, Histoires et fantaisies, Beïda Chikhi souligne la musicalité des textes d’Assia Djebar :

  • 10 Beïda Chikhi, Assia Djebar, Histoires et fantaisies, PUPS, 2007, p. 65.

La musicalité du texte d’Assia Djebar se fait entendre dès le premier contact avec l’œuvre. L’enchaînement des grandes parties de son édifice romanesque se réalise dans une conception où le chant polyphonique et l’ambiance sonore appuient l’initiative du sens ou des sens à faire valoir10.

28Les textes d’Assia Djebar évoluent vers une conception proche de l’opéra. Cette conception est explicitement formulée au début de L’Amour, la fantasia et le titre même de cette œuvre évoque une sonate de Beethoven, Quasi una fantasia.

29Karine Holter, spécialiste norvégienne d’Assia Djebar et traductrice de ses œuvres, remarque que l’on ne soulignera jamais assez l’élégance de la structure de L’Amour, la fantasia. Le « fantasia » du titre ne renvoie pas seulement au divertissement équestre de cavaliers arabes, mais aussi à la musique, à la composition de Beethoven mise en exergue pour la troisième partie du roman. Signe majeur de musicalité, le silence entre en représentation dès le commencement d’une histoire et indique la nature dramatique du récit.

30À l’instar du blanc, du vide, de l’absence ou du désert, le silence ponctue le temps et joue dans les romans d’Assia Djebar sur tous les tableaux : sonore, optique, scriptural, historique, culturel et esthétique. Il annonce le changement de registre, il inscrit l’interruption d’un son musical et exige une écoute immédiate. Mais il constitue surtout la béance, la faille qui nous invente. Il est aussi ce par quoi la parole silencieuse, prisonnière du corps, surgit :

  • 11 Assia Djebar, Vaste est la prison, op. cit., p. 11.

Silence de l’écriture, vent du désert qui tourne sa meule, alors que ma main court, que la langue du père dénoue peu à peu, les langes de l’amour mort ; et le murmure affaibli des aïeules loin derrière… tant de voix s’éclaboussent dans un lent vertige de deuil – alors que ma main court11.

31Ainsi le silence s’adapte-t-il à la polyphonie ambiante, à « l’interlangue » et à la pluralité des significations, ainsi que nous le verrons lorsque nous évoquerons plus loin le silence comme étant au centre de l’écriture de soi. Il offre à chacune des voix un lieu de liberté où tout devient possible.

32Dans la tradition orale qui est celle d’Assia Djebar, le silence exprime l’ineffable, la parole sacrée, l’innommable. Le silence peut ponctuer la voix qui questionne. Il peut aussi faire surgir Eros, ou se substituer à une vacance lexicale. Le silence reste une manière de dire ou de taire ce qui en soi attend d’accéder au langage. Mais le silence est aussi le lieu du miracle et du fantasme personnel, du « tout est possible » :

  • 12 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., p. 17.

Écrire sera un commencement…
Écrire est une route à ouvrir…
Écrire est un long silence qui écoute…
Un silence de toute une vie12

33Dans la structure symphonique de L’Amour, la fantasia se manifeste un silence particulièrement éloquent. Ce roman, sans doute le plus ambitieux d’un point de vue historique, raconte, un grand nombre de documents écrits et oraux à l’appui, le début et la fin de la colonisation de l’Algérie. Or, si l’historienne Djebar se montre scrupuleuse dans la documentation, la romancière, elle, assume pleinement sa liberté dans l’utilisation qu’elle fait de cette documentation.

34Jouant sur les hésitations de l’armée française à lancer l’assaut, elle fait commencer la prise d’Alger en décalage avec le début réel de l’assaut. Selon l’aveu même d’Assia Djebar, ce décalage par rapport à l’exactitude historique aurait pour objectif de questionner l’Histoire.

  • 13 Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, Albin Michel, 1995, p. 14.

L’Armada française va lentement glisser devant elle en un ballet fastueux, de la première heure de l’aurore aux alentours d’un midi éclaboussé. Silence de l’affrontement, instant solennel, suspendu en une apnée d’attente, comme avant une ouverture d’opéra13.

35L’on voit que cette hésitation quant au moment de l’assaut fonctionne comme un contrepoint musical dans la structure symphonique de l’œuvre, produisant un arrêt, un silence d’une rare intensité sémantique. Que se serait-il passé, quel cours aurait pris l’histoire de l’Algérie si l’assaut avait échoué, si cette conquête n’avait pas eu lieu ?

36La décennie 1990, celle de la « troisième » Assia Djebar allait être marquée par une littérature de la tragédie, écriture dite parfois de l’urgence, urgence à dire pour ne pas oublier, pour célébrer le requiem pour les morts, et pour se réapproprier frénétiquement l’histoire.

37Par « écrivains de la troisième et quatrième génération », on pense conventionnellement à ceux qui ont écrit pendant la décennie 1990. Ce découpage correspond à dix années tragiques pendant lesquelles les nouveaux écrivains, ceux qui commençaient à écrire, de même que les anciens, ont essentiellement écrit « dans l’urgence », urgence à recréer un lien social, urgence à écrire l’histoire du temps présent.

38Dans Loin de Médine, en 1991, Assia Djebar s’attaque au mutisme mensonger et hypocrite qui pèse sur l’interprétation des textes sacrés. À partir d’une relecture des hadiths, une des bases de la littérature islamique, Assia Djebar veut faire en sorte que « le silence sur soi » – premier titre envisagé – ne reste opaquement silence. Sur le palimpseste des non-dits, l’écriture va fertiliser l’histoire. En ressuscitant les voix des femmes de l’époque du prophète, elle va féminiser la mémoire et restituer par la poésie la parole des femmes. L’urgence est donc à « lire ». « Lis » (« iqra »), au sens coranique du terme, signifie chercher dans la lettre le souffle de l’esprit, lire pour sortir de la malédiction. Traduit de l’arabe dialectal « iqra » pourrait vouloir dire « étudier ». L’art, la littérature sont alors vécus comme des alternatives à la violence, possibles ouvertures vers des solutions politiques.

39La résurrection des voix ou le paradoxe de « l’indicible » serait sans doute ce qui caractérise au plus près cette écriture de la troisième Assia Djebar, comme le suggère la métaphore de plusieurs titres : Le Blanc de l’Algérie, Oran, langue Morte. Étrange défi pour l’écrivaine que cet inexprimable, qu’elle tente de révéler. Au-delà des témoignages, les romans de cette époque sont des interrogations sur ce qu’écrire et dire signifient. L’abject, la peur nous laissent sans voix face à la sommation de l’horreur tout au long de ces récits.

40« Sans voix » et pourtant pas « sans écriture » car, nous dit Assia Djebar :

Qu’est-ce qui a guidé ma pulsion de continuer, si gratuitement, si inutilement le récit des peurs, des effrois, saisi sur les lèvres de tant de mes sœurs alarmées, expatriées ou en constant danger ? Rien d’autre que le désir d’atteindre ce « lecteur absolu » – c’est à dire celui qui, par sa lecture de silence et de solidarité, permet que l’écriture de la pourchasse ou du meurtre libère au moins son ombre qui palpiterait jusqu’à l’horizon.

41L’art, la fiction comme « ombre » de la réalité, plus réelle que la réalité. L’ineffable, l’indicible se voit ainsi transposé, sublimé au plan esthétique. « Ce que l’on ne peut pas dire, il faut le montrer » nous dit Wittgenstein, se référant à la notion d’esthétique. L’idée d’inachèvement est caractéristique de la poétique moderne d’Assia Djebar. Témoignages-romans, réalité-poïésis de la fiction. D’un réalisme visionnaire, ces romans du temps présent dépassent les récits que suscitent les événements algériens : théâtre de la cruauté au sens d’Artaud.

42Au lieu même de Thanatos partout présent – il n’est d’ailleurs pas insignifiant que ce terme, récurrent chez Assia Djebar, soit employé en alternance avec celui de « mort » – cette romancière tente d’exorciser les pouvoirs, afin que triomphe la vie. Cette tentative de mise à distance de l’horreur par l’art n’exclut pas pour autant le devoir d’Antigone : enterrer les bien-aimés, envers et contre le bannissement réservé aux égorgés, mise à mort délibérément ignominieuse de l’impie.

  • 14 Assia Djebar, Le Blanc de l’Algérie, Albin Michel, 1996.

43Tous ces textes sont parcourus de sortes de « Requiem pour les défunts », de suppliques, ou de scènes au cimetière : « J’ai voulu, dans ce récit, répondre à une exigence de mémoire immédiate : la mort d’amis proches »14, ainsi débute Le Blanc de l’Algérie d’Assia Djebar, déroulement de processions des écrivains suppliciés, prières en forme de spirales à l’infini.

44Dans ce roman l’auteure, soucieuse de lire autrement l’histoire de l’Algérie, « ré-inscrit » les écrivains célèbres, et ceux qui le sont moins, dans la mémoire et fait revivre des épisodes passés sous silence de la guerre d’indépendance.

  • 15 Assia Djebar, Oran, langue morte, Actes Sud, p. 162.

45Cette « Cérémonie des Morts », quête irrésistible d’une nouvelle liturgie, d’un nouveau rituel, atteint son point d’incandescence dans Oran, langue morte. L’auteure juxtapose ici, en contrepoint, le récit de « La femme en morceaux » d’un conte des Mille et une nuits, avec celui d’Atyka, professeur de français à Alger : « Une nuit à Bagdad (…) Là, au fond de ce fleuve, le Tigre, dort un corps de jeune femme. Un corps coupé en morceaux. Les morceaux soigneusement enveloppés d’un voile15. » Alger 1994. Meurtre d’Atyka :

  • 16 Ibid., p. 207.

Un bruit violent et rythmé de pas se rapproche à l’extérieur (…) Ils sont entrés cinq hommes (…) Le corps et la tête d’Atyka dans deux voiles de lin (…) Les deux voiles mis à l’abri dans deux couffes (…) Le fou esquisse une dernière danse sauvage16.

46Tout se passe comme si ces Requiem étaient des gages de la renaissance de l’Algérie.

47« Lire » demeure le geste essentiel de ce questionnement, seul permettant d’éviter le piège de l’originarité dans une logique d’assignation historique, laquelle, comme le dit Nietzsche, conduit toujours à la barbarie. Venant confirmer cette démarche, et fonctionnant comme une mise-en-garde, se manifeste de façon récurrente l’évocation de la répétition tragique du passé-impensé, à savoir des épisodes de la guerre d’Algérie, retour envahissant du refoulé. Cette évocation est particulièrement poignante lorsqu’elle atteint le paroxysme de la confusion dans les propos des personnages. « La guerre ressuscitée », telle est l’expression sans équivoque d’Assia Djebar dans Le Blanc de l’Algérie.

48Après avoir tenté d’identifier ce que nous considérons comme les temps forts, l’originalité de cette écriture, il importe d’évoquer la dimension épique au sens de Brecht, de ces romans.

49À l’instar de ce qui se passe dans les pièces de Bertolt Brecht, dans lesquelles ce dernier projetait des séquences d’actualité sur un écran cinématographique, des « morceaux choisis » de l’actualité, ponctuent ici la narration. Tout se passe comme si les faits de l’actualité, pourtant si bien connus, trop connus, devaient être périodiquement rappelés à l’attention du lecteur, tout au long d’une éprouvante fresque historique incantatoire. Dans Oran, langue morte :

  • 17 Assia Djebar, Oran, langue morte, op. cit., p. 102.

Une femme a été violentée à Ouargla. Un complot ourdi par un ex-mari : des islamistes sont mêlés à cela. Conclusion : on a brûlé sa maison. Son garçon y est mort17.

50Les Ancêtres, après avoir « redoublé de férocité », pour reprendre l’expression de Kateb Yacine, semblent ici étonnamment et tragiquement muets. Ce silence assourdissant des ancêtres pointe de façon encore plus terrifiante ce qui risque d’arriver : si l’on stagne dans l’archaïsme, l’avenir ne sera que violence. Afin de débusquer ces archaïsmes et pour sortir de la malédiction, on assiste alors à un mouvement intense de déconstruction, au sens de Derrida.

51Le silence des ancêtres fait place à une quête effrénée des origines et ceci sous les aspects les plus inattendus. Cette fascination muette et dévastatrice pour les origines pourrait presque ici être remplacée par « jouissance » au sens lacanien du terme. Il s’agit d’une tension causée par une mémoire muette, jouissance qui peut être de la souffrance et qui refuse qu’on la nomme. Il est par ailleurs manifeste qu’il s’agit ici autant de la vérité sur l’histoire des personnages que sur celle de l’Algérie. L’espérance chez Assia Djebar semble pouvoir se trouver dans « l’étreinte », Éros, qui triomphera des conflits, en se réappropriant l’Histoire.

52Venons en maintenant à l’impossible écriture de soi ou le silence comme centre du discours autobiographique.

53S’il est une question qui se révèle très problématique tout au long de l’œuvre d’Assia Djebar c’est bien celle que pose la définition de Philippe Lejeune du pacte autobiographique, selon laquelle « l’autobiographie est un récit rétrospectif en prose, en vers, en dialogue, qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité ».

54Même s’il convient de garder à l’esprit que cette définition possède avant tout une valeur heuristique, la péréquation que propose Philippe Lejeune est l’une des plus délicates à gérer au Maghreb. La plupart du temps en effet, Assia Djebar refuse cette caractérisation de ses textes, même si de nombreux éléments autobiographiques sont disséminés dans le roman. Ce refus quasi systématique d’un pacte autobiographique impose au lecteur un protocole de lecture qui le met dans une situation énigmatique : une situation dans laquelle l’auteure « se fait voir sans se montrer », car elle considère l’autobiographie comme « un genre menteur ».

55Comme nous l’avons dit au début de cette étude la dimension assez ouvertement autobiographique des premières œuvres d’Assia Djebar avait laissé à l’auteure un goût amer. C’est en effet, nous l’avons vu, à la suite de la publication de ses premiers romans qu’Assia Djebar, comme prise d’effroi par ce dévoilement, violente « mise à nu » par l’écriture, est restée silencieuse pendant dix ans.

56Nous verrons ici que, souffrant désormais d’aphasie autobiographique, Assia Djebar, ne peut écrire sa propre histoire. Elle peut cependant la lire – et l’écrire – à partir de l’histoire des autres. Selon sa propre expression elle se fait ici écouteuse.

57Dès L’Amour, la fantasia, en 1985, premier volet – autobiographique – du Quatuor d’Alger, le « je » et le « moi » de l’écrivain se tiennent tellement en retrait, qu’on serait presque tenté de dire que « je » finit par n’être qu’une figure.

58L’Amour, la fantasia (1985), Ombre Sultane (1987), et Vaste est la prison (1995), forment les premiers volets du Quatuor d’Alger, vaste fresque annoncée par l’auteure où s’entremêlent l’histoire algérienne, l’autobiographie et la mémoire des femmes. Dans cette écriture de soi très singulière nous avons affaire à une pluralité des discours du « je ». Cette pluralité peut s’exprimer à travers des phénomènes de polyphonie ou d’hétéronymie, mais aussi à travers des variantes d’un même récit – couches narratives différentes – ou de la métalepse, interaction participative de plusieurs voix. Les pratiques métaleptiques font ainsi disparaître la distance entre « moi qui parle » et « moi qui est parlé ».

59Mais la métalepse est utilisée ici avant tout comme un substitut, remède à la difficulté de dire, lorsque le sujet est en situation de révocation subjective. Il se peut en effet que, dans une situation de crise, le moi-sujet se taise, soit réduit au silence et à la non présence.

60La figure du « je » peut alors prendre des chemins, des sentiers, extra-diégétiques aussi bien qu’autodiegétiques, ou une alternance des deux, dans des embrayages de l’une à l’autre. Le discours sur le voile fonctionne comme un métadiscours : celui du voilement de sa propre écriture.

61Comme nous l’avons dit plus haut, le « je » est ainsi purement une « figure », voire un double imaginaire, derrière lequel se cache un grand nombre de possibilités d’expressions autres que celle du « moi ». À l’instar de ce que nous connaissons en France, notamment chez Marguerite Duras, mais pour d’autres raisons, la Parole, chez Assia Djebar, qu’elle soit écrite ou orale, est avant tout performative, c’est à dire qu’elle pose son « dit » comme un acte d’identité.

62On est alors ici dans une situation d’autographie, et non d’autobiographie. C’est pour cette raison sans doute qu’Assia Djebar refuse, dans un premier temps, que ses textes « autobiographiques » soient qualifiés comme tels, puisqu’ils ne relatent pas « l’histoire de sa vie », dans la vérité quant aux faits.

63Par ailleurs, le genre autobiographique, dans lequel se manifeste par excellence la naissance d’une écriture, questionne toujours son époque et met particulièrement en évidence ce qui concerne l’identité culturelle. Dans le cas particulier de la littérature francophone, la contextualisation des tropismes culturels est d’une grande importance.

64Des questions telles que la double appartenance – souvent vécue comme une expropriation de soi –, l’élaboration de l’histoire dans une écriture dite « mineure », la reconstruction imaginaire de soi, retiennent particulièrement notre attention.

65Pour les écrivains francophones à la recherche d’une identité nationale, écriture de soi, connaissance de leur pays, et recherche d’identité personnelle, sont souvent étroitement imbriquées. La conception de l’Histoire, sa façon de la raconter, sont indissociables de l’espace culturel et des modèles mnémotechniques issus de ces espaces.

66Nous rencontrons, dans ces cultures, des modèles mnémotechniques, « machines à mémoire », qui font le lien entre « histoire proche » et « histoire lointaine », entre individu et collectivité. La voix autobiographique est alors souvent déléguée et disséminée au plan macrostructurel. Tout en « taisant » l’autobiographie, Assia Djebar procède ainsi à une déconstruction et à une réécriture du « palimpseste orientaliste ».

67Ceci explique sans doute les hésitations de cette auteure pour qualifier ses textes d’autobiographiques. Dans un article de 1989 intitulé « Écrire dans la langue de l’autre », publié plus tard dans Ces voix qui m’assiègent, on apprend que le premier volet de son « Quatuor autobiographique » ne s’avoue être qu’une entreprise semi-autobiographique, tandis qu’en 1991, dans « la Langue dans l’espace ou l’espace dans la langue », ce même texte, premier volet du « Quatuor », est mentionné par l’auteure comme étant « ouvertement autobiographique ».

68Le « je » « mineur » s’inscrit dans l’ordre collectif par le silence du moi et la concision du discours de l’individu. On constate ici un processus de mise en abîme de la vérité ayant pour aboutissement la mise en évidence qu’il y a plusieurs degrés de vérité et qu’il est nécessaire de recourir à une reconstruction imaginaire des origines.

69Dans ces textes autobiographiques, Assia Djebar endosse souvent le rôle d’écrivain public. Le rôle de celui-ci n’est-il pas de restituer la parole aux exclus de la société ?

70Pour toutes ces raisons, le genre autobiographique qui, en Europe, est plutôt l’expression d’une forme d’individualisme, prend chez Assia Djebar des dimensions collectives de recherche : pour nous faire connaître son pays, Assia Djebar écrit sa vie.

71L’écriture de soi de cette auteure montre comment ces autobiographies « collectives » recourent à des « voix – silencieuses – qui assiègent », et font grand usage de la polyphonie. L’emploi du « je » est synonymique du « nous », signalant une pluralité des discours du « je » de cette écriture « mineure » et expropriée. Parce qu’il se construit dans la langue de l’autre, le « je » contribue à l’anamnèse culturelle et à ses suspensions. Lorsqu’on écrit « dans la langue de l’autre » l’écriture devient un lieu symbolique de l’exil et entre langue d’expression et langue maternelle il s’agit de trouver des espaces symboliques.

72Les « suites autobiographiques » du Quatuor d’Assia Djebar sont parfois qualifiées de « romans lisières » dans la mesure où elles sont à la lisière de l’autobiographie, et de l’écriture littéraire et historienne. L’auteure en quelque sorte réalise ici ce que Michel Leiris appelait la « quadrature du texte ».

73Le Quatuor d’Assia Djebar exprime bien la discontinuité, la fragmentation « insulaire » de cette mémoire. Un sentiment de dislocation, « d’impossibilité généalogique » est permanent. Ces « voix qui assiègent » l’auteure-narrateur-personnage, porte-parole de l’Algérie, sont des délégations de voix pour les non-représentées.

74Parfois au contraire « l’auteure se tait », dans un voilement symbolique du moi. Ou encore l’auteure procède à une déconstruction de la langue dans laquelle elle s’exile et se voile.

75Tout particulièrement chez Assia Djebar on constate qu’une des particularités de l’écriture de soi féminine est l’incapacité d’accéder à son autobiographie sans la recherche d’une expérience commune à celle des autres, que ce soit par la lecture ou par l’écoute.

76Dans son film La Nouba des femmes du Mont Chenoua, une voix off, celle de la narratrice, recouvre la voix de la parente en arabe dialectal, rapportant ses paroles dans l’autre langue, mais toujours à la première personne. Assia Djebar reprend ici, dans ses romans, cette technique narrative issue du cinéma.

77L’instance de la première personne prend une valeur de « contenant » des mémoires individuelles absorbées par la mémoire collective de la société.

78L’auteure exprime l’éclatement de l’identité, métaphore de l’Algérie dans une histoire encore à faire.

Notas

1 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, Albin Michel, 1999, p. 65.

2 Ibid., p. 54.

3 Ibid., p. 37.

4 Ibid., p. 43.

5 Ibid., p. 29.

6 Assia Djebar, « De l’école coranique à l’Académie française », entretien, Le Monde des religions, mars 2008.

7 Assia Djebar, Vaste est la prison, Albin Michel, 1995, p. 11.

8 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., p. 25.

9 Ibid., p. 48.

10 Beïda Chikhi, Assia Djebar, Histoires et fantaisies, PUPS, 2007, p. 65.

11 Assia Djebar, Vaste est la prison, op. cit., p. 11.

12 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., p. 17.

13 Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, Albin Michel, 1995, p. 14.

14 Assia Djebar, Le Blanc de l’Algérie, Albin Michel, 1996.

15 Assia Djebar, Oran, langue morte, Actes Sud, p. 162.

16 Ibid., p. 207.

17 Assia Djebar, Oran, langue morte, op. cit., p. 102.

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Université de Strasbourg.

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