L’estomac, matrice de la fantaisie dramatique : le cas Tragaldabas d’Auguste Vacquerie
p. 183-200
Résumé
Admirateur et proche de Victor Hugo, Auguste Vacquerie place, à la suite de son modèle, le bas corporel au centre de sa première production dramatique, Tragaldabas, drame-bouffon dont le héros éponyme semble gouverné par son estomac. La référence permanente à la nourriture et aux dysfonctionnements stomacaux que son excès ou sa privation peuvent produire a profondément scandalisé une critique théâtrale qui n’a de cesse d’évoquer les hauts le cœur que cette pièce lui procure : pas plus que les personnages du drame, les critiques ne parviennent à digérer le fameux « porc aux choux » qui cristallise toutes les attaques. Dans le drame de Vacquerie, l’estomac n’est pourtant qu’un motif poétique par lequel se manifeste le grotesque, il est aussi un excellent ressort dramatique et comique qui relance perpétuellement une action dans laquelle les personnages sont mus par leurs appétits et leur gloutonnerie. Cette voracité qui pousse le héros à dévorer tout ce qu’il peut trouver sur sa route pourrait alors se lire métathéâtralement comme une allégorie de la fantaisie dramatique, forme déréglée qui se nourrit de genres et de motifs littéraires les plus divers afin de les digérer, comme le ferait justement un estomac.
Texte intégral
1Le théâtre romantique a souvent considéré le bas corporel comme l’un des fondements essentiels de sa dramaturgie, en particulier le théâtre hugolien dont le grotesque, théorisé dans la fameuse préface de Cromwell, demeure sans nul doute l’un des traits définitoires les plus saillants des productions dramatiques des années 1830. Plus de vingt ans après la publication de Cromwell et de son texte préfaciel, alors même que le drame romantique avait déjà connu son apogée et que les œuvres autrefois jugées révolutionnaires devenaient désormais des classiques du répertoire national, une pièce d’Auguste Vacquerie, admirateur tout autant qu’ami de Victor Hugo, déclencha une violente polémique en choisissant, contre le bon goût, l’estomac pour motif et sujet central.
2Tragaldabas, héros éponyme grotesque et bouffon, connaît une série de démêlés avec le duo de tueurs à gages Grif et Minotoro. Cependant, il est inlassablement sauvé par don Eliseo qui intercède ou se bat à sa place lorsque sa vie est en danger. Si ce jeune protecteur défend la vie de Tragaldabas, c’est qu’il le croit marié à doña Caprina qu’il courtise et désire séduire sans s’engager pour autant sous les lois du mariage, le veuvage de la jeune femme libérant de facto une place que don Eliseo ne souhaite pas occuper. De son côté, Caprina emploie son cousin Tragaldabas pour jouer le rôle de son mari aux yeux du monde, car elle croit effectivement que seules les femmes mariées sont courtisées, au nom de la peur de l’engagement de leurs prétendants. La pièce multiplie les situations cocasses et autres quiproquos que produit cette mascarade, dans laquelle la gloutonnerie de Tragaldabas comme le désir des autres personnages motivent les divers épisodes de l’action.
3La virulence des réactions face à un poète qui place le bas corporel au centre de son œuvre, notamment celles de la presse, attestait indéniablement que le grotesque était loin d’être admis par les défenseurs d’un certain bon goût – et ce malgré la reconnaissance qu’avaient pourtant obtenue Victor Hugo et l’ensemble de son œuvre.
4Or ce qu’il y a d’étonnant, c’est que l’estomac, qui est l’objet de la querelle, est ce par quoi chaque camp attaque le camp opposé : la métaphore stomacale est ainsi partagée par Auguste Vacquerie et ses détracteurs au sein de leurs discours respectifs, de telle sorte que chacun est accusé de retourner l’estomac de son adversaire. Dans le numéro du 5 août 1848 de La Silhouette, le critique dramatique qui évoque Tragaldabas parle de « la cochonnerie en cinq actes du citoyen Auguste Vakri. Cette œuvre de lard, cette poésie vomitive1 », pour dénoncer une œuvre qui a certainement provoqué son dégoût et celui d’une partie du public, plus habitué aux productions policées de l’école du bon sens, tandis que Vacquerie, lorsqu’il revient lui-même sur les enjeux de ce qu’on a considéré comme une nouvelle bataille d’Hernani, utilise lui aussi la même image :
On me l’avait bien dit, que j’étais imprudent d’attaquer les jeunes-vieux, et de prétendre que la création littéraire ne consiste pas à galvaniser les formes mortes, et d’insinuer que le passé n’est pas l’avenir. Parce que ces rimeurs étaient hostiles à toutes les hautes et périlleuses qualités des poëtes ; parce qu’ils s’intitulaient « les hommes du bon sens » contre les hommes de l’imagination, du lyrisme, de l’inquiétude, de l’originalité, de l’audace ; parce qu’ils étaient les humbles serviteurs de la règle et de l’ordonnance ; parce qu’ils faisaient les vers comme les pharmaciens font les pilules, — une poésie selon la formule, des pièces qui étaient des médecines, des tragédies-vomitifs, des comédies à faire évacuer tous les théâtres ; je n’avais pas cru devoir sacrifier Shakespeare à ces apothicaires2.
5La « poésie vomitive » que dénonce le journaliste de La Silhouette fait donc écho aux « tragédies-vomitifs » dont se moquent Vacquerie. Si Tragaldabas est qualifiée de « poésie vomitive » c’est qu’elle provoque le dégoût – autrement dit qu’elle s’attaque au bon goût – tandis que si les tragédies de l’école du bon sens sont affublées du titre de « vomitifs » c’est que Vacquerie les compare à des médecines dont « la formule » serait scientifiquement élaborée par des auteurs-pharmaciens qui ne font que suivre des règles qui, in fine, purgent les théâtres de leur public, ennuyé par ces éternelles tragédies protocolaires.
6Ce sont donc deux conceptions du goût qui s’affrontent au travers de la métaphore du vomissement, soit du rejet du contenu de l’estomac. D’un côté une presse hostile déclare ses « nausées3 », son « dégoût4 », face à « ces trivialités grossières et dégoûtantes5 » affirmant même que Fréderick Lemaître, interprète du rôle titre, en s’essayant à cette pièce « ressentait d’avance des hauts le cœur6 », comme si le grotesque bouffon qui présidait à l’écriture de la pièce faisait obstacle à son caractère artistique et poétique. De l’autre, l’école de la fantaisie voit au contraire dans cette œuvre la concrétisation du théâtre poétique qu’elle appelle de ses vœux : Théodore de Banville, dans la critique qu’il consacre à la pièce, dans le numéro du 28 juillet 1848 du Corsaire, profite de l’actualité de cette pièce pour exposer les principes d’un théâtre poétique novateur, abandonnant la tradition dramatique classique, comme si Tragaldabas était le providentiel prétexte à l’élaboration d’une sorte d’art poétique de la fantaisie dramatique.
7Face à ces deux regards qui s’affrontent sur une même pièce, tout l’enjeu sera de savoir si cette omniprésence de l’estomac, qui se trouve au cœur de la fantaisie dramatique qu’est Tragaldabas, est de nature « vomitique » ou poétique.
Une poésie stomacale
8Le théâtre de l’école fantaisiste, quoique justement affranchi de toute règle de composition qui contraindrait ses auteurs, est un théâtre qui se situe plutôt du côté du comique. Versant mineur du théâtre romantique dont il est à la fois l’une des branches et l’un des héritiers, il reprend et prolonge certains des principes fondateurs et des motifs primordiaux qui font toute la spécificité du drame dont Hugo est la figure de proue. Appartenant pleinement à cette filiation fantaisiste, Auguste Vacquerie est très influencé par le grotesque hugolien et le comique mussetien, qu’il réinvestit dans Tragaldabas au travers de toute une poésie du bas corporel dont l’estomac est à la fois le centre et la matrice.
9Chacun des cinq actes de la pièce7 évoque au moins une fois la nourriture et la faim. L’alimentation constitue un réseau d’images particulièrement structurant sur l’ensemble de l’œuvre. La faim éprouvée par l’estomac de plusieurs protagonistes est d’ailleurs souvent une métaphore pour évoquer le désir, soit un appétit qui anatomiquement se situe un peu plus bas que l’estomac, mais que la pudeur rehausse à son niveau. Tragaldabas confesse au public qu’il a « faim » d’une maîtresse :
C’est que je vais pouvoir réaliser enfin
Mon rêve et contenter ma véritable faim.
Un immense désir depuis longtemps me presse.
Qui le croirait ? je n’ai jamais eu de maîtresse !
J’ai quarante ans passés, et j’ignore l’amour8.
10Minotoro compare son rival à « un renard à jeun », confirmant l’assimilation du personnage principal à un prédateur d’autant plus vorace qu’il n’a jamais goûté à une femme : « Si jamais renard à jeun sauta / Sur une poule, il va d’un bond être sur elle9. »
11Tragaldabas n’est d’ailleurs pas le seul personnage dont l’appétit sexuel est exprimé par le truchement du motif de la faim. Eliseo avoue lui-même à Caprina ce désir qu’il formule également via le besoin de se sustenter : « Je n’ai faim que de vous10 ». Dans cette comédie des désirs, l’appétit dit aussi bien le besoin de nourriture que le besoin sexuel qui se confondent dans un bas corporel centralisé au niveau de l’estomac.
12La faim n’est pourtant pas qu’un moyen détourné pour évoquer les pulsions libidineuses des personnages, elle apparaît majoritairement dans son sens littéral, ce qui justifie la présence sur la scène ou dans les répliques d’une nourriture ingurgitée ou à ingurgiter. Le motif de l’estomac et des fonctions qui lui sont associées traverse ainsi l’ensemble des cinq actes qui composent la pièce, ce qui constitue le point de crispation de la critique qui semble finalement bien plus bousculée par les problèmes de digestion, que par l’emploi métaphorique de l’estomac comme organe du désir sexuel. Cette pièce a ainsi choqué ses contemporains, qui lui ont dénié sa valeur artistique et littéraire, avant tout parce qu’elle convoquait des réalités qui n’étaient toujours pas admises en poésie. Avec une ironie grinçante, le feuilleton dramatique du Constitutionnel du 31 juillet 1848 se moque de l’indigestion dont sont victimes le héros, ainsi que Grif et Minotoro qui l’accompagnent au début de l’acte II :
Ici s’ouvre une nouvelle source de hautes et spirituelles jouissances que la grande poésie avait jusqu’ici refusées à ses élus : il est vrai qu’avant Tragaldabas la grande poésie n’existait pas ; il ne fallait rien moins que la venue de Tragaldabas, Christophe Colomb, pour découvrir ce nouveau monde aux insondables profondeurs.
Le chou est d’un naturel indigeste, et le porc aussi ; ce légume et ce quadrupède ont tous deux cette réputation pesante à l’estomac ; et ils ne l’ont pas volée, comme on dit : Tragaldabas est donc parfaitement dans son droit, en ne digérant pas plus le porc que le chou ; c’est de la vraisemblance la plus classique. Mais voici ce qui fait la supériorité de Tragaldabas sur tous les héros dramatiques qui digèrent mal ; un classique n’en dirait rien et prendrait à huis-clos du thé en rentrant ; Tragaldabas a une plus haute opinion de la grande mission de l’art, il étale complaisamment sur la scène tous les charmes d’une indigestion en règle : les soulèvements de l’estomac, les gargouillements du ventre, le hoquet, le débraillé, le déboutonné, et enfin la vue agréable de l’indigéré se dressant, d’un pied douteux, contre une charmille, comme un mortel qui se prépare, selon l’expression du vieil Argan, à expulser le superflu de la boisson11.
13La critique du journal, en niant par antiphrase l’existence de « la grande poésie » avant la création de Tragaldabas, refuse de lui accorder toute valeur poétique. Le drame de Vacquerie, dont elle vante ironiquement les « hautes et spirituelles jouissances » qu’il procurerait, est bel et bien attaqué parce que les considérations physiologiques véhiculées par les problèmes d’estomac enfreignent ostensiblement les attentes spirituelles d’un public peu enclin à accepter sur la scène la matérialité la plus triviale. Le journaliste, certainement acquis à l’école du bon sens, dénonce le grotesque de cette première séquence de l’acte II lorsqu’il affirme que la mise en scène de l’indigestion – « en règle » – du porc au chou, relève « de la vraisemblance la plus classique » : alors que le classicisme répugne à représenter les realia – qui pourrait imaginer Phèdre ou Bérénice en train de manger ? – le critique retourne le trouble de l’estomac en en faisant l’application du principe cardinal de vraisemblance, si cher à ces messieurs de l’Académie. Ce papier où l’ironie transparaît à chaque phrase nous révèle la valeur à la fois transgressive et provocatrice de l’estomac qui n’aurait toujours pas droit de cité dans une œuvre littéraire.
14La référence explicite au classicisme dans cet article de presse confirme d’ailleurs que le combat romantique pour l’admission du mot propre – et de la réalité qu’il véhicule – dans la langue poétique12 n’est toujours pas acquise, et ce malgré les vingt ans qui séparent Tragaldabas des luttes de Hugo et de Vigny. Souvenons-nous de la préface des Orientales dans laquelle Victor Hugo écrivait que « tout est sujet ; tout relève de l’art ; tout a droit de cité en poésie13 », revendiquant par là-même sa liberté de poète à pouvoir parler de tout ce qu’il désire, sans aucune restriction de bienséance ou de dignité artistique. Rappelons-nous aussi de la difficulté qu’eut Vigny à faire prononcer le mot « mouchoir » à Mlle Mars dans son adaptation de l’Othello de Shakespeare, incident révélateur des interdits de son temps qu’il dénonça dans la fameuse Lettre à Lord*** :
Enfin en 1829, grâce à Shakespeare, elle a dit le grand mot, à l’épouvante et évanouissement des faibles, qui jetèrent ce jour-là des cris longs et douloureux, mais à la satisfaction du public, qui, en grande majorité, a coutume de nommer un mouchoir : mouchoir. Le mot a fait son entrée ; ridicule triomphe ! Nous faudra-t-il toujours un siècle par mot vrai introduit sur la scène14 ?
15Les luttes romantiques témoignaient des réticences de « la grande poésie » à admettre les réalités matérielles et triviales, et particulièrement celles qui avaient trait à l’alimentation et au bas corporel. Musset et Mérimée avaient d’ailleurs mis en abyme, dans deux de leurs pièces, cet enjeu de l’intégration des mots propres désignant la nourriture. Le « bouillon15 » de Cécile dans Il ne faut jurer de rien de Musset, comme le « puchero16 » d’Ines dans Ines de Mendo, publié dans Le Théâtre de Clara Gazul de Mérimée, choquaient les bienséances et les héros de leurs drames respectifs qui relayaient ainsi les préoccupations stylistiques de leur temps.
16Si l’utilisation du mot propre, fer de lance des batailles poétiques romantiques, était considérée comme résolument révolutionnaire, force est de constater qu’en 1848, le vocabulaire alimentaire, motivé par la prégnance de l’image de l’estomac, choque encore un public pour qui la langue versifiée doit être purgée de toute réalité concrète, dont la nourriture serait certainement la pire manifestation. La « salade », le « porc au choux », le « pâté » et la « dinde truffée » sont autant d’agressions au fameux bon goût dont le bon sens se fait le gardien. Et Vacquerie de se défendre dans un texte que cite Le Siècle du 3 août 1848 :
« Au sujet des plaisanteries au gros sel, nous avouons avec ingénuité que le porc aux choux ne nous paraît pas énormément plus accentué que les seringues de M. de Pourceaugnac, les petits chiens de Racine ou ces deux vers de Sganarelle :
La bière est un séjour par trop mélancolique
Et trop malsain pour ceux qui craignent la colique.
» Mais Molière est mort, les envieux lui ont pardonné. Le grand argument de nos adversaires est dans ce mot : Porc aux choux ! — Mais Aristophane est plein de coliques ? — Porc aux choux ! Mais le don Juan de lord Byron a le mal de mer, et cela dans un poème ? — Porc aux choux ! — Mais les kermesses de Rubens ? – Porc aux choux ! — Mais Molière suppute et décrit avec complaisance toute sorte de lavements ? — Porc aux choux ! Mais Argan interrompt une conversation pour aller à la garde-robe ? — Porc aux choux — Merci, chers ennemis, Tragaldabas vous devra d’avoir eu sa tarte à la crème17 ! »
17Le « porc aux choux », cause de l’indigestion du protagoniste à l’acte II, que pas un article hostile à Vacquerie ne manque de relever, devient le centre des attaques contre une poésie qui accorde une place capitale – et même tout simplement une place – aux besoins physiologiques de l’estomac et qui, pour cette raison, scandalise, comme ont scandalisé avant elle d’autres œuvres qui s’étaient risquées à évoquer la nourriture et les troubles digestifs. La réponse que publie Charles de Matharel, journaliste du Siècle, offre à l’auteur de Tragaldabas l’opportunité d’inscrire sa poésie dans une filiation qui en fait l’héritière de celle de poètes aussi illustres que Molière, Aristophane ou Lord Byron. De la même façon que la préface de Cromwell définissait une communauté d’auteurs dont les œuvres relevaient du grotesque que Hugo théorisait au sein de ce même texte, Auguste Vacquerie replace sa pièce dans la lignée d’une poésie que nous pourrions qualifier de « stomacale », en ce qu’elle utilise des motifs alimentaires et évoque les fonctions physiologiques de l’estomac. Or dans l’histoire qu’il en retrace, il met précisément l’accent sur les troubles digestifs (« le mal de mer » de Byron, les « coliques » d’Aristophane ou encore les « lavements » de Molière), comme si cette poésie stomacale placée sous le signe des dyspepsies avait justement pour fonction de troubler et déranger lecteurs et spectateurs, autrement dit de les provoquer. Parce que, lorsqu’il apparaît en poésie, l’estomac est bien souvent représenté dans son dysfonctionnement, il met en abyme ce dérèglement de la poésie qui n’est que peu habituée à accueillir des réalités triviales bien éloignées des préoccupations qu’on lui prête traditionnellement. Le grotesque bouscule, le bas corporel détraque : l’indigestion de Tragaldabas ne pouvait que provoquer le dégoût d’un public défenseur du bon goût.
L’estomac comme matrice du drame
18Le système métaphorique de l’estomac n’est donc pas dénué de cette valeur poétique que lui refusait la presse de l’été 1848. Tragaldabas n’est finalement pas moins poétique que le Don Juan de lord Byron, que L’École des femmes ou Le Malade imaginaire de Molière, ou que les œuvres de Hugo et de Musset dont le grotesque n’était alors plus perçu comme une provocation révolutionnaire. Cependant, l’intérêt de l’estomac dans Tragaldabas n’est pas seulement de nature poétique, il est aussi de nature dramatique, en ce qu’il fait office de moteur de l’action. La faim et les dyspepsies provoquent les différentes péripéties qui composent le drame.
19La participation de Tragaldabas, personnage principal de l’action, à cette mascarade est motivée par les besoins de son estomac, ainsi que nous en informe Caprina lorsqu’elle rappelle, à l’acte III, l’accord qu’elle conclut avec son cousin :
Tragaldabas.
J’avais un métier, je jouais.
Doña Caprina.
Les dés ne tombaient pas souvent à tes souhaits :
Étais-tu maigre !
Tragaldabas.
On triche !
Doña Caprina.
À présent, ta misère
À gîte, blanchissage (et c’était nécessaire !)
Le vêtement, le pain dont souvent tu manquais18.
20Comme l’explique la jeune femme, si Tragaldabas a accepté de jouer la comédie à laquelle nous assistons, c’est avant tout parce que, pauvre, il manquait d’argent et avait faim. Le besoin de remplir son estomac est bien à l’origine de l’intégration du personnage éponyme à la fable dont il est le héros : la faim est indéniablement le déclencheur du drame.
21Cet événement antérieur au début de la pièce est loin d’être le seul cas de l’impulsion que donne l’estomac à la machine dramatique : les actes II, IV et V sont eux aussi motivés par les besoins ou les réactions de cet organe, soit qu’ils soient des conséquences de la faim ou de la gourmandise (c’est le cas des actes IV et V), soit que ses péripéties soient engendrées par une indigestion (c’est le cas de l’acte II).
22Juste avant que ne commence l’acte II, Tragaldabas offre un festin à Grif et Minotoro qui voulaient le tuer à l’acte précédent. Ivres, ils entrent tous les trois en scène en commentant le copieux déjeuner qu’ils ont fait ensemble. Or, une remarque de Tragaldabas sur le porc aux choux qu’ils viennent de manger déclenche l’ire de Grif et par voie de conséquence, le duel duquel Eliseo sauve à nouveau le prétendu mari de celle qu’il aime. Voilà comment il résume l’affaire à Minotoro :
Il s’agit du plat de porc aux choux.
Nous causions du festin qu’à présent je regrette
De vous avoir offert. Grif, en convive honnête,
Disait que rien ne peut en être surpassé.
Je dis : Hormis le porc. Il se trouve offensé.
Voilà toute l’affaire. Et qu’à présent on pense
À ce qui m’a fait faire une telle dépense !
Et quand ? le lendemain du jour où par mon art
Les dés m’ont ruiné ! J’étais sans un liard,
Et j’ai dû profiter de ton état d’ivresse
Pour t’emprunter l’argent. Tâche de me suivre. Est-ce
Afin d’être tué par vous que je me suis
Endetté pour longtemps ? Plats et flacons exquis.
L’ai-je gorgé de tout afin d’être sa cible ?
Quant au porc, j’ai cru faire une chose possible
En blâmant sur un point un repas que j’offrais.
D’ailleurs, louer un porc dont je faisais les frais,
C’eût été comme si je me louais moi-même.
Mais je n’attaque pas le porc aux choux. Je l’aime.
Toi-même as pu le voir, j’en ai mangé beaucoup.
Trop peut-être. En un mot, j’ai blâmé par bon goût,
Parce que c’était moi qui payais la partie.
J’ai rabaissé le porc par pure modestie19.
23La gloutonnerie des personnages et l’indigestion de porc aux choux dont Tragaldabas confesse avoir « mangé beaucoup. / Trop peut-être » est cause du déclenchement du duel qui constitue la péripétie principale de l’acte II et qui conduira à la rencontre d’Eliseo et Caprina chez cette dernière, à l’acte suivant. Le plaidoyer de Tragaldabas rappelle les différentes étapes du début de cette scène qui ont concouru à la naissance d’un conflit qui forme le nœud principal de l’action de ce second acte : l’estomac et ses problèmes constituent l’enjeu agonistique qui fait s’opposer les différents acteurs du drame.
24C’est également la gloutonnerie du personnage éponyme qui pousse ce dernier à s’éloigner d’Eliseo et Caprina au début de l’acte IV, afin de se repaître d’un festin, ce qui provoque sa rencontre avec Jacintha, maîtresse du jaloux Minotoro, elle qui, gourmande également, le suivra dans le petit pavillon où se trouve le repas, ce qui déclenchera encore un nouveau duel que met en scène le cinquième et dernier acte. Le dénouement de la pièce, dans sa version de 1874, au travers de ses deux actes finaux, est donc conduit par les besoins de l’estomac qui devient un des moteurs primordiaux de l’action.
25Dans un texte qu’il publie en guise de préface à son drame dans L’Événement du 15 août 1848, Auguste Vacquerie expose le mode de fonctionnement de sa pièce centrée justement sur l’action, en comparant et en opposant son protagoniste avec celui de l’Hamlet de Shakespeare : « Hamlet c’est l’action empêchée par l’analyse ; Tragaldabas c’est l’analyse empêchée par l’action. Lequel a raison d’Hamlet ou de Tragaldabas ? Quel est le meilleur, d’agir ou de penser20 ? »
26Si l’action de la tragédie shakespearienne peine parfois à avancer, parce que son héros pense plus qu’il n’agit, celle du drame de Vacquerie est au contraire galvanisée par l’absence de pensée de son personnage principal, car ce qui le meut n’est effectivement pas une « analyse » minutieuse de la situation, mais ses besoins physiologiques primaires qui sont centrés au niveau de son estomac – que ceux-ci soient des besoins alimentaires ou, métaphoriquement, des besoins sexuels.
27L’absence de pensée du protagoniste, comme celui de l’ensemble du personnel dramatique, à l’exception peut-être de don Eliseo et doña Caprina, permet d’expliquer que leurs actions soient régies non par leur esprit, mais par leur instinct. La frénésie qui caractérise ce drame et l’aspect quelque peu décousu et capricant de sa structure ne sont finalement que le résultat d’une action dirigée par les caprices de l’estomac et non par la logique de la pensée, ce qu’amplifie d’ailleurs la version de 1874 par rapport à celle de 1848. La refonte totale de l’acte IV et les réécritures des quatre autres vont dans le sens d’une présence de plus en plus accrue de l’estomac et par conséquent d’une conduite de l’intrigue plus pulsionnelle que réfléchie. Minutieusement préparé à l’acte IV dans la première version de la pièce, le duel de l’acte V n’est, dans la seconde, que la conséquence de la gloutonnerie des personnages qui se rencontrent, à l’acte IV, autour d’un festin qui ne leur était pas destiné. En déréglant la marche de l’action, qui disposait encore d’une certaine logique dans la version de 1848, l’estomac fait basculer pleinement la pièce du côté de la fantaisie dramatique : l’absence de nécessité de certaines péripéties qui ne s’insèrent plus au sein d’une action tendue vers son dénouement mais qui apparaissent comme par caprice au beau milieu de l’intrigue, la reprise de certains épisodes – les duels en l’occurrence – qui se répètent comme des reflux, font de la faim et des troubles gastriques les principes compositionnels qui régissent l’ensemble du drame. L’estomac, moteur des étapes successives de l’intrigue, devient ainsi une matrice métathéâtrale de ce drame bouffon qui servait de prétexte à Théodore de Banville pour appeler de ses vœux un théâtre propre à l’école fantaisiste.
Tragaldabas, une figure métathéâtrale
28Ce drame bouffon, dont l’estomac apparaît comme une matrice à la fois poétique et dramatique, est incarné dans la pièce par le personnage principal, qui est lui-même défini par son estomac et par les différents processus physiologiques liés à cet organe. Le numéro du 31 juillet 1848 du Constitutionnel le présente à raison comme un adorateur du ventre, comme un être tout tourné vers son propre appétit : « Paresseux, lâche, ivrogne, goinfre, escroc, voilà Tragaldabas. Son ventre est son dieu, il vendrait sa mère et sa sœur pour une gamelle de potage au lard, à plus forte raison sa femme, s’il en avait une21. »
29Le personnage éponyme n’est pas seulement le héros de la pièce, il est également une figure métathéâtrale qui représente le « drame bouffon », sous-titre générique que Vacquerie attribue à son œuvre22. Bouffon, il l’est bien évidemment puisqu’à l’instar du drame qui porte son nom, il est caractérisé par le comique, par le grotesque, voire parfois par le grossier ; bouffon, il l’est également par sa propension effrénée à manger et dévorer toute la nourriture qu’il trouve sur son passage, ce qui rappelle l’un des sens populaire du verbe « bouffer23 ». Le « drame bouffon » est aussi le drame dans lequel les personnages n’ont de cesse de bouffer, et en ce sens, Tragaldabas, dont le sujet central est le remplissage de l’estomac – et en l’occurrence celui du protagoniste – correspond, peut-être plus encore que n’importe quel autre drame, aux traits définitoire de ce genre.
30Si Tragaldabas incarne littéralement le « drame bouffon », il est aussi une figure de la fantaisie dramatique à laquelle nous pouvons rattacher la pièce. La fantaisie est en effet un genre qui mélange plusieurs autres genres, une sorte de « pot-pourri » comme l’explique la définition du Littré citée par Bernard Vouilloux dans l’archéologie de la notion24 qu’il établit. C’est d’ailleurs ce même terme de « pot-pourri » qu’utilise Charles de Matharel, le journaliste qui critique la pièce dans le numéro du 3 août 1848 du Siècle et qui la présente comme « ce pot-pourri dramatique mêlé de porc aux choux, de poésie, de salade, de coups de pied quelque part, de coups de pistolets, d’indigestions, de hoquets, de tirades amoureuses et de cors au pied25 ».
31Cette longue énumération, qui mêle au sein d’une œuvre dramatique des genres et des motifs que rien a priori ne vouait à se rencontrer, illustre parfaitement la composition de la pièce d’Auguste Vacquerie et, à travers elle, la fantaisie dramatique. Tout se passe comme si la fantaisie avalait et digérait ces styles et ces thèmes pour les fondre et les transformer. Tenant à la fois de la poésie, du théâtre, de la comédie, de la farce, du conte, du grotesque et du lyrisme, ce « pot-pourri » qu’est Tragaldabas se nourrit de ces différents modèles qu’il ingère, digère et parfois rejette au fil de ses cinq actes.
32C’est en ce sens que Tragaldabas, dont le nom, qui renvoie à cet ogre dévoreur du folklore castillan, contient le verbe espagnol tragar qui signifie « avaler », incarne cette fantaisie qui a vocation à avaler toute la littérature et dont le processus de digestion lié à l’estomac est ici un symbole particulièrement éloquent. Sa première apparition est comparée à un vomissement, puisque la didascalie précise qu’« une porte s’ouvre, vomit un drôle26 », autrement dit qu’il est littéralement régurgité sur la scène ; elle le place, dès son premier contact avec le public, sous le signe de la fantaisie « pot-pourri » qui ingère tous les genres et les motifs, parfois jusqu’à l’excès, et les recrache pour mieux en ingurgiter de nouveaux. Sans se soucier des bienséances ou des convenances poétiques que prétendait encore défendre l’école du bon sens, soit celle qui se nourrit uniquement du classicisme, sans jamais rejeter en sens contraire son innutrition – puisqu’elle prône justement le bon sens – la fantaisie s’apparente à l’estomac de Tragaldabas qui dévore toute la nourriture qui se présente à lui, quitte à provoquer un trouble digestif que nous pourrions comparer à ce trouble générique si caractéristique des œuvres fantaisistes. Bouffon marginal et glouton qui mange jusqu’à l’indigestion des mets qui ne lui étaient pas destinés, Tragaldabas est bien une figure métapoétique. Il allégorise ce genre mineur ambitionnant d'avaler toute la littérature, y compris les grands genres comme la tragédie et l'épopée.
33Dans cette perspective d’hybridation des catégories génériques et de débordement des frontières de genres, il nous faut relire la dernière scène du dernier acte de Tragaldabas comme une scène éminemment métapoétique. Le personnage éponyme est forcé, pour se sauver, à revêtir la peau d’un âne et à devenir un être hybride, mi-homme mi-baudet, car il est sur le point d’être tué par le duo que forment Grif et Minotoro, dont les noms eux-mêmes renvoient à des créatures légendaires appariant au moins deux espèces différentes – Grif au griffon, Minotoro au minotaure. Sa vie n’est finalement rachetée qu’au prix d’un subterfuge par lequel Grif fait prendre à Tragaldabas la place de « l’Âne-Spirituel » qu’il avait vendu à un forain et qui meurt avant d’avoir pu lui être remis. Le remplacement final de ce bel animal – aristotélicien – par l’être grotesque et monstrueux qu’est Tragaldabas qui se love dans une peau d’âne, veut nous signifier le triomphe de la fantaisie sur la spirituelle école du bon sens dont les partisans sont eux-mêmes implicitement comparés à des ânes dans la tirade finale du protagoniste :
Les ânes sont très grands. Combien de gens voit-on
Boire du vin, marcher sur deux pieds sans bâton,
Plaider, se battre en duel à propos de vétilles,
Siffler les vers, mentir, voler, vendre leurs filles.
Enfin mener un train de gens civilisés,
Qui sont évidemment des ânes déguisés27 !
34Par ce geste comique et fantaisiste qui transforme un homme en une créature chimérique, en le plaçant dans le ventre de la dépouille d’un animal, afin d’en faire un être nouveau qui apparie les propriétés des deux espèces originales, Tragaldabas met en abyme le fonctionnement de la fantaisie en l’associant à ce processus d’ingestion, de digestion et de transformation, soit les fonctions dont l’estomac est le dépositaire. Ultime provocation, Tragaldabas devenu « l’Âne-Spirituel », figure métathéâtrale de la fantaisie « pot-pourri », alors même qu’il est chargé de prononcer les vers destinés à se moquer des « hommes du bon sens », devient lui-même le propre reflet de ces « ânes déguisés ».
35Si elle est parfois « vomitique », la présence de l’estomac et de son système métaphorique n’en est pas moins poétique. La fantaisie dramatique est d’ailleurs un genre « pot-pourri » qui se nourrit de poésie tout autant que de théâtre et de grotesque : elle les ingère et les digère pour les transformer en des œuvres hybrides dont les chimères qui peuplent Tragaldabas seraient les figures métathéâtrales. Loin de priver une œuvre de sa valeur poétique, la référence à l’estomac lui confère au contraire sa cohérence et sa spécificité, quoi qu’en disent les partisans de l’école du bon sens. Rien d’étonnant alors à ce que Vacquerie, lorsqu’il attaquera lui-même l’art de l’école rivale le définisse comme « cet art hypocrite qui se faisait des mérites de toutes ses impuissances, économe parce qu’il était pauvre, sobre parce qu’il n’avait pas d’estomac28 », comme si au fond, toute l’authenticité et la puissance d’un art résidait justement dans la présence ostentatoire de son « estomac ».
Notes de bas de page
1 La Silhouette, 5 août 1848, p. 8, cité dans Calderone Amélie « Entre la scène et le livre. Formes dramatiques publiées dans la presse à l’époque romantique (1829-1851) », thèse de doctorat sous la direction d’Olivier Bara, université Lumière Lyon 2, 2015, p. 482-483. Pour l’étude des relations entre Tragaldabas et la presse, je renvoie vivement au chapitre v de la troisième partie de la thèse d’Amélie Calderone.
2 Vacquerie Auguste, Tragaldabas, dans Vacquerie Auguste, Profils et grimaces, Paris, Pagnerre, 1864, p. 300.
3 Le Constitutionnel, 31 juillet 1848, p. 2.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Le Constitutionnel, 8 août 1848, p. 2.
7 Auguste Vacquerie a écrit deux versions sensiblement différentes de Tragaldabas, soit la version créée au Théâtre de la Porte Saint-Martin le 25 juillet 1848 et publiée en feuilleton dans L’Événement en août de la même année, et la version publiée en 1875, suite à la reprise de la pièce en 1874, et qui sera rééditée dans le premier volume du Théâtre complet de l’auteur en 1879. La réécriture du texte va dans le sens d’une amplification de l’importance de l’estomac et c’est pour cette raison que cette étude porte prioritairement sur le texte édité en 1875. Nous reviendrons plus loin sur la comparaison de ces différentes versions, notamment sur l’intérêt de l’insertion du motif de l’estomac et de la nourriture dans l’acte IV, entièrement réécrit entre 1848 et 1874.
8 Vacquerie Auguste, Tragaldabas, III-2, dans Vacquerie Auguste, Théâtre complet. Tome I, Paris, Calman Lévy, 1879, p. 67.
9 Ibid., IV-2, p. 109.
10 Ibid., IV-1, p. 97.
11 Le Constitutionnel, 31 juillet 1848, p. 2.
12 Sur le mot propre, voir notamment Cavallin Jean-Christophe, Mazaré Jean-Damien (dir.), Le mot propre et la périphrase. Du tour précieux à « l’objet tu », Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2014.
13 Hugo Victor, Les Orientales, Paris, Gallimard, « Poésie/Gallimard », 1966, p. 19.
14 Vigny Alfred de, Lettre à Lord***, dans Vigny Alfred de, Œuvres complètes. I. Poésie et théâtre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 408.
15 « Cécile – Vous a-t-on servi à déjeuner ? Valentin – Vous êtes trop bonne ; de toutes les vertus de votre sexe, l’hospitalité est la moins commune, et on ne la trouve nulle part aussi douce, aussi précieuse que chez vous ; et si l’intérêt qu’on m’y témoigne… Cécile – Je vais dire qu’on vous monte un bouillon. Elle sort. Van Buck, rentrant. – Tu l’épouseras ! tu l’épouseras ! Avoue qu’elle a été parfaite. Quelle naïveté ! quelle pudeur divine ! On ne peut pas faire un meilleur choix. Valentin – Un moment, mon oncle, un moment ; vous allez bien vite en besogne. Van Buck – Pourquoi pas ? Il n’en faut pas plus ; tu vois clairement à qui tu as affaire, et ce sera toujours de même. Que tu seras heureux avec cette femme-là ! Allons tout dire à la baronne ; je me charge de l’apaiser. Valentin – Bouillon ! Comment une jeune fille peut-elle prononcer ce mot-là ? Elle me déplaît ; elle est laide et sotte. Adieu, mon oncle, je retourne à Paris. » Musset Alfred de, Il ne faut jurer de rien, dans Musset Alfred de, Théâtre complet, édition de Simon Jeune, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 393.
16 « don Esteban – Madame… je sens comme je le dois…, tout ce qu’il y a de flatteur… Entrent Inès et un maître d’hôtel. Le maître d’hôtel – Monsieur est servi. Ines, à don Esteban – Il y a un puchero comme tu l’aimes. [note de Mérimée : “Pot-au-feu avec des pois chiches. Ce mets est un peu vulgaire.”] La Duchesse – Hélas ! », Mérimée, Inès Mendo ou le Triomphe du préjugé, dans Mérimée, Théâtre de Clara Gazul, édition de Patrick Berthier, Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 202.
17 Le Siècle, 3 août 1848, p. 3.
18 Vacquerie Auguste, Tragaldabas, III-1, op. cit., p. 58-59.
19 Vacquerie Auguste, Tragaldabas, II-2, op. cit., p. 42-43.
20 L’Événement, 15 août 1848, p. 3.
21 Le Constitutionnel, 31 juillet 1848, p. 1.
22 Le sous-titre générique « drame bouffon » apparaît en tête de la publication de la pièce en 1848 dans L’Événement, mais il n’est pas repris dans la version publiée en 1875, ni dans le premier volume du théâtre complet où se trouve Tragaldabas.
23 Le Trésor de la langue française précise que ce sens populaire du verbe « bouffer » est attesté dès le xixe siècle, même si le sens étymologique renvoie originellement au gonflement des joues.
24 Vouilloux Bernard, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », dans Cabanès Jean-Louis, Saïdah Jean-Pierre (dir.), La fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, « Cribles », 2003, p. 21. Sur la fantaisie, je renvoie plus généralement à l’ensemble de cet ouvrage, ainsi qu’à celui de Andrès Philippe, La fantaisie dans la littérature française du xixe siècle, Paris, L’Harmattan, « Critiques Littéraires », 2000 ; à la thèse de Benoist Michèle, « La Fantaisie et les fantaisistes dans le champ littéraire et artistique en France de 1820 à 1900 », thèse de doctorat sous la direction d’Alain Viala, université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, 1999 ; et aux actes du colloque Générations fantaisistes (1820-1939) publiés sur Fabula, http://www.fabula.org/colloques/sommaire2544.php.
25 Le Siècle, 3 août 1848, p. 3.
26 Vacquerie Auguste, Tragaldabas, I-4, op. cit., p. 19.
27 Ibid., V-7, p. 157-158.
28 Vacquerie Auguste, Tragaldabas, dans Vacquerie Auguste, Profils et grimaces, op. cit., p. 300-301.
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