Hourra l’Oural d’Aragon : « le pays de la violence et des yeux bleus », dialogue avec Vladimir Maïakovski, Essénine et Chagall
p. 167-184
Texte intégral
1Hourra l’Oural, le « poème1 » d’Aragon publié en 1934 et inspiré de son deuxième voyage en URSS reste en marge des études aragoniennes2. Que peut-on ajouter, en effet, sur une œuvre si explicite dès le titre sur son enthousiasme et son engagement ? Elle constitue pourtant, d’après Olivier Barbarant, « un jalon essentiel dans le cheminement du poète3 », et aujourd’hui, 80 ans plus tard, il y a un intérêt particulier à revenir sur les lieux même de son inspiration, en Oural, comme en témoigne l’intérêt croissant pour ce recueil poétique4, manifesté en octobre 2013 par une grande exposition « Hourra, l’Oural » au Centre d’art contemporain d’Ekaterinbourg5.
2Avec la distance historique, ce regard depuis l’Oural, tout comme les sources russes du poème, explicites ou cachées, peuvent apporter un nouvel éclairage significatif.
3Nous suivrons Aragon dans son voyage de 1932, rendu dans son poème par la dimension théâtrale et chorale, pour montrer ensuite la part des poètes russes dans ce chant et, finalement, parler de ses effets inattendus, y compris pour son créateur.
La nouvelle rédaction du théâtre du monde : le Mystère–Bouffe en Oural
4Le poème plonge le lecteur sur la scène du théâtre du monde : le poète traverse plusieurs villes de l’Oural (Ekaterinbourg, Tcheliabinsk, Nadejdinsk…) et devient le témoin étonné d’une métamorphose qui se déroule devant ses yeux. Plus encore, c’est « l’histoire [qui] s’étonne » (p. 553)6 s’exclame-t-il en soulignant le caractère global de cette métamorphose dont lui-même ne voit qu’une partie.
5L’antique métaphore du théâtre du monde qui réapparaît renvoie aux circonstances de cette tournée quand Aragon et Elsa partent en URSS avec une « brigade d’écrivains étrangers » pour découvrir « les grands travaux en cours de réalisation dans l’Oural » (p. 1381). C’est le moment où Aragon reçoit un rôle nouveau : grâce à la recommandation de Gorky, il dirige à Moscou l’édition française de La Littérature Internationale et le parti communiste commence à lui donner de plus en plus de responsabilités, comme on peut le voir notamment avec ses travaux critiques qui confirment sa position de théoricien au sein du parti. Le poète voit, d’autre part, un changement réel du jeune pays des Soviets, par rapport à son premier voyage en 1930 et même au cours de ce deuxième voyage qui dure presque un an. Les deux aspects sont liés, car le théâtre du monde, comme le montre Hans Urs von Balthazar, est une réflexion sur son propre « rôle », sur le déroulement de sa propre existence dans un monde en train de changer7.
6Ce changement qu’Aragon vit, qu’il constate, se cristallise dans une forme poétique dont on dégage facilement le prototype : le « Mystère–Bouffe » de Maïakovski8, auteur qui représente pour lui le « Shakespeare » de son temps. Le voyage même devient une forme de commémoration et de réactualisation de l’héritage de Maïakovski, comme l’avait déjà été celui de 1930, juste après le suicide du poète. Cette fois, plus encore, l’itinéraire inclut les villes visitées et chantées par Maïakovski comme « Ekaterinbourg-Sverdlovsk », devenue le titre d’un poème de Maïakovski en 1928.
7En effet, ce n’est que dans les termes du genre médiéval du « mystère » qu’on peut parler de l’ampleur et du caractère miraculeux de la métamorphose de l’Oural : comme Maïakovski, le premier à décrire ainsi le nouveau monde soviétique, Aragon met sur la « scène » historique son nouvel acteur, le prolétariat, en train de réécrire le monde selon un scénario inconnu jusque-là. L’art pour tous, le chant collectif, l’immense spectacle pour les yeux et les oreilles, cette forme renvoie à la recherche du « grand genre9 », ou, dans les termes de la nouvelle esthétique réaliste socialiste10, au grand poème « héroïque et épique », comme est sous-titré le Mystère-Bouffe qui lui-même fait signe vers le théâtre populaire médiéval.
8La grandeur de la forme (le recueil réunit plusieurs petits poèmes et cherche à frapper par sa typographie, sa sonorité, sa longueur) correspond à la grandeur du contenu, soit l’hymne à l’industrialisation de l’Oural et le chant de la transfiguration de toute la terre :
Ils ont pris dans leurs mains la terre
Ils ont dit Le noir sera blanc
Et le noir sera blanc
(III. « Hymne », p. 574)
9Plus encore, le ciel, enchaîné par les liens des fils télégraphiques, et l’enfer, le lieu souterrain, devenu lieu d’extraction du minerai et du charbon, sont conquis par les nouveaux maîtres de l’univers, à l’image de l’itinéraire des personnages du Mystère-Bouffe dont le chemin triomphal bouleversait précisément l’Enfer et le Paradis, avant de se retrouver dans « la terre promise », c’est-à-dire leur propre terre, bien connue, mais renouvelée par l’électrification.
10C’est donc un nouveau scénario du monde, se renouvelant par périodes quinquennales, que le poète cherche à rendre, reproduisant ses rythmes et sa globalité. Les libres sauts dans le temps (de la période « tsariste » aux Jacobins, des révolutions russes de 1905 et 1917 à 1932) lui permettent d’établir des parallèles entre les mouvements révolutionnaires russes et français, de condenser l’histoire de la lutte libératrice et ainsi de retracer l’avenir. Ce dernier repose sur les nouveaux martyrs qui sont le nouveau « sel de la terre » (le cycle s’achève sur la « Ballade des vingt-sept suppliciés de Nadejdinsk11 »). Le livre dans l’ensemble est dédié aux morts, en écho aux vers de Khlebnikov : « quand meurent les soleils – ils s’éteignent / quand meurent les hommes – on chante des chansons12 ». Cette perspective permet surtout d’accentuer le présent comme le moment crucial où le vieux monde, trop abîmé, ne peut plus exister.
11C’est dans cette optique du mystère où les mouvements verticaux sont tout aussi naturels que les horizontaux que se croisent deux mondes, selon les topos de la littérature prolétarienne. Les représentants de l’ancien (prêtre, administrateur des colonies, banquier, usurier, « femmes-perles ») apparaissent comme « la mascarade au ciel » (p. 551) qui visite l’Oural, très intrigués par le spectacle grandiose qui se déroule sur terre. Les représentants du nouveau monde, les ouvriers de l’Oural, leur répondent « en un seul chœur », mais surtout par leur travail – un geste qui de nouveau renvoie au Mystère-Bouffe et permet de réunir les différents coins de la planète (« Nous travaillons en même temps / pour Shanghaï et Ménilmontant », p. 583). C’est en même temps la réponse de la « voix de la terre » de l’Oural lui-même qui se solidarise avec les ouvriers. L’issue de cette lutte cosmique est ainsi prédite d’avance : parfois « un télégramme de Lénine » (p. 563) ou une citation de Staline interviennent dans l’action pour rassurer plus encore l’armée invincible. En ce qui concerne le cortège aérien des touristes occidentaux, il est décrit dès la première apparition comme une Danse des Morts. Des « squelettes aux yeux profonds » (p. 552), qui regrettent « un temps disparu » (p. 563) et font leurs dernières grimaces, mais c’est leur dernière danse. Leur rôle historique est fini ; la Danse Macabre laisse place au mystère révolutionnaire, au renouvellement encore inconnu de la terre (p. 563).
12Ainsi, l’industrialisation de l’Oural est un spectacle effrayant aux yeux des morts capitalistes (qui sont néanmoins forcés d’y reconnaître l’image de l’avenir), mais aussi pour les ouvriers eux-mêmes qui jouent leur rôle en toute conscience. À côté des scènes de travail ou de loisir collectif, Aragon intègre plusieurs actes tragiques : la « Ballade des vingt-sept suppliciés » est la parade des morts. C’est donc la vie elle-même qui se déroule comme une série des tableaux contrastés : nous sommes précisément dans l’optique du théâtre du monde qui est en même temps un appel à la création continue. Il n’est pas étonnant que l’étudiant Bezroukov (c’est-à-dire : qui n’a pas de mains) passe son temps libre en composant « une pièce immense appelée la Révolution » (p. 590) alors que les autres la jouent (ou la vivent ?), en continuité avec les personnages du Mystère-Bouffe, dans les mines et sur les sommets de l’Oural. Quant au moi lyrique, il regarde lui aussi le spectacle, pas tout à fait le même, mais aussi conscient de son rôle.
13Il est un des personnages les plus insaisissables du poème, tantôt il se manifeste explicitement (« je ne suis pas de votre monde », déclare-t-il face « aux diables fantômes bourgeois » – p. 570), tantôt il s’efface et laisse son lecteur seul pour admirer le spectacle majestueux. Enfin, parfois il s’explique, comme dans le poème « 1932 » qui met en scène l’Oural comme acteur et spectateur principal (dont on entend « les tonnerres du rire des hauts-fourneaux », « les tonnerres d’applaudissements des eaux du barrage ») alors que le poète prend la place modeste « d’un petit cheval qui n’y comprend rien ». Aragon commente dans la Postface de 1975 : « j’étais sans doute [un petit cheval] d’étape en étape, dans l’ordre de notre voyage, s’étonnant des spectacles qui s’offraient à lui, de ville en ville, ou plutôt de chantiers en chantiers » (p. 600). Il se laisse ainsi guider par « les mots radiophoniques / qui sont la clé de ce rébus d’Oural » (p. 577), s’arrête face aux « chiffres mystérieux de la fonte et du coke produit chaque jour » (p. 576). Enfin, il donne la dernière parole au metteur en scène invisible mais audible, révélée par la citation finale :
Petit cheval écoute bien
La
technique
dans la période
de reconstruction
décide
de
tout
Petit cheval petit cheval comprends-moi bien
(p. 577)
14On reconnaît dans ce passage, un slogan, issu du discours de Staline prononcé à la première Conférence des cadres de l’industrie socialiste le 4 février 1931. Inscrit dans l’architecture du poème comme une citation non-marquée, il est aussitôt reconnaissable et n’appelle ni commentaire ni réflexion.
15Le poète chante ainsi, sans forcément comprendre : rejoindre le nouveau monde est de toute façon mieux que de danser dans le cortège des morts, des compatriotes restés hors des réalisations de la révolution. Il chante, comme quatre ans avant lui Maïakovski a chanté le même lieu, Ekaterinbourg devenu Sverdlovsk (d’après le nom du chef du parti bolchevik de l’Oural). Pour Maïakovski il s’agit d’» une ville nouvelle » qui « n’avait pas d’“aujourd’hui” / mais seulement “un demain” et un “hier” » :
Cette ville
n’a pas
de tradition,
de boulevards,
de palais,
de jets d’eau et autres douceurs.
Mais sous nos yeux
naît une ville énorme,
à partir de l’Oural,
de sa volonté,
de son travail,
de son énergie13
(1928)
16« 1932 », titre du poème-clé d’Aragon, correspondant au moment de sa visite de l’Oural, est cet « aujourd’hui » qui n’existe pas encore, et donc échappe complètement à la compréhension. Par contre, il donne libre cours à l’imaginaire qui permet de voir « comment naît [sous nos yeux] une ville énorme ».
17Aragon chante donc avec Maïakovski, avec les autres poètes qui se mêlaient déjà dans ce chant collectif, en lui donnant à son tour sa voix.
Le paysage de la poésie russe
18Ce chant qui veut être la voix du peuple, à la manière des fêtes révolutionnaires, est composé en réalité essentiellement des voix des poètes russes, témoins directs des événements.
19Parmi eux Maïakovski est sans doute une voix majeure avec qui Aragon se solidarise dans cette polyphonie de leitmotivs, de dessins rythmiques, d’accords sonores, créés d’après les nouvelles lois de la poésie découvertes par les futuristes russes. Les voix européennes y apparaissent aussi, mais pour disparaître aussitôt, à la manière de fantômes dans l’air. Il n’y a plus de place pour les « sanglots longs14 », car « est-ce à nous de nous fondre en des flaques de larmes […] Notre savoir, c’est notre force et nos armes », s’exclame Aragon avec Maïakovski dans sa traduction des extraits du poème Vladimir Ilitch Lénine intitulée « Comment parler de Lénine15 ».
20Mais plus que les thèmes ardents de Maïakovski, c’est la puissance de son verbe et de sa personnalité qui ont marqué Aragon : ce dernier en parle explicitement dans son article « Shakespeare et Maïakovski » qui n’est pas une comparaison, mais l’affirmation de l’élévation du poète à un niveau « où il est difficile de distribuer des louanges proportionnées16 ». « Avec Maïakovski, c’est tout le sens de l’art, de tous les arts, qui est remis en cause », conclut Aragon (p. 354) ; c’est dans cette apparition du poète qu’il voit la véritable révolution. En même temps, cette révolution esthétique ne pouvait se produire qu’« à l’aube du nouveau jour », qui lui ouvre « des perspectives énormes, un auditoire sans précédent, et les possibilités de développement, qu’un monde [ancien] ne pouvait jamais, et aucunement lui donner » (p. 358).
21Cette poésie est révolutionnaire à cause de l’histoire, de la façon d’écrire de Maïakovski, mais aussi de sa manière de vivre sa poésie17 et surtout de la prononcer. La voix de Maïakovski à proprement parler semble jouer un rôle tout aussi fondamental pour le dialogue des deux poètes. On pourrait dire à son sujet ce que Brodsky écrivait à propos d’Akhmatova : « La biographie du poète est dans ses voyelles, ses mètres, ses rythmes, dans la sonorité de sa voix18 ». Cette présence de Maïakovski, sa voix, sont particulièrement sensibles dans le poème qu’il écrivit en 1920 : « Une aventure extraordinaire arrivée à Vladimir Maïakovski en été à la datcha » :
В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла – на даче было это. […] | De cent quarante soleils flambait le couchant, l’été roulait vers juillet, c’était la canicule et la canicule faisait la planche. C’était comme ça, à la datcha. […] |
А за деревнею – дыра, и в ту дыру, наверно, спускалось солнце каждый раз, медленно и верно. | Et derrière le village il y avait un trou et dans le trou – parfaitement à chaque fois lentement et sûrement descendait le soleil |
22L’évocation d’une rencontre et de l’affinité élective entre le poète et le Soleil s’achève par un manifeste du nouvel art futuriste, ci-dessous traduit par Francis Combes et Simone Pirez :
Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить – и никаких гвоздей! Вот лозунг мой – и солнца! | Luire toujours, luire partout jusqu’au tréfonds des jours, luire – un point c’est tout ! Voilà notre mot d’ordre à moi et au soleil ! |
23Ce poème, un des plus célèbres de Maïakovski, a de multiples échos dans Hourra l’Oural dont déjà le titre, dans sa sonorité russe (« Урра, Урал! ») rappelle le premier vers du poème de Maïakovski (« В сто сорок солнц закат пылал19 »). Il s’agit du même rythme, du même esprit d’exagération, du même jeu de consonnes avec la volonté d’affirmation, une des qualités qu’Aragon apprécie précisément dans la poésie de Maïakovski. Cette affirmation se réalise ici par la multiplication des explosives (r-r-r), par l’intonation exclamative, mais aussi par la volonté de prolonger cet enthousiasme dans les longues consonances en « ou ». La leçon du poète russe est donc parfaitement retenue, avec des équivalences trouvées en français.
24De même, la sonorité du verbe, une des caractéristiques des personnages originaux de Maïakovski, résonne également dans Hourra l’Oural : ainsi, au duo du poète et du Soleil (« Свети всегда / свети везде / до дней последних донца20 ») – l’Oural d’Aragon répond :
Donne donne donne donne
Nous sommes ceux qui donnons
(« II. Oural parle », p. 553)
25Les consonances entre les deux voix expriment la même idée de don de soi extrême de la part de l’homme comme de la nature qui se réunissent pour servir le socialisme. L’une des voix y implique le Soleil, l’autre, à sa suite, toute la nature de l’Oural.
26Ainsi, Aragon joint sa voix, jusqu’à la confondre avec celle du poète de l’avenir, avec qui il voudrait s’exprimer face aux « camarades neveux », « à pleine voix », en transmettant le vocabulaire de Maïakovski à travers sa traduction de ce poème en français21. La voix du poète révolutionnaire en effet « arrive comme un fleuve qui emporte avec lui des limons lointains, des morts, des bouts d’écorce, mais aussi des arbres flottés, des bateaux battants pavillon nouveau22 ».
27Mais si Maïakovski « demeure le Mont Blanc » de la poésie russe, Aragon n’en ignore pas pour autant les autres poètes. On distingue dans ce chœur la voix poétique de Nicolas Asséev, autrefois poète décadent, devenu un révolutionnaire ardent dont le parcours et la recherche esthétique dans le domaine du rythme et de la sonorité sont très proches de ceux d’Aragon qui traduit son poème « Les Hussards bleus », consacré aux décembristes russes. On en entend un écho dans la « Ballade des vingt-sept suppliciés de Nadejdinsk », toujours avec la volonté de révéler l’histoire de la lutte, par-delà les pays et les siècles, « des amoureux de la liberté », pour reprendre le vocabulaire choisi par Aragon23. Enfin les deux poètes cherchent à rendre sa voix à Maïakovski disparu, avec cette nuance, précise Aragon, que « si Asséev appelle son grand poème biographique Maïakovski commence, je dirais que Maïakovski continue » (p. 302), ce qui pourrait être un titre pour une bonne partie de l’œuvre aragonienne.
28À côté de ces références évidentes, révélées et commentées par Aragon lui-même, des voix plus inattendues apparaissent dans cette polyphonie, comme celle de Sergueï Essénine, vis-à-vis de qui Aragon est plutôt critique, reprenant à son compte l’hostilité de Maïakovski envers lui. Pourtant, le petit cheval d’Aragon dans son poème « 1932 » rappelle fortement le poulain du célèbre poème de Essénine de 1920, traduit ci-après par Nikita Struve :
Видели ли вы, Как бежит по степям, В туманах озерных кроясь, Железной ноздрей храпя, На лапах чугунных поезд ? | Avez-vous vu Courir dans la steppe Caché par les brumes lacustres, Soufflant dans son naseau de fer, Sur ses pattes de fonte, le train ? |
А за ним По большой траве, Как на празднике отчаянных гонок, Тонкие ноги закидывая к голове, Скачет красногривый жеребенок? | Et à sa suite Dans l’herbe haute, Comme à la fête des courses désespérées, Rejetant ses jambes jusqu’à sa tête, Galoper le poulain à la rouge crinière ? |
Милый, милый, смешной дуралей, Ну куда он, куда он гонится ? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница ? […] | Cher insensé, cher ridicule, Mais où donc, où donc court-il ? Ne sait-il pas que les chevaux vivants Ont été vaincus par la cavalerie de fer ? […] |
По-иному судьба на торгах перекрасила Наш разбуженный скрежетом плес, И за тысчи пудов конской кожи и мяса Покупают теперь паровоз. | Le destin aux enchères a repeint Nos eaux profondes que le grincement a réveillées, Et aujourd’hui on achète une locomotive Pour des tonnes de viande chevaline. |
29Ce poème anti-futuriste apparaît au premier abord en contradiction avec l’inspiration aragonienne – le moi lyrique essenien reste de l’autre côté de la « cavalerie de fer ». L’auteur semble connaître les dangers mortels de l’industrialisation : c’est au prix de « tonnes de viande chevaline » « qu’on achète une locomotive ».
30Pourtant, comme le petit cheval d’Aragon, le poulain se sent petit face à la grandeur des évènements. Lui aussi galope sans comprendre, tout en cherchant à participer à cette fête, même s’il est d’un autre monde et ne peut pas ne pas sentir ce décalage. Il reste donc le « cher insensé », le « cher ridicule » (« милый, милый, смешной дуралей ») aux yeux des autres comme de soi-même, avec une autodérision qui le rend particulièrement touchant. Rappelons que l’image du petit cheval est très présente dans la littérature russe, dès Dostoïevski et Tolstoï. Elle apparaît d’ailleurs dans un des poèmes de jeunesse de Maïakovski, « Être bon avec les chevaux » (« Хорошее отношение к лошадям », 1918), toujours sous un aspect humanisé et auto-dérisoire : « nous sommes tous un peu des chevaux / chacun de nous est un cheval à sa façon24 ». Faisant rimer en russe le « poulain » et le « petit enfant » (« жеребёнок » – « ребенок »), Maïakovski révèle le côté tendre de sa poésie auquel Aragon est tout aussi sensible : elle est « grande » car elle sait « traduire les aspirations et les sentiments par quoi l’homme se fait chaque jour plus humain », écrit-il à la fin de son hommage au poète russe25.
Dialogue avec les peintres : Fernand Léger et Marc Chagall
31Cela précise une autre source probable, cette fois picturale : l’ekphrasis que peint Aragon dans son poème « 1932 » inspire des peintres, notamment Fernand Léger qui, après l’avoir lu, y consacre un collage26.
32Fernand Léger, sensible à la dynamique du poème aragonien27, organise son collage autour d’un axe qui fait tourner les objets, en nous invitant à les regarder en renversant la tête : les sœurs Dolly, fameuses chanteuses des années 1930 – qui voyagent d’un tableau à l’autre comme un emblème de leur époque28 – prendraient alors place en bas, à gauche tandis que le petit cheval se retrouverait au-dessus d’elles en haut. Tout cela ne semble pas beaucoup éclairer le sens du poème. Mais c’est probablement ce que veut dire Léger en illustrant le vers « le petit cheval n’y comprend rien » et révélant aussi le sentiment du lecteur.
33Le cheval qui vole librement dans l’air, qui se renverse dans un monde en mouvement, qui ne cherche pas forcément des explications… Cette attitude, presque enfantine, n’est pas sans rappeler les rencontres d’Aragon et de Chagall dont la première remonte à 1923. Nous assistons à la suite de leur dialogue qui continuera jusqu’aux années 1980. Dialogue sans doute pas facile, qui se heurte aux divergences idéologiques, mais qui se déroule parfaitement dans le langage des arts, comme l’a montré notamment l’exposition Aragon – Chagall. De la parole à la représentation, de la représentation à la parole, organisée en 2008 à Tulle. Chagall poète, Aragon paysagiste – la poésie et la peinture sont pour eux deux langages indissociables. Aragon en effet est très sensible à la poésie des tableaux de Chagall, lequel compose lui aussi des vers qu’il inscrit dans ses tableaux. Inversement, c’est une « grande fresque » qu’Aragon lui-même propose dans Hourra l’Oural et dont le poème « 1932 » ne constitue qu’une scène, à la manière de la succession de scènes de la tapisserie de Bayeux. Plusieurs autres s’inscrivent dans cette optique du jeu tournant : dans ce même poème « Magnitogorsk », on retrouve d’autres images du « carnaval chagallien29 ». « Magnitogorsk » s’ouvre sur une lutte cosmique : « le vent et la terre se battent » révélant l’état de l’homme « en proie à l’ombre et la peur ». Mais celui-ci finit par apprivoiser les éléments et par devenir leur maître. Pourtant, ce qui caractérise le plus cette ville de combattants, ce sont ces amants qui apparaissent soudain au milieu texte, sans que nous y soyons nullement préparés par la dynamique de l’action et son caractère militaire.
VI. LES AMANTS DE MAGNITOGORSK
Magnitogorsk
La nuit est belle
Magnitogorsk
Est-ce toi
Magnitogorsk
Et si c’est elle
Magnitogorsk
Est-ce moi
Tout le ciel est à la jeunesse
et la jeunesse à l’avenir
L’avenir à chaque instant presse
le présent d’être un souvenir
Magnitogorsk
La nuit est belle
Magnitogorsk
Est-ce toi
Magnitogorsk
Et si c’est elle
Magnitogorsk
Est-ce moi
[…]
C’est le printemps de notre classe
dont la tête est au premier Mai
Si je meurs qu’on me brûle et passe
car c’est la flamme que j’aimais
Magnitogorsk
La nuit est belle
Magnitogorsk
Est-ce toi
Magnitogorsk
Et si c’est elle
Magnitogorsk
Est-ce moi
(p. 578-579)
34Le contenu, qui se veut toujours militant, est ici presque vaincu par le refrain apaisant qui évoque un dessin semblable au tourbillon des images chagalliennes. Les figures suggérées de deux amants renforcent le parallèle : comme chez le peintre, ils sont réunis dans un rêve, dans les nuages, car le ciel – avant de « servir au socialisme » – appartient « à la jeunesse ». Tout le discours révolutionnaire prend des traits romantiques : c’est « le printemps » de notre classe, c’est « la flamme que j’aimais » que le poète met au premier plan. Dans le jeu entre « toi et moi », il semble même oublier le souci du théâtre des masses et du chant collectif, car « la nuit est belle » et ne demande pas d’autres raisons d’être. On remarque en passant que Magnitogorsk joue ici le rôle de Vitebsk, et que « belle » résonne comme « Bella », l’« Elsa » de Chagall qui représente pour lui aussi « mon univers, ma vie30 ».
35C’est donc l’amour qui « mène le soleil et les étoiles31 », comme le réaffirment Aragon et Chagall par des moyens artistiques à la fois différents et proches. C’est d’ailleurs à cet aspect lyrique que s’attache Aragon dans la poésie de Maïakovski : les trois artistes sont réunis sur le dessin de Chagall qui illustre la publication de L’Œuvre Poétique d’Aragon de 1930-193332.
« Le pays de la violence » ou « des yeux bleu » ?
36Que ce soit avec Maïakovski ou avec Chagall, l’un poète de l’industrialisation et l’autre poète de l’amour, le message aragonien reste profondément contradictoire. C’est d’ailleurs comme « livre du paradoxe » qu’Olivier Barbarant lit Hourra l’Oural dans son ouvrage Aragon. La Mémoire et l’excès33.
37« Le pays de la violence et des yeux bleus » est une des premières caractéristiques qui surgit dans la description de Tcheliabinsk (p. 557). Et même si le poète se dépêche de préciser qu’il s’agit du passé (de l’ancien bagne, des prisons du régime tsariste), le mot « violence » revient, tout comme ne tardent pas à apparaître plusieurs autres images inquiétantes :
Camarades le passé craque
au creux puissant de vos pas
38Ces vers de la « Valse du Tcheliabtraktrstroi » (p. 557) résonnent à l’unisson avec le chant final des « impurs » du Mystère–Bouffe : « le souvenir du passé s’éteindra pour toujours / les bourgeois ne s’en relèverons pas / le coup a été trop dur34 ».
39Ce qui échappe à la compréhension du petit cheval suscite aujourd’hui plus particulièrement notre attention : le paysage « géant enchaîné avec des clous d’usines » semble peu attirant, tout comme « les colliers de fumées », décoration douteuse, et les sifflements « comme après un chien » ne sont guère agréables aux oreilles (p. 575-576). « Les mouchoirs rouges avec des mots blancs » (p. 576) rappellent ces slogans omniprésents qui ont tant frappé les étrangers ; la chanson qui ne laisse personne en paix est destinée à former ces « grands types » qui par « leurs mains calleuses familièrement / claquent le flanc de l’avenir » (p. 576). Quant à l’homme qui toute la journée « travaille jusqu’à tomber par terre » selon la formule de Maïakovski35 pour dans la soirée « résumer le ciel et la montagne dans un accordéon » (p. 576), il rit quand il le faut36 devant le spectacle qu’on lui présente, sans plus y comprendre que le petit cheval. D’ailleurs, au fond, personne ne lui demande de comprendre : trop de signes nous indiquent qu’au lieu d’un nouveau scénario du monde, nous assistons à la réalisation assez exacte de celui du Grand Inquisiteur, esquissé par Dostoïevski dans les Frères Karamazov un demi-siècle auparavant. Dans la même logique que le personnage du romancier, plus le poète chante le monde nouveau, plus il met à nu la face cachée de l’idéologie qui le sous-tend : célébrant la transfiguration grandiose de l’homme et de la terre, il donne une image de travailleurs infantilisés à qui « [l’on permet] aussi les loisirs » pour reprendre les mots du Grand Inquisiteur-bienfaiteur37. Aragon dans le poème la « Valse de Tcheliabtraktrostroi » donne une illustration étonnante d’un tel travail-loisir dont il est le témoin, et qu’il décrit parallèlement dans L’Humanité38 : c’est sous les rythmes « d’une valse ancienne » que tourne le mélangeur de béton, alors que la brigade dansante « lance à la bête un repas qui n’a pas de fin » (p. 556). L’auteur conclut :
Quel est le secret de la ronde
qui mène le diable et son train
Quel est le secret de ce monde
où le travail n’a pas de frein
Comme l’enthousiasme inonde
son incompréhensible cœur
L’avenir ici qui se fonde
à la vertu d’une liqueur
(p. 556)
40Le secret de ce travail sans fin serait donc l’espérance d’un avenir doux comme une liqueur. Mais la parole poétique, elle aussi « liqueur » toute particulière, donne un effet non seulement enivrant, mais aussi révélateur. En tout cas, elle ne se laisse pas « engager » si facilement et parle plus que le voudrait son auteur.
41Aragon fait-il d’Hourra, l’Oural un hymne à l’industrialisation, ou chante-t-il son deuil ? Ajoutons que cette triste prophétie (qui ne va pas du tout dans le sens initialement prévu par l’auteur) est confirmée par la réalité d’aujourd’hui : plusieurs villes dont parle Aragon comme Nadejdinsk, la ville de l’espérance, n’existent plus, et cela précisément pour les raisons qu’il indique. Si « personne ne dort dans ces maisons » (p. 576) et s’« il manque […] ses balcons » à la « ville socialiste » (p. 576) c’est en raison de problèmes écologiques graves, qui affectent Magnitogorsk, empoisonnée par la pollution ou Tcheliabinsk, en train de mourir à causes des « colliers de fumées » (p. 576). Il est impossible de vivre dans ces villes et d’ailleurs, une fois les ressources naturelles épuisées, leurs habitants n’ont aucune raison d’y rester. La nature est la première à souffrir, mise au service non pas de l’homme, mais du socialisme et de l’électricité. Le contenu du poème « Les amants de Magnitogorsk », où l’« [on] change la montagne en colline » (p. 579), aurait horrifié Chagall, et le scénario où c’est « la technique », et non pas l’homme, qui « décide tout », a suffisamment montré sa métamorphose rapide en société de terreur.
42À cet égard, « les léopards de feu », « le numéro du clown inconnu qui crache du fer » (p. 576) – belles métaphores futuristes – nous indiquent que ceux qui s’imaginent être les metteurs en scène du nouveau théâtre du monde sont, en réalité, des apprentis sorciers. Aragon lui-même utilise l’expression « grands apprentis » dans son poème « 1905 » (p. 589). Si on ne demande que de « donner, donner, donner » à l’Oural, si, comme chez Maïakovski, « c’est seulement sur les machines que nous marcherons vers l’avenir39 », cet avenir n’existe pas et les villes disparues de l’Oural sont les premières à en témoigner, toujours à la première personne.
43Le travail des « apprentis sorciers » se manifeste également à travers « les chiffres mystérieux produits chaque jour » – « remplir et vider le mélangeur de béton au lieu de 140 fois, comme c’est la normale d’une journée, 200 fois et plus40 ». On sait bien aujourd’hui à quel prix ! Le canal de la mer Blanche à la Baltique, chanté par Aragon, d’une longueur de 227 km, construit en vingt mois sur ordre de Staline, grâce à « l’enthousiasme » qui « inonde » les cœurs (p. 556), a en réalité été édifié sur les os des prisonniers. Le résultat est en effet « spectaculaire », comme on peut le voir dans un reportage fait par Aragon en 1935 pour L’Humanité41 : ce texte est bien plus grave car dans ce reportage, Aragon ne se représente plus comme le petit cheval, même s’il semble encore moins comprendre ce qu’il y a derrière les coulisses. Si, au lieu d’un reportage, Aragon avait composé un poème, nous en aurions sans doute beaucoup plus appris sur cette « science prodigieuse » (qu’il compare à la découverte de Newton) de la « rééducation de l’homme par l’homme » qui fait du criminel « un homme selon l’Histoire »42.
44Ainsi le Bouffe de ce mystère est aussi révélé par Aragon avec « la Marseillaise sur la balalaïka » sous le ciel de l’Oural (p. 591), toujours en écho au Mystère-Bouffe qui signifie pour Maïakovski deux choses : « le Mystère c’est ce que la révolution a de grand, le Bouffe c’est ce qu’elle a de drôle43 ». Cette Marseillaise jouée sur la balalaïka semble bien illustrer ce que deviennent les idées européennes sur le terrain russe, aussitôt transformées en acte, suivant les analyses de Franco Moretti dans son Atlas des idées européennes44.
45Ce Bouffe est tout aussi tragique chez les deux poètes, ce qui n’échappe pas à Aragon. Celui-ci reste-t-il ce petit cheval qui ne comprend rien ? Aragon reconnaît que c’est à « la lanterne magique » (p. 569) que le spectacle de l’industrialisation est montré aux « touristes du vent », c’est-à-dire, en fin de compte, à lui-même, qui, après tout, fait partie de ceux que ce spectacle cherche à convertir. Dans un commentaire de ce voyage en 197545, il regrette d’être passé de ce reportage « qu’on attendait de [lui] » à cette « versification des souvenirs ». N’est-ce pas parce qu’il dit ainsi quelque chose d’un peu différent de ce « qu’on attendait » de lui ? S’il raconte l’assassinat de la famille impériale en 1918 avec une ironie cruelle qui n’est pas sans rappeler celle de Maïakovski sur le même sujet, il se reprochera peu de temps après, dans un commentaire au titre éloquent « Ce poème que je déteste46 », cette « complaisance » dont il a fait preuve.
46À la fin de Hourra l’Oural, il reprend le leitmotiv de la violence :
III. LES ORATEURS
Mieux vaut douceur que violence
Qu’y faire
Ô patience patience
Que faire
Tissez l’étoffe du silence
Que faire
si ce n’est souffrir sa souffrance
Mais d’autres sont venus de Perm
d’autres d’Ekaterinbourg
(p. 588)
47Le poème est construit autour de « Que faire ? » qui résonne en écho aux préoccupations de Tchernychevski, de Herzen, et de toute une génération de libéraux-démocrates qui préparent la révolution d’Octobre. Mais dans sa réponse à ces questions très « russes », Aragon arrive à une conclusion qui n’arrangerait guère les bolcheviks. La violence rime avec la patience et la souffrance et non pas avec la persévérance ou la délivrance, termes qui appartiennent au vocabulaire des révolutionnaires et des poèmes de Maïakovski.
48Ce message est évidemment contradictoire, comme sont pleins d’ambiguïté les « témoignages » des poètes de ce pays des merveilles. « Je veux être compris de mon pays », écrit Maïakovski en 1925, cinq ans avant son suicide47, toujours étranger dans son pays qu’il chante pourtant avec toute la force de son talent48. Le portrait peint par Boris Grigoriev, un peintre contemporain du même milieu, révèle cette ambiguïté : cet « Autoportrait » est reconnu par le public comme étant un portrait de Maïakovski ; pourtant le second titre du tableau est : l’Étranger49. C’est la tragédie de Maïakovski, de Grigoriev, de Chagall ou d’Aragon : aucun n’est « prophète dans son pays », chacun souffre de cette incompréhension et cherche à être entendu ailleurs.
*
49L’inspiration maïakovskienne ne se limite pas aux années 1930, ainsi qu’en témoigne le « Sonnet de la fidélité » (1954) qu’Aragon a consacré à Léon Moussinac, comme lui fidèle compagnon du parti communiste tout au long de sa vie :
SONNET DE LA FIDÉLITÉ
À Léon Moussinac, Quercinois
Ainsi voilà trente ans que tu fais le voyage
Sans oublier jamais les droits de l’horizon
Malgré les faux-semblants les guerres les prisons
Portant ton jeune amour tout le long de ton âge
La France et le Parti sont un seul paysage
La France et le Parti sont la même raison
Et tu fis trente fois pour eux la fenaison
Sans marchander ton mal ta force et ton ouvrage
Cette fidélité du cœur et des idées
Ouvre exemplairement le chemin décidé
À peine au lendemain de la mort de Lénine
Pareille à ton matin comme au soir d’aujourd’hui
Ton étoile est la même et c’est toi qui conduis
Comme autrefois Paris admirer Potemkine50
Mars 1954
50Le parallèle que fait Aragon entre le parti et la France fait irrésistiblement penser au poème de Maïakovski « Vladimir Ilitch Lénine » qu’il a partiellement traduit51. Un passage plus particulièrement, qui ne fait pas partie de ce qu’a traduit Aragon, établit un parallèle semblable entre le parti et Lénine :
Le parti et Lénine
sont frères jumeaux
Lequel est plus précieux
pour l’histoire leur mère ?
Nous disons Lénine
et sous-entendons le parti
nous disons
le parti
et nous sous-entendons Lénine52.
51Le poème de 1954 témoigne d’une ambivalence déjà présente dans Hourra l’Oural : les mots du révolutionnaire radical se dissolvent dans la douceur des paysages séculaires de la France. Toujours avec cet esprit de paradoxe qui ne le quitte jamais, Aragon veut peindre l’avenir radieux, avec le poète russe, en vers « pesant, grossier, criard53 » qui choquent les yeux et les oreilles, mais en même temps, il veut en faire un avenir doux comme une liqueur, comme il a voulu, avec Hourra l’Oural transformer « le pays de la violence » en « pays des yeux bleus ». De cette manière, il entend devenir le prophète de l’autre pays, l’incarner, au moins dans la parole poétique.
52C’est alors le message chagallien qui domine et résonne le plus sincèrement dans la poésie du poète français. Dans son poème « Madrigal sur le plafond » (1964)54, écrit alors que Chagall et lui avaient déjà traversé plus d’un demi-siècle, Aragon évoque une « parole mobile […] légère à la lèvre / comme se font l’homme et la femme dans l’amour / Chagall ». Chagall, affirme-t-il, « nous peint les raisons d’être ce que nous sommes / L’éternel renouveau d’âge en âge fleuri ».
53Ce message de l’amour et une douce ironie étaient déjà exprimés dans Hourra l’Oural, où Aragon met en cause l’homme qui se croit maître de l’univers, et présente avec une certaine autodérision son désir de devenir le poète du blooming55, alors qu’il reste en fin de compte ce petit cheval qui n’y comprend rien.
Notes de bas de page
1 Aragon le désigne ainsi dans « En marge de Hourra l’Oural » (OP Pléiade, t. I, p. 599) et parle ailleurs à son sujet de « vaste poème dans le grand genre » (OP Pléiade, t. I, p. 1382).
2 Une première version de ce travail est parue dans : « “Le pays de la violence et des yeux bleus” : les voyages de Louis Aragon en URSS » (« “Страна насилия и прекрасных глаз” : Луи Арагон о посещении Советского Урала »), Новейшая история России, Санкт Петербург, n° 3, 2012, p. 157-170.
3 Olivier Barbarant, « Hourra l’Oural. Notice », in Aragon, OP Pléiade, t. I, p. 1380.
4 Voir l’ouvrage récent de Florian Mahot Boudias, Poésies insupportables. Politiques de la littérature dans l’entre-deux-guerres (Aragon, Auden, Brecht), Classiques Garnier, 2016, p. 129, 174-175, 238, 261.
5 https://weburg.net/afisha/events/35085. Page consultée le 6 juillet 2017.
6 Toutes les références à Hourra l’Oural renvoient aux OP Pléiade, t. I, avec le numéro de la page entre parenthèses.
7 Hans Urs von Balthazar, La Dramatique divine, I. Prolégomène, Paris, Éditions Lethielleux, p. 207.
8 Vladimir Maïakovski, Poèmes 1913-1930, vol. traduit par Claude Frioux, Paris, Temps actuels, 1984-1987. Владимир Маяковский. « Мистерия–Буфф », in Полное собрание сочинений в тринадцати томах (Œuvres complètes en 13 volumes), vol. II, 1917-1921 (dir. N. V. Reformatskaia), Moscou, 1956.
9 Selon l’expression d’Olivier Barbarant, « d’un livre déployant un seul “poème” », OP Pléiade, t. I, p. 1383.
10 Voir p. 1382, note 2. Voir Jean Pérus, À la recherche d’une esthétique réaliste socialiste, Paris, CNRS, 1986.
11 « Nadejda » signifie en russe « l’espérance ».
12 Velimir Khlebnikov, La Lune crevarde (1913). Texte non traduit en français.
13 Vladimir Maïakovski, « Ekaterenbourg – Sverdlovsk » (trad. de Claude Frioux), in Du monde j’ai fait le tour, Poèmes et prose, Paris, Éditions La Quinzaine Littéraire, 1998, p. 321-322.
14 Aragon, Hourra l’Oural, op. cit., p. 557. On reconnaît ici un vers de Verlaine.
15 Maïakovski, « Comment parler de Lénine », traduit par Elsa Triolet et Aragon, OP Pléiade, t. I, p. 669.
16 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », in Littératures soviétiques, Paris, Éditions Denoël, 1955, p. 299. Toutes les citations de cet ouvrage renvoient à cette édition, avec, dorénavant, le numéro des pages entre parenthèses.
17 C’est la « dialectique de la vie, la dialectique du travail poétique qui ont fait du futuriste Maïakovski le grand poète Vladimir Maïakovski », note Aragon dans « Shakespeare et Maïakovski » (op. cit., p. 306), comme en écho aux vers du poème À pleine voix : « Nous, la dialectique ne nous vient pas de Hegel » qu’il traduit en 1933 avec Elsa Triolet en français (OP Pléiade, t. I., p. 661).
18 Joseph Brodsky, « The Keening Muse », préface au livre Anna Akhmatova. Poems, New York, W.W. Norton & Co, 1983.
19 « De cent quarante soleils flambait le couchant » (trad. par Francis Combes et Simone Pirez).
20 « Luire toujours, / luire partout / jusqu’au tréfonds des jours » (trad. par Francis Combes et Simone Pirez).
21 « À pleine voix » (extrait de la première partie), « Première introduction au poème », publié pour la première fois dans la Littérature Internationale à Moscou, n° 2-3, 1933. Voir OP Pléiade, t. I, p. 661-668.
22 « Shakespeare et Maïakovski », art. cit., p. 302.
23 Nikolaï Asséev, « Les Hussards bleus » (trad. d’Aragon), OP Pléiade, t. I, p. 656.
24 Texte original : « мы все немножко лошади / каждый из нас по своему лошадь ».
25 « Shakespeare et Maïakovski », art. cit., p. 358.
26 Voir le tableau en ligne : http://www.artnet.com/artists/fernand-l%C3%A9ger/le-petit-cheval-ny-comprend-rien-JA5pk2puYAhYPlMONRGJrg2.
27 « Léger, Léger marchons légère / Léger marchons légèrement », écrit Aragon à son tour presque trente ans plus tard, en 1960 dans son poème, consacré au peintre. L’OP 1, tome XV (1964-1979), p. 35.
28 Voir, par exemple : Kees Van Dongen, The Dolly Sisters, 1925.
29 L’expression est d’Aragon, in « Marc Chagall et la lumière de l’amour », L’OP 1, tome V (1953-1959), p. 703.
30 Aragon, Les Yeux d’Elsa, Seghers, p. 32.
31 Dante, La Divine comédie, trad. d’André Pézard, Paris, Gallimard, 1965, p. 1674.
32 L’OP 1, tome V (1930-1933), p. 97. Voir l’image en ligne : http://images.igavelauctions.com/x/161/Na55739/3609036.jpg.
33 Olivier Barbarant, Aragon. La Mémoire et l’excès, Seyssel, Champ Vallon, 1997, p. 101-105.
34 Maïakovski, « Mystère–Bouffe », in Poèmes 1918-1921 trad. de Claude Frioux, L’Harmattan, 1985, p. 283. Texte original : « навек о прошлом память сгинет / не встать буржуям – крут удар ».
35 Maïakovski, « работает до одури », « Mystère-Bouffe », op. cit., p. 237.
36 Pour reprendre une formule d’Aragon dans « Fin de siècle », Hourra, l’Oural, op. cit., p. 587.
37 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, livre « Pro et Contra », Paris, Le Livre de Poche, p. 302.
38 Aragon, « Saison d’Asie », L’Humanité, 20-27 janvier 1932, voir L’OP Pléiade, t. I, p. 157.
39 Maïakovski, « Mystère–Bouffe », op. cit., p. 245. Texte original : « лишь на машине в грядущее шаг ».
40 Note du poème « Valse du Tcheliabtraktrostroï », dans Hourra l’Oural, Paris, Denoël et Steele, 1934, p. 157.
41 Aragon, Pour un réalisme socialiste, Paris, Denoël et Steele, 1935.
42 Ibid.
43 Maïakovski, Mystère–Bouffe, op. cit., p. 25 (Extrait du Livret du programme du spectacle en l’honneur du 3e Congrès du Komintern).
44 Franco Moretti, Atlas du roman européen. 1800-1900, Paris, Seuil, 2000, p. 40.
45 Ibid., p. 599.
46 Aragon, « Une préface morcelée 4 » (1930), in L’OP 1, tome V (1930-1933), p. 151-152.
47 « Vers sur l’Amérique », in Du monde j’ai fait le tour, op. cit.
48 Nous aurions pu ajouter à notre analyse de la voix de Maïakovski qu’avant tout c’est une voix brisée, déchirée, la voix du chœur tragique.
49 Voir en ligne : http://www.avangardism.ru/boris-grigorev-avtoportret.html.
50 Aragon « Sonnet de la fidélité », OP Pléiade, t. I, p. 1175-1176.
51 Publié in OP Pléiade, t. I, p. 666-671.
52 Maïakovski, « Wladimir Ilitch Lenine », trad. de Claude Frioux, Poèmes 4 (1924-1936), Paris, Messidor, 1987, p. 103.
53 Maïakovski, « À pleine voix » (trad. de Elsa Triolet et Aragon), in Aragon, OP Pléiade, t. I, p. 665.
54 Jacques Lassaigne, Le Plafond de l’Opéra de Paris par Marc Chagall, Monte Carlo, éd. André Sauret, 1965, p. 16.
55 « Le blooming est un laminoir transformant les lingots d’acier bruits », OP Pléiade, t. I, p. 1392.
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