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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Roman

Le difficile « vœu de silence » de Pascal Quignard

Isabelle Soraru

Texte intégral

  • 1 Pascal Quignard, Boutès, Galilée, Paris, 2008, p. 15.

1Au fil du temps, l’œuvre de Pascal Quignard semble s’employer à se construire dans ce qui peut apparaître comme un dialogue avec la musique, sur laquelle il n’a de cesse de revenir, comme s’il y avait là un territoire à la fois infiniment hospitalier mais néanmoins inhabitable, comme en témoigne le titre paradoxal de son essai La Haine de la musique. Son dernier essai, Boutès, paru en septembre 2008, revient encore sur cette question, pour dire de manière toute paradoxale qu’il est sur le point de la quitter, comme s’il signait là, encore une fois, un adieu à l’art musical qui ne cesse de se prolonger : Boutès s’inscrit, nous dit-il, dans « le temps d’un dernier petit livre consacré à la musique »1.

  • 2 Pascal Quignard, Le vœu de silence : sur Louis-René des Forêts, Fata Morgana, Fontfroide-le-Haut, (...)

2D’un autre côté, et comme en témoigne une des filiations littéraires essentielles de Pascal Quignard, à savoir l’œuvre de Louis-René des Forêts auquel il a consacré un essai au titre éloquent2, l’écriture semble se construire aussi dans un rapport au silence qui se veut de plus en plus affirmé et essentiel. C’est d’abord, dans Le Salon du Wurtemberg, le parcours de Charles Chenogne, qu’on est tenté de voir comme un double de l’écrivain, qui chemine au fil du récit, pris dans les rets de sa mémoire parfois lacunaire, de la musique vers l’écriture. À la fin du roman, il écrit en effet :

  • 3 Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1988, p. 423.

Ici je ne fais plus de musique. Je me tais. Je prête toute mon attention au bruit léger et doux du crayon à papier sur des bouts d’enveloppes, des bandes de journaux, le revers de programme de concert. J’écris3.

  • 4 Pascal Quignard, Vie Secrète, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1999, p. 361.

3De même, dans Vie Secrète, mi-roman mi-essai, pourtant centré autour de la figure d’une musicienne, Némie Satler, Pascal Quignard semble parler en son nom lorsqu’il écrit : « Je doute d’avoir autant aimé le silence que je n’ai effectivement été enivré par la musique. Mais je suis de plus en plus attiré par le silence. Ce n’est pas que tous les musiciens s’éloignent de moi : ils suivent je ne sais quel carrosse au loin4. » De plus en plus, c’est le désir de silence qui semble s’affirmer, et on retrouve ce vœu d’éloignement, de détachement de la musique dans ce que dit Pascal Quignard au sujet des tomes de Dernier Royaume. Dans un entretien sur les Ombres Errantes, il évoque sa volonté de détachement en ces termes :

  • 5 « Pascal Quignard publie Le Dernier Royaume. La lucidité, c’est renoncer à croire qu’on dit vrai » (...)

Le premier tome, Les Ombres errantes, était nécessaire en ce sens que, pour atteindre la nudité, il fallait d’abord se déshabiller, se dépouiller. Penser suppose pour moi que l’on s’implique totalement, corps et âme et vie, et pour cela, pour échapper au discours commun, pour ne pas être une plume mercenaire, pour être libre, il faut commencer par démissionner, s’arracher au parcours, divorcer, abandonner la musique, se défaire des particularités du sujet, se dénationaliser. C’est cela la première errance5.

4Ainsi, l’abandon de la musique est mis sur le même plan que le fait de s’arracher au langage du groupe, mais aussi de s’arracher à toute subjectivité personnelle, dans une volonté de dépouillement affirmée qui semble faire place au silence, ou du moins à un « vœu de silence », pour reprendre le titre de l’essai consacré par Pascal Quignard à Louis-René des Forêts. Il n’est pas jusqu’aux personnages de musiciens dans ses œuvres qui ne semblent happés par ce vœu paradoxal : Sainte-Colombe, dans Tous les matins du monde, est un être rétif au langage qui ne se dit que dans sa musique, se plaçant dans un entre-deux, ni tout à fait dans la parole ni tout à fait dans le silence, et Marin Marais vieillissant est décrit, à mesure qu’il avance en âge, comme de plus en plus « taciturne » dans La Leçon de musique.

5Pourtant, ce qui pourrait se lire comme l’affirmation d’une poétique de l’écriture inscrite sous le signe du silence n’est pas exempte d’ambiguïté, comme en témoigne la manière dont Pascal Quignard évoque l’origine de sa vocation d’écrivain dans Le Nom sur le bout de la langue :

  • 6 Pascal Quignard, Le nom sur le bout de la langue, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 62.

Je n’écris pas par désir, par habitude, par volonté, par métier. J’ai écrit pour survivre. J’ai écrit parce que c’était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c’est le même6.

6« Parler en se taisant », « parler mutique, parler muet » : autant de formules sous le signe de l’oxymore, semblant désigner le lieu d’une tension fondatrice entre langage et silence. Quelque chose d’essentiel se joue donc en ces territoires sur lesquels Pascal Quignard n’a de cesse de revenir, telles des hantises fondamentales et inapaisables : le langage, le silence, la musique. Ainsi, s’il est tentant d’envisager l’écriture de Pascal Quignard comme le vœu d’une mise au silence radicale, comme l’extinction de toute vocalité, le retour incessant de la musique est là pour nous rappeler qu’une sourde nostalgie, bien au-delà du silence qui n’en est qu’une des formes les plus manifestes, la traverse sans fin : celle du temps de l’infans, celle d’un temps hors du langage dont nous fûmes, un jour, les hôtes.

Faillites de la parole, ou le langage au risque de la défaillance

  • 7 Pascal Quignard le solitaire, rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Les Flohic éditeurs, Paris (...)
  • 8 Dans les entretiens avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard énonce bien ce paradoxe : « Co (...)
  • 9 Ibid., p. 101.
  • 10 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 74.
  • 11 Ibid., p. 57.

7Si l’écriture se tourne si souvent vers le silence, cette « ombre portée »7 du langage et de la musique, c’est car le rapport à la langue est loin de se poser comme une évidence pour Pascal Quignard. S’il cherche sans cesse à désarçonner le langage par les moyens du langage même8, s’il définit son écriture comme art de la défaillance, c’est pour mieux faire entendre les deux mondes qui coexistent en nous : « un temps de « non-parlance », hors langage, et un second temps lié à l’entrée dans le langage », comme l’écrit Chantal Lapeyre-Desmaison9. Dans Le Nom sur le bout de la langue, mi-conte mi-essai qui tente de penser ce moment de tremblement de la langue et l’instant où celle-ci nous fait défaut, Pascal Quignard pose, face à la poésie qui se veut « le langage qui redonne à voir le monde », « qui fait réapparaître le mot dans son blanc »10, une écriture qui, au contraire, se veut art de la défaillance. Le vrai langage, celui que ses œuvres se proposent de creuser c’est, dit-il, « le langage où le réel est défaillant » c’est-à-dire « le langage où le mot manque »11, soit un langage toujours menacé par sa mise au silence. Car, nous rappelle-t-il, c’est ce langage, menacé soudain par sa propre extinction, qui nous plonge à nouveau dans un temps originaire, dans notre état d’être sans parole.

  • 12 Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 102.

Nous ne sommes pas du parlant à qui il arriverait incidemment de se taire. Nous sommes du non-parlant qui parle. Nous sommes un défaillir du langage acquis. Nous sommes sous la défaillance sans cesse possible du langage acquis. Nous sommes une langue qui n’est pas installée dans la bouche mais qui vacille sur le bout de la langue, qui cherche sur les lèvres à jamais ce qui ne s’y trouve pas. […] Nous ne sommes pas qu’occupation culturelle. De l’origine, de l’a-parlance, de l’abîme, du corporel, de l’animal, de l’insublimable persistent en nous12.

  • 13 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 65.
  • 14 Ibid., p. 62.
  • 15 Ibid., p. 85

8Cette expérience est le sujet du Nom sur le bout de la langue, mais c’est aussi ce que cherche à articuler, patiemment, chacune des œuvres de Pascal Quignard. Pourtant, tourner résolument l’œuvre vers ce temps qu’il nomme aussi celui du « Jadis », dont l’origine ultime se situe dans ce « premier royaume » sur lequel s’interrogeait déjà Saint Augustin, soit le temps qui précède la naissance où, dans l’obscurité d’un ventre, nous n’étions qu’écoute, n’est pas sans danger, d’où le terme récurrent de défaillance : l’écrivain est un être de langage, et Pascal Quignard en a bien conscience lorsqu’il écrit que « la seule corde de rappel possible […] n’est jamais qu’une corde de langue »13. En somme, le rapport à la langue que cherche à instaurer Pascal Quignard à travers ses œuvres s’inscrit sur une sorte de seuil. Ne pouvant s’absoudre du langage et retourner au temps mutique de l’infans, il ménage au creux même de cette langue, une place au silence, comme une ombre portée, comme si la langue ne cessait jamais de regarder vers ce qui la précède et ce qui peut la faire soudain défaillir : encore plus loin que le temps de l’infans, la nuit, le silence, l’origine. Cela signifie que l’écriture est toujours guettée, en quelque sorte, par sa propre extinction, et que l’écrivain se tient sur un seuil qui fait de lui un hôte précaire du langage : jamais tout à fait son habitant, jamais tout à fait exilé. Il s’agit, dit Pascal Quignard, de demeurer « abrité […] sans tout à fait [s]’exiler du langage comme les fous, comme les pierres, comme les bêtes, comme les morts »14. Ce rapport au langage n’est d’ailleurs pas présenté, dans Le Nom sur le bout de la langue, comme un choix, car Pascal Quignard écrit à ce sujet : « J’ai été voué bien plus que je ne me suis voué à ce guet de langue perdue15. » Il ajoute encore : « Le nom sur le bout de la langue, c’est la nostalgie de ce qu’elle n’étreint pas. Cette nostalgie est première parce que ce manque du langage chez les hommes est premier. »

  • 16 Il y fait allusion à la fois dans Vie Secrète, op. cit., p. 104 et dans La Haine de la musique, Ga (...)
  • 17 Nous sommes là dans une référence fondatrice de l’œuvre de Pascal Quignard, qui revient sur le plo (...)
  • 18 Pascal Quignard rappelle à quel point musique et silence doivent s’envisager conjointement, dans u (...)

9Cela permet aussi d’expliquer quelle est la place, dans l’écriture, de la musique et pourquoi elle n’est pas un horizon pour l’écriture : la musique participe de cette mémoire obscure qui se tient derrière le langage, renvoyant à l’origine car, pour Pascal Quignard, elle est antérieure au langage, elle le précède. Pour signifier ce rapport particulier à la langue, il utilise la métaphore du plongeur grec de Paestum16. Il fait allusion à une fresque peinte, découverte en 1968 dans une tombe à Paestum représentant un homme qui, d’un promontoire au-dessus de la mer, plonge dans les flots17. Pour Pascal Quignard, la mer représente alors l’abîme, soit le perdu, soit ce que convoque aussi la musique, ou le silence18. L’écrivain doit se tenir sur ce seuil, hanter cette zone frontière, au-dessus de la mer ou de l’abîme au bord d’un promontoire – le langage – qui les surplombe, et en prenant toujours le risque d’être « la victime qui plonge » pour fonder une œuvre singulière et être l’hôte du langage tout en lui étant toujours quelque peu étranger.

J’écris : j’ai envie de me taire

10Or, il est un moment à valeur de seuil qui signe le passage de l’infans au langage, et il n’est pas anodin que Pascal Quignard s’y arrête longuement dans La Leçon de musique : c’est le moment de la mue. Il est question, là, de perte, celle de la voix, et peut-être pourrait-on préciser par ce biais toutes les métaphores qui courent dans l’œuvre sur le silence de la page, et de l’écriture, surtout dans les Petits Traités, sur lesquelles il convient d’abord de s’arrêter un instant.

11Dans Une gêne technique à l’égard des fragments, Pascal Quignard emploie des termes forts pour qualifier ce silence de l’œuvre, qui renvoie d’ailleurs au silence de la lecture : l’écrivain est qualifié de « phonoclaste », c’est-à-dire celui qui brise la voix, et le texte, de « phonocauste », sacrifiant la voix dans cet étouffoir qu’est la page.

L’iconoclaste est celui qui brise les images, les représentations divines. Le phonoclaste est l’écrivain ; c’est celui qui brise la voix et le cercle oral […].

  • 19 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Fata Morgana, Saint-Clément-de-Rivièr (...)

Il faudrait dire logoclaste pour noter l’écrivain qui brise la voix qu’il a déjà amuïe en écrivant sous le coup de la préméditation préalable d’un livre19.

  • 20 Dans un entretien avec Michèle Gazier que nous citions un peu plus avant, il évoque clairement cet (...)

12Placer côte à côte l’iconoclasme, geste fort de destruction des images divines, et le geste de l’écrivain en employant un néologisme formé de la même manière n’est certes pas anodin. Mais l’on voit surtout qu’il est question, dans cette mise au silence, de briser la voix, première cible de ce travail de l’écriture ; et, même plus, de briser une voix « déjà amuïe ». La mise au silence dans les pages du livre, dans l’écriture, se veut et s’affirme comme mise au silence d’une voix. Cette voix, c’est d’abord celle à laquelle font référence les termes de « cercle oral », c’est-à-dire la voix de tous, celle qui permet dialogue et socialité, et par là même qui nous engage dans le grand cercle de la représentation sociale, de l’appartenance au groupe, celui-là même dont Pascal Quignard n’a de cesse de se dételer20. On peut penser là au parcours de Ann Hidden, dans Villa Amalia, qui se construit à travers une série de renoncements, et se dégage peu à peu de ce circulus – voire ce circus – social, pour trouver sa voix singulière qui sera celle d’une musique exigeante et dépouillée, à l’image de son existence. On peut songer aussi à Vie Secrète, ce grand texte du rapport amoureux, qui tente de penser à quel point les amants sortent du langage du groupe, dans une connivence intime et silencieuse, hors langage. Cette sortie du langage commun, c’est donc la lecture et l’écriture qui permet de le réaliser tout en brisant, non les icônes, mais ce qui, dans la lettre, ferait encore signe du côté de la vocalité. Pascal Quignard trouve ainsi, dans l’écriture, un havre insécure mais nécessaire.

  • 21 Pascal Quignard, Petits Traités I, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1997, p. 102-103.
  • 22 Ibid., p. 504.

13Pourtant, une sourde nostalgie semble contredire ce geste de retrait vers le silence du texte, dont témoigne l’intérêt pour le moment de la mue dans La Leçon de musique, mais aussi dans Tous les matins du monde. Et, de loin en loin, il semblerait que l’écrivain ait besoin, contre toute attente, de trouver, lui aussi, sa voix. Car, poussé à l’extrême, ce mouvement de retrait du langage qui se double, on l’a vu, d’une volonté d’envisager le langage dans sa défaillance, pourrait signer l’extinction de toute voix, soit la mise au silence de toute écriture, tentation qui fut celle de Louis-René des Forêts : aspirant au silence, il n’est toutefois possible que de l’approcher par le langage, comme en témoigne son texte Le Bavard. Et, si l’on écoute bien certaines des pages consacrées au silence de l’écriture dans les Petits Traités, on verrait que l’ambivalence est le maître-mot dans cette tentative de définition du texte comme étouffoir à voix, comme si, là encore, Pascal Quignard souhaitait demeurer sur une forme de seuil, d’entredeux. En effet, il s’agit moins d’un silence que d’un désir de silence, moins de voix tue que de voix amuïe, ambiguïté qui pourrait s’exprimer par le terme taciturio, toujours dans les Petits Traités : « Taciturio : j’ai envie de me taire. » ou encore, plus loin : « Scribo : taciturio »21 (soit « j’écris : j’ai envie de me taire »). Quelques pages plus loin, toujours dans les Petits Traités, Pascal Quignard l’exprime de manière plus explicite : « Non le silence. Mais le désir de silence22. » Plusieurs pages des Petits Traités sont consacrées à cette question, qui paraît essentielle, cherchant à définir quel type de « vocalité » est mis en jeu dans l’écriture, au point d’aboutir au néologisme « taisir », qui permet de se tenir toujours au seuil du silence. En effet, à aucun moment la question de la voix, si voix il y a, n’est évacuée tout à fait pour affirmer que le texte ne serait que silence : s’il l’affirme par moment, c’est pour mieux revenir par après, de manière tout à fait paradoxale, sur cette idée comme pour mieux la désarçonner. Il y a là une forme aiguë de réticence à clore la question de cette taciturnité : on peut noter, au passage, que l’adjectif latin taciturnus qui a donné le terme « taciturne » est d’ailleurs une des étymologies possibles du terme de « réticence ».

La voix perdue de l’infans : le temps de la mue

14Le seuil qui hante, en terme de voix, est le moment de la mue. Ce moment où l’enfant entre dans le temps, dans la sexuation et dans le langage est sans doute ce qui permet de comprendre mieux cette réticence envers le silence du texte, et la hantise d’une définition juste de la voix de l’écriture, fut-ce par le biais d’une manière toute ambivalente. Chez Pascal Quignard, l’écriture est en effet toujours aimantée par ce qui peut la nier et ce qui la précède, comme en témoigne le souci de cultiver un art de la défaillance. Or, le temps de l’enfance, en tant que moment d’a-parlance, est aussi fondateur que la musique qui renvoie à la part la plus archaïque du sujet, précédant le temps du langage. Le moment de la perte de la voix de l’enfance est une expérience fondatrice, car elle signe la première expérience existentielle du temps, s’attaquant directement à l’intégrité corporelle : c’est le moment où le temps entre soudain avec fracas dans le corps des jeunes garçons, marquant aussi le moment d’un exil irrémédiable. À ce moment-là, et même si l’exil est en vérité déjà consommé, le retour est signifié comme définitivement impossible. Pascal Quignard écrit à ce sujet :

  • 23 Pascal Quignard, La Leçon de musique, Hachette Littératures, Paris, 1987, p. 33.

La mue est l’empreinte physique matérialisant la nostalgie, vouée à la nostalgie, mais la rend inoubliable, sans cesse se rappelle dans son expression même23.

  • 24 Pascal Quignard, Petits Traités II, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 316.
  • 25 Pascal Quignard, La Leçon de musique, op. cit., p. 30. Il est d’ailleurs intéressant de constater (...)
  • 26 Pascal Quignard, La Leçon de musique, op. cit., p. 9.

15La mue signe donc une perte et, loin d’en faire le deuil, Pascal Quignard en fera un de ces insepulti, un de ces morts qui, dans le monde romain, étaient abandonnés sans sépulture et erraient, ne pouvant avoir l’âme apaisée, tels les noyés. Or, nous dit-il, plutôt que de « nettoyer la souillure qui résulte des morts mal enterrés », il « préfère les insepulti »24. De manière toute métaphorique, la voix se révèle être un de ces insepulti, plaçant alors l’écrivain dans la position mélancolique d’un deuil voulu comme impossible. Là se situe la différence essentielle entre l’écrivain et le compositeur ou le musicien. Pour conjurer la perte de cette voix, mais aussi du territoire et du temps perdu qu’elle porte en elle, deux alternatives s’offrent en effet aux hommes, avance Pascal Quignard dans La Leçon de musique : la castration – « leur voix d’enfant persiste. Leurs bourses sont coupées. Sacrifice et règne étrange » – et la musique. Les compositeurs et les musiciens sont ceux qui tentent « de muer la mue même, de remuer la mue même. […] Ils travaillent une voix qui ne les trahira pas »25. L’écrivain, pour sa part, est condamné à rester cet être « à la voix sombre », errant « jusqu’à la mort à la recherche d’une petite voix aiguë d’enfant qui a quitté [sa] gorge »26. Or, et ce n’est sans doute pas anodin, les personnages de compositeurs qui s’offrent dans La Leçon de musique ou dans Tous les matins du monde ne sont pas de ceux qui réparent la perte de leur voix dans la musique. Il compare en ce sens Mozart et Marin Marais : Mozart perdit, lui aussi, sa voix lors de la puberté, et, selon Pascal Quignard, il nia la mue, il « recompos[a] un territoire sonore qui ne mue pas » en rêvant « au canari à la voix immuable », faisant référence sans doute au Papageno de la Flûte enchantée. Mais ce n’est pas le modèle mozartien qui est retenu par l’écrivain, c’est au contraire, celui de Marin Marais qui, selon lui, adopta la posture exactement inverse :

  • 27 Ibid., p. 32.

Loin de l’inciter à nier la mue, comme le fit Mozart adolescent, et à lui opposer un refus obstiné, un refus du délaissement de l’enfance et de sa patrie sonore, la mue de Marais le pousse à étreindre l’exil. C’est la basse de viole. […] Rendre touchant ou virtuose ou irrésistible l’aggravement de la voix humaine masculine. Titon du Tillet écrit à la page 625 : « pour rendre la viole plus sonore Marais est le premier qui ait imaginé de faire filer en laiton les trois dernières cordes des basses »27.

16L’invention d’ordre organologique faite par Marais pour la viole va donc être déchiffrée par Pascal Quignard dans un sens quasi ontologique : loin de nier la mue comme Mozart, loin de tenter d’abolir le temps, Marais va étreindre le perdu lui-même. Il va inscrire ce défaut, cette défaillance, au cœur de sa pratique de musicien. Il est tentant de voir Marin Marais comme un double de l’écrivain, qui se trouve dans une position similaire : tout retour à la voix de l’enfance lui étant impossible, et envisageant l’écriture comme un art de la défaillance. On peut alors se demander si « étreindre l’exil » ne fonde pas le projet quignardien, et s’il n’est pas possible d’envisager une poétique de la voix conçue comme défaillante, creusant sans fin par son caractère assombri l’exil initial qu’est la mue. Une voix amuïe, en somme, une voix cassée, se tenant sur le seuil de son extinction : telle pourrait être la voix de l’écrivain. Il se trouve alors dans une position frontière, partagé par la nostalgie d’une voix perdue, signifiant le temps de l’union avec le monde, moment où la différenciation qu’induit le langage n’a pas été consommée, et d’un autre côté par le vœu de silence, qui ferait du texte le lieu de l’exil définitif de la voix, le lieu de son extinction et de sa mise au silence.

La voix de l’écrivain, ou la définition d’une « oralité silencieuse »

17La question à laquelle Pascal Quignard ne cesse de s’affronter, posée avec acuité par l’expérience de la mue, à laquelle l’écrivain ne peut vraiment remédier comme peut le faire le compositeur en faisant de la musique, est sans doute celle-ci : quelle voix possède l’écrivain ? Ou, pour le dire autrement : comment définir cette voix, à la fois tragique et mélancolique, de l’écrivain qui ne peut plus être l’hôte du territoire perdu de l’infans, celui qui se tait, et qui ne veut pas non plus être l’habitant d’un territoire souverain du logos, puisqu’il sait bien à quel point celui-ci est trompeur ? Cette question hante déjà les pages de La Leçon de musique et elle est liée à la perte qu’induit la mue, mais ouvre aussi à un questionnement fondamental :

  • 28 Ibid., p. 29.

Où est mon enfance ? Où est ma voix ? Où suis-je – ou du moins où est-ce que je fus ? Je ne me connais même plus par ouï-dire. Comment me rejoindre dans ma voix28 ?

  • 29 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, coll. « Tel », Paris, 1986, p. 187-18 (...)

18Un questionnement, sans doute, d’ordre ontologique, renvoyant à ce que Freud nommait la « Spaltung », soit la division originaire du sujet, caractère ontologique de la voix que Merleau-Ponty avait bien perçu lorsqu’il définissait l’homme comme « être sonore » et qu’il écrivait dans Le Visible et l’invisible que « ma voix est liée à la masse de ma vie comme ne l’est la voix de personne »29. Questionnement essentiel donc, sur lequel les textes de Pascal Quignard n’auront de cesse de revenir, patiemment et obstinément. Si l’on suit les traces de cette hantise dans les œuvres de Pascal Quignard, on pourra peut-être proposer une manière de réponse à l’aide d’un chapitre des Paradisiaques, paru en 2005, soit quinze ans après les interrogations initiales des Petits Traités.

  • 30 « La littérature consiste toute entière dans le mystère de cette oralité silencieuse. » Pascal Qui (...)

19L’écrivain reprend l’idée de la littérature comme « oralité silencieuse », définie comme un « mystère »30 : on trouve là un écho du « parler en se taisant », définition de l’écriture dans Le Nom sur le bout de la langue. Mais à la différence des Petits Traités, ou du Vœu de silence, il semble que Pascal Quignard soit parvenu à une définition de cette voix de l’écrire d’une manière plus précise. Il distingue d’abord deux voix :

  • 31 Pascal Quignard, Les Paradisiaques, op. cit., p. 107.

une voix interne (une voix entendue, retenue dans le silence, lovée dans la proximité des cordes vocales, tapie près de la pomme d’Adam) et une voix sonore (une parole établissant le dialogue, formant société)31.

20Il reprend ainsi une distinction qui, de son propre aveu, figure dans la Bible et qui distingue « guttur », la voix interne, et « labia », correspondant à la voix sonore. La « voix interne », c’est celle de l’écrivain, singulière et amuïe, qu’il oppose à la « voix sonore » qui a une dimension collective et sociale affirmée, puisqu’elle permet le dialogue et forme société. Pascal Quignard cite, en guise de point de départ, un passage du Livre des Proverbes qui dit : « Veritatem meditabitur guttur meum », soit « La vérité c’est ma gorge qui la méditera ». Il revient ensuite sur cette hantise qu’est la voix en cherchant, cette fois, à trouver où elle est placée corporellement pour l’écrivain, tout en l’articulant avec la question du silence. La « voix interne », la « voix de gorge » est alors celle qui définit la voix de l’écriture : « Tout ce qui est littéraire présente alors quelque chose de guttural (d’imprononçable, d’incisif, d’asocial) ». Et c’est aussi une théorie de la réception du texte, soit de la lecture :

  • 32 Ibid., p. 107.

La langue non prononcée de la littérature ne s’adresse pas à la voix de bouche mais à la voix de gorge. La langue chez ceux qui lisent se transporte directement de gorge à gorge, d’intérieur à intérieur32.

21Cette voix de gorge est, en outre, définie comme encore plus intérieure ou interne que les intimi ou les intima (c’est-à-dire les « parties génitales ») ou même que les entrailles ou « interanea ».

  • 33 Pascal Quignard, La Leçon de musique, op. cit., p. 11.
  • 34 Ibid., p. 33.

22Ainsi, dans l’articulation de la voix et du silence, Pascal Quignard ne sépare pas lecture et écriture, qu’il a d’ailleurs toujours envisagées conjointement. Mais on peut remarquer que le lieu où il place cette voix paradoxale, cette « oralité silencieuse » de la littérature est la gorge, et il la situe de manière assez précise : elle est « lovée dans la proximité des cordes vocales, tapie près de la pomme d’Adam ». Elle est donc située corporellement dans le lieu même de la mue, dont Pascal Quignard décrivait de manière précise les manifestations corporelles adjacentes : parallèlement à l’abaissement de la voix chez les hommes, leur sexe s’accroît. Il y a donc, nous rappelle Pascal Quignard dans La Leçon de musique, « un double développement du larynx et du sexe »33. Plus intéressante est la mention de la pomme d’Adam, où se situe donc la voix interne de l’écrit selon Pascal Quignard. Son développement est en effet lié au processus pubertaire de la mue, et dans La Leçon de musique, l’écrivain évoque l’apparition de la pomme d’Adam, conjointement à la mue, comme ce qui « scelle […] la perte de l’Eden »34. Ainsi, cette voix de gorge, à la fois orale et silencieuse, se trouve-t-elle placée, au niveau corporel, au lieu même du sacrifice de la voix de l’enfant, prolongeant en quelque sorte indéfiniment le sacrifice, renouvelant sans cesse le moment de la perte de l’Eden…

23On voit bien, là encore, que si Pascal Quignard en arrive à une définition, celle-ci est, comme la pratique de la viole de Marin Marais, une manière d’« étreindre l’exil », de demeurer dans un entre-deux toujours inapaisé dont l’oxymore « oralité silencieuse » serait la forme qui lui conviendrait le mieux. La définition d’une voix comme « voix interne », ou « gutturale » correspond au vœu que nous avons pu percevoir tout au long de notre parcours : celui d’être à la fois du coté du langage, donc de la profération, mais aussi d’être du côté du silence, c’est-à-dire de tout ce qui précède la langue. Ainsi, cette définition de la voix que Pascal Quignard donne dans Les Paradisiaques préserve-t-elle, de manière toute oxymorique et paradoxale, un silence plus fondamental à toute l’œuvre, jamais articulé et toujours suggéré, et préserve en creux la figure d’un enfant muet inatteignable. D’ailleurs, on peut se demander avec Dominique Rabaté si cette figure de l’infans n’est pas plus généralement, dans la littérature contemporaine, le signe même de la division du sujet avec sa propre parole :

  • 35 Dominique Rabaté, « Le chaudron fêlé. La voix perdue et le roman », in Études Françaises, « Les im (...)

Il me semble que l’enfant, en tant qu’in-fans (c’est-à-dire comme la part originairement non parlante de l’être, qu’il a fallu mettre à mort pour advenir au langage), peut être considéré comme l’une de ces figures que la littérature de notre temps se donne pour symboliser le rapport conflictuel du sujet avec sa parole35.

  • 36 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 67.
  • 37 « Il y a un noyau incommunicable. Le jugement doit être réservé, le psychisme entouré de murailles (...)

24« [T]oute parole cherche à joindre ce qui s’échappe »36, écrit Pascal Quignard dans Le Nom sur le bout de la langue. Mais il ne s’agit pas de formuler ce qui s’échappe, simplement de le montrer : en cela, la voix de l’écrivain est, selon Pascal Quignard, celle qui sait à la fois dire et taire, et simplement montrer le lieu où elle se tait, lieu que l’écrivain, dans un autre texte nommé « La métayère de Rodez », nomme d’une belle formule, « le noyau incommunicable », cette petite « poche non-verbale »37 qui demeure – et doit demeurer – dans le secret de son silence.

Notes

1 Pascal Quignard, Boutès, Galilée, Paris, 2008, p. 15.

2 Pascal Quignard, Le vœu de silence : sur Louis-René des Forêts, Fata Morgana, Fontfroide-le-Haut, 1985.

3 Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1988, p. 423.

4 Pascal Quignard, Vie Secrète, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1999, p. 361.

5 « Pascal Quignard publie Le Dernier Royaume. La lucidité, c’est renoncer à croire qu’on dit vrai », Michèle Gazier et Pascal Quignard, in Télérama, no 2747, 7 septembre 2002.

6 Pascal Quignard, Le nom sur le bout de la langue, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 62.

7 Pascal Quignard le solitaire, rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Les Flohic éditeurs, Paris, 2001, p. 47.

8 Dans les entretiens avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard énonce bien ce paradoxe : « Comment se dénuder du langage avec du langage ? Mais dans le même temps comment se guérir du langage sans lui ? […] Ce qui est difficile et forcément contradictoire, c’est de rendre l’instrument torturant apaisant. » Ibid., p. 103-104.

9 Ibid., p. 101.

10 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 74.

11 Ibid., p. 57.

12 Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 102.

13 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 65.

14 Ibid., p. 62.

15 Ibid., p. 85

16 Il y fait allusion à la fois dans Vie Secrète, op. cit., p. 104 et dans La Haine de la musique, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1997, p. 33-34.

17 Nous sommes là dans une référence fondatrice de l’œuvre de Pascal Quignard, qui revient sur le plongeur grec de Paestum dans différents passages de ses œuvres, et y fait encore retour dans Boutès, son dernier essai. D’ailleurs Boutès, personnage méconnu de la mythologie qui fut le seul à plonger vers le chant fascinant des sirènes et à en réchapper, est une des formes, tournée vers la musique, de l’expérience du plongeur grec. Voir Boutès, op. cit., p. 11-13, et p. 49-54.

18 Pascal Quignard rappelle à quel point musique et silence doivent s’envisager conjointement, dans un entretien avec Chantal Lapeyre-Desmaisons : « Le silence ne précède pas la musique ni la langue naturelle. Il est leur ombre portée. » Puis, plus loin : « Le silence est à la musique ce que la mort est à la sexuation. » Pascal Quignard le solitaire, op. cit., p. 47-48.

19 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Fata Morgana, Saint-Clément-de-Rivière, 2001, p. 34.

20 Dans un entretien avec Michèle Gazier que nous citions un peu plus avant, il évoque clairement cette nécessité de détachement, de dépouillement : il faut, dit-il, « échapper au discours commun ». « Pascal Quignard publie Le Dernier Royaume. La lucidité, c’est renoncer à croire qu’on dit vrai », op. cit.

21 Pascal Quignard, Petits Traités I, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1997, p. 102-103.

22 Ibid., p. 504.

23 Pascal Quignard, La Leçon de musique, Hachette Littératures, Paris, 1987, p. 33.

24 Pascal Quignard, Petits Traités II, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 316.

25 Pascal Quignard, La Leçon de musique, op. cit., p. 30. Il est d’ailleurs intéressant de constater à quel point, dans cette affirmation du possible de la musique à « muer la musique même », on entende aussi bien une bouche close qui fait « mmm », à mi-chemin du son et du sens, sorte de « musique mutique », pour emprunter le titre d’un chapitre de Jean-Luc Nancy dans À l’écoute. Ce dernier consacre d’ailleurs plusieurs pages à ce son « mmmm », « ni voix, ni écriture, ni mot, ni cri ». Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Galilée, Paris, 2002, p. 47-82.

26 Pascal Quignard, La Leçon de musique, op. cit., p. 9.

27 Ibid., p. 32.

28 Ibid., p. 29.

29 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, coll. « Tel », Paris, 1986, p. 187-188.

30 « La littérature consiste toute entière dans le mystère de cette oralité silencieuse. » Pascal Quignard, Les Paradisiaques, Grasset, Paris, 2005, p. 108.

31 Pascal Quignard, Les Paradisiaques, op. cit., p. 107.

32 Ibid., p. 107.

33 Pascal Quignard, La Leçon de musique, op. cit., p. 11.

34 Ibid., p. 33.

35 Dominique Rabaté, « Le chaudron fêlé. La voix perdue et le roman », in Études Françaises, « Les imaginaires de la voix », M.-P. Huglo (dir.), vol. 39, no 1, 2003, p. V.

36 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 67.

37 « Il y a un noyau incommunicable. Le jugement doit être réservé, le psychisme entouré de murailles, l’emphase exclue, les larmes proscrites. Le cœur de soi ne doit être découvert à aucun prix. » Pascal Quignard, « La métayère de Rodez », Études Françaises, « Pascal Quignard ou le noyau incommunicable », J.-L. Pautrot et C. Allègre (dir.), vol. 40, no 2, 2004, p. 9 et 11.
Dans ce texte, Pascal Quignard est très proche de ce que dit Winnicott du « Soi » ou « Self » : celui-ci distinguait le vrai Self du faux Self, l’un renvoyant au noyau authentique du moi, l’autre au moi perçu de l’extérieur. Winnicott insiste, dans un de ses textes, sur la « sauvegarde » du Self secret : « Au cœur de chaque personne, il y a un élément de non-communication qui est sacré et dont la sauvegarde est très précieuse. » Donald Woods Winnicott, « Communication et non-communication », in Processus de maturation chez l’enfant : développement affectif et environnement, traduit de l’anglais par Jeaninne Kalmanovitch, Payot, coll. « Science de l’homme », Paris, 1970, p. 170.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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