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Écriture et silence au xxe siècle

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Roman

Au cœur d’un tel silence

Yves-Michel Ergal

Texte intégral

  • 1 Dictionnaire encyclopédique de la liturgie, t. II, p. 398-402, Brepols, 2002.
  • 2 Statuts, 4.2.

1L’orientation contemplative de la spiritualité contemporaine, « soucieuse de recueillement, de silence, de désert », comme l’indique en conclusion de son article sur le silence dans le Dictionnaire encyclopédique de la liturgie Domenico Sartore1, s’exprime sans doute dans l’intérêt que le public a montré en plébiscitant le film le Grand Silence de Philip Gröning, sorti sur les écrans à la fin de l’année 2006, consacré à la vie des moines de la Grande Chartreuse. Inscrit même dans les statuts de la communauté cartusienne, le silence n’est autre que cette « habitude tranquille du cœur qui permet à Dieu d’y pénétrer par tous les chemins et tous les accès »2. Le silence ne peut être, comme le montre pendant plus de deux heures le film de Gröning, que le « Grand Silence », celui-là même invoqué par le dominicain Johannes Tauler, au xive siècle, au cours de l’un de ses sermons pour la fête de Noël : « C’est au milieu du silence, au moment même où toutes les choses sont plongées dans le plus grand silence, où le vrai silence règne, c’est alors qu’on entend en vérité ce Verbe, car si tu veux que Dieu parle, il faut te taire : pour qu’il entre, toutes choses doivent sortir. »

  • 3 Romano Guardini, La Messe, Éditions du Cerf, Paris, 1957, p. 20.

2Si la parole peut être frivole, le silence porte en lui, dès son origine, un caractère sacré. En ce sens, il n’existerait pas de « petit silence », le silence possède, intrinsèquement, une gravité qui touche à l’infini, obligeant d’une part l’homme à s’incliner devant l’impuissance de la parole à rendre l’indicible, et d’autre part à le hisser vers un idéal qui est celui d’un dialogue avec Dieu, ou, dans la littérature, à travers les différents genres, qu’il s’agisse du roman, de la poésie, ou du théâtre, d’un rapprochement avec l’écriture. De même la parole a été dévolue à l’homme, de même son silence. « Si quelqu’un me demandait où commence la vie liturgique, je répondrais : avec l’apprentissage du silence. Sans lui, tout manque de sérieux et reste vain. […] Ce silence est la condition première de toute action sacrée » remarque Romano Guardini3. C’est pourquoi il est d’une certaine manière étrange d’évoquer l’idée d’un lien entre la littérature profane et le silence, tant les termes semblent antinomiques : ce n’est que tardivement que l’idée même du silence entre dans la littérature, lorsque celle-ci devient écriture, et l’on pourrait dire que le silence apparaît dans la littérature occidentale sans doute par le biais du romantisme, à l’heure où le héros principal du roman, dans un fondu autobiographique, s’impose une autoréflexion, mettant en scène à la fois l’idée de l’écrivain, et celle de l’écriture.

3Au xxe siècle, la question de l’écriture et du silence devient centrale, en particulier lorsque certains poètes ou écrivains, dont Samuel Beckett est sans doute l’exemple le plus éclatant, se posent la question de savoir s’il est possible, ou non, de dire, et si dire, ce n’est pas simplement se taire. Toutefois, Samuel Beckett, en affrontant de manière obsédante une problématique liée à l’horreur nazie, ne s’empêche pas de continuer à croire à la littérature romanesque, et d’en assumer l’héritage : celui de Proust, de Joyce, de Kafka, ou plus en amont encore, celui de Melville, de Sterne, de Rabelais. C’est ce silence beckettien des origines que j’aimerais tenter, dans le domaine du roman, d’appréhender peu à peu : il me semble s’inscrire dans deux mouvements principaux, le premier liant le silence à la naissance de l’autobiographie, le second fusionnant le silence à l’écriture même, conférant à celle-ci un caractère sacré, tandis que l’écriture atteint son point culminant et paradoxal, celui qui pose au même moment l’idée de sa disparition, ou, pour reprendre un terme de Beckett lui-même, son « innommable », ce qui semble à la fois sorti du silence et rentré dans celui-ci. Beckett invente en quelque sorte une « comédie du silence », aussi riche et novatrice que dans la première moitié du siècle précédent, la « comédie humaine » de Balzac.

4Une question d’agrégation de littérature comparée a récemment posé la problématique de la « naissance du roman moderne », reprenant les rapprochements opérés par Milan Kundera dans ses différents essais, à travers trois œuvres majeures de la littérature occidentale : le Tiers Livre de Rabelais, le Don Quichotte de Cervantès, et la Vie et Opinions de Tristram Shandy de Sterne. Or, s’il fallait dans ces romans isoler les éléments fondateurs sur lesquels plus tard se réfléchissent les préoccupations des romanciers du xxe siècle, les deux principaux seraient la question du silence et celle de l’autobiographie. Il est intéressant de noter qu’il s’agit là d’un surgissement spontané qui établit dans un premier temps un lien indéfectible entre le silence et l’autobiographie, à l’heure même où le roman moderne prend forme. C’est bien ce silence qui confère une gravité nouvelle à la littérature romanesque.

  • 4 Rabelais, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 246-250.

5C’est en 1542 que sont réunis les récits de Pantagruel et de son père, le géant Gargantua. Au chapitre IX de la première partie de la chronique populaire de Rabelais, Pantagruel, le héros éponyme rencontre, dans les faubourgs de Paris, à proximité de l’abbaye saint Antoine, un « homme beau de stature et elegant en tous lineaments du corps, mais pitoyablement navré en divers lieux », l’étudiant Panurge. Interrogé par Pantagruel, Panurge répond en utilisant différentes langues, dialectes et même sabirs inventés de toutes pièces à partir de langues existantes où se mêlent quelques mots français. « – Dea mon amy ne sçavez vous parler Françoys ? » demande Pantagruel. « – Si fait tresbien seigneur, respondit le compaignon, Dieu mercy : c’est ma langue naturelle et maternelle, car je sui né et ay esté nourry jeune au jardin de France, c’est Touraine. » Dès lors, le jeune prince Pantagruel se prend d’une amitié indéfectible pour Panurge4.

6Panurge, qui apparaît par conséquent très tôt dans la chronique rabelaisienne, puisque Pantagruel est écrit antérieurement à Gargantua, et n’est placé par les éditeurs, en 1542, pour raisons de logique chronologique, que par la suite en deuxième livre, est le premier des personnages à dimension humaine de la geste pantagruélique. Né en Touraine, comme Rabelais lui-même, il s’impose d’emblée comme une figure beaucoup plus complexe que celle d’un simple rappel autobiographique, en forme de clin d’œil, de l’auteur : avec Panurge, nous assistons non seulement à la naissance d’un personnage, mais également à celle à la fois de la langue et du roman. Panurge, à la fin du chapitre de la rencontre, parle soudain français, langue populaire que Rabelais utilise lui-même avec une délectation sans égale, à l’instant même où le livre quitte les rivages du gigantisme et de l’utopie pour atteindre les terres romanesques de la proximité avec le lecteur. Pantagruel rencontrant Panurge, n’est-ce pas Rabelais lui-même affrontant son livre, et prêt à plonger soudain au cœur de son écriture ?

  • 5 Id., p. 460.

7Dix ans plus tard, dans le Tiers livre, François Rabelais n’hésite plus à signer sa « chronique » de son nom, tandis que jusqu’alors il s’était dissimulé sous le pseudonyme anagrammatique d’Alcofrybas Nasier. Plus encore, au chapitre XXXIII, Rabelais s’automentionne, au détour d’une liste de noms propres, parmi un groupe d’étudiants en médecine : « Je ne vous avois onques puys veu que jouastez à Monspellier, avecques nos antiques amys Ant. Saporta, Guy Bougier, Balthassar Noyer, Tollet, Jan Quentin, François Robinert, Jan perdrier et François Rabelais […] »5, établissant ainsi, pour la première fois peut-être dans la littérature occidentale, un lien secret et ludique entre l’auteur et son livre.

  • 6 Id., chapitre III, p. 361.
  • 7 Id., début du chapitre IX, p. 377.
  • 8 Id., début du chapitre XIX, p. 408.

8Or ces diverses ramifications autobiographiques, que le personnage de Panurge a inaugurées dans Pantagruel, s’intensifient dans le Tiers livre, volume où Panurge occupe un rôle central, la question étant de savoir, dans le cas où il se résoudrait à se marier, s’il sera fait ou non cocu par sa femme, si celle-ci le volera et le battra ou non. Tout le long du Tiers livre, Panurge parle à tort et à travers, envers et contre tous, développant des arguments tous plus paradoxaux les uns que les autres, et tandis qu’on lui prédit les pires catastrophes conjugales, non seulement il n’entend rien, mais à ses délires verbaux, répond le silence assourdissant de Pantagruel : « Pantagruel rien ne repondent, continua Panurge »6, ou : « Pantagruel rien ne répliquant »7, ou encore « Pantagruel, ces mots achevez [le long discours de Panurge sur l’interprétation des vers de la Sybille de Panzoust], se teut assez longtemps, et sembloit grandement pensif »8. Si Rabelais se situe sans conteste tout entier du côté de Panurge, le silence de Pantagruel permet d’élever le roman à une sagesse, à une spiritualité, à un équilibre que la parole romanesque seule ne permettrait pas. Le silence de Pantagruel observe le roman de Panurge, il le sacralise. C’est par ce silence que la parole romanesque entre dans le livre, et que la gravité de l’écriture fait écho au carnavalesque.

  • 9 Cervantès, Don Quichotte, vol. 1, chapitre XXXVIII, Gallimard, coll. « Folio », p. 460-464.
  • 10 Id., p. 477.

9Don Quichotte est lui aussi, à l’instar de Panurge, un bavard impénitent : il ne cesse de tenir des discours ampoulés, de développer des théories fumeuses, de s’autoparodier en Lancelot de carton-pâte. Il est pourtant un chapitre, vers la fin du premier volume, où le discours de Don Quichotte est en effet « curieux » : « Qui traite du curieux discours que fit Don Quichotte sur les armes et les lettres »9. Le chevalier errant prône la supériorité des armes sur les lettres : cet éloge paradoxal est développé au chapitre XXXVIII, qui précède ledit « récit du captif », « Où le captif raconte sa vie et ses aventures ». Au cours de ces longs récits insérés, s’entend une autre forme de silence : celui de Don Quichotte, effacé momentanément du conte, mais toujours présent. On sait que Cervantès ajoute ici un récit à teneur autobiographique, lui-même ayant été fait prisonnier à Alger. Soudain, jetant le masque, à la manière du « François Rabelais, médecin », du Tiers livre, Cervantès s’autocite : « Il n’y eut qu’un seul soldat espagnol, un certain de Saavedra […] »10. De même que pour Rabelais, Cervantès, le manchot de Lépante, est ici tout entier du côté de Don Quichotte, le soldat d’un temps révolu. Le silence de Don Quichotte s’inscrit, comme celui de Pantagruel, au moment précis de la rencontre entre l’écrivain et son écriture. Il s’immisce dans ce lien ténu entre l’auteur et son livre, ajoutant une grandeur inédite qui rapproche le texte de notre modernité.

  • 11 Id., vol. II, p. 601.

10Dix ans plus tard, Cervantès continue les aventures de son héros : celui-ci est devenu un personnage de roman, le silence n’intervient plus qu’à la mort de Don Quichotte. Que Cervantès ait désiré mettre fin aux aventures du chevalier, sans plus risquer qu’un ouvrage apocryphe ne les continue, est probable. Pourtant, comment ne pas aussi imaginer que ce vieux rêveur à l’agonie ne soit un reflet de l’auteur lui-même, qui meurt peu de temps après son héros ? N’est pas en jeu la mort de Don Quichotte, il s’agit d’un personnage de roman – celui, avoué, du second volume – mais c’est le silence de Don Quichotte qui descend sur le monde : lui, l’homme de parole, se tait pour l’éternité. Don Quichotte est entré à jamais dans l’écriture de Cervantès, et ce dernier peut conclure, comme son porte-parole le narrateur Cid Hamet Ben Engeli : « Pour moi seul, naquit don Quichotte, et moi pour lui. Il sut agir, moi écrire. Enfin, lui et moi ne sommes qu’une même chose11. »

  • 12 Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, GF-Flammarion, 1982, p. 51-52.
  • 13 Id., p. 214.

11Le pasteur Laurence Sterne, auteur de pamphlets politiques, et de sermons qu’il publie sous le nom de Yorick, le bouffon de Hamlet de Shakespeare, quand il fait paraître en 1759 les deux premiers volumes de son roman Vie et opinions de Tristram Shandy, non seulement parodie le roman anglais à la mode de l’époque, mais il s’inspire, en avouant sa dette, de Rabelais et de Cervantès. L’irruption du silence prend soudain une forme à la fois plus ludique, et plus brutale, de nouveau reliée à l’inscription autobiographique : c’est à la fin du chapitre XII du livre I, qu’est évoquée la mort du pasteur local, qui a pour nom Yorick, et que soudain le texte laisse place à une double page noire, silence poignant qui signe, non pas le deuil de Yorick, mais la naissance de l’écriture. Nous sommes là au cœur du silence et de la création littéraire, au point exact où Cervantès quitte son héros Don Quichotte. Comme Cervantès, Sterne invente alors une « épitaphe et élégie » inscrite sur la tombe du pasteur : « Hélas, pauvre Yorick »12. Par jeu vertigineux de mise en abîme, qui n’a d’égal que le Don Quichotte littéraire de 1615, celui du second volume, Sterne-Yorick se dédouble en héros littéraire shakespearien, et la prétendue mort de Yorick n’est autre que le silence de Sterne devenu l’écrivain de son livre. Le silence tapi au cœur de l’écriture dissimule le lien étroitement autobiographique qui unit l’auteur à son roman. Le silence écrit un second roman, invisible, plus poignant et placé sous le signe du temps et de l’effacement, en parallèle à celui de la parole et des gesticulations tragi-comiques. Dès lors, il existe deux livres : celui qui se lit, et celui qui est à déchiffrer par le lecteur qui doit discerner « les opinions et vérités encore mystiquement cachées sous le voile de ma page noire »13, comme l’écrit Sterne, au livre III, chapitre XXXVI, en offrant au lecteur de nouveau le silence écrasant d’une double page noire.

12Sans doute l’analyse littéraire la plus sagace est-elle celle des écrivains eux-mêmes lorsqu’ils nourrissent leur livre des œuvres antérieures : si Sterne se réclame de Rabelais et de Cervantès, et s’il exerce une indéniable influence sur les romantiques européens, un roman s’inspire directement de Vie et opinions de Tristram Shandy, c’est celui de l’écrivain américain Herman Melville, Pierre et les Ambiguïtés. Ce roman est tout à fait central en ce qu’il s’appuie sur le silence du roman de Sterne, et en ce qu’il l’utilise pour mettre au jour le thème qui sera majeur dans la littérature du xxe siècle : à savoir le silence d’un livre caché, celui relié à un innommable de teneur autobiographique.

  • 14 Herman Melville, Pierre et les Ambiguïtés, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard 2006, p. 987.

13Pierre et les Ambiguïtés paraît en 1853, soit deux ans après Moby Dick. Si, au début du livre, tout commence à la manière d’un roman pastoral, au cœur du domaine ancestral de Pierre Glendinning, fiancé à la jeune et jolie héritière Lucy Tartan, bientôt le roman sombre dans une véritable descente aux Enfers qui conduit à une fin tragique. Pierre découvre qu’une jeune ouvrière du pays, Isabelle Banford, ne serait autre que sa demi-sœur. Pour épargner sa « mère-sœur », il décide d’un mariage blanc entre Isabelle et lui, et le conte de fées tourne à l’évocation de relations, si ce n’est incestueuses, tout au moins étrangement troublées. Lorsque Pierre, renié par sa mère, quitte la campagne en compagnie d’Isabelle et d’une pauvre fille perdue, pour rallier la grande ville (New York, mais le nom n’est pas précisé, Kafka s’inspirera de ce passage pour son premier roman Amerika), le Livre lui-même entre en scène : Pierre devient, comme David Copperfield (héros quasi contemporain de Pierre), et à l’instar de Tristram, l’écrivain de son propre récit. L’écrivain américain écrit deux livres tout à fait différents, l’un où Pierre est le héros du roman, l’autre où il est l’écrivain du Livre. Le premier est le livre de la parole, celui de Panurge, celui du romanesque, le second est celui du silence : « Au cœur d’un tel silence, quelque chose assurément s’élabore. Est-ce création ou destruction ? », écrit Melville, qui ajoute cette autre formule-clef du silence et de l’innommable : « Deux livres sont en cours, et le monde n’en verra qu’un : le livre raté14. »

  • 15 Id., p. 691.
  • 16 Sterne, op. cit., p. 82.

14Le livre raté, c’est celui du silence, celui qu’écrit Melville mettant sourdement en scène ses démons, ceux-là même qui barrent de cicatrices le corps du capitaine Achab, ou ceux qui unissent l’avoué à Bartleby dans la nouvelle Bartleby ou le Scribe, ou enfin ceux qui font bégayer le beau marin Billy Budd, l’empêchant de se défendre et le conduisant à sa condamnation à mort. Pierre et les ambiguïtés, ce récit qui « va de l’avant et retourne en arrière, selon l’occasion »15 (Melville reprenant presque mot pour mot la formule de Sterne : « Mon ouvrage digresse, mais progresse aussi, et en même temps »16), est le livre fondateur du silence et de l’écriture au xxe siècle : désormais, le Livre, l’autobiographie et ses secrets, l’innommable, l’écriture douloureuse, oscillant sans cesse entre « création ou destruction », sont nés. « Toutes les choses profondes et toutes les émotions qu’elles éveillent sont précédées et escortées par le silence », écrit encore Melville dans Pierre, prolongeant une révolution romanesque qui a commencé avec le silence de Pantagruel.

  • 17 Franz Kafka, Œuvres complètes, t. I, L’Amérique [L’oublié], « Bibliothèque de la Pléiade », Gallim (...)
  • 18 Id., Œuvres complètes, t. II, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris, p. 776.

15Au xxe siècle, le silence appartient à la fois au fond et à la forme de l’écriture : Franz Kafka ne parvient à achever aucun de ses romans, les fragments semblent peu à peu s’enfoncer dans le silence et dans l’énigme, tel le dernier chapitre d’Amerika ou le Disparu : « le Grand Théâtre d’Oklahoma », qui s’ouvre dans l’évocation de la musique, lorsque Karl s’avance dans l’enceinte de ce « Grand Théâtre », situé dans une sorte de « no man’s land » entre l’apparition et la disparition, et qu’il découvre « une longue plate-forme […] sur laquelle des centaines de femmes déguisées en anges […] soufflaient dans des trompettes en or »17. Mais cette musique semble inaudible, portant en germe la voix sans voix de la cantatrice Joséphine dans l’ultime nouvelle de Kafka, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris. Si Joséphine est la dernière figure idéalisée d’une culture romantique et musicale d’inspiration germanique, alors que la cantatrice Brunelda, dans Amerika, en était la figure grotesque, pour Kafka, Joséphine est aussi sa propre disparition, à la fois son œuvre et le silence de son œuvre : « Est-ce son chant qui nous ravit, ou n’est-ce pas plutôt le silence solennel dont s’entoure sa voix pâlotte ? »18, s’interroge le narrateur de la nouvelle, question qui résumerait à elle seule toute la tentative d’écriture de Kafka lui-même.

  • 19 James Joyce, Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, Dublinois, p (...)

16À la voix sans voix de Joséphine, répond la voix d’Albertine sans Albertine, dans le volume Albertine disparue d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. À l’heure où Proust atteint aux confins du romanesque flamboyant, après avoir épuisé l’histoire de Swann et fouillé au plus profond des extravagances charlusiennes, voici qu’après le bruit et la fureur jalouse de la présence d’Albertine, s’abat brutalement le silence écrasant d’Albertine. De même que pour Cervantès, Sterne, Melville, dans Billy Budd, ou Kafka, le silence accompagne les derniers moments de l’écrivain face à son œuvre, il se fait l’écho d’une ultime expérience d’écriture possible. Albertine, dans son silence, est devenue écriture : elle se fait matière même du livre. Il n’existe plus d’intermédiaire entre Proust et la mort, que cet enfermement dans l’écriture, Albertine en est la métaphore. Et peut-être ce livre que le Narrateur se promet d’écrire dans Le Temps retrouvé, si les jours qui lui sont désormais comptés lui en laissent le loisir, n’est-il pas seulement le roman immense aux volumes déjà parus, mais celui qui à la fois s’est écrit et reste à écrire, le livre du silence et de l’innommable, semblable à la métaphore finale de la nouvelle les Morts de James Joyce, dans le recueil Dublinois, quand la neige recouvre les tombes du cimetière de Dublin, ensevelissant sous un silence glacé tout ce que Samuel Beckett appelle les « vieilles histoires », et qui ne cessent de ressurgir depuis des siècles dans la littérature romanesque : « Son âme défaillait lentement tandis qu’il entendait la neige tomber, évanescente, à travers tout l’univers, et, telle la descente de leur fin dernière, tomber, évanescente, sur tous les vivants et les morts19. »

17Quand éclate la seconde guerre mondiale, Beckett vit à Paris, avec sa compagne Suzanne. Très vite, il entre dans un réseau de résistance ; il y joue un rôle important, qui ne sera découvert que des années plus tard, vers la fin de sa vie, l’écrivain étant toujours demeuré secret sur cette période. Il assiste, impuissant, à la déportation à Ravensbrück, à Monthausen ou à Buchenwald, ou dans d’autres camps, de nombre de ses amis et compagnons, entre autres celle d’Alfred Péron, à qui est dédié son premier roman, Murphy. En août 1942, la Gestapo, sur dénonciation, se présente au domicile de Beckett et de sa compagne Suzanne : ces derniers ont pu s’enfuir, Beckett échappe de justesse à l’arrestation. C’est ensuite, de 1942 à la libération, l’exil à Roussillon, dans le Vaucluse, où il écrit son roman Watt. En 1949, il achève sa trilogie romanesque avec L’Innommable, après Molloy et Malone meurt.

  • 20 Robert Antelme, L’Espèce humaine, Gallimard, coll. « Tel », 1957, p. 9.

18En cette seconde moitié du xxe siècle, qui commence avec la fin de la guerre, tout est remis en question, quelque chose semble irrémédiablement détruit. Les prisonniers reviennent des camps, l’Occident horrifié découvre les génocides. Des voix fondamentales racontent : Primo Levi, ou encore Robert Antelme. Celui-ci écrit dans l’Espèce humaine : « Nous voulions parler […] Et cependant c’était impossible. […] À nous-mêmes, ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître inimaginable20. »

  • 21 Samuel Beckett, L’Innommable, Éditions de Minuit, p. 53.
  • 22 Michèle Finck, L’Ouïe éblouie, Voix d’encre, 2007, p. 85 et p. 9.

19Nous sommes ici dans la problématique même de l’œuvre de Beckett : personnages déracinés, jetés dans un lieu indéfini entre terre et mer, ressemblant étrangement à une cour de prison, à un espace de semblant de liberté où l’on se rejoint à heure fixe pour un temps déterminé. Les clochards de Beckett sont terrorisés, ils ont été frappés, ils en portent la peur, comme des bêtes craintives. Avec Molloy, Malone meurt et l’Innommable, Beckett invente une écriture trouée de silence qui est celle de l’innommable. La parole romanesque est soudain brouillée comme sans doute jamais elle ne le fut dans l’histoire du roman, le romanesque n’est plus qu’un magma d’où aucune image véritable ne se détache, si ce n’est celle d’un flot ininterrompu de paroles, une voix oscillant sans cesse jusqu’au délire entre se taire et continuer. La Voix sans voix de l’Innommable est peut-être celle de Dieu, de Jésus, du Verbe, comme dans la dernière partie du roman, quand le récit devient une longue phrase finale, construite sur un verbe à l’infinitif (le verbe « continuer », en particulier). Tout confère au texte de Beckett un caractère sacré, quasi divin, dans ce qui demeure pourtant une connaissance de la douleur et de l’abject, de la souffrance, comme une interrogation entre Job et Jahvé. L’Innommable, c’est Dieu, avant tout, le Dieu caché de l’écriture de l’innommable qui se veut écriture de Dieu, du doute et de la négation de Dieu : « Si on lui jetait une éponge ? Non, non, il ne faut pas le déranger. Le soir, après le souper, pendant que ma femme me guettait, les vieux racontaient ma vie […] tous chantaient un hymne, sauf et sain dans les bras de Jésus par exemple, ou bien, Jésus amant de mon âme […] »21, s’époumone la Voix beckettienne. Un « Grand Silence » sacré est entré dans l’œuvre de Beckett, celui qui préside désormais à la liturgie de toute écriture romanesque, un « silence de ronce qui sépare les mots », un « château de sons et de silence, dicté par l’ouïe éblouie », comme l’écrit magnifiquement Michèle Finck dans son dernier recueil de poèmes, L’Ouïe éblouie22.

Notes

1 Dictionnaire encyclopédique de la liturgie, t. II, p. 398-402, Brepols, 2002.

2 Statuts, 4.2.

3 Romano Guardini, La Messe, Éditions du Cerf, Paris, 1957, p. 20.

4 Rabelais, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 246-250.

5 Id., p. 460.

6 Id., chapitre III, p. 361.

7 Id., début du chapitre IX, p. 377.

8 Id., début du chapitre XIX, p. 408.

9 Cervantès, Don Quichotte, vol. 1, chapitre XXXVIII, Gallimard, coll. « Folio », p. 460-464.

10 Id., p. 477.

11 Id., vol. II, p. 601.

12 Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, GF-Flammarion, 1982, p. 51-52.

13 Id., p. 214.

14 Herman Melville, Pierre et les Ambiguïtés, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard 2006, p. 987.

15 Id., p. 691.

16 Sterne, op. cit., p. 82.

17 Franz Kafka, Œuvres complètes, t. I, L’Amérique [L’oublié], « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1976, p. 257.

18 Id., Œuvres complètes, t. II, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris, p. 776.

19 James Joyce, Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, Dublinois, p. 310.

20 Robert Antelme, L’Espèce humaine, Gallimard, coll. « Tel », 1957, p. 9.

21 Samuel Beckett, L’Innommable, Éditions de Minuit, p. 53.

22 Michèle Finck, L’Ouïe éblouie, Voix d’encre, 2007, p. 85 et p. 9.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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