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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Roman

Le topos de la « musique du silence » dans la stratégie identitaire de la France au xxe siècle

Timothée Picard

Texte intégral

« Ah ! c’est que j’ai une manière de comprendre la musique ! Sachez que pour être parfaite, il est indispensable qu’elle soit divine, je veux dire silencieuse, et c’est ce que Wagner n’a jamais compris. »
Léon Bloy, Le musicien du silence

  • 1 Antoine Compagnon, Les Anti-modernes, Paris, Gallimard, 2005.
  • 2 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983 [1961].

1L’objet de cette étude est d’étudier la généalogie d’un topos d’origine religieuse, et voué par Mallarmé à occuper une position nodale au sein de l’imaginaire musico-littéraire depuis la fin du xixe siècle, celui de la « musique du silence ». Pour ce faire, nous présenterons une série de textes consacrés à ce thème en trois grappes successives : la première ayant comme foyer l’avant 1914, la deuxième l’entre-deux-guerres, et la troisième la période contemporaine. L’unité de lecture que nous souhaitons ici reconstituer grâce à l’empilement successif de ces textes est double. Si, au xixe siècle, ce topos de la « musique du silence » renvoyait à une image romantique universelle de l’absolu musical, durant le xxe siècle, il prend une inflexion nettement nationale, et sert à définir la spécificité du génie musico-littéraire français émancipé du modèle germanique. Et s’il prend originellement en charge une aspiration moderniste anti-romantique, il finit par se parer, à l’époque contemporaine, des traits de cette modernité ambiguë, « antimoderne », chère à Antoine Compagnon1. La façon dont Jankélévitch, en un geste conceptuel fort, remplace la notion d’« indicible » par celle d’« ineffable », constitue selon nous le moment-clef de ce récit2.

Musique du silence mallarméenne contre grandes orgues wagnériennes : un programme de reconquête

2La première série de textes que nous souhaitons tout d’abord réunir agglomère en huit étapes, et en léger amont de notre période de travail, les thèmes et enjeux qui constituent ce topos, dont la maturité coïncide avec le début du xxe siècle.

  • 3 Auguste Villiers de L’Isle-Adam, Contes Cruels, Paris, Classiques Français, p. 127.

3Le Secret de l’Ancienne-musique de Villiers de l’Isle-Adam (1878), premier de nos textes, fait partie des Contes cruels. Il est dédié à « Monsieur Richard Wagner ». Il s’agit du deuxième conte que Villiers consacre au maître de Bayreuth. Dans La Légende de la musique moderne, en effet, le personnage principal était un obscur artiste indigent dont on s’apercevait progressivement qu’il s’agissait de Wagner lui-même, à l’époque de son existence misérable à Paris. Dans le cas présent, il est question d’« un certain compositeur allemand […] fauteur d’une musique “nouvelle” »3, qui, dans sa nouvelle œuvre, met au défi l’Académie nationale de musique française. Cette œuvre contient en effet une partie de « chapeau chinois », instrument qui a depuis longtemps déserté les fosses d’orchestre. Fort heureusement, on retrouve un virtuose dudit instrument, extrêmement âgé et bien oublié, qui accepte de relever le défi. Mais le « représentant de l’ancienne-Musique » est soumis à rude épreuve. En effet,

  • 4 Ibid., p. 130.

le maître allemand, par une jalousie tudesque, s’était complu, avec une âpreté germaine, une malignité rancunière, à hérisser la partie du Chapeau-chinois de difficultés presque insurmontables ! Elles s’y succédaient, pressées ! ingénieuses ! soudaines ! C’était un défi ! – Qu’on juge : cette partie ne se composait, exclusivement, que de silences. Or, même pour les personnes qui ne sont pas du métier, qu’y a-t-il de plus difficile à exécuter que le silence pour le Chapeau-chinois ?… Et c’était un crescendo de silences que devait exécuter le vieil artiste4 !

4L’artiste scrupuleux s’attelle cependant à sa tâche :

  • 5 Ibid., p. 131.

Il joua. Sans broncher ! Avec une maîtrise, une sûreté, un brio, qui frappèrent d’admiration tout l’orchestre. Son exécution, toujours sobre, mais pleine de nuances, était d’un style si châtié, d’un rendu si pur, que, chose étrange ! il semblait, par moments, qu’on l’entendait ! Et puis soudain, il arrête de jouer : « – Messieurs, vociféra le digne professeur, j’y renonce ! Je n’y comprends rien. On n’écrit pas une ouverture pour un solo ! Je ne puis pas jouer ! c’est trop difficile. Je proteste ! au nom de M. Clapisson ! Il n’y a pas de mélodie là-dedans. C’est du charivari ! L’Art est perdu ! Nous tombons dans le vide5. »

5Et Villiers conclut ainsi, dans tous les sens du terme, la chute de sa nouvelle :

  • 6 Idem.

Et, foudroyé par son propre transport. Il trébucha.
Dans sa chute, il creva la grosse caisse et y disparut comme s’évanouit une vision !
Hélas ! il emportait, en s’engouffrant ainsi dans les flancs profonds du monstre, le secret des charmes de l’ancienne-Musique6.

6Ce que nous montre ce texte, sorte de grotesque néo-hoffmannien, c’est, peut-on conclure provisoirement, comment la modernité wagnérienne, accusée par ses détracteurs de gratuité démonstrative, réduit au silence l’académisme musical français.

  • 7 Mallarmé considère que Wagner, en utilisant le mythe germanique, en répondant au besoin de sa nati (...)

7Les poèmes « Sainte », « Hommage », l’étude Richard Wagner, rêverie d’un poëte français et divers textes théoriques de Mallarmé datant de la moitié des années 1880 constituent notre deuxième étape. Dans ces textes, on le sait, Mallarmé avance que le compromis wagnérien7, à destination avant tout nationale (donc germanique), ouvre la voie à une rénovation politico-poétique que seul l’esprit français, à vocation universelle, serait au bout du compte capable de concrétiser. À quoi il faut ajouter ceci : de la musique en tant qu’art, Mallarmé est passé à la pensée d’une « archi-musique », dont l’accomplissement idéal se ferait dans le silence du livre par la musicalisation de la langue, et non pas dans le fracas de l’exécution orchestrale. Au « dieu Richard Wagner irradiant un sacre » (« Hommage ») s’oppose désormais « la musicienne du silence » (« Sainte »). On connaît ainsi les termes célèbres de « Planches et feuillets » dans Crayonné au théâtre, qui illustrent parfaitement cette idée :

  • 8 Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 32 (...)

Or va-t-il se faire que le traditionnel écrivain de vers, celui qui s’en tient aux artifices humbles et sacrés de la parole, tente, selon sa ressource unique subtilement élue, de rivaliser ! Oui, en tant qu’un opéra sans accompagnement ni chant, mais parlé ; maintenant le livre essaiera de suffire, pour entr’ouvrir la scène intérieure et en chuchoter les échos8.

8Dans le sillage de Mallarmé, il faut maintenant évoquer deux textes de la Revue Wagnérienne. Dans « Bayreuth », texte d’Édouard Dujardin de 1885, l’auteur répond à la réticence que Mallarmé exprime dans Richard Wagner rêverie d’un poëte français. Dujardin tente de réconcilier position wagnérienne et orientation mallarméenne en faisant de Wagner rien moins que le réalisateur du rêve mallarméen. Selon lui, en effet, une œuvre comme Parsifal n’aurait en réalité nul besoin d’une exécution scénique et orchestrale et ne serait véritablement goûtée que dans le silence de la lecture intime. Cette distorsion du projet wagnérien lui permet conjointement de formuler la poétique du roman moderne idéal selon ses vœux : le roman du monologue intérieur. Roulant tout entier autour de l’idée d’un Livre majuscule, le texte est d’ailleurs entièrement écrit en termes mallarméens :

Il conçut l’Œuvre artistique, porte-voix de la Religion, divulguée, comme un Évangile, dans une nouvelle Bible, universellement lue, un livre.

  • 9 Édouard Dujardin, « Bayreuth », 8 août 1885, in Revue Wagnérienne, reproduction fac-sim. de l’éd. (...)

Et ce Livre, où sa double pensée, pleinement, était signifiée, le Livre, ce tout puissant suggestif de l’Idée, ce Livre qui contenait son Œuvre de Poésie et de Théologie, – Wagner le lisait, l’impérieux créateur, et, seul, dans le calme silence de son rêve, parcourant des yeux les pages multiples, et des yeux suivant les Signes, – la lettre, la note et le trait, – il voyait et il entendait, manifestement suggérés par les Signes, vivre en lui, en le merveilleux et suprême théâtre de son Imagination, le drame réel et symbolique. – Peut-être, quelques-uns, lisant les partitions d’orchestre, peuvent voir et entendre le Drame musical, ainsi que, tous, nous voyons et entendons, le lisant seulement, le drame littéraire, ainsi que, tous, par la seule lecture, nous suscitons, en notre esprit, les tableaux que le roman décrit ; or, ces quelques uns aussi, lisant, jouiront dans le livre, sans obstacle et sans divertissement, des splendeurs, magiquement évoquées, du Théâtre Wagnérien idéal ; et, pure vision non troublée par les étrangères matérialités, impudentes ou hypocrites, des salles théâtrales, – en la complète vérité d’un monde imaginatif, le Sens Religieux leur apparaîtra… Le Livre serait le lieu de Représentation, au Drame métaphysique et naturaliste9.

9Dans « Notes sur la musique wagnérienne en les œuvres musicales françaises en 1885-1886 » (texte important sur l’idéal musical, mais qui peut aussi s’appliquer à la littérature, 8 juillet 1886), Teodor de Wyzewa est plus clair encore. Pour lui, la musique paraît en effet dans un premier temps mieux à même de rendre compte du caractère subtil et constamment changeant des émotions que le langage, qui, lui, a le défaut de tirer du subjectif vers l’objectif, du particulier vers le général :

  • 10 Teodor de Wyzewa, « Notes sur la musique wagnérienne en les œuvres musicales françaises en 1885-18 (...)

Traduire l’émotion par des mots précis était évidemment impossible : c’était décomposer l’émotion, donc la détruire. L’émotion, plus encore que les autres modes vitaux, ne peut être traduite directement, mais seulement suggérée. Pour suggérer les émotions, mode subtil et dernier de la vie, un signe spécial a été inventé : le son musical10.

  • 11 Ibid., p. 186.

10Pour autant, cet éloge de la musique est ambigu : « les sons de la musique, écrit Wyzewa, ne nous doivent pas intéresser en tant que sons, mais comme les représentants d’émotions artistiques11. » À terme, cette musicalité de la musique, en tant qu’elle est une représentation parfaite des émotions, doit en effet selon lui passer dans le silence de la littérature :

  • 12 Ibid., p. 187.

Mais déjà l’heure approche où les sons musicaux ne pourront plus produire l’émotion ; s’ils sont directement entendus leur caractère propre de sons empêchera l’âme de les considérer comme de purs signes d’émotions. Une musique nouvelle deviendra nécessaire, écrite, non jouée ; suggérant l’émotion sans l’intermédiaire de sons entendus, la suggérant ainsi meilleure et plus intime. La musique des mots, qui est la poésie, avait d’abord le besoin, pour émouvoir, d’être dite : aujourd’hui nous la lisons : et ses sonorités nous procurent plus entièrement l’émotion, sans l’intermédiaire de la voix12.

  • 13 Paul Verlaine, Lettres inédites à Charles Morice, deuxième édition, publiées et annotées par Georg (...)

11Quelques données convergentes viennent nourrir la quatrième étape. Dans une lettre à Charles Morice de 1887, Verlaine, auteur de sonnets sur Parsifal et sur Louis II de Bavière dans La Revue wagnérienne, écrit : « je suis un tout petit et indigne wagnérien »13. En 1891, Fauré compose les Cinq mélodies de Venise op. 58, d’après Verlaine puis, de 1892 à 1894, La Bonne chanson. Debussy met en musique une partie de ces mêmes poèmes entre ces dates et la création de Pelléas et Mélisande. L’idée directrice que nous souhaitons mettre en avant ici est que l’idéal verlainien de la chanson grise, du mineur, et de la sourdine, de même que l’idéal symboliste de la suggestion, semblent venir accomplir la mutation wagnéro-mallarméenne sur le plan poétique et musical.

12Le cinquième stade de ce premier parcours est occupé par Pelléas et Mélisande (1892) et deux autres textes de Maeterlinck du Trésor des humbles (1896) appelés Le Silence et Le tragique quotidien. Par ces textes, il semble qu’une mystique, une poétique et une dramaturgie du silence soient cette fois systématiquement formulées dans le monde francophone. En passant du drame wagnérien à la scène maeterlinckienne, le noyau de ce qui est considéré par les artistes comme relevant de l’ordre du transcendant et de l’inexplicable change de substance et de moyens d’expression. Les grandes orgues wagnériennes sont désormais remplacées par un intimisme placé sous le signe de l’euphémisme et de la litote. Maeterlinck ne cite pas Wagner dans ces textes mais, dans « Planches et feuillets », Mallarmé présente explicitement l’œuvre de Maeterlinck comme le signe de cette réorientation du projet wagnérien qu’il appelait de ses vœux. On y lit ainsi :

  • 14 Édition citée, p. 330.

Silencieusement presque et abstraitement au point que dans cet art, où tout devient musique dans le sens propre, la partie d’un instrument même pensif, violon, nuirait, par inutilité14.

  • 15 Claude Debussy, Monsieur Croche, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1987, p. 63.

13Deux faits encore. Chausson met en musique les Serres chaudes de Maeterlinck entre 1893 et 1896. En 1902, Debussy explique « pourquoi [il] a écrit Pelléas », et souligne que, selon lui, il fallait chercher « après Wagner et non d’après Wagner », c’est-à-dire « débarrasser […] la musique dramatique de la lourde contrainte dans laquelle elle vit depuis si longtemps »15.

  • 16 Léon Bloy, « Le Musicien du silence », dans Histoires de Musiques et de Musiciens, Paris, Minerve, (...)

14Dans Le Musicien du silence, nouvelle de Léon Bloy (1893) et sixième étape d’importance, on retrouve la figure topique du musicien génial, fantasque et méconnu, tel que Hoffmann, Balzac ou, comme nous l’avons vu, Villiers, ont pu la représenter dans certaines de leurs nouvelles. Telle est l’intrigue : alors que la dureté du siège de la Commune se fait sentir, Pouyadou, musicien obscur et indigent, aussi génial qu’original, travaille à une sorte d’anti-tétralogie, « une œuvre gigantesque, espèce de Râmayana symphonique entrepris dans son extrême jeunesse et commencé depuis vingt-cinq ans », une « œuvre qu’on ne put retrouver après sa mort » et qui porte comme titre étonnant : Le Silence16. Selon Pouyadou, le « silence » serait en effet l’essence musicale de la France, face au vacarme de la guerre, présenté au contraire comme l’essence musicale de l’Allemagne :

  • 17 Ibid., p. 165.

La guerre actuelle, si vous voulez le savoir, c’est un opéra de Wagner. C’est le triomphe de Siegfried qui a forgé l’épée, du lourd Siegfried, vainqueur du dragon Fafner en papier mâché, et conquérant de l’Anneau des filles du Rhin au moyen duquel on est tout-puissant […] Le Drame musical, bon Dieu ! mais le voilà réalisé admirablement, tel que je l’avais pressenti à l’audition du Tannhäuser. Le bombardement, tragédie lyrique ! Ne vous semble-t-il pas qu’on pourrait l’entendre des étoiles17 ?

15Pour le protagoniste, la supériorité du destin français, qui est d’ordre spirituel, réside au contraire dans son silence :

  • 18 Ibid., p. 167.

Quelqu’un se présentera-t-il pour expliquer à ces bavards que le Silence attire l’Esprit du Seigneur et qu’étant faite beaucoup plus que n’importe quelle autre nation pour le recevoir, c’est précisément le nombre inférieur de tes pétards en tous les genres qui démontre la supériorité de ton destin18 ?

  • 19 Catulle Mendès, « Le Chercheur de tares », dans Romans fin-de-siècle : 1890-1900, textes établis, (...)

16Septième texte d’importance, Le Chercheur de tares, roman de Catulle Mendès (1898), présente, à travers la figure de Josias Stock, une troisième figure de musicien génial et indigent. Cette fois, ce n’est cependant plus d’un double de Wagner qu’il s’agit, comme au temps du premier texte de Villiers, mais d’un double de Mallarmé, compositeur génial d’une musique ineffable que stérilise cependant sa quête d’une beauté impossible. La quête de l’ineffable musical le plonge dans un silence définitif19.

17Enfin, durant les années 1890, de nombreux textes de la mouvance symboliste associent musique et silence. Ainsi paraissent dans le Mercure de France des textes comme Le Pèlerin du silence de Rémy de Gourmont ou Le chant du silence de Louis Dumur. Grand collaborateur du Mercure de France, et figure dans ce cadre particulièrement représentative, Camille Mauclair intitule un de ses essais sur la poésie symboliste paru en 1901 : L’Art en silence. On y trouve les mêmes idées que dans sa grande somme musicale intitulée La Religion de la musique (édition définitive en 1928 mais réunissant des textes écrits plus tôt). Dans ce recueil, deux textes nous importent : « Métamusique », tout d’abord, et « La musique du silence » ensuite. Le premier, « Métamusique », développe les deux mêmes idées que L’Art en silence : d’une part que la musique est le langage métaphysique par excellence ; d’autre part que la musique que nous composons et entendons ne serait que l’incarnation d’une « archi-musique » silencieuse, associée au « rythme générateur de l’univers ». Mauclair écrit :

  • 20 Camille Mauclair, « La métamusique », dans La Religion de la musique, Paris, Librairie Fischbacher (...)

Au-dessus de la musique, il y a un langage suprême auquel cette allusion s’adresse. C’est le rythme générateur de l’univers, dont nos sons ne sont que les échos. Et ce rythme seul est la métamusique. Dans tous les autres cas, nous ne pouvons qu’employer un adjectif : le substantif lui-même est intangible. Pour mieux dire, l’état métamusical, c’est le silence – car le rythme ne fait pas plus de bruit que le mouvement n’en fait dans l’éther. Les musiques humaines, et les rumeurs de la nature, ne sont en quelque sorte que des traductions du silence en bruits perceptibles à nos organismes. Mais l’âme perçoit le rythme en silence : elle est métamusicale, et quand le corps qu’elle habite entend des musiques, c’est ce silence qu’elle écoute20.

18Dans « La musique du silence », Mauclair évoque son attirance, vertigineuse et mystique, pour le silence, dont, par une sorte de radicalité synesthésique, il prétend que l’on pourrait rendre compte musicalement :

  • 21 Ibid., p. 73.

J’imagine parfois une musique qui me paraît n’exprimer aucunement notre langage passionnel, ni même le silence ordinaire, mais bien cette cessation idéale de tout bruit dont je parlais, c’est-à-dire la véritable parole de l’atmosphère métaphysique elle-même, ce qui se dit dans le royaume de l’âme, quand la vie s’est tue. Et certes ce silence-là est une parole, et la musique seule pourra la traduire, qui possédera cette faculté de transcription du silence, en quelque sorte la perception du bruit très doux des ailes, légèrement palpitantes, entre ciel et terre suspendant l’ange attentif que toute harmonie nous invite à pressentir21

19À cette étape de notre parcours, on peut donc dresser le constat que l’idée d’une « archi-musique », en direction de laquelle la musique matérielle ferait appel, est définitivement devenue topos, et qu’en cette période post-symboliste on se doit de le décrire en termes mallarméens.

Pérennisation et banalisation du topos dans le domaine musico-littéraire français de la première moitié du xxe siècle

20La deuxième grappe de textes et de références que nous voudrions maintenant plus rapidement évoquer, en quatre étapes, concerne l’entre-deux-guerres, où le topos se poursuit à la fois sous sa forme élevée, sous sa forme nationale, et sous sa forme figée.

21Parmi les disciples les plus évidents de Mallarmé, il convient tout d’abord d’évoquer Valéry, dont l’œuvre, on le sait, noue de façon centrale le principe de « l’archi-musique », l’appréhension quasi mystique du silence, et un amourhaine de la musique cristallisé par la figure et l’œuvre wagnériennes. La musique, chez Valéry, comme auparavant chez Mallarmé, transcende largement les spécificités de l’art musical en tant que tel, pour traverser d’autres domaines et, en dernier recours, concerner la littérature :

  • 22 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Éditions du CNRS, 1957-1961, VII, p. 146.

La musique, lit-on dans les Cahiers, n’est pas l’art des sons, pas plus que la mathématique n’est l’art des grandeurs. La musique est l’art de ces combinaisons et de substitutions auquel le système des sons se prête particulièrement bien, de par sa nature22.

  • 23 Ibid., VI, p. 297.

22On n’est dès lors pas étonné de trouver au cœur du dispositif valéryen, à mi-chemin entre la « présence absence » des mystiques d’une part, et celle de Mallarmé d’autre part, une notion et une problématique centrales : le silence. Celui-ci est en effet envisagé d’une façon tout à fait caractéristique. Il n’est évidemment pas l’envers de la musique, l’insignifiant, mais au contraire, conformément à ce double lignage précédemment évoqué, le fondamentalement vacant, le virtuellement musical : « La musique qui est en moi,/La musique qui est dans le silence, en puissance qu’elle vienne et m’étonne », écrit ainsi l’auteur des Cahiers23.

  • 24 Voir les textes qui constituent le recueil posthume Paul Claudel, Mes idées sur le Théâtre, Paris, (...)

23Le deuxième grand disciple dissident de Mallarmé à avoir prolongé le thème de la « musique du silence » est Claudel. Son Richard Wagner, rêverie d’un poëte français (1926) fait la synthèse des positions anti-wagnériennes, à la fois esthétiques, nationales, et métaphysiques, de Mallarmé, Bloy et Debussy. Mais, ce faisant, il rejette Mallarmé et Mauclair en même temps que Wagner. De Doña Musique qui, dans Le Soulier de satin, laisse échapper sa musique sans jamais toucher sa guitare, à Anima, qui fait de même quand Animus est absent dans la parabole célèbre qui leur est consacrée, et jusqu’aux images de concerts célestes contenues dans les écrits exégétiques, Claudel prolonge l’idée d’une « métamusique ». La conception théorique et pratique qu’il développe accorde une place privilégiée au silence. Il suffit, pour s’en faire une idée, d’évoquer brièvement l’importance, dans son œuvre, des thématiques de la musique « qui chante » et de la musique « qui écoute », de la musique « à l’état naissant », ou encore l’invite, par lui lancée à la bruyante Europe, d’accueillir le silence oriental24.

  • 25 Paul Claudel, Poésies, Paris, NRF Gallimard, 1970, p. 68-69.

24Dans la littérature de la première moitié du xxe siècle, on retrouve ici et là plusieurs avatars de la « Sainte » mallarméenne : Doña Musique dans Le Soulier de satin prend la place de cette Sainte Cécile ensanglantée et pas du tout silencieuse sous le signe de laquelle Claudel avait placé un célèbre poème de 1914 rendant compte des horreurs de la guerre25. Et que dire du personnage de Cécile dans la Chronique des Pasquier de Duhamel que Laurent, le protagoniste, associe de façon insistante à la « musique des sphères » ?

25En dernier lieu, il convient de citer, pour mémoire, les différents numéros d’hommages que, dans les années 1930, La Revue musicale consacre à Chausson, Dukas, Debussy, Ravel, D’Indy ou Roussel. Ils réunissent les noms d’écrivains, de poètes, de philosophes, et de musicographes parmi les plus prestigieux. On y trouve la plupart des articles importants de Suarès sur la musique, notamment ses textes sur Debussy en 1922 et 1936 et sur Ravel en 1925 et 1938, textes dans lesquels se construisent, sur le mode élevé, la plupart des clichés relatifs à la musique française du xxe siècle, qui serait une alternative européenne, sur le mode de la pudeur raffinée et de l’économie sans pathos, à la tradition musicale germanique. L’imposant volume d’hommage à Ravel (1938) contient déjà un texte de Jankélévitch, qui, à travers l’éloge de la retenue ravélienne, fait un éloge de la musique française.

Résurgence du topos dans la littérature mélomane contemporaine et inflexion anti-moderniste

26La dernière grappe de textes et de références que nous voudrions enfin évoquer, en six étapes, permet de mettre en avant la résurgence du topos chez certains écrivains français contemporains, à commencer par Pascal Quignard et Richard Millet.

27En 1946, puis en 1973, Des Forêts écrit Le Bavard. En 1985, Pascal Quignard écrit Le vœu de silence un hommage à Des Forêts et à ce texte. Richard Millet évoque l’influence qu’a eue sur lui Des Forêts dans Le sentiment de la langue (1993). Il y cite également Jankélévitch.

28En 1961, Jankélévitch publie La Musique et l’ineffable. En 1974, il commence à publier sa grande « pentalogie » intitulée De la musique au silence. Elle s’ouvre par Fauré et l’inexprimable (1974), puis Debussy et le mystère de l’instant (1976).

  • 26 Pascal Quignard, Vie Secrète, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005 [1998], p. 195.

29En 1998, Pascal Quignard publie Vie secrète, ouvrage dans lequel les chapitres s’intitulent, entre autres, « Le piano silencieux », « Le silence » ou « Le Secret ». Le recueil contient également la « légende du tambour de soie », texte consacré à un instrument si finement musical au seuil du silence, que seuls peuvent l’entendre les amants quand c’est l’aimé(e) qui en joue26. Vie secrète est un essai qui relie, autour du thème du silence, espace secret de l’amour, pratique musicale, et travail de l’écriture. La lecture « à la muette » de la musique, thème cher à l’auteur, y est particulièrement louée. La phrase suivante résume bien l’enjeu principal de ce texte, caractéristique de la mélomanie soupçonneuse de l’auteur :

Je doute d’avoir autant aimé le silence que je n’ai été entièrement enivré par la musique. Mais je suis de plus en plus attiré par le silence. Ce n’est pas que tous les musiciens s’éloignent de moi ; ils suivent je ne sais quel carrosse de loin. Il est vrai que quelque chose en moi dès l’aube n’a pas pu s’éprendre du langage du groupe. […] Musicien, j’ornais peut-être ce qui ne s’était pas assagi en langage.

  • 27 Ibid., p. 360.

Enfin je suis revenu au silence comme les saumons viennent mourir dans leur aube27.

  • 28 Richard Millet, Le sentiment de la langue, Paris, Éditions de La Table Ronde, La Petite vermillon, (...)
  • 29 Richard Millet, Musique secrète, Paris, Gallimard, « l’un et l’autre », 2004, p. 34.

30En 2004, Richard Millet publie Musique secrète. Comme dans Le sentiment de la langue, l’écrivain y met en parallèle, sous le même signe de la « fadeur fauréenne », son goût pour les compositions ascétiques (ce qu’il appelle « l’insignifiance heureuse », « l’intense bonheur d’une réticence du sens »28) et la relation amoureuse nostalgique qu’il entretient avec la langue française. Millet parle du « bruissement stellaire, arachnéen, mystique qui fait de la musique un silence traduisant un surcroît de silence »29.

  • 30 Richard Millet, Le sentiment de la langue, op. cit., p. 235.
  • 31 Ibid., p. 120.

31Le sentiment de la langue, essai hanté par le spectre d’un « bruire français qui s’amenui[rait] dans le monde »30, contient un chapitre intitulé « La musique de Nueil », rêverie qui a pour support la musique fictive qu’aurait composée le protagoniste du Roi Cophetua de Gracq : musique doublement silencieuse, puisque purement littéraire d’une part, et entièrement travaillée par la question du silence de l’autre. On peut lire : « le silence en elle appelle le silence ; et c’est dans cet appel muet que je puis percevoir sa musique » et encore : c’est une « œuvre où le nocturne serait à la fois genre musical et battement même du silence dans le temps : un nocturne au-delà de toute nuit humaine »31. Pour rendre compte de cette musique, Millet évoque Roussel, Koechlin, Ravel ou le dernier Debussy.

32Dans les entretiens et textes théoriques de Quignard et de Millet, le silence, articulé d’une part à la mélomanie, d’autre part à l’activité d’écriture, toutes deux pensées et présentées comme une réaction de résistance solitaire à la rumeur indifférenciée de la meute moderne, joue un rôle important.

33Pascal Quignard écrit La leçon de musique (1987), Tous les matins du monde (1991) et Villa Amalia (2006). Richard Millet écrit L’Angélus (1988) et La voix d’alto (2001). Autant de « romans du musicien » caractérisés par une même inspiration musicale (chambriste, ascétique, francophile), et témoignant d’une certaine réticence à l’égard des avant-gardes. Couperin, Debussy, Mompou et Dutilleux tiennent la place de références récurrentes.

34La voix d’alto, roman qui narre comment un musicien accède à sa propre vérité et, à travers la découverte d’un frère mort en bas âge, qui chanterait à travers lui, découvre sa « voix », contient un épisode d’initiation, capital dans l’économie du roman. Or il est difficile de ne pas voir dans celui-ci une allusion évidente au poème « Sainte » de Mallarmé évoqué plus haut. Il est en effet question d’un

  • 32 Richard Millet, La voix d’alto, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 154.

étroit couloir au fond duquel un haut vitrail reproduisait, à une échelle réduite, le grand vitrail qui se trouvait, en bas, au fond du corridor, à ceci près que le centre, dans celui du bas, représentait un théorbe, tandis qu’au cœur de celui-ci on voyait une mandorle et qu’au second, dans le couloir menant à ma chambre, un ultime vitrail, plus petit que les autres, laissait passer à travers une tête d’angelot soufflant dans un cor de basset une lumière qui ne me semblait pas plus venir de dehors que de l’intérieur et qui me faisait me dire que ce n’était pas par hasard que je m’étais retrouvé dans cette maison où je doutais cependant qu’avant moi, on eût entendu une seule note de musique32.

35En 2006, Jean Echenoz fait paraître Ravel, vie minuscule de cent vingt-cinq pages qui met en parfait miroir le compositeur apparemment nonchalant et l’écrivain apparemment discret, l’éthique de composition du premier et l’éthique d’écriture du second.

  • 33 Yves Bonnefoy, « Mallarmé et le musicien », dans Yves Bonnefoy, Poésie, Peinture, Musique, Michèle (...)

36Yves Bonnefoy fait paraître en 1995 un article intitulé « Mallarmé et le musicien » dans le recueil Yves Bonnefoy, Poésie, Peinture, Musique33. Il explique ainsi l’idéal musical mallarméen. Il s’agirait d’

une musique, dont les composantes ne sont donc plus seulement les notes d’une gamme sonore, mais aussi bien les couleurs, ou d’autres échelles encore parmi les impressions que les cinq sens reçoivent du monde ; et dont les manifestations effectives ne vont plus être, et c’est là maintenant le point essentiel, une simple composition pour des instruments ou un orchestre, ou d’ailleurs non plus un simple tableau, serait-il impressionniste, mais une mise en rapports de toutes ces données à la fois.

37Dans L’Alliance de la poésie et de la musique (2007), Bonnefoy reprend à son compte une partie de la distinction mallarméenne entre poésie et musique pour envisager la question de l’altérité en art.

Unité de lecture : génie musical français, modernité et anti-modernité

38Si l’on ramasse toutes ces données, on constate que ce récit de la « musique du silence » articule plusieurs composantes.

39Un axe le sous-tend tout d’abord de part en part. Il s’agit de la reprise néoromantique de toute une tradition occidentale mêlant les pythagoriciens, Boèce, l’idéalisme allemand et, plus tardivement, les légendes orientales, et qui tend à faire de la musique tout à la fois ce qu’elle est (la musique matérielle) et plus qu’elle-même (la « métamusique »). L’oxymorique expression « musique du silence » vient alors rendre compte de ce défi : rendre audible ou dicible, c’est-à-dire finie, une donnée nimbée de sacralité qui serait pourtant placée au-delà ou en deçà du phénoménal, au-delà ou en deçà du langage : un principe organisateur du cosmos et de l’intériorité qui serait conjugué sur le mode de l’infini. D’une signifiance problématique, la musique représente par excellence un opérateur de compréhension des aspirations spiritualistes, puis finit par coïncider avec lui jusqu’à en faire la substance. Le symbolisme représente la version sérieuse et élevée de cette aspiration, à laquelle le wagnérisme sert d’élément de cristallisation et d’explication ; l’hoffmannisme (et le néo-hoffmannisme) son pendant grotesque : la figure du compositeur génial et ridicule rend compte du caractère irréconciliable du fini et de l’infini, et des effets désastreux qu’engendre, dans la sphère réelle, cette aporie que prend à charge le topos de la « musique du silence » – aporie que, pourtant, il ne condamne pas.

40Mais interpréter le thème dans cet unique sens revient à en occulter une dimension importante.

  • 34 Voir notamment le chap. VIII et la figure de Conrad Beissel.

41Certes, on trouve des allusions à ce thème dans toutes les littératures européennes. Ainsi, si le thème de la « musique du silence », en tant que thème apparenté au fantastique (au sens le plus large du terme, incluant le merveilleux, le féerique, etc.) est essentiellement implicite chez Hoffmann et ses continuateurs, on trouve, avec Gert Jonke, au moins un écrivain qui lui accorde une importance constante et explicite. Il est présent à la fois dans Présence du souvenir (Gegenwart der Erinnerung in Schule der Geläufigkeit, 1977), La Guerre du sommeil (Erwachen zum großen Schlafkrieg, 1982) et, ici et là, dans plusieurs œuvres abordant la question de la surdité de Beethoven. Et il y prend alors à la fois en charge, au premier degré, l’expression d’une aspiration vers l’infini, et, au second degré, par le biais de son traitement grotesque, la dimension autocritique. Dans Le Docteur Faustus de T. Mann (Doktor Faustus, 1947), il est un thème qui est récurrent, associé à la question de l’inclination faustienne : celui d’une musique qui serait faite pour les yeux davantage que pour l’ouïe, une musique du silence intellectuelle et non pas sensuelle34. L’œuvre musico-ésotérique de Aldous Huxley présente également quelques exemples de variations sur le thème de la musique du silence. À ce titre, on peut en particulier renvoyer à certains passages de Heaven and Hell (1956). Enfin l’élection significative de la fameuse « musica callada » de Mompou est également forte dans la littérature espagnole. Un roman tel que Le Pianiste de Vasquez Montalban (El Pianista, 1985) en livre un exemple particulièrement représentatif.

42En dépit de la présence de ce thème à travers toute la littérature européenne, donc, on peut cependant avancer l’hypothèse que son articulation constante avec la quête identitaire d’un génie musico-littéraire qui soit spécifique à la France est particulièrement frappante.

43Ainsi, la galaxie musico-littéraire du symbolisme francophone que nous avons évoquée illustre bien ce souci de soustraire à l’Allemagne le projet romantique allemand représenté par Wagner, et ce, en lui donnant des inflexions caractéristiques, qui le rendraient plus conforme au génie français, fantasmé comme étant par essence à vocation universelle. La musicalisation poétique de la langue plutôt que la musique seule ; une esthétique de la suggestion et de l’euphémisation davantage que de la monstration emphatique et hypnotique : telles sont les caractéristiques de cette propension.

44Ce phénomène va être assez évidemment renforcé par les exégèses anti-romantiques qui sont faites des œuvres de Fauré, Satie, Roussel, et surtout Debussy et Ravel. Bien sûr, si des figures comme celles de Webern et de Mompou prennent également, au sein de ces discours, valeur d’exemples, il faut aussi dire que, dans le cadre des aspirations modernistes européennes, toutes plus ou moins objectivistes, anti-expressives et rétives à l’égard de la grande forme, la modernité musicale française offre un visage particulièrement riche et divers pour contrebalancer le modèle allemand. Les écrivains, particulièrement, en dégagent toute une série de valeurs (l’attente, la pudeur, l’économie, l’ascèse, etc.) qui finissent par se figer en clichés. Et il est toujours plus ou moins question, dans ces discours stéréotypés, de la mise en œuvre d’un jeu musical avec le silence qui serait alors non pas le signe d’un tarissement à proximité du néant, mais au contraire d’une plénitude déployée dans un espace infinitésimal, et riche de multiples irisations.

  • 35 Voir L’imprescriptible : Pardonner ? Dans l’honneur et la dignité, Paris, Le Seuil, 1986.

45Avec une maîtrise musicologique, philosophique et littéraire qui n’appartiennent qu’à lui, Jankélévitch ramasse, synthétise et systématise ce cliché. L’élection spectaculaire, dans son œuvre, du répertoire français de cette période, constitue un choix fort, pensé, dans le contexte et le sillage de la Seconde Guerre mondiale, comme une éthique35. De fait, Jankélévitch redonne par son œuvre tout son sens, toute sa valeur et tout son vitalisme à ce qui s’était dégradé en cliché. Il fournit tardivement à la France ce « sentir », ce « penser », et cet « écrire la musique » qui lui faisaient défaut, et qui ne doivent plus rien ou presque à l’esthétique et à la métaphysique musicales allemandes. Remplacer l’indicible par l’ineffable, pour caractériser l’aspiration musico-littéraire française, un ineffable caressé par la grâce du « charme », paraît être, en la matière, une mutation conceptuelle absolument majeure.

46On sait quelle est la volonté manifestée par Jankélévitch dans cette entreprise de substitution : montrer que « le sens du sens que la musique dégage est un mystère de positivité », un « je-ne-sais-quoi », un « presque-rien » qui charme et féconde l’être bien mieux que ne le font les grandes orgues wagnériennes, et qui serait diamétralement opposés à cette volonté négatrice ou ce dionysisme tragique que le pessimisme inhérent à la métaphysique romantique allemande a bien voulu y trouver. Redonnons l’ensemble de ce passage célèbre :

  • 36 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, op. cit., p. 92.

Le mystère musical n’est pas l’indicible, mais l’ineffable. C’est la nuit noire de la mort qui est l’indicible, parce qu’elle est ténèbre impénétrable et désespérant non-être, et parce qu’un mur infranchissable nous barre de son mystère : est indicible, à cet égard, ce dont il n’y a absolument rien à dire, et qui rend l’homme muet et accablant sa raison et en médusant son discours. Et l’ineffable, tout à l’inverse, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire : tel est l’insondable mystère de Dieu, tel l’inépuisable mystère de l’amour, qui est mystère poétique par excellence ; car si l’indicible, glaçant toute poésie, ressemble à un sortilège hypnotique, l’ineffable, grâce à ses propriétés fertilisantes et inspirantes, agit plutôt comme un enchantement, et il diffère de l’indicible autant que l’enchantement de l’envoûtement36.

  • 37 Ibid., p. 164 et sq.
  • 38 Idem.
  • 39 Ibid., p. 168-169.

47Ici, Jankélévitch semble associer la musique au champ du transcendant. Pourtant, il pourrait bien s’agir d’un ravissement proprement immanent, si l’on en juge par la section de La Musique et l’Ineffable consacrée à Debussy, et appelée « Musique et silence ». Il est d’abord question de la nécessité du silence pour la musique, tout comme, précise le philosophe, la vie a besoin de la mort. Jankélévitch distingue ensuite un « silence-avant » et un « silence-après » la musique, comparables à la naissance et à la mort. Pour lui, la musique de Debussy, tout spécifiquement dans Pelléas et Mélisande, est entièrement travaillée par le silence, qu’elle travaille en retour : « E silentio, ad silentium, per silentium ! du silence au silence, à travers le silence : telle pourrait être la devise d’une musique que le silence pénètre de toutes parts37. » Puis il rend compte de cette qualité particulière de silence qui est celui de la fin de l’opéra : « Écoutez le silence de Pelléas et Mélisande à la fin du cinquième acte, ce silence plus silencieux que l’âme, plus silencieux que la mort, plus silencieux que toutes les choses les plus silencieuses38 ! » À partir de là, il renverse la négativité traditionnellement attribuée au silence pour en faire une positivité : « Puisque le silence est en lui-même recherché… ou redouté c’est qu’il a pour l’homme une fonction ; le silence n’est donc pas le néant39. » De même, la musique n’est plus considérée comme l’antagonisme du silence : elle est aussi silence, et le silence est également musique. C’est une idée que partage également, selon la conception du monde qui lui est propre, Pascal Quignard. Lorsque dans les entretiens qu’elle a menés avec l’écrivain Chantal Lapeyre-Desmaison lui demande : « pouvez-vous préciser les liens qu’entretiennent (ou non) pour vous la musique et le silence ? » Il répond :

Le silence ne précède pas la musique ni la langue naturelle. Il est leur ombre portée. Il n’y a pas de notes propres à former une gamme ni de lettres propres à former un alphabet sans le silence qui fait taire le médium non oppositif, fusionnel, qui les précède. Les anciens Grecs le nommaient le chaos. Les néoplatoniciens et Georges Bataille le nommaient le continu. La musique écrite en Occident, au cours du Moyen Âge, inventa en même temps qu’elle-même le Silete ! (le Faites silence !) qui l’inaugure, qui rompt le continu, qui ouvre en deux la mer Rouge, qui décompte à l’intérieur du cœur (à vide, comme disent les musiciens) le temps, et qui lance l’attacca sublime.

  • 40 Pascal Quignard le solitaire, rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Les Flohic éditeurs, Paris (...)

Enfin qui installe le point d’orgue sublime qui lui succède. Le silence est à la musique ce que la mort est à la sexuation40.

  • 41 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, op. cit., p. 113.
  • 42 Ibid., p. 179.
  • 43 Vladimir Jankélévitch, La Présence lointaine, Albeniz, Séverac, Mompou, Paris, Le Seuil, 1983.

48Dès lors, pour Jankélévitch, l’esthétique de la « réticence », telle qu’elle se manifeste dans les pièces brèves de Debussy, Satie ou Mompou, témoigne d’un « désir de troubler le silence le moins longtemps possible » et, par le biais d’un « jeu avec le presque-rien », de « s’établi[r] au bord du mystère ou au seuil de l’ineffable, quand la vanité et l’impuissance des paroles sont devenues évidentes »41. Ainsi, ce dispositif, qui est celui de l’accueil du silence, prépare au surgissement possible d’une voix autre et inconnue, « d’un au-delà métempirique ou supra-sensible [qui serait] plus essentiel que l’existence tonitruante et rugissante ». Pour autant, glissons ici que Jankélévitch a d’emblée remis en question l’idée d’une métaphysique musicale qui, d’après lui, ne serait rien d’autre que la métaphore d’un désir humain trop humain. Ici, il précise bien qu’il s’agit d’une « chimère d’un au-delà [qui] survit à toutes les déceptions », une chimère positive et féconde cependant, du côté de la joie éclairante et non de la déréliction hypnotique42. Dans le même ordre d’idée, dans la section de La Présence lointaine consacrée à Mompou, il met en garde contre la propension trop aisée consistant à faire de la quête du silence chez Mompou, quand bien même sous le signe de Saint Jean de La Croix, celle d’un mystique43.

49Au-delà de la posture de Jankélévitch, et au fur et à mesure que la remise en question des avant-gardes de la deuxième moitié du siècle, pensées comme héritières de la germanité (notamment en raison de l’héritage schönbergien de l’atonalité et du sérialisme), prend de l’ampleur, cette thématique trouve en France un regain de ferveur. Celui-ci est particulièrement perceptible depuis les années 1990, et ce, à la fois dans les milieux musicaux et dans le cadre plus restreint de la littérature mélomane. Le pamphlet Requiem pour une avant-garde de Benoît Duteurtre (1995), qui, contre la modernité allemande, prône la réhabilitation de l’autre modernité, française, et qui effectue de surcroît un parallèle entre l’histoire de la musique et celle de la littérature, est à cet égard un texte exemplaire.

  • 44 Antoine Compagnon, Les Anti-modernes, op. cit., p. 448.

50À ce sujet, il faut avancer ceci : dans une partie de la littérature mélomane contemporaine, le thème de la musique du silence prend la forme assez évidente d’une posture de retrait. Chez les écrivains mélomanes, la revendication du silence musical inhérent à l’écriture solitaire est en effet très souvent présentée comme constituant une attitude de résistance contre cette agression sonore qui serait propre à la contemporanéité. Autrement dit, la revendication de la modernité musicale française se double désormais d’une position assez nettement anti-moderne. Au sens de Compagnon, certes, c’est-à-dire d’une modernité critique de la modernité, et qui serait en ce sens authentiquement moderne. Mais au-delà de cette conception également, et pouvant parfois prendre, chez les uns ou chez les autres, de nettes inflexions réactionnaires. À l’issue de son essai, Compagnon utilise une formule volontairement paradoxale, celle de « réactionnaires de charme »44. S’agit-il du même charme que celui que Jankélévitch associe à la musique française ? Peut-être est-il préférable de laisser cette question sans réponse.

Notes

1 Antoine Compagnon, Les Anti-modernes, Paris, Gallimard, 2005.

2 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983 [1961].

3 Auguste Villiers de L’Isle-Adam, Contes Cruels, Paris, Classiques Français, p. 127.

4 Ibid., p. 130.

5 Ibid., p. 131.

6 Idem.

7 Mallarmé considère que Wagner, en utilisant le mythe germanique, en répondant au besoin de sa nation au lieu d’inventer son mythe véritable, a choisi une solution de compromis, insatisfaisante à ses yeux.

8 Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 328.

9 Édouard Dujardin, « Bayreuth », 8 août 1885, in Revue Wagnérienne, reproduction fac-sim. de l’éd. de Paris 1885-1888, Genève, Slatkine reprints, 1993, vol. I, p. 207.

10 Teodor de Wyzewa, « Notes sur la musique wagnérienne en les œuvres musicales françaises en 1885-1886 », éd. citée, vol. II, p. 184.

11 Ibid., p. 186.

12 Ibid., p. 187.

13 Paul Verlaine, Lettres inédites à Charles Morice, deuxième édition, publiées et annotées par Georges Zayed, Paris, Nizet, coll. « Textes et commentaires », 1969, p. 95-96.

14 Édition citée, p. 330.

15 Claude Debussy, Monsieur Croche, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1987, p. 63.

16 Léon Bloy, « Le Musicien du silence », dans Histoires de Musiques et de Musiciens, Paris, Minerve, 1991, p. 162.

17 Ibid., p. 165.

18 Ibid., p. 167.

19 Catulle Mendès, « Le Chercheur de tares », dans Romans fin-de-siècle : 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Paris, R. Laffont, 1999.

20 Camille Mauclair, « La métamusique », dans La Religion de la musique, Paris, Librairie Fischbacher, 1928, p. 86.

21 Ibid., p. 73.

22 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Éditions du CNRS, 1957-1961, VII, p. 146.

23 Ibid., VI, p. 297.

24 Voir les textes qui constituent le recueil posthume Paul Claudel, Mes idées sur le Théâtre, Paris, NRF Gallimard, 1966.

25 Paul Claudel, Poésies, Paris, NRF Gallimard, 1970, p. 68-69.

26 Pascal Quignard, Vie Secrète, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005 [1998], p. 195.

27 Ibid., p. 360.

28 Richard Millet, Le sentiment de la langue, Paris, Éditions de La Table Ronde, La Petite vermillon, 2003 [1993], p. 97.

29 Richard Millet, Musique secrète, Paris, Gallimard, « l’un et l’autre », 2004, p. 34.

30 Richard Millet, Le sentiment de la langue, op. cit., p. 235.

31 Ibid., p. 120.

32 Richard Millet, La voix d’alto, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 154.

33 Yves Bonnefoy, « Mallarmé et le musicien », dans Yves Bonnefoy, Poésie, Peinture, Musique, Michèle Finck (dir.), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1995, p. 16.

34 Voir notamment le chap. VIII et la figure de Conrad Beissel.

35 Voir L’imprescriptible : Pardonner ? Dans l’honneur et la dignité, Paris, Le Seuil, 1986.

36 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, op. cit., p. 92.

37 Ibid., p. 164 et sq.

38 Idem.

39 Ibid., p. 168-169.

40 Pascal Quignard le solitaire, rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Les Flohic éditeurs, Paris, 2001, p. 47-48.

41 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, op. cit., p. 113.

42 Ibid., p. 179.

43 Vladimir Jankélévitch, La Présence lointaine, Albeniz, Séverac, Mompou, Paris, Le Seuil, 1983.

44 Antoine Compagnon, Les Anti-modernes, op. cit., p. 448.

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