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L’Europe en automobile

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Guy Ducrey

III. Mirbeau, la voiture et les arts

La 628-E8 et le cinéma : un art du montage

Yannick Lemarié

Texte intégral

  • 1 Si Mirbeau fait référence au cinéma dans L’Épidémie, c’est uniquement comme moyen supplémentaire p (...)

1Mirbeau et le cinéma : reconnaissons d’emblée que le rapprochement peut sembler artificiel, presque incongru. De fait, si l’auteur de La 628-E8 est passé une fois devant la caméra, il n’a jamais, pour autant montré, un attrait particulier pour le Septième art1 ; de son côté, le cinéma dont on connaît l’appétence précoce pour la littérature, ainsi que le prouvent, par exemple, les multiples adaptations des romans de Zola, n’a pas vraiment cherché l’inspiration dans l’œuvre mirbellienne. Certes, on trouve, au début du xxe siècle, Business is Business de Otis Turner (répertorié – générique et résumé – dans The American Film Institute Catalog Feature Films, 1911-1920) mais force est de reconnaître qu’en dehors de quelques rares occasions Mirbeau n’a pas beaucoup inspiré les cinéastes.

  • 2 Mirbeau recourt à ce terme dans sa préface de La 628-E8 : « Vous êtes certainement celui qui appor (...)
  • 3 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif, Payot et Rivages, 2007, p. 31.
  • 4 Nous reprenons cette alliance de mots à l’article d’Arnaud Vareille : « L’œil panoptique : intério (...)
  • 5 Mirbeau indique dans le chapitre IV de La 628-E8 que « la locomotive [lui] fut chère, jadis » (p.  (...)

2Ceci dit, il convient de reconsidérer la question car, en évoquant le cinéma à côté de Mirbeau, nous ne nous intéressons pas tant à des liens de subordination qu’à des dispositifs. Qu’est-ce qu’un dispositif2 ? Giorgio Agamben donne une réponse : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons donc, les asiles, les panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évident, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables3 ». La caméra et la voiture – à laquelle Mirbeau rend hommage dans le récit qui nous occupe – ne sont donc pas à prendre comme de simples objets de consommation, mais comme des outils qui, dans un corps à corps avec les êtres vivants, participent à de nouveaux processus de subjectivation. À l’instar de la machine à capter les images dont les premiers tours de manivelle bouleversent le champ du visible, la Charron, dans laquelle le romancier prend place, impose une nouvelle praxis, de nouveaux savoirs, un nouveau mode de pensée, bref une nouvelle norme à intérioriser et exhiber4. Voilà d’ailleurs ce qui nous importe, que dans un temps conjoint, les cinéastes et un des plus importants auteurs de la Belle-Époque se « fassent prendre » – selon le mot de Giorgio Agamben – par des appareils qui modifient leur façon de voir, de raconter ou tout simplement de dire le monde. Certains élèveront sans doute une objection : après tout, le démontage du roman balzacien auquel Mirbeau se livre dans La 628-E8, avait déjà commencé, notamment avec Le Jardin des supplices, dont la parution remonte en 1899, c’est-à-dire à une époque où l’écrivain n’avait pas encore son automobile. C’est oublier un peu vite, d’une part, que le dispositif n’apparaît pas ex nihilo mais s’inscrit dans un long processus de pouvoir et de savoir, d’autre part, que notre auteur a déjà connu ce type d’expérience avec la locomotive5, voire avec la barque.

3Quant à nous, nous aimerions, dans la réflexion présente, comprendre quels rapprochements s’opèrent entre la caméra et la voiture avant d’envisager en quoi le montage joue un rôle essentiel dans le processus de création et d’investigation non seulement des cinéastes mais également de l’auteur de La 628-E8.

  • 6 Pour plus d’informations, nous renvoyons à la Chronologie commentée de l’invention du cinéma par V (...)

4L’histoire du cinéma se confond d’abord avec celle d’une invention qui, à la croisée de l’optique, de la chimie et de la mécanique, permet la prise de vues et la projection sur l’écran. Alors que dans un premier temps, nul – si ce n’est, éventuellement, quelques originaux comme Émile Reynaud – ne songe à parler d’art, il n’y a pas une année, pas un mois sans qu’une nouvelle technologie apparaisse : l’héliographie de Nicéphore Niepce (1826 ou 1827), le daguerréotype (1837), le fusil chronophotographique de Marey (1882), la bande celluloïd d’Hannibal William Goodwin et de George Eastman (1887-1889), la perforation bilatérale de la pellicule ou le kinétoscope d’Edison (1891), le cinématographe des frères Lumière (février-mars 1895)6. Les découvertes se succèdent à tel rythme que, selon l’historien Georges Sadoul, pas moins de 129 brevets furent déposés durant la seule année 1896. Il s’agit pourtant là des derniers soubresauts d’une hyper activité et d’une émulation sans pareilles. En effet, la célèbre projection du 28 décembre 1895 dans le Salon indien du Grand café à Paris annonçait en quelque sorte la fin (très provisoire) de cette recherche effrénée.

  • 7 V. Pinel, ibid., p. 85-90.
  • 8 Selon Méliès, le père des frères Lumière aurait précisément dit : « C’est un appareil scientifique (...)

5Mais d’autres questions surgirent : qu’appelle-t-on le cinéma ? Quels critères retenir pour le définir7 ? Quel statut donné à l’appareil des Frères Lumière ? « Pour les uns, il devait rester aux mains des scientifiques tandis que pour les autres, il n’était qu’un moyen supplémentaire de divertir le peuple. C’est ainsi, par exemple, que le père d’Auguste et d’Antoine Lumière refusa de vendre l’un des cinématographes au célèbre Méliès, sous prétexte qu’il n’était qu’un homme de spectacle8. » Il fallut en fin de compte attendre l’année 1908 et le travail précurseur du critique italien Ricciotto Canudo pour qu’enfin naquît le Septième art.

6Quel rapport avec La 628-E8 ? Dans ce récit également, avant même qu’il ne soit question d’un voyage à travers l’Europe, Mirbeau met en avant l’avancée technologique. Non seulement il éprouve le besoin de faire du numéro de la plaque minéralogique le titre de son ouvrage mais, en outre, il dédie son œuvre au constructeur de « sa merveilleuse automobile ». Mieux, dans le texte lui-même, il ne manque pas une occasion d’évoquer la mécanique, vantant les qualités de son engin pour mieux dénigrer ceux de la concurrence :

Il y a d’irritants imbéciles, assez dépourvus d’imagination et de goût, pour jucher sur un châssis de voiturette, je ne sais quelle singerie de chaises à porteurs ; d’autres moins irritants et non moins imbéciles, que hantent orgueilleusement des réminiscences de carrosses vitrés, conservés dans les armerias royales, et que l’on vit encore, il y a quelques années, servir aux carnavaleries des hippodromes… Il y a des autos, grossièrement accroupies comme des Bouddhas, boursouflant de hideuses bedaines sur des membres grêles d’insectes… il y a eu, il reste des radiateurs mal attachés que l’auto semble perdre, en route, comme un pauvre cheval de corrida, ses intestins… il y a des capots parcimonieux, qui n’enferment pas tout le moteur et font croire à de l’inachèvement. Il y en a, il y en a même beaucoup, qui ressemblent à des garde-manger ambulants, d’autres à des cercueils déjà rongés des vers, d’autres encore à de menus monuments funéraires, prématurément édifiés pour y recevoir les membres mutilés de leurs infortunés conducteurs… et encore d’autres, dont l’ambition peu éclatante, se borne à simuler, en vue d’on ne sait quelle analogie, un modeste tuyau de poêle couché… (p. 387-388)

7Ailleurs, directement ou par l’intermédiaire de son chauffeur Brossette, il se fait une joie de nommer ou de qualifier les pièces du moteur : « arbre de came », « train baladeur », « différentiel » (p. 304) « cône » (p. 327), « monocylindrique » (p. 337), « moyeux » (p. 383). Proche en cela de la caméra, la voiture n’est pas seulement un vulgaire objet, elle est le dispositif central à partir duquel le monde est considéré.

  • 9 N. P. Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, Lyon, SERDOC, 1965, p. 59.

8Grâce à l’automatisme, le conducteur (son passager) et l’opérateur deviennent autres ; les frontières se brouillent entre l’humain et le mécanique. Ce n’est pas un hasard si, en 1929, Dziga Vertov consacrait tout un film au kinok (au ciné-œil), envoyant son cameraman traquer « la vie telle qu’elle est », tantôt depuis une grue en mouvement dans un gigantesque chantier, tantôt du haut d’une cheminée d’usine, quand ce n’était pas sous une voie de chemin de fer, au moment où un train passait. « Le film, comme le remarque N. P. Abramov dans son analyse de L’Homme à la caméra, soutenait que la caméra est l’élément dominant, qu’elle soumet l’homme et le change en appendice, en instrument9 ». Du kino à l’œil, de l’œil au kino le va et vient était continu.

  • 10 C’est nous qui soulignons.
  • 11 Laurent Manoni, « Marey Cinéaste », dans EJ Marey, actes du colloque du centenaire, sous la direct (...)

9Mirbeau établit des rapports identiques avec sa voiture : sa Charron commence « à prendre toute la beauté souple des êtres construits raisonnablement, raisonnablement équilibrés, et dont les organes répondent aux nécessités des fonctions » (p. 38710) ; quelques lignes plus loin, il vante la courbe « si harmonieuse du capot [qui] enferme toute la machine et lui applique son épiderme exact » (p. 388). Avouons que le recours à un vocabulaire anatomique pour désigner un assemblage de ferraille a quelque chose de troublant, d’autant plus qu’auparavant, l’écrivain se comparait lui-même à une machine : « Et, en me disant cela, sans m’apercevoir de rien, à chaque pas qui me pousse et qui m’entraîne, je vais plus vite… encore plus vite… Mes reins ont des élasticités de caoutchouc neuf […] » (p. 300). Proche en cela de Brossette, pris de vertige « quand il n’est plus au volant de sa machine » (p. 302), ou de ses compatriotes qui ont « les nerfs tendus comme des ressorts » (p. 299), Mirbeau fait corps avec son véhicule ; il n’est plus seulement un être de chair et de sang mais une créature hybride composé d’os, de peau, de pièces d’acier ou de morceaux de caoutchouc. Il est, en quelque sorte, ce marcheur qu’Étienne-Jules Marey filmait dans sa Station physiologique et auquel on demandait d’enfiler « un costume entièrement noir sur lequel on avait fixé d’étroites bandes de métal brillant qui courait le long de la jambe, de la cuisse et du bras11 ». Ainsi vêtu, le sujet devenait un compromis entre le vivant et l’automate des temps anciens, une ligne de lumière, une épure géométrique, une représentation presque abstraite et cinématique. Insistons sur ce dernier terme car l’intérêt du procédé mareysien était de rendre visible le mouvement de l’homme qui va, court ou saute.

  • 12 Cité par Giusy Pisano dans son article « L’instant choisi et métamorphosé dans la matière et l’ins (...)
  • 13 Thérèse Giraud note que dans La barque sortant du port, « l’entrecroisement de lignes, dans ce sou (...)

10Nous savons combien cette question était primordiale en cette fin du xixe siècle et combien elle taraudait des gens. Décomposé ou recomposé, objectif ou subjectif, le mouvement passionnait le siècle. Rodin l’avoue : « Même dans celles de mes œuvres dont l’action est moins accusée, j’ai toujours cherché à mettre quelque indication de geste ; il est bien rare que j’aie représenté le repos complet. J’ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles […] L’illusion de la vie s’obtient dans notre art par le bon modelé et par le mouvement12 ». Certes, le sculpteur cherchait ici à se démarquer de Marey dont les travaux fascinaient autant qu’ils dérangeaient, mais ses propos pourraient être repris par beaucoup : d’autres statuaires évidemment mais également les peintres et surtout les cinéastes car, durant les années de tâtonnement, c’est la compréhension puis la captation d’une dynamique interne qui obsédaient Eadweard Muybridge, Jules-Étienne Marey, ou encore Ottomar Anschütz. Et quand le cinéma prit son envol, c’est encore lui qui resta la préoccupation des opérateurs. Les employés Lumière, par exemple, veillaient, en recourant à la diagonale, à ce que l’espace qu’ils se proposaient de saisir dans leur objectif fût toujours animé, comme si le futur Septième art était tout entier fondé sur l’instabilité, le déséquilibre et la labilité13. Dans des articles écrits en 1921, Jean Epstein va encore plus loin puisqu’il parle de vitesse…

11Vitesse ? N’est-ce pas le mot qui vient spontanément sous la plume de Mirbeau ? Sitôt installé sur son siège, le romancier tombe sous les effets de cette « maladie » moderne et prend conscience que le monde « de partout se précipite, se bouscule animé d’un mouvement fou de charge de cavalerie, et disparaît cinématographiquement, comme les arbres, les haies, les murs, les silhouettes qui bordent la route » (p. 299). La voiture ne se contente de transporter le voyageur de plus en plus vite, elle le jette hors de lui, au milieu du réel ; avec elle, « on ne regarde pas la vie, – la formule est d’Epstein – on la pénètre ». Citons au hasard La 628-E8 :

L’automobile, c’est aussi la déformation de la vitesse, le continuel rebondissement sur soi-même, c’est le vertige. (p. 295)
Emporté […], je goûte la […] volupté cosmique, l’[…] ivresse m’exalte… À [son] bord, je suis au bord de l’espace […] Orgueilleusement, joyeusement, je sens que je suis une parcelle animée de cette eau, de cet air, une parcelle de cette force motrice qui fait battre tous les organes, tendre et détendre tous les ressorts, tourner tous les rouages de cette inconcevable usine : l’univers. (p. 389)

  • 14 La liste où nous retrouvons le cinéma et l’automobile est de Jean Epstein (Jean Epstein, « Le phén (...)

12Toutefois, avant d’agir sur la pensée ou les sentiments, la vitesse modifie le regard. Là encore le détour par les écrits d’Epstein est riche d’enseignements, notamment lorsqu’il signale comment les objets – « téléphone, microscope, loupe, cinéma, objectif, microphone, gramophone, automobile, Kodak, avion14 » – filtrent pour nous le monde :

  • 15 Ibid., p. 43.

Ce paysage, l’homme l’a vu non pas seulement en se promenant de ses yeux nus, mais brouillé de vitesse par la fenêtre d’un wagon, les yeux mordus par le vent et la poussière à l’avant d’une voiture, du haut d’un avion étalé à plat comme une reproduction de musée géographique, à travers les jumelles d’un diorama, en photographie à gauche, à droite, en plein soleil, à l’ombre d’un diaphragme, sans diaphragme, peint par un peintre, dessiné, dit par un poète15.

13Mirbeau affirme-t-il autre chose lorsqu’il note ce qu’il ressent après une course de douze heures ?

On est comme le malade tombé en syncope et qui, lentement, reprend contact avec le monde extérieur. Les objets vous paraissent encore animés d’étranges grimaces et de mouvement désordonnés… Ce n’est que peu à peu qu’ils reprennent leur forme, leur place, leur équilibre […] On n’a que le souvenir, ou plutôt la sensation très vague, d’avoir traversé des espaces vides, des blancheurs infinies, où dansaient, se tordaient des multitudes de petites langues de feu…

14Quelques lignes plus loin, alors qu’il se compare à une voiture filant un train d’enfer dans les musées, il ne voit que « des salles, des salles, des salles dans lesquelles » ; il lui semble être « immobile » tandis que « ce sont les tableaux qui passent avec une telle rapidité que c’est à peine s’[il peut] entrevoir leurs images brouillées et mêlées » (p. 301). L’œil de l’écrivain-voyageur ressemble à l’œil du cinéaste-voyeur. Il subit les mêmes perturbations, des troubles identiques. Que les choses vues par Mirbeau ne soient pas discernables dès leur première saisie ne constitue pas une différence. Bien au contraire : l’automobiliste se retrouve dans la situation des premiers spectateurs devant lesquels, si l’on en croit Noël Burch, on projetait plusieurs fois de suite les bandes, non seulement pour leur simple plaisir du regard mais également parce qu’elles n’étaient pas lisibles du premier coup d’œil.

  • 16 François Niney, L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boek Université, 2000, p. 41.

15L’auteur de La 628-E8 obéit à ce que François Niney appelle le « double transport16 », autrement dit aux mouvements complémentaires d’un appareil dans le monde et d’un regard à l’intérieur d’une scène : « J’écrirai […] au hasard de mes souvenirs et de mes rêves, sans trop distinguer entre eux » (p. 298) ; « Le goût que j’ai pour […] ce qui m’élève et m’emporte, très vite, ailleurs, plus loin, plus haut, toujours plus haut et toujours plus loin, au-delà de moi-même » (p. 386). De même que le cinéma est la conjonction d’une actualité et d’un imaginaire, le texte mirbellien devient le point de rencontre d’images réelles et mentales, la somme d’une pictura et d’une imago, prise dans un réseau spatiotemporel. La précision n’est pas inutile car, durant cette période, les arts de l’espace visent aussi à être des arts du temps. La Charron emporte ses passagers sur les routes d’Europe tout autant que sur les voies de l’Histoire ; elle mène « à travers des mœurs cachées, des idées en travail, à travers de l’histoire » (p. 286).

  • 17 La formule de Jean-Pierre Vernant est reprise par Francis Ramirez dans son article : « À la recher (...)
  • 18 F. Ramirez, ibid., p. 45.
  • 19 Que le livre s’ouvre sur un hommage à Charron va dans le sens de ce que nous écrivons puisque le n (...)
  • 20 Durant le xviiie siècle, notamment en 1797-1798, le belge E. G. Roberston se rendit populaire à Pa (...)
  • 21 Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « I (...)

16Allons plus avant. Après avoir montré le monde tel qu’il se déploie devant nous, elle réussit à « présentifier l’invisible17 ». « Chez Buñuel comme chez Cocteau, l’objet même du film est d’aller au-delà du visible, de se “pencher sur l’intérieur”, pour paraphraser le mot de l’Espagnol, ou de “traverser le miroir”, pour citer le poète français18 ». Même si c’est pour regretter que l’occasion ait été manquée, Godard assigne aux images, ce destin : celui de nous « de permettre de voir ce qu’on ne voit pas ». Après une projection le 4 juillet 1896, Maxime Gorki ne s’était-il pas effrayé d’avoir fait un tour au royaume des ombres19 ? De la même façon, depuis son véhicule, Mirbeau observe d’étranges « langues de feu », des « visages d’ombre et de silence », « des foules qui passent, sans cesse, en cortèges noirs, sous des lumières aveuglantes, comme des projections de lanterne magique20 » (p. 302), des « mannequins d’étoupe » et même des « spectres » (p. 319). Au cours de son périple motorisé, il acquiert surtout – c’est ce qu’il confie d’emblée à Fernand Charron – un regard plus pénétrant, « un œil plus aigu » (p. 288) qui lui permet de sentir « vivre les choses et les êtres, avec une activité intense, en un relief prodigieux » (p. 288). Vitesse spatiale, vitesse temporelle, vitesse de pensée : cette triple accélération « donne à concevoir, selon Samuel Lair, une humanité proche de soi, fidèle à la nature, et prête à se donner les moyens de s’affranchir du chaos spirituel et des croyances primitives que sont les traditions sclérosées, les superstitions naïves21 ».

  • 22 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Nathan cinéma, 2001, p. VII.

17C’est dans la perspective que nous venons d’évoquer à gros traits qu’une réflexion sur le montage prend tout son sens. En effet le montage est à la fois du côté de l’opération technique et du « principe de création, de la manière de penser […] de la cosa mentale22 ». Il est le lien nécessaire entre la mécanique (sous sa forme cinématographique ou motorisé) et l’écriture.

  • 23 François Albera, « Pour une épistémographie du montage préalables » dans Limite(s) du montage (dir (...)

18Si le terme a connu une singulière popularité avec l’apparition du cinématographe, il convient de se rappeler qu’il était déjà utilisé au xviie siècle, dans l’horlogerie et que c’est par extrapolation qu’il a été ensuite appliqué au travail d’assemblage des pièces dans l’industrie automobile. Ainsi, dès son émergence, il avait partie liée avec la motricité ; il servait de point d’appui pratique et théorique pour quiconque s’intéressait aux corps complexes : machines, automates, engins de toutes sortes qui mêlaient la mécanique et l’organique. Le travail de Méliès dont on connaît la passion pour les techniques et la science, celui de Marey, des premiers burlesques français (André Deed, par exemple, au jeu si stéréotypé) ou américains (Chaplin – observateur des Temps modernes ! –, Keaton, etc.), d’une partie des cinéastes avant-gardistes, reposeront à la fois sur la fascination pour le mouvement et le nouage entre l’humain et la machine23. Monteurs d’objets, ils se faisaient monteurs d’histoires.

19Impossible pourtant d’en rester là car la question a rapidement débordé, en amont et en aval, du champ de la cinématographie. Le photographe Gustave Legray, par exemple, dès 1856, n’hésitait pas à juxtaposer, sur une seule plaque, deux prises de vue aux temps d’exposition distincts ou aux lieux différents : c’est ainsi qu’il mettait des ciels méditerranéens, dont la durée de pose étaient relativement brève, au-dessus des vagues de l’Atlantique pour lesquelles l’attente était beaucoup plus longue. Dissociés dans la réalité, les temps et les lieux étaient réunis, presque suturés, sur l’image et livrés aux spectateurs sous la forme d’un seul paysage. Dans la démarche de Legray, il y avait sans doute la prégnance du modèle pictural mais aussi une pratique de laboratoire ou, plus précisément, une double opération de prélèvement et de combinaison. Une chimie tout autant qu’une construction imaginaire.

  • 24 Tel un ingénieur ou un constructeur, Zola recourt à des plans. Nous renvoyons au bel ouvrage L’inv (...)
  • 25 Vincent Amiel oppose le montage narratif et le montage discursif (Esthétique du montage, op. cit.)

20Comment croire dès lors que, pris dans ce foisonnement, la littérature ait pu échapper à cette réflexion générale au tournant des xixe et xxe siècles ? D’autant plus qu’elle fait du réel documenté, du morceau, l’une de ses sources d’inspiration. « Combiner, construire, animer d’une vie merveilleuse » (p. 285) : le projet de l’ingénieur Charron n’est-il pas semblable à celui de Zola, qui réinjecte dans ses romans les notes prises au cours de ses voyages d’étude, ou de Mirbeau qui bâtit une œuvre après une virée en automobile ? Le Maître de Médan et l’heureux possesseur de la C-G-V, tous deux grands admirateurs des techniques modernes, ne procèdent-ils pas à la manière des ingénieurs, des artisans, des ouvriers ? Par leur goût des sciences, leur méthode de travail, leur façon de construire une histoire à partir de pièces, ils agissent en véritables monteurs, c’est-à-dire à la fois en techniciens et en poètes. Avec cependant une nuance essentielle entre les deux : tandis que Zola pratique un découpage24 qui pense l’action, le temps, les raccords en fonction d’une totalité suggérée, Mirbeau privilégie une esthétique du fragment25. Proche en cela du cinéma soviétique des années 20 (Eisenstein, Vertov ou Dovjenko) qui veut échapper à la logique romanesque et analyser le monde, il joue sur l’articulation conflictuelle de morceaux de textes.

  • 26 Ibid., p. 52.

21La 628-E8 assemble des souvenirs, des rêves, des impressions et, plus étonnant, des publications antérieures : c’est ainsi qu’elle reprend, entre autres, « Les Animaux sur la route », un texte proposé par l’Illustration du 15 décembre 1906 dont la première mouture fut en partie l’œuvre de Thadée Natanson ; des extraits de la série « Des canaux de Hollande et aux rives du Rhin », parue dans L’Auto en 1905 et 1906 ; un article du Gaulois ; une anecdote évoquée dans Dans le ciel. Ajoutons à cela que, bien loin de rendre son montage transparent comme le faisait l’auteur des Rougon-Macquart, Mirbeau l’exhibe, recourant volontiers aux sous-titres et aux blancs typographiques. Mieux, il ne cesse de rappeler la présence de frontières comme s’il voulait non seulement désigner les limites géographiques des étapes de son voyage mais surtout insister sur « le mode d’assemblage26 » de son récit : « ce qui nous arriva, quand nous franchîmes la frontière allemande, à Elten » (p. 314) ; « pour l’instant, nous n’avons même pas franchi la frontière belge, et nous roulons vers Givert » (p. 317) ; « il y a de quoi s’irriter d’avoir roulé, depuis la frontière » (p. 331) ; « vous avez vingt-quatre heures, pour gagner la frontière » (p. 383) ; « il nous fallut faire demi-tour et regagner la frontière pour nous mettre en règle avec la douane, que j’avais si lestement brûlée » (p. 418) ; « après avoir traversé le Rhin à Kelh […] nous avons dû passer par de longues et coûteuses formalités douanières » (p. 603) etc. Chaque borne terrestre semble correspondre à une borne textuelle ; le morcellement de l’espace rappelle celui de l’œuvre.

  • 27 Voici la citation exacte : « J’écrirai donc ceci au hasard de mes souvenirs et de mes rêves, sans (...)

22En fait, l’auteur de La 628-E8 fait tout pour favoriser les heurts dans son texte, ainsi qu’il le reconnaît lui-même : « Est-il certain […] que j’aie vu, ici ou là, de mes yeux vu, ce paysage, à qui je dois de telles pages d’un si brusque lyrisme, et qui, tout à coup – par suite de quelles associations d’idées ? – me fit songer au botanisme académique de M. André Theuriet ? » (p. 295). Un peu plus loin, il précise qu’il écrira « au hasard », sans craindre de choquer une âme délicate et ordonnée ou d’exaspérer un esprit plein de forte logique27. C’est pourquoi son récit multiplie les sautes dans temps (passé/présent), les ruptures de ton (lyrique/comique/tragique), les changements de perspectives (le particulier/ le général ; l’homme/ le monde), les détournements (une phrase, un épisode), les rapprochements incongrus, comme dans le chapitre II, où un paragraphe sur les théâtres est immédiatement suivi d’un autre sur le Palais de Justice, puis d’un troisième sur un repas de funérailles ! Et ne parlons pas du long épisode la mort de Balzac qui surgit au milieu d’une visite à Cologne sans que le narrateur cherche à en justifier l’intégration.

  • 28 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Denoël, 1975, t. 1, p. 288.
  • 29 Éléonore Roy-Reverzy, « La 628-E8 ou la mort du roman », Cahiers Octave Mirbeau no 4, 1997, p. 263

23Louis Lumière choisissait, d’après Georges Sadoul, ses sujets afin de « reproduire la vie28 ». En déconstruisant le roman naturaliste ou plus exactement, en optant pour un autre type de montage, Mirbeau se place dans cette lignée : il saisit les tressaillements du vécu et en rend la sensation. S’il y a une logique, elle n’est pas à chercher dans le déroulement des péripéties mais dans l’existence même. Une existence vibrante, jamais arrêtée, toujours en mouvement, qui n’a pas une unité déjà constituée mais une succession de moments contradictoires voire hétérogènes, dont on fait la somme au jour le jour. C’est avec raison qu’Éléonore Roy-Reverzy évoque un « art du reportage29 » car, comme l’opérateur de cinéma, Mirbeau non seulement enregistre les mouvement désordonnés du temps mais, en plus, s’impose comme un témoin familier de l’Histoire. Son texte est un flux anarchique de pensées et d’émotions. L’usage du coq-à-l’âne ne guide pas vers un monde conventionnel ni vers une vérité toute faite ; il oblige à sentir et à comprendre ce qui se trame entre les paragraphes. Il est l’arme ultime d’un auteur qui exacerbe les antagonismes pour mieux les révéler et les dépasser. Un auteur qui, in fine, prône un mimétisme des profondeurs plutôt que de surface.

*

  • 30 Giorgio Agamben, op. cit., p. 42.

24Faut-il pour autant considérer le dispositif de Mirbeau comme la panacée pour acquérir une totale liberté ? Ce serait aller un peu trop vite en besogne car, comme le signale Giorgio Agamben, à la suite de Foucault, « les dispositifs visent, à travers une série de pratiques et de discours, de savoirs et d’exercices, à la création de corps dociles mais libres qui assument leur identité et leur liberté de sujet dans le processus même de leur assujettissement30 ». L’écrivain a trop de lucidité pour ne pas avoir conscience de ce danger, surtout quand, à son corps défendant, il devient cette voiture trop rapide qui ne lui laisse plus le temps de se poser dans un endroit ni de penser. C’est peut-être pour cette raison que l’écriture fut toujours une douleur et qu’il choisit de rendre hommage au chien Dingo dans sa dernière œuvre : après tout, l’animal n’est-il pas, à ses yeux, le grand profanateur, celui qui, dénué de toutes les entraves, hors de tous dispositifs, lance ses imprécations ?

Notes

1 Si Mirbeau fait référence au cinéma dans L’Épidémie, c’est uniquement comme moyen supplémentaire pour attirer le chaland et certainement pas pour en vanter les qualités artistiques.

2 Mirbeau recourt à ce terme dans sa préface de La 628-E8 : « Vous êtes certainement celui qui apporta le plus de progrès notable à cette industrie. Ingénieux, pratique et tenace, vous n’avez cessé de chercher et de trouver des améliorations, vous n’avez cessé de créer des dispositifs [c’est nous qui soulignons], adoptés universellement aujourd’hui […] » (p. 291). Toutes nos références sont prises dans Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/ Chastel, t. 3, 2001.

3 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif, Payot et Rivages, 2007, p. 31.

4 Nous reprenons cette alliance de mots à l’article d’Arnaud Vareille : « L’œil panoptique : intériorisation et exhibition de la norme dans les romans d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, no 14, 2007, p. 78-94.

5 Mirbeau indique dans le chapitre IV de La 628-E8 que « la locomotive [lui] fut chère, jadis » (p. 386).

6 Pour plus d’informations, nous renvoyons à la Chronologie commentée de l’invention du cinéma par Vincent Pinel dans 1895, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 1992.

7 V. Pinel, ibid., p. 85-90.

8 Selon Méliès, le père des frères Lumière aurait précisément dit : « C’est un appareil scientifique destiné aux médecins pour étudier le mouvement des muscles… » (cité par T. Giraud dans Cinéma et technologie, PUF, 2001, p. 114).

9 N. P. Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, Lyon, SERDOC, 1965, p. 59.

10 C’est nous qui soulignons.

11 Laurent Manoni, « Marey Cinéaste », dans EJ Marey, actes du colloque du centenaire, sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Thierry Lefebvre et Laurent Manoni, Arcadia éditions, 2006, p. 30.

12 Cité par Giusy Pisano dans son article « L’instant choisi et métamorphosé dans la matière et l’instant quelconque photographié » (ibid., p. 93).

13 Thérèse Giraud note que dans La barque sortant du port, « l’entrecroisement de lignes, dans ce souci d’épure géométrique, c’est moins de l’art photographique qu’il s’agit que de la visibilité du mouvement ou, pour être plus précis, de la transcription d’un déplacement ». Plus loin, elle précise que « tout ce qui, du réel, n’est pas immédiatement perceptible doit advenir à la visibilité en jouant sur l’espace, les vides et les pleins, les surfaces et les lignes, pour faire apparaître sa souterraine dynamique » (T. Giraud, op. cit., p. 116).

14 La liste où nous retrouvons le cinéma et l’automobile est de Jean Epstein (Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », dans Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, Cinémathèque française, 1998, p. 43).

15 Ibid., p. 43.

16 François Niney, L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boek Université, 2000, p. 41.

17 La formule de Jean-Pierre Vernant est reprise par Francis Ramirez dans son article : « À la recherche du cinéma », dans Le Septième art (sous la dir. de Jacques Aumont), Éditions Léo Scheer, 2003, p. 39-55.

18 F. Ramirez, ibid., p. 45.

19 Que le livre s’ouvre sur un hommage à Charron va dans le sens de ce que nous écrivons puisque le nom propre de l’industriel n’est pas sans rappeler le nom du passeur des enfers, le sinistre Charon. [Nous reprenons cette remarque à la suite de Claude Leroy].

20 Durant le xviiie siècle, notamment en 1797-1798, le belge E. G. Roberston se rendit populaire à Paris avec sa lanterne magique. Il tenait sa lanterne cachée du public de sorte que l’image projetée sur l’écran faisait l’effet d’une apparition surnaturelle. Il rendit son procédé encore plus impressionnant quand il présenta son spectacle dans la chapelle désaffectée d’un cloître de capucins, près de la place Vendôme.

21 Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2003, p. 207.

22 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Nathan cinéma, 2001, p. VII.

23 François Albera, « Pour une épistémographie du montage préalables » dans Limite(s) du montage (dir. Elena Dragada), Cinémas, vol. 13, numéros 1 & 2, Montréal, automne 2002, p. 11-32.

24 Tel un ingénieur ou un constructeur, Zola recourt à des plans. Nous renvoyons au bel ouvrage L’invention des lieux, commentés par Olivier Lumbroso, Éditions Textuel, 2002.

25 Vincent Amiel oppose le montage narratif et le montage discursif (Esthétique du montage, op. cit.).

26 Ibid., p. 52.

27 Voici la citation exacte : « J’écrirai donc ceci au hasard de mes souvenirs et de mes rêves, sans trop distinguer entre eux. Vous y verrez souvent, j’imagine, des contradictions qui choqueront votre âme délicate et ordonnée, exaspèreront votre esprit, si plein de forte logique… » (p. 298).

28 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Denoël, 1975, t. 1, p. 288.

29 Éléonore Roy-Reverzy, « La 628-E8 ou la mort du roman », Cahiers Octave Mirbeau no 4, 1997, p. 263.

30 Giorgio Agamben, op. cit., p. 42.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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