1Ce livre réunit les actes du colloque « Écriture et Silence au xx^e siècle » qui s’est tenu à l’université de Strasbourg les 27 et 28 mars 2008, dans le cadre du groupe de recherche comparatiste « L’Europe des Lettres » et du groupe de recherche le CERIEL.

2Voici l’hypothèse placée au centre de la recherche collective : l’un des signes distinctifs du xx^e siècle est l’émancipation du silence dans l’écriture, le désir de comprendre l’écriture hors de la domination du logos. Il y va donc d’une métamorphose du silence dans l’écriture du xx^e siècle et d’une métamorphose de l’écriture du xx^e siècle par la densité nouvelle du silence. L’enjeu est celui d’une critique de l’écriture par le silence en vue d’une façon neuve de penser l’écriture. Cette recherche engage une tentative de définition de l’écriture au xx^e siècle en termes de tension entre le mot et le silence.

3Les questions soumises au travail collectif sont nombreuses : quelle est l’origine (ontologique, métaphysique, historique) de l’ascendant du silence dans l’écriture du xx^e siècle ? Quelle est la nature de ce silence ? Quelle en est la fonction ? Pourquoi le silence tend-il à être, au xx^e siècle, une limite à laquelle l’écrire ne cesse de se heurter et de se mesurer ? En quoi la question du silence pose-t-elle celle de la légitimité de l’écriture au xx^e siècle ? Comment le silence s’incarne-t-il dans la matière verbale ? Au xx^e siècle, le silence serait-il davantage la finalité que la fin de l’écriture ?

4Une architecture bâtie en fonction des genres littéraires a paru la plus apte à mettre en relief la remarquable polysémie du silence inentendue jusque-là : est tour à tour étudié l’échange de substance entre roman et silence, théâtre et silence, poésie et silence. L’élargissement de la réflexion à la musique et à la danse s’impose de lui-même tant le silence acquiert au xx^e siècle une valeur et une fécondité musicales et chorégraphiques fondamentales. S’impose aussi l’élargissement de la recherche au cinéma qui est indissociable d’une exploration des possibles du silence.

5Ce volume, Écriture et Silence au XX^e siècle, comprend quatre sections. Yves-Michel Ergal ouvre la première, « Roman », par un article d’ordre général qui fait remonter l’entrée du silence dans la littérature romanesque occidentale au Tiers Livre de Rabelais, et en suit le parcours, lié à la question de l’autobiographie, jusqu’à l’œuvre de Samuel Beckett. Timothée Picard, à travers la question de la « musique du silence », tente de définir la spécificité du génie musico-littéraire français, en opposition à la tradition germanique, en trois grandes étapes : celle d’avant 1914, dominée par la figure de Mallarmé, celle de l’entre-deux-guerres, enfin celle de l’époque contemporaine, placée sous le signe de Pascal Quignard, Richard Millet, et Jean Echenoz. Isabelle Soraru consacre à son tour quelques pages à la recherche de « l’oralité silencieuse » de Pascal Quignard, offrant une définition de ce « vœu de silence » auquel le romancier et l’essayiste se consacre, depuis la Haine de la musique. Nul autre écrivain contemporain n’a, plus que Quignard, placé son écriture au centre d’une poétique du silence. Roseline Baffet, de son côté, nous présente la vie et l’œuvre d’Assia Djebar, évoquant la question du silence et de l’autofiction mis en scène par la romancière du Maghreb dans l’ensemble de ses écrits, en particulier dans l’essai Ces voix qui m’assiègent (1999). Frédéric Sounac relève, à propos du roman noir essentiellement anglo-saxon, à travers des écrivains tels James Ellroy, Jack O’Connell ou David Peace, tout ce qui, dans l’idée même du silence, « nous réfléchit, nous inquiète, et nous indigne ». En effet, le lecteur du roman policier est rompu à deviner ce qui est tu et à se méfier de ce qui est exprimé ; en ce sens, le roman noir est un genre littéraire qui se définit dans « l’épreuve du silence ».

6La deuxième section est consacrée au théâtre. Olivier Kachler s’attache à analyser la « dramaturgie du silence » dans le théâtre symboliste. Il étudie à la fois le silence métaphysique, et celui, indissociable du langage, mis en scène par Maeterlinck, qui pourrait se résumer dans une formule d’Aglavaine, dans la pièce Aglavaine et Sélysette : « On attend en effet que le silence parle ». Rainer Maria Rilke, pour Marie-Françoise Hamard, continue, dans son théâtre écrit dans les années de jeunesse, le « credo théâtral » du silence de Maeterlinck. Dans des fragments de dramaturgie qui se situent à la lisière entre drame compassionnel et poème dramatique, Rilke met en place un théâtre inédit dont la quête de la vérité, « jusqu’à l’évanouissement », rappelle les préoccupations de Malte. Pour Tatiana Victoroff, qui propose à son tour, dans le sillage de Maeterlinck, une « dramaturgie du silence » dans les mystères symbolistes russes et francophones, dont le genre renaît dans la littérature européenne avec Paul Claudel, Gabriel D’Annunzio, ou T. S. Eliot, la « dialectique des aspirations impossibles à réaliser ouvre le chemin du renouvellement du genre en un nouveau langage, celui du silence ». Le « paradoxe du silentium », dans la mesure où le mystère tente de dévoiler la vérité et non de la cacher, est étudié en trois étapes : le silence eschatologique, puis parodique, enfin transfigurateur, permettant de dépasser les éventuelles impasses chez des dramaturges tels André Biély et Alexandre Blok. Pascal Dethurens, quant à lui, part à la recherche d’un modèle herméneutique du silence dans le Soulier de Satin de Paul Claudel, qui peut se résumer dans l’idée que l’écriture est ce qui vient toujours après, et dans la formule d’un : « Que l’on commence par se taire, le reste viendra par surcroît ». Le Soulier de satin s’écrit comme un espace vacant, autorisant le silence à rentrer dans l’œuvre, non pour la taire, mais pour l’autoriser à parler. Pour Alison Boulanger, il existe un silence politique et métaphysique dans l’œuvre de Harold Pinter et de Thomas Bernhard, placé sous l’influence de Beckett. Le silence, dans ce théâtre qui tend vers l’absurde, est systématiquement un enjeu de pouvoir. Il se traduit par le monologue d’un personnage, à quoi répond le silence prolongé des protagonistes et la masse palpable des non-dit. Claude Jamain, enfin, a choisi pour titre de son article la belle expression de Nicolas Bouvier, « le Silence d’une bouche fermée par la neige », pour explorer la voix, le corps, et la « parole existant sur fond de silence » du théâtre Nô. La scène devient un lieu chargé, non seulement du mouvement physique et vocal donné par le corps des acteurs, mais d’un espace voué au silence, ce dernier se présentant comme un tissu, un fond « d’où se détache et file la parole ».

7Dans la troisième section, « Poésie », Michèle Finck étudie au plus près la notion « d’indicateur de profondeur silencieuse d’un poème », dans l’œuvre de Rilke et de Bonnefoy. En effet, la consubstantialité de la poésie et du silence s’étant accrue au xx^e siècle, l’intensité d’un poème, ce « précipité de silence », se mesure à l’intensité de sa profondeur silencieuse. Si le silence peut être ou effroyable (de mort, de séparation), ou bienfaisant (de vie, de réparation), il est toujours vecteur de vérité. Une « audiocritique » de quelques poèmes de Rilke et de Bonnefoy permet de mieux comprendre la « spécificité acoutisque » des poètes. De son côté, Jean-Yves Masson s’intéresse de près à l’œuvre du poète italien, mort en 2005, Mario Luzi. L’œuvre poétique de ce dernier peut se diviser en trois grandes périodes : celle qui le conduit à la fin des années cinquante, où le poète demeure fidèle à des formes d’un apparent classicisme, puis celle de la fin des années cinquante au début des années quatre-vingt, où sa poésie s’ouvre au tumulte du siècle, enfin celle de 1985 à sa mort, où on assiste à un renouvellement de l’écriture plus radical. Si le christianisme est l’un des fils conducteurs de l’œuvre du poète, l’une des grandes constantes thématiques de ses nombreux recueils réside dans l’évocation récurrente du silence, le poème étant le lieu d’une interrogation adressée au silence comme expérience. Pour Gabrielle Althen, le silence est-il un plus, ou un moins, un vide ou un plein dans la poésie ? Dans un voyage au pays d’écrivains aussi divers que Paul Valéry, Jean de la Croix, Blaise Cendrars, ou Philippe Jaccottet, qui tous ont en commun l’attirance de l’extase, le langage étudié est celui de l’art, se tenant comme une passerelle entre deux silences. Jonathan Pollock évoque, en cinq étapes, les Cantos d’Ezra Pound : la pause, la coupure, la cessation, le retrait, enfin les « vers écrits par personne ». Rappelons-nous qu’Ezra Pound a fait du tourbillon un modèle structurel, que les Cantos forment une espèce de système dynamique et dissipatif qui doit sa cohésion à la rotation et au déplacement de ses éléments. Les forces centrifuges et centripètes ainsi générées dans le matériau verbal soumettent tour à tour ce dernier à un travail de compression et de dilatation, jusqu’à sa dislocation finale ; mais elles créent également une zone d’immobilité et de silence au cœur du tourbillon. Jessica Wilker s’intéresse aux traductions par Paul Celan de Mallarmé, de Rimbaud et de Valéry, et isole, dans quelques extraits de poésies dans lesquels apparaît un terme issu de l’isotopie du silence, les termes allemands équivalents à ceux relevant en français du champ sémantique du silence : « Stille », « leise », « ruhig », « stumm », ou encore le verbe « schweigen » (se taire), et « verschweigen » (taire quelque chose). En conclusion, il est à remarquer que la virtualité de la traduction se cache au sein même du mot « intraduisible » (puisqu’il suffit d’enlever le préfixe négatif), tout comme le silence est logé, presque imperceptiblement, dans chaque parole. Marik Froidefond s’intéresse également à Paul Celan, ainsi qu’à Antoine Emaz, et replace le travail de ces deux poètes dans une poétique plus vaste, celle, d’origine musicale, de la « bouche fermée », depuis Debussy jusqu’à Dusapin. Transcrite en un geste d’écriture, l’épreuve de la « tourne du souffle » (Atemwende) met en crise – « exquise crise, fondamentale » – autant la métaphore de musique verbale que celle de l’inspiration, fondatrices du lyrisme traditionnel.

8La quatrième, et ultime section, est construite autour de trois thématiques, la « Musique », la « Danse », enfin le « Cinéma ». Pour Éric Lecler, la clef herméneutique permet de donner une définition précise d’un silence musical qui n’est ni un chiffre mystérieux, ni le garant d’un désintéressement. Il y a silence, même dans le texte, quand l’œuvre, contredisant la destination communicationnelle du langage, oppose l’ésotérisme à l’herméneutique, en un mot, quand elle se tait. Une étude détaillée de Pelléas et Mélisande de Debussy vient à l’appui de cette théorie. Mathieu Schneider constate que le simple fait d’écrire de la musique a toujours imposé aux compositeurs de penser dès le départ leur relation au silence (composer, c’est en effet rompre le silence et gérer la balance entre son et silence dans le temps). Ainsi, Debussy, Mahler ou Webern ont-ils préparé le terrain à Scelsi, Cage ou Kagel. L’objet de l’article est donc d’analyser les différents emplois du silence dans la musique du début du xx^e siècle (principalement entre 1890 et 1930), afin d’éclairer les pratiques qui eurent cours après 1945. Pierre Michel propose un parcours musical sur les implications du silence dans les musiques du xx^e siècle, dans les pays germaniques : le silence associé aux petites formes et à la discontinuité (Anton Webern) ; les « musiques silencieuses » (Bernd Aloïs Zimmermann) ; le silence comme élément d’un langage fragmentaire sous l’impulsion donnée par les poésies de Hölderlin (Wolfgang Rihm, György Ligeti, Hans Zender) ; le silence comme incitation à la prise en compte d’un message humaniste (Klaus Huber) ; le silence dans les œuvres vocales expérimentales (Heinz Holliger). Alice Godfroy se demande pourquoi la danse, par intermittence, a choisi « d’observer le silence ». Dans un premier temps, si la musique fut la pierre d’achoppement contre laquelle la danse moderne a dû trébucher pour s’affirmer comme art autonome, l’effraction du silence a d’abord revêtu des allures de provocation plus ou moins explicite. Dans un second temps, les danseurs contemporains, c’est-à-dire ceux de la seconde moitié du xx^e siècle, ont fait fructifier cette contradiction interne dans un climat, non plus d’hostilité, mais de complicité avec la musique, en développant notamment une sensibilité chorégraphique aux bruits du silence et au devenir-instrument du corps dansant. Patrick Werly évoque le travail de Tarkovski, dont il s’attache particulièrement à analyser le dernier film, le Sacrifice. Dans ces bruits du monde qui, selon le cinéaste russe, devraient suffire au film, il faut inclure le silence, celui qui prend sa place en tant que thème, ou encore celui qui s’inscrit sur un plan poétique, ou celui qui se situe au cœur d’une « poétique de la parabole », agissant sur la vie « de celui qui l’entend ». Sylvie Thorel suit les méandres de l’unique réalisation cinématographique de Beckett, Film, dont le scénario date de 1963, et dont l’action est censée se dérouler en 1929. Le titre même indique que Beckett a réduit tout le cinéma au dispositif et à l’objet film, et les mouvements de l’acteur Buster Keaton, incarnant le seul personnage du film, indiquent qu’il a aussi réduit toutes les histoires à une seule, celle qui forme la racine de toutes (« nous mourons »). Or, ces deux réductions s’articulent l’une à l’autre d’une manière rigoureuse, par l’assimilation de la caméra à un regard actif et même intrusif : l’appareil cinématographique est une sorte de personnage, apparemment hostile et inquiétant. Le silence de Film, comme celui de l’œuvre romanesque de Beckett, ne se confond peut-être pas exactement avec l’absence de mots, mais constitue plutôt « une résistance ».

9Pierre Brunel, en ouverture de ce volume, nous offre une réflexion rimbaldienne sur la « ritournelle du silence » du prix Nobel de littérature 2008, J. M. G. Le Clézio, à partir d’un long article de ce dernier, « Le Silence », paru le 1^er mars 1967 en tête du numéro 171 de La Nouvelle Revue Française, et de son roman de 2008, Ritournelle de la faim.