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Mémoires de l’événement

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Anthony Mangeon

L’événement au miroir d’un corpus

Événement et littérature (et histoire)

Sabrina Parent

Texte intégral

  • 1 Peut-être est-ce parce que je suis Belge, résidant désormais à Bruxelles, après avoir vécu de nombr (...)

1Dans les quelques pages qui suivent, je me suis prêtée à l’exercice de prise de distance qui consiste à revenir, pour en dresser les grandes lignes, sur une recherche qui s’est élaborée ces quinze dernières années autour de la question de la transcription de l’événement en littérature, en particulier de langue française – soit dans un corpus que l’on répartit souvent entre deux catégories : littérature française et littérature francophone1. Mon propos consistera donc à saisir au plus près les questions que je me suis posées, les réponses que j’ai pu éventuellement apporter, mais aussi les éléments circonstantiels qui ont orienté, modifié, donc déterminé mon approche.

Récit, poésie et événement

  • 2 Savitzkaya Eugène, Marin mon cœur, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.
  • 3 Réalisé en 1997, ce mémoire correspondrait aujourd’hui à un mémoire de master.

2Bien que la Belgique doive en partie sa renommée, en matière d’études littéraires, aux travaux consacrés à la sociologie de la littérature (Jacques Dubois à l’université de Liège, Paul Aron à l’université libre de Bruxelles), c’est une perspective qui m’intéresse peu lorsque j’entame ma formation en « philologie romane » en 1993 à l’université libre de Bruxelles. J’accorde alors plutôt ma préférence à des cours – ceux de Madeleine Frédéric – qui se focalisent sur le texte même et font émerger son sens à partir de l’étude de sa forme. Peu me chaut l’auteur, son milieu, son réseau, dont j’estime finalement que la connaissance pourrait nuire au plaisir que j’éprouve non seulement à lire son texte, mais aussi à l’interpréter. J’aime les écrivains – en particulier Eugène Savitzkaya – publiés chez Minuit, dont l’éditeur ne révèle pudiquement que le nom, et dont le plaisir de lecture résulte, pour ce qui me concerne, de me sentir à la fois (et malgré tout) dans une histoire, un récit (après tout, c’est écrit « roman » sur la première de couverture), et dans la poésie – que j’identifie, en bonne structuraliste, par les répétitions et parallélismes en divers points de la séquence textuelle (Jakobson, Ruwet). En quoi Marin mon cœur2 est-il, ou n’est-il pas, un récit ? En quoi ce texte relève-t-il de la poésie ? Ces questions feront l’objet de mon tout premier travail de recherche3 où je me plonge allègrement dans le texte et rien que le texte, sans égards pour l’histoire littéraire et l’histoire des formes.

  • 4 Ricœur Paul, Temps et récit, t. 1, L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, « L’Ordre philo (...)
  • 5 Simon Claude, L’Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989.

3Dans cette quête de distinction entre narratif et poésie, l’événement devient un élément central de ma réflexion. Chez Ricœur4, relecteur de la Poétique d’Aristote, le récit, par ses liens de cause à effet et sa visée téléologique, est une « mise en sens » de l’événement. On n’échappe pas à la puissance du narratif et ce, quand bien même l’on voudrait échapper au sens. Mais la lecture de L’Acacia5 de Claude Simon me convainc que quelque chose d’autre que la mise à mal du récit (et donc, du sens) se trame dans l’écriture de Simon, quelque chose qui irait de pair avec cette déconstruction, mais qui en serait une sorte de versant positif. Ce quelque chose est de l’ordre du poétique et j’envisagerai dès lors L’Acacia « comme un poème » en mettant en évidence sa structuration paradigmatique.

  • 6 Rouaud Jean, Les Champs d’honneur, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990.
  • 7 Voir Viart Dominique, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », dans Viart Dominique (dir.), (...)

4C’est aussi cette rencontre, bouleversante à plus d’un titre, avec L’Acacia qui me fera réaliser la nécessité de la prise en compte du « contexte ». Car si j’avais soutenu que Savitzkaya « déconstruisait » le récit, cette assertion n’était plus tenable en regard de l’histoire littéraire et de la génération précédente : Simon l’avait déconstruit, Savitzkaya le re-construisait, comme Jean Rouaud6, d’ailleurs, mais avec d’autres moyens. Ce « retour au / du récit7 », étudié sur base de la structuration des événements propre à chaque auteur (en l’occurrence Simon et Rouaud), a fait l’objet de mon mémoire de DEA.

  • 8 À l’époque à l’université Toulouse-Le-Mirail ; désormais Sorbonne Université.

5La recherche effectuée dans le cadre de ma première thèse de doctorat, sous la codirection de Madeleine Frédéric et Didier Alexandre8, se focalise d’une part, sur la transcription littéraire de l’événement historique (en particulier les guerres mondiales) et d’autre part, sur la transformation, par l’écriture, du phénomène banal, quotidien, en événement à part entière. Mon corpus d’étude est mixte, constitué de « romans », de « poèmes » et de « récits poétiques » de six auteurs, français (Claude Simon, Jean Rouaud, Jean Follain et Jacques Réda) et belges (Eugène Savitzkaya et François Jacqmin). Ajouter un corpus de poèmes stricto sensu est indispensable à mon entreprise si je veux enfin tenter de répondre à des questions telles que : l’événement est-il prisonnier d’une structure narrative ? Autrement dit, est-il possible de faire autre chose que « raconter » un événement ? Ou encore, peut-on raconter dans un poème ? Si oui, selon quelles modalités ?

  • 9 Davidson Donald, Essays on Actions and Events, Oxford, Oxford University Press, 1980.
  • 10 Romano Claude, L’événement et le monde, Paris, Presses universitaires de France, « Épiméthée », 199 (...)
  • 11 Réda Jacques, Le Citadin, Paris, Gallimard, 1998, p. 129.
  • 12 Simon Claude, Le Jardin des plantes, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997.

6En outre, choisir les textes en fonction de la « nature » de l’événement, à savoir s’il est historique ou quotidien m’offre aussi la possibilité, méthodologiquement parlant, d’envisager deux perspectives d’approche, que j’essaierai de combiner : d’une part, la philosophie analytique (Donald Davidson9, principalement), qui considère l’événement comme entité ontologique (pré-existant donc aux textes et discours) résultant d’une action ou d’un processus physique, et d’autre part, la phénoménologie dite « événementiale » (Claude Romano10), qui envisage l’événement comme bouleversement de notre horizon d’attente et expectative d’un sens en devenir, et pour lequel le processus d’écriture, précisément, concourt à l’identification comme événement. Travailler avec ces deux perspectives, a priori diamétralement opposées, me permet de comprendre clairement pourquoi un coucher de soleil chez Jacques Réda11 relève de l’événement tandis que la guerre, telle que vécue et transcrite par Claude Simon12, s’apparente davantage à un phénomène naturel dont l’advenue échappe à la mise en sens.

  • 13 Ces résultats, que je résume ici, figurent de façon plus élaborée et à partir d’exemples concrets d (...)

7Analyser les textes de ces auteurs et croiser les analyses me conduit à un certain nombre de résultats et observations, dont je ferai usage dans mes recherches ultérieures13 :

  1. plutôt qu’opposer strictement structure linéaire du récit et structure paradigmatique de la poésie, la plupart des textes, complexes, oscille entre les deux pôles ;
  2. les procédés d’écriture (narration, description, rapports d’analogie) sont à interpréter dans le cadre plus global d’un questionnement concernant la visée du texte : est-il une tentative d’explication de l’événement ou une transcription de sensations/émotions suscitées par celui-ci ? Visées explicatives et émotives n’étant pas exclusives l’une de l’autre, elles se mêlent subtilement dans les textes et imposent de classer ces derniers en termes de gradation et non d’opposition ;
  3. le traitement de l’événement historique en poésie suppose que les lecteurs connaissent l’événement dont il est question dans le texte. En d’autres termes, l’événement se donne dans le texte poétique comme s’il était préalablement connu, comme s’il appartenait à notre connaissance encyclopédique ;
  4. dans le corpus étudié, l’écriture de l’événement va généralement de pair avec l’événement de l’écriture : on observe, à l’œuvre dans le texte, comment le processus d’écriture modifie (en la rendant impossible) la représentation pure et simple d’un événement du monde ;
  5. la transcription littéraire de l’événement historique ou naturel n’est pas seulement tributaire de « ce qu’il s’est (vraiment/réellement) passé ». En effet, elle reçoit une partie de sa signification tout autant du contexte sociohistorique de sa production (littérature comme « témoignage » d’une époque) que de la généalogie littéraire ou, plus largement, esthétique dans lequel l’écrivain souhaite s’inscrire (littérature comme produisant ses propres modèles, voire modes). Tout ceci a pour effet que le texte littéraire, en dépit de l’usage qu’en font la plupart des historiens, ne peut jamais être considéré comme simple document nous renseignant de façon directe sur le monde.

8Ce premier jalon de ma recherche, en s’attachant à l’événement historique, témoigne déjà d’un souhait de faire fléchir des préoccupations purement formelles vers le souci du rapport de la Littérature avec le « Monde ».

D’un corpus l’autre : prolongements et variations

9Cependant, au terme de ce premier doctorat, je me sens comme « vidée » d’une évidence, celle de la Littérature. Dit de manière prosaïque, des questions – quasi existentielles – ébranlent mon assise : à quoi ça sert, la Littérature ? À quoi sert-il de l’enseigner ? Je suis alors aux États-Unis, dans un nouveau programme de doctorat en littérature française et francophone. Grâce aux cours proposés dans la formation, je découvre un « autre » corpus, celui des littératures maghrébines et sub-sahariennes : Kateb Yacine, Assia Djebar, Valentin-Yves Mudimbe, Sony Labou Tansi, entre autres. À leur lecture, je ne comprends pas pourquoi, dans mes formations antérieures, on m’avait présenté les écrivains « francophones » (excepté les Belges et les Québécois, bien entendu) avec tant de mépris, mais je réalise que ce que j’aime chez ces écrivain.e.s c’est la dextérité formelle combinée à l’« engagement » de leur écriture. Avec eux, la Littérature reprend sens.

10Dans les romans de Simon et Rouaud décrivant les combats de 1914-1918 ou de 1939-1945, j’avais aperçu la présence subreptice de pauvres hères, des Sénégalais errant dans les bois, des Maghrébins dans les tranchées. Ces silhouettes vont petit à petit prendre corps et reprendre vie dans les nombreux textes et films « francophones » dont je m’abreuve alors. Je suis captivée en particulier par les événements de Thiaroye et leur transcription dans la littérature.

  • 14 Bénot Yves, Massacres coloniaux. 1944-1950 : la ive République et la mise au pas des colonies franç (...)
  • 15 Senghor Léopold Sédar, « Tyaroye », Hosties noires, Paris, Seuil, 1948.
  • 16 Keita Fodeba, « Aube africaine », Réveil, no 351, 13 février 1949, p. 3.
  • 17 Diop Boubacar Boris, Le Temps de Tamango suivi de Thiaroye terre rouge, Paris, L’Harmattan, 1981.
  • 18 Doumbi-Fakoly, Morts pour la France, Paris, Khartala, 1983.
  • 19 Sembène Ousmane et Sow Thierno Faty, Camp de Thiaroye, Enaproc, Société nouvelle de promotion ciném (...)
  • 20 Faye Cheikh Faty, Aube de sang, Paris, L’Harmattan, 2005.
  • 21 Bouchareb Rachid, L’Ami y’a bon, Tessalit Production, 2004, disponible sur Youtube, https://www.you (...)
  • 22 J’avais notamment limité mon corpus aux œuvres produites jusqu’en 2004. D’autres représentations de (...)
  • 23 Elle est publiée en 2014 sous Parent Sabrina, Cultural Representations of Massacre. Reinterpretatio (...)
  • 24 Avec la publication de « Tragedy at Thiaroye » (Echenberg Myron, « Tragedy at Thiaroye », dans Gutk (...)
  • 25 Mourre Martin, Thiaroye 1944, op. cit., p. 14.
  • 26 De façon générale (je ne parle donc plus de Thiaroye en particulier) et un peu stéréotypée (il y a (...)

11En 1944, des soldats africains démobilisés, de retour sur le sol natal, réclament légitimement leur solde. Alors qu’ils sont probablement sans armes, ils sont victimes, de la part de l’armée coloniale française, d’une répression sévère, disproportionnée, sanglante, qu’Yves Bénot qualifie de « répression préventive14 ». J’ignorais l’événement, mais constate rapidement qu’un nombre non négligeable de productions culturelles en font état : un poème en versets de Léopold Sédar Senghor (194815), un poème narratif de Fodeba Keita (194916), une pièce de théâtre de Boubacar Boris Diop (198117), un roman de Doumbi-Fakoly (198318), un long métrage de Sembène Ousmane et Thierno Faty Sow (198719), une autre pièce de théâtre de Cheikh Faty Faye (200520), et un court film d’animation de Rachid Bouchareb (200421). C’est sur la base de ce corpus mixte22 que je réaliserai ma seconde thèse, dont l’objectif principal consistera à retracer et caractériser l’historique des représentations de l’événement ainsi qu’à faire dialoguer ces discours culturels avec les discours historiens et officiels23. Ma démarche, si elle rencontre en certains points le chemin des historiens et/ou des anthropologues, ne doit pas se confondre avec leurs objectifs propres. Il ne s’agit pas pour moi de reconstruire le fait historique par l’examen et le croisement de sources24 ; pas plus qu’il ne s’agit d’établir « une histoire de la mémoire de cette répression25 ». Avec ce corpus strictement limité aux représentations culturelles de l’événement26, je m’interroge sur la façon dont les artistes se saississent de l’événement passé pour le réinvestir et le faire résonner dans leur présent. C’est avant tout la question des fonctions jouées par ces représentations qui est au centre de mes préoccupations et la façon dont les choix esthétiques des auteurs (style, structure et organisation de l’œuvre) les déterminent.

12Un simple regard sur les dates de parution/diffusion des œuvres précitées nous indique qu’elles ont été produites soit pendant la période coloniale (Senghor et Keita), soit vingt à vingt-cinq ans après les indépendances africaines (Diop, Doumbi-Fakoly, Sembène et Sow), soit encore, à un moment correspondant à l’anniversaire des soixante ans de l’événement (Bouchareb, Faye). L’hypothèse que j’ai soutenue est qu’à chacune de ces trois étapes chronologiques, peut être associé un rôle spécifique : mémoriel, critique et éthique/social, respectivement. Dans le cadre de cet article, après avoir donné un aperçu général des productions de chaque période, j’approfondirai un peu plus l’analyse de trois documents : le poème de Senghor, le film de Sembène Ousmane et le court film d’animation de Rachid Bouchareb.

Ancrer dans la mémoire

13La fonction mémorielle est certainement celle qui est primordiale pour les premières œuvres, écrites ou publiées peu après 1944. Chez Léopold Sédar Senghor, comme chez Fodeba Keita, l’événement est écrit pour que l’historiographie officielle ne l’oblitère pas et qu’il s’inscrive dans la mémoire collective, française, pour Senghor, africaine, pour Keita.

  • 27 Voir Vaillant Janet G., Black, French, and African. A Life of Léopold Sédar Senghor, Cambridge, Har (...)
  • 28 Pour une analyse plus détaillée de ce poème ainsi que de son contexte d’apparition, voir le livre d (...)

14Senghor réussit ce tour de force qui consiste à assimiler les tirailleurs (rebelles) à des figures de la Résistance et ce faisant, à les faire entrer dans la mémoire collective française. Il faut se souvenir qu’à l’époque, celle où il rêvait d’une « Union française », un autre des souhaits politiques de Senghor était l’obtention de la citoyenneté pour les « sujets » de l’Empire, au motif qu’ils avaient participé au conflit27. La prouesse qui consiste à assimiler ceux qui protestent (et ont été injustement et violemment réprimés) à ceux qui résistent, Senghor la réalise grâce à un choix formel, celui du poème28.

  • 29 Le poème, retranscrit dans son entièreté, en respectant la disposition de l’édition de 1948, figure (...)

15Excepté le titre (« Tyaroye ») et les lieu et date de l’écriture du poème (Paris, décembre 1944) figurant à sa toute fin, aucune autre information circonstantielle ne nous renseigne sur les détails de l’événement29. Il est impossible, pour quiconque ne connaîtrait pas déjà les faits, de savoir que Thiaroye est le lieu d’une rébellion. En effet, dans le premier tiers du poème en particulier (versets 1-6), le poète passe sous silence cet aspect de l’événement pour ne mettre en avant que la répression injuste qui s’ensuivit. Si la France est bel et bien blâmée (« est-ce donc vrai que la France n’est plus la France ? », ligne 2), les raisons de cette réprobation demeurent vagues tandis que la façon de procéder (l’usage et la répétition du mode interrogatif) atténue la force de l’accusation tout en accentuant la consternation du poète. Ces traits stylistiques et textuels ne sont que quelques exemples parmi d’autres d’une stratégie d’écriture visant à faire des tirailleurs de Thiaroye des victimes et des événements de Thiaroye le prototype d’un sacrifice propitiatoire.

  • 30 Senghor expliquera ce concept des années plus tard lors du colloque sur la Négritude qui s’est tenu (...)

16La structure même du poème reflète le processus religieux qui amène à la purification des péchés. Comme nous venons de l’affirmer, les six premiers versets, sous forme de questions, rendent compte de l’incrédulité du poète et de son impossibilité à comprendre l’événement de façon rationnelle. Les versets 7 à 10, quant à eux, sont focalisés sur l’appréhension émotionnelle (« angoisse », « souffrance »), voire corporelle (« sueur », « voix aveugle ») de l’événement. Ce n’est que dans la troisième et dernière partie (versets 11 à 16) qu’une interprétation des événements se fait jour : « Non, vous n’êtes pas morts gratuits. […] Vous êtes les témoins parturitaires du monde nouveau / qui sera demain ». La mort des tirailleurs n’est donc pas vaine. Au contraire, elle devient le sacrifice nécessaire à l’avènement d’un « nouveau monde », que l’on peut vraisemblablement associer à la fameuse « civilisation de l’universel30 », soit cette société rêvée par Senghor dans laquelle les relations entre l’Afrique et l’Europe seraient basées, non plus sur des préjugés de race, mais sur le respect et la fraternité.

  • 31 Sur la poésie comme représentation prototypique de l’événement, voir les nombreux travaux de Marc D (...)

17Une analyse plus détaillée du poème mettrait en évidence l’omniprésence de parallélismes et de répétitions à divers niveaux de structure (phonétique, morphologique, lexicale, syntaxique, etc.). Selon le poéticien Marc Dominicy, cette mise en forme poétique contribue à empêcher la représentation épisodique (détaillée) de l’événement et privilégie sa représentation prototypique31. Il s’agit, par le prototype, d’enlever les spécificités de l’événement pour le faire entrer dans une catégorie d’événements partageant des caractéristiques communes, en l’occurrence : celles du sacrifice propitiatoire. L’analyse du poème de Senghor rend explicite la façon dont une poétique peut être mise au service d’une stratégie politique.

18Quant au texte de Keita, que nous ne ferons que survoler, il se compose en réalité d’une quinzaine de paragraphes, sorte de poèmes en prose, composant un tout, mais originellement entrecoupés de musique. « Aube africaine » narre l’histoire de Naman, un soldat africain qui se bat sur le front européen durant le second conflit mondial. L’épisode de Thiaroye occupe le pénultième paragraphe : sa fiancée apprend par une lettre qu’après sa démobilisation et son retour au pays, Naman est décédé à Thiaroye, victime d’une répression suite à une rébellion. Outre le fait que le poème était au départ une performance (où le récit se mêlait de danses, mimes et chansons) connue dans toute l’Afrique de l’Ouest (grâce à des 78 tours), la référence à l’épopée de Soundiata ainsi que l’assimilation de Thiaroye à un événement de résistance contre l’invasion coloniale font de cette rébellion un événement appartenant pleinement à la mémoire collective africaine.

19Si la fonction mémorielle est cruciale, ce n’est pas seulement parce qu’elle caractérise les premières œuvres, mais aussi parce qu’elle est en quelque sorte intrinsèque à toutes les représentations ultérieures de l’événement. Une fois ancré dans la mémoire, il faut continuer de le préserver de l’oubli, tandis que les autorités françaises s’emploient à minimiser, édulcorer, pour ne pas dire falsifier, l’événement, et tandis que les historiens n’ont pas (encore) à leur disposition toutes les archives. Il s’agit donc d’entretenir la mémoire de l’événement, et de montrer, par ces œuvres, qu’elle est bien vivante pour les victimes et la communauté de ceux sont en sympathie avec elle.

Critiquer

20Au cours du temps, toutefois, ces représentations affirment d’autres fonctions. Ainsi, dans les années quatre-vingt, une vingtaine d’années après les indépendances africaines, les transcriptions historiques de Thiaroye, celles de Boubacar Boris Diop, Doumbi-Fakoly et Sembène Ousmane, véhiculent un fort discours critique. Cette dimension critique est double : elle vise à la fois l’ancienne puissance coloniale, mais aussi l’implication des Africains eux-mêmes dans l’entreprise coloniale et le marasme néo-colonial. La critique est sévère et parfois sans nuances : qu’il s’agisse de la pièce de Diop ou du roman de Doumbi-Fakoly, le texte nous invite sans ambages à voir Senghor derrière le personnage du « traître » ou d’un des « proxénètes » de l’Afrique. Thiaroye est analysé comme événement-clé, voire événement-source, symbolisant les rapports complexes, néo-coloniaux, qui régissent Européens et Africains ainsi que les Africains entre eux.

21Chez Sembène Ousmane, la critique du (néo)colonialisme est aussi véhiculée par de nombreux jeux intertextuels (citations, allusions, etc.), dont les références sont tantôt africaines, tantôt européennes, tantôt afro-américaines et relèvent tant d’une culture dite de « masse » (par exemple, la chanson « Que reste-t-il de nos amours ? » de Charles Trenet) que d’une culture plus élitiste (référence, par exemple, au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein).

  • 32 Riffaterre Michael, La production du texte, Paris, Seuil, « Poétique », 1979.
  • 33 Eco Umberto, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, « Points essais », 1979.

22Dans La production du texte32, Michael Riffaterre distingue utilement la signification d’une œuvre, produite par une lecture linéaire, de sa « signifiance » qui s’apparente davantage à un réseau de significations, une « ouverture33 » à l’interprétation. Les élements intertextuels fonctionnent sur ces deux plans : ils contribuent au bon déroulement de l’histoire tout en enrichissant son contenu par la résonance qu’ils déclenchent. J’aimerais illustrer mon propos par l’exemple de l’intertextualité avec le fameux Adagio d’Albinoni.

  • 34 Le capitaine Labrousse, apprenant le goût de Diatta pour la musique classique, s’exclamera : « Un m (...)
  • 35 Sa famille ne comprend pas comment il a pu se marier à une Française, alors que la plupart de ses p (...)

23Le morceau, intradiégétique, intervient au moment où le sergent Diatta, dans l’intimité de sa chambre, décide de l’écouter tout en rédigeant une lettre à sa femme, une Française restée au pays alors qu’il est démobilisé à Thiaroye. Méprisé par un de ses supérieurs34, rejeté par sa famille35, incompris de ses frères soldats africains, Diatta est un personnage-clé dans le film, qui révèle comment la structure et l’idéologie du colonialisme affectent et perturbent profondément la psychologie des individus. À propos de la scène de la lettre, John D. H. Downing note en effet ceci :

  • 36 Je traduis. Texte original : « We see him writing to his wife, telling her only as one element in a (...)

Nous le voyons en train d’écrire à son épouse, pour lui raconter comme un simple élément d’information dans une longue liste d’événements, que ses deux parents sont morts durant son temps – sans préciser qu’ils ont été abattus comme des chiens sur ordre de l’armée française. Nous en venons ainsi à nous demander s’il essaie par là de prendre ses distances avec elle, ne pouvant de toute évidence exprimer l’horreur ni le chagrin ni la colère que provoque en lui leur disparition, ou si cette information ne fait que pénétrer et mettre en péril progressivement la carapace de la mentalité française dans laquelle il s’est moulé durant ses années d’études universitaires et son service militaire36.

24Dans l’économie interne du film, le morceau d’Albinoni est sans aucun doute le moyen trouvé par Sembène pour faire (quand même) passer l’émotion (de Diatta envers sa femme, et de la scène vers le spectateur) et ce, par le recours au medium musical, non linguistique, contrebalançant l’affectation du choix des mots et de leur diction.

25Or, tout.e mélomane averti.e aura noté l’anachronisme. Alors que la scène du film est censée se dérouler en décembre 1944, la sonate d’Albinoni (dont la plus grande partie de ses partitions, conservée dans la Bibliothèque de Dresde, a été détruite par un bombardement des forces alliées en 1945) n’a été éditée qu’en 1958 à partir de supposés fragments retrouvés par Remo Giazotto peu après la fin du conflit.

  • 37 Le morceau est joué dans les génériques de début et fin de film, durant des scènes à forte intensit (...)
  • 38 L’Australie est une nation à part entière dès 1901. La Grande Guerre est l’occasion pour ce dominio (...)

26Pourquoi, de la part de Sembène, ce grossier anachronisme qui met en péril la vraisemblance ? Ma réponse aura trait à l’intertextualité filmique. En effet, l’Adagio d’Albinoni est abondamment37 utilisé dans le film Gallipoli de Peter Weir (1981) où le réalisateur met en scène la bataille qui a eu lieu sur la péninsule de Gallipoli en Turquie durant la Première Guerre mondiale. La référence à cette bataille, qui opposa les Turcs aux forces australiennes et néo-zélandaises, permet au réalisateur de Camp de Thiaroye d’inscrire son film dans la problématique du film de Weir, à savoir la participation aux conflits mondiaux de populations (anciennement) assujetties aux Empires européens. Certes, les contextes historiques (Première Guerre mondiale pour Weir, Seconde Guerre mondiale pour Sembène), impériaux/coloniaux38 ne sont pas identiques, mais la convocation du film de Weir accentue les points communs entre les deux expériences (même dédain des officiers européens à l’égard de leurs soldats considérés comme de la chair à canon) tout en pointant la situation particulièrement dramatique des tirailleurs de Thiaroye. Malgré la conscription obligatoire, ces hommes n’ont pas hésité à combattre pour la France. Les services qu’ils ont rendus sont non seulement loin d’être reconnus, ils sont méprisés, comme le prouve la violence démesurée en réponse à leurs revendications légitimes.

27Pour les spectateurs avertis, les références culturelles ne sont pas seulement au service du bon déroulement de l’histoire, elles étoffent l’épaisseur de sa signification par un jeu d’échos et de renvois. Grâce à ce réseau intertextuel, le film s’insère dans une généalogie d’œuvres, qui ont en commun l’idée selon laquelle l’art en lui-même est acte de résistance, non seulement contre le colonialisme, mais plus largement contre toute entrave à la liberté des peuples.

Vivre ensemble

  • 39 La vraisemblance imposerait, je crois, que les personnages des tirailleurs soient davantage « pris  (...)
  • 40 Déclaration de l’auteur figurant sur la quatrième de couverture de la pièce Aube de sang, op. cit.

28Dans les années 2000, la pièce de Cheikh Faty Faye et le film d’animation de Rachid Bouchareb assument, chacun à leur manière, un rôle éthique dans la mesure où ils visent davantage de cohésion sociale. Ainsi, plutôt que de dénoncer et montrer du doigt l’ancienne puissance coloniale, la pièce de Faye met en avant la logique d’un système, le colonialisme, dans lequel des peuples et des individus furent « pris ». La dichotomie bourreaux/victimes est évincée et fait place à l’idée suivant laquelle nous sommes, dans une mesure non négligeable, « victimes de notre temps ». Cette évidence est, au sein de la pièce de Faye, le résultat d’une discussion entre les tirailleurs de Thiaroye qui tentent, dans un dialogue de type maïeutique, de comprendre la psyché de leurs officiers français. Non sans tonalité anachronique39, cette pièce témoigne d’un changement généreux de mentalité : il ne s’agit plus de condamner, mais de comprendre en vue de « mieux asseoir, entre les peuples, des relations solides de coopération40 ».

  • 41 Pour une analyse plus complète de cette rhétorique de l’enfance, voir le livre Parent Sabrina, Cult (...)

29Le court film d’animation de Bouchareb, par le biais de Thiaroye, se préoccupe du statut des deuxième, voire troisième, générations d’immigrés en France, qui peinent à être reconnus comme Français à part entière alors que leurs (grands-)parents ont combattu pour la mère patrie. Le titre, L’Ami y’a bon, est un clin d’œil explicite à la campagne publicitaire de Banania sévissant depuis la Première Guerre mondiale et supposée rendre compte de quelques traits essentiels du tirailleur, à savoir un français approximatif (« y’a bon » pour « c’est bon ») ainsi qu’un sourire candide traduisant sa bonhomie. De chair à canon pour la mère patrie, le tirailleur devient inoffensif et peut être mis au service d’un produit de consommation destiné aux enfants. Dans sa représentation de Thiaroye, Bouchareb fait référence aux stéréotypes infantilisant les tirailleurs sénégalais pour mieux les déconstruire. Pour ce faire, il déploie une « rhétorique de l’enfance41 », que l’on remar­que notamment dans le minimalisme du dessin.

30La rébellion et le massacre qui s’ensuivit sont représentés sous forme de scènes schématiques. L’absence de dialogues et le manque d’explications dans le film même des tenants et aboutissants sont compensés par l’usage d’images fortes combinant cruauté et sentiment d’injustice : soldats courant tous azimuts pour échapper aux tirs, cadavres disséminés sur le sol, chaussures de soldats abandonnées dans la précipitation, elles aussi gisant, comme leur propriétaire, sur le sol. Le massacre est donc délibérément présenté de façon directe, simple, de sorte que « même un enfant » pourrait y voir clair dans cette histoire, le film faisant appel à un raisonnement « basique » pour susciter un sentiment « basique » d’injustice.

31La simplicité quasi enfantine du message ne se manifeste pas unique­ment dans la concision du contenu ; elle s’accompagne de techniques mettant en valeur un certain minimalisme. Ainsi, le film est en noir et blanc, ce choix renforçant les paires oppositionnelles qui structurent le film : l’Afrique conviviale contre l’Europe hostile, la joie du héros dans son Afrique maternelle contre la perte de son innocence en Europe, etc. Parmi les autres techniques minimales, voire enfantines, l’on mentionnera aussi la disproportion de certains dessins. Ceci semble avoir été fait intentionnellement afin que le spectateur appréhende le film comme une œuvre d’enfant. Ce qui favorise cette interprétation, ce sont aussi les titres des épisodes se succédant dans le film, qui apparaissent dans une écriture cursive qui ressemble à la calligraphie d’un enfant.

32La mise en place de cette « rhétorique de l’enfance », basée sur le procédé de la litote, permet à Bouchareb de déconstruire les clichés associés à la figure du tirailleur. Aussi condescendant que cela puisse être de se faire traiter de « grand enfant », l’expression peut, après tout, passer pour un compliment, si l’on s’en tient à quelques traits positifs attachés à l’enfance (tout aussi stéréotypés par ailleurs), tels que les sentiments de justice/injustice aigus, ou encore l’évidence d’une logique simple et directe. En l’occurrence, elle pourrait se traduire comme suit : étant donné les sacrifices endurés par les tirailleurs et les services qu’ils ont rendus à la France, il est normal que ceux-ci (et leur descendance) soient traités de la même façon que n’importe quels autres Français.

  • 42 Ricœur Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « L’Ordre philosophique », 2000, p. 619
  • 43 Cela était tout au moins explicite sur le site Internet où figurait initialement le film. Le site a (...)

33Si les productions culturelles de Bouchareb et Faye nous font réaliser que la connaissance du passé est essentielle pour imaginer un « vivre mieux ensemble », Bouchareb nous convainc d’une idée chère à Ricœur, à savoir qu’il ne peut y avoir de pardon accordé que s’il y a pardon demandé42. Chez Bouchareb, cela prend le tour concret d’une demande de « réparation43 » afin que tous ces combattants puissent recevoir une pension évaluée correctement.

  • 44 J’avais aussi remarqué ce point lorsque, à l’occasion d’une conférence (« The Louisville Conference (...)

34Si je m’en tiens à une réflexion très générale sur la mémoire de l’événement (guerrier), ce qui est frappant, dans le passage d’un corpus « européen » à un corpus « africain », c’est la dimension collective. Ce qui est en jeu, avec Thiaroye, n’est pas l’histoire d’un individu, mais d’un collectif : même si un des protagonistes se distingue des autres (Naman, par exemple, dans « Aube africaine »), sa destinée est replacée dans une généalogie qui dépasse le cadre familial (que l’on trouve chez Simon ou Rouaud, par exemple) pour s’inscrire plus largement dans une dimension communautaire44. Il parle et agit « au nom de ». D’autre part, ces œuvres témoignent de ce que la mémoire de l’événement est « vivante ». Cela signifie, concrètement, que les interprétations de l’événement changent inévitablement au cours du temps, selon l’époque dans laquelle vit l’artiste, qui décide de s’emparer de l’événement historique.

35Par ailleurs, ma conviction, par rapport au corpus analysé, est que l’événement historique reste un « prétexte » pour celui qui crée. L’événement n’a d’intérêt, pour l’artiste, que s’il peut lui servir à dire quelque chose de son temps. En outre, un artiste reste un artiste : quel que soit le matériau (en l’occurrence, la réalité passée) à la source de sa création, les questions d’ordre esthétique, de « mise en forme », demeurent sans aucun doute, et bien légitimement, le premier de ses soucis. Cette paire d’a priori – constat pourtant a posteriori, résultant d’une fréquentation assidue des œuvres transposant des événements historiques – a au moins l’avantage de tenir la question des « erreurs historiques » pour vaine ou de privilégier une explication de celles-ci en termes d’économie de l’œuvre. En tout cas, elle mériterait d’être vérifiée sur un autre corpus.

36La prochaine étape de ma recherche est ainsi consacrée à explorer les récentes productions (2000-2015) d’écrivains et artistes belges et congolais qui mettent en scène le passé colonial. En étudiant la mise en forme de ces œuvres, j’espère pouvoir montrer, qu’en dépit du poids de l’histoire violente de la colonisation et malgré les possibles « erreurs historiques » des représentations, une communauté congolo-belge, en quête de son futur sur base du questionnement de son passé, prend vie et forme.

Annexes

Tyaroye

Prisonniers noirs je dis bien prisonniers français, est-ce donc vrai que la France n’est plus la France ?
Est-ce donc vrai que l’ennemi lui a dérobé son visage ?
Est-ce vrai que la haine des banquiers a acheté ses bras d’acier ?
Et votre sang n’a-t-il pas ablué la nation oublieuse de sa mission d’hier ?
Dites, votre sang ne s’est-il pas mêle au sang lustral de ses martyrs ?
Vos funérailles seront-elles celles de la Vierge-Espérance ?
Sang, sang, ô sang noir de mes frères, vous tachez l’innocence de mes draps,
Vous êtes la sueur où baigne mon angoisse, vous êtes la souffrance qui enroue ma voix,
Wôi ! entendez ma voix aveugle, génies sourds-muets de la nuit
Pluie de sang rouge, sauterelles ! Et mon cœur crie à l’azur et à la merci.
Non, vous n’êtes pas morts gratuits, ô Morts ! Ce sang n’est pas de l’eau tépide.
Il arrose épais notre espoir, qui fleurira au crépuscule.
Il est notre soif, notre faim d’honneur, ces grandes reines impérantes.
Non, vous n’êtes pas morts gratuits. Vous êtes les témoins de l’Afrique immortelle.
Vous êtes les témoins parturitaires du monde nouveau qui sera demain.
Dormez, ô Morts ! et que ma voix vous berce, ma voix de courroux que berce l’espoir.

 

Paris, décembre 1944
Léopold Sédar Senghor

Notes

1 Peut-être est-ce parce que je suis Belge, résidant désormais à Bruxelles, après avoir vécu de nombreuses années à l’étranger (France, Espagne, Grande-Bretagne, États-Unis), mais la dénomination littérature « de/en langue française » m’a toujours plus parlé que le distinguo « français/francophone ». Si je tenais à relever ce point dès l’orée de cet article, je ne discuterai cependant pas ici systématiquement les problématiques soulevées par cette répartition et ce, même si mon propos naviguera immanquablement dans ces eaux (troubles). Je profite de cette note pour remercier les directeurs de la publication de m’avoir accordé l’opportunité d’initier ici une réflexion plus générale sur le travail de recherche que j’ai accompli jusqu’ici.

2 Savitzkaya Eugène, Marin mon cœur, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.

3 Réalisé en 1997, ce mémoire correspondrait aujourd’hui à un mémoire de master.

4 Ricœur Paul, Temps et récit, t. 1, L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, « L’Ordre philosophique », 1983, p. 66-104.

5 Simon Claude, L’Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989.

6 Rouaud Jean, Les Champs d’honneur, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990.

7 Voir Viart Dominique, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », dans Viart Dominique (dir.), Écritures contemporaines, t. 1, Mémoires du récit, Paris/Caen, Lettres modernes Minard, 1998, p. 6.

8 À l’époque à l’université Toulouse-Le-Mirail ; désormais Sorbonne Université.

9 Davidson Donald, Essays on Actions and Events, Oxford, Oxford University Press, 1980.

10 Romano Claude, L’événement et le monde, Paris, Presses universitaires de France, « Épiméthée », 1998.

11 Réda Jacques, Le Citadin, Paris, Gallimard, 1998, p. 129.

12 Simon Claude, Le Jardin des plantes, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997.

13 Ces résultats, que je résume ici, figurent de façon plus élaborée et à partir d’exemples concrets dans les conclusions du livre de Parent Sabrina, Poétiques de l’événement. Claude Simon, Jean Rouaud, Eugène Savitzkaya, Jean Follain, Jacques Réda, Paris, Classiques Garnier, « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2011.

14 Bénot Yves, Massacres coloniaux. 1944-1950 : la ive République et la mise au pas des colonies françaises, Paris, La Découverte, « La Découverte Poche/Sciences humaines et sociales », 1994, p. 77.

15 Senghor Léopold Sédar, « Tyaroye », Hosties noires, Paris, Seuil, 1948.

16 Keita Fodeba, « Aube africaine », Réveil, no 351, 13 février 1949, p. 3.

17 Diop Boubacar Boris, Le Temps de Tamango suivi de Thiaroye terre rouge, Paris, L’Harmattan, 1981.

18 Doumbi-Fakoly, Morts pour la France, Paris, Khartala, 1983.

19 Sembène Ousmane et Sow Thierno Faty, Camp de Thiaroye, Enaproc, Société nouvelle de promotion cinématographique, 1987. Avec la publication récente, par Martin Mourre et Roger Little, du scénario du film jamais réalisé Thiaroye 44 de Ben Diogaye Beye et Boubacar Boris Diop (L’Harmattan, 2018), l’on apprend « l’embrouille » (p. 8) que le « père du cinéma africain » a eue avec ses cadets : « Ousmane Sembène et Thierno Faty Sow ont […] réalisé un film pour lequel Ben Diogaye Beye et Boubacar Boris Diop avaient gagné un concours de scénario » (p. 7). Pour Sembène Ousmane, il était clair que la mise en film des événements de Thiaroye lui revenait de droit, et à tout prix. L’écriture de ce scénario ainsi « censuré » est par ailleurs évoquée dans Le Temps de Tamango de Boubacar Boris Diop. L’analyse du projet de Beye et Diop serait sans aucun doute intéressante à mener, en particulier si on le compare avec la pièce de Diop Thiaroye terre rouge d’une part, et de l’autre, avec le film de Sembène Ousmane.

20 Faye Cheikh Faty, Aube de sang, Paris, L’Harmattan, 2005.

21 Bouchareb Rachid, L’Ami y’a bon, Tessalit Production, 2004, disponible sur Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=tZeuJFF-G2k&gl=BE (consulté le 3 juillet 2017).

22 J’avais notamment limité mon corpus aux œuvres produites jusqu’en 2004. D’autres représentations de Thiaroye ont vu le jour depuis, notamment À nos morts, un spectacle de hip hop créé en 2006-2007 par la compagnie « Mémoires vives » et joué, entre autres, à Strasbourg du 1er au 8 février 2014, et tout récemment (mai 2018) la bande dessinée Morts par la France de Pat Perna et Nicolas Otero aux éditions Les Arènes.

23 Elle est publiée en 2014 sous Parent Sabrina, Cultural Representations of Massacre. Reinterpretations of the Mutiny of Senegal, New York, Palgrave Macmillan, 2014.

24 Avec la publication de « Tragedy at Thiaroye » (Echenberg Myron, « Tragedy at Thiaroye », dans Gutkin Peter C. W., Copans Jean, Cohen Robin (dir.), African Labor History, Beverly Hills, Sage Publications, 1978, p. 109-128), Myron Echenberg a pendant longtemps été l’historien de référence des événements de Thiaroye, qualifiés initialement de « mutinerie ». L’examen d’archives jusque-là inaccessibles motive l’historienne Armelle Mabon à parler de « massacre » prémédité. La dernière mise à jour de sa synthèse (2015) des événements est disponible sur le site Histoire coloniale et postcoloniale (Histoire coloniale et postcoloniale, « Le massacre de Thiaroye, une synthèse par Armelle Mabon », 2015, http://histoirecoloniale.net/le-massacre-de-Thiaroye-une.html, consulté le 7 septembre 2018). Quant à l’approche de l’historien et anthropologue Martin Mourre (Mourre Martin, Thiaroye 1944. Histoire et mémoire d’un massacre colonial, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Histoire », 2017), sa principale qualité est le travail de terrain qu’il a effectué afin de rendre compte de la survivance mémorielle de l’événement au niveau collectif.

25 Mourre Martin, Thiaroye 1944, op. cit., p. 14.

26 De façon générale (je ne parle donc plus de Thiaroye en particulier) et un peu stéréotypée (il y a toujours des exceptions), j’ai eu le regret de constater que beaucoup d’historiens réagissent aux productions artistiques en se contentant de pointer les « erreurs » historiques (voir, en réaction, mon article « Explorer l’espace esthétique de l’“erreur” dans Camp de Thiaroye de Sembène Ousmane et Morts pour la France de Doumbi-Fakoly », Contemporary French and Francophone Studies, no 15, 2011, p. 113-121). Mourre évite l’écueil : sa perspective étant de considérer ces artefacts comme traces mémorielles, il s’intéresse davantage à la réception de ceux-ci qu’à l’analyse proprement dite de leur fonctionnement interne (qu’il est d’ailleurs incapable de mener, l’« analyse » se réduisant, la plupart du temps, à de la paraphrase – mais à chacun son métier). En outre, pour Mourre, ces poèmes, films, etc. ne constituent qu’une partie de son corpus d’analyse, incluant aussi, par exemple, articles de presse, discours politiques et entretiens.

27 Voir Vaillant Janet G., Black, French, and African. A Life of Léopold Sédar Senghor, Cambridge, Harvard University Press, 1990, p. 195.

28 Pour une analyse plus détaillée de ce poème ainsi que de son contexte d’apparition, voir le livre de Parent Sabrina, Cultural Representations of Massacre, op. cit., p. 31-45 ainsi que l’article de Parent Sabrina, « (Re)Writing the Massacre of Thiaroye », dans Falola Toyin, ter Haar Hetty, Narrating War and Peace in Africa, Rochester, University of Rochester Press, « Rochester Studies in African History and the Diaspora », 2010, p. 231-240.

29 Le poème, retranscrit dans son entièreté, en respectant la disposition de l’édition de 1948, figure en annexe.

30 Senghor expliquera ce concept des années plus tard lors du colloque sur la Négritude qui s’est tenu à Dakar en 1971. Senghor Léopold Sédar, Colloque sur la négritude. Tenu à Dakar, Sénégal, du 12 au 18 avril 1971, sous les auspices de l’Union progressiste sénégalaise, Paris, Présence africaine, 1972.

31 Sur la poésie comme représentation prototypique de l’événement, voir les nombreux travaux de Marc Dominicy et, pour un condensé de sa théorie poétique, voir son livre : Dominicy Marc, Poétique de l’évocation, Paris, Classiques Garnier, « Théorie de la littérature », 2011.

32 Riffaterre Michael, La production du texte, Paris, Seuil, « Poétique », 1979.

33 Eco Umberto, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, « Points essais », 1979.

34 Le capitaine Labrousse, apprenant le goût de Diatta pour la musique classique, s’exclamera : « Un mélomane ! On aura tout vu ! »

35 Sa famille ne comprend pas comment il a pu se marier à une Française, alors que la plupart de ses proches ont été massacrés à Effok sur ordre de l’armée française.

36 Je traduis. Texte original : « We see him writing to his wife, telling her only as one element in a whole list of events that his parents had both died while he was away – not that they had been shot down like dogs by order of the French army. We are left to wonder whether he is gradually distancing himself from her, since he cannot seemingly express horror and grief and anger at their loss, or whether the information is still only gradually penetrating and challenging the carapace of Frenchness that has been overlaid on him during his previous years of university education and military service », Downing John D. H., « Post-tricolor African cinema. Toward a richer vision », dans Sherzer Dina (dir.), Cinema, Colonialism, Postcolonialism. Perspectives from the French and Francophone Worlds, Austin, University of Texas Press, 1996, p. 188-227.

37 Le morceau est joué dans les génériques de début et fin de film, durant des scènes à forte intensité dramatique (musique extra-diégétique), telles que les scènes précédant les batailles, ou encore cette scène où un soldat mourant demande à un de ses compagnons de faire parvenir son journal à ses parents.

38 L’Australie est une nation à part entière dès 1901. La Grande Guerre est l’occasion pour ce dominion d’envoyer ses propres troupes combattre à côté des troupes britanniques. Par ailleurs, l’engagement des soldats se fait sur base volontaire et la question de la couleur de peau n’est pas au cœur des discriminations dont ces soldats sont victimes.

39 La vraisemblance imposerait, je crois, que les personnages des tirailleurs soient davantage « pris » dans la tourmente des événements que distants par rapport à ce qu’il leur arrive. L’on sent l’auteur parler à travers eux ou encore, ils sont le vecteur privilégié par lequel se fait entendre la voix de l’auteur, qui est, soit dit en passant, aussi historien.

40 Déclaration de l’auteur figurant sur la quatrième de couverture de la pièce Aube de sang, op. cit.

41 Pour une analyse plus complète de cette rhétorique de l’enfance, voir le livre Parent Sabrina, Cultural Representations of Massacre, op. cit., p. 139-149 ainsi que l’article de Parent Sabrina, « Thiaroye : une “métaphore vive” », Cahiers internationaux de symbolisme, nos 125-127, La Métaphore, 2010, p. 15-29.

42 Ricœur Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « L’Ordre philosophique », 2000, p. 619.

43 Cela était tout au moins explicite sur le site Internet où figurait initialement le film. Le site a désormais disparu et avec lui, le péritexte qui accompagnait le film et qui expliquait, notamment, les intentions de l’auteur.

44 J’avais aussi remarqué ce point lorsque, à l’occasion d’une conférence (« The Louisville Conference on Literature and Culture since 1900 », février 2007), j’avais comparé l’appréhension de la guerre chez Assia Djebar dans L’Amour la fantasia et chez Claude Simon dans Le Jardin des plantes.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2020

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