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L’Europe en automobile

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Guy Ducrey

I. Poétique du récit de voyage

L’émotion lyrique dans La 628-E8

Arnaud Vareille

Texte intégral

« Et pourtant dans cet écroulement des formes, une grâce survivait… »
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre

  • 1 A. Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, « Présence et pensée », 1978, p (...)

1L’incongruité formelle de La 628-E8 a suscité bien des commentaires, tantôt irrités devant la désinvolture de la composition tantôt, à l’inverse, soucieux de rendre justice à l’effort de formalisation auquel se livrait Mirbeau. Le romancier n’a jamais écrit de textes théoriques sur la littérature ni sur l’esthétique, mais s’il est vrai que « la plus secrète fonction de l’art est de s’auto-représenter1 » et que bien des fictions ont pu atteindre à des vérités que les textes analytiques n’avaient pas même effleurées, alors l’intérêt principal de ce roman se trouverait dans la réflexion omniprésente sur l’art et sur sa fonction. La 628-E8 révélerait toute la complexité d’une œuvre qui, instaurant une possibilité narrative nouvelle, se prend à la fois comme moyen et comme but de cette tentative. Nous tâcherons alors, en replaçant le texte dans l’effervescence des débats d’idées de l’époque, d’en dégager l’originalité propre.

2Notre analyse se fera à la lumière des travaux de Georg Simmel dont les recherches, contemporaines des écrits de Mirbeau, entretiennent des liens étroits avec son esthétique, soucieuse de préserver le vitalisme existentiel au sein de l’écriture en dépit du figement formel qu’elle impose, de même qu’attachée à résoudre le dualisme entre engagement et littérarité. De façon très sommaire rappelons la caractéristique, significative pour notre propos, de la pensée du sociologue allemand : la dialectique de l’objectivité pure et de la subjectivité pure qui, de l’art (Le Concept et la tragédie de la culture, 1911) à la métaphysique de la vie (Lebensanschauung, 1918), insiste sur le caractère dynamique du rapport entre la Forme et le contenu, la transcendance et l’immanence, le clos et l’ouvert. Sa sociologie a pu être l’objet de reproches de la part de confrères soucieux de scientificité, tel Durkheim par exemple. Alors que ce dernier considère les relations sociales comme des faits purement objectifs, Simmel introduit dans sa pratique sociologique une part psychologique par le biais d’une attention particulière portée aux interactions individuelles. Sa pensée paraît alors potentiellement opérante pour rendre compte d’un texte caractérisé par l’hétérogénéité de séquences qui composent un récit lui-même sous-tendu par deux registres antagonistes dominants : un lyrisme exacerbé, confinant à l’esthétisme, et une tonalité didactique voire polémique. Cette série d’oppositions s’articule autour d’un élément commun, l’automobile, qui permet le passage de l’une à l’autre et aboutit à une nouvelle forme de coincidentia oppositorum. La machine est, en effet, le support de ce que nous nommerons l’émotion lyrique pour désigner l’inspiration qui alimente l’ensemble du roman et que nous prendrons d’abord au sens propre d’expression outrée des affects personnels puis, dont nous ferons l’agent privilégié de l’élan vers autrui et de l’interaction entre individus avant d’en étudier la portée idéologique.

L’émotion lyrique comme principe esthétique ou l’expression d’un tempérament

  • 2 « Je sais des gens qui ont le don d’écrire, en marge de leurs guides, au jour le jour, leurs émoti (...)

3L’émotion lyrique nous permet de rendre compte, dans un premier temps, de la place faite aux sensations dans l’écriture. Le touriste typique est, selon Mirbeau, un scoliaste dont la manie scripturaire cache mal l’absence d’émotions véritables et de sentiments personnels2. À l’opposé d’une telle cécité érigée en pratique, le romancier revendique une subjectivité farouche et des partis pris outrés en annonçant, dès l’incipit, des « pages d’un […] brusque lyrisme » (p. 295).

L’« appétit de la fusion3 »

  • 3 J. Benda, La France byzantine ou le triomphe de la littérature pure, Gallimard, 1945, p. 61.
  • 4 H. Bergson, Matière et Mémoire (1896), PUF, 1949, p. 89. La mémoire spontanée, pur état de conscie (...)

4L’incipit semble directement inspiré des thèses bergsoniennes de la « durée » et du flux de conscience qui en découle ; il donne des gages à une théorie des affects et à celle d’une littérature qui tendrait à saisir une totalité, ou sa réciproque négative, un néant. Il se place tout d’abord résolument sous le signe d’une subjectivité totale, le voyage ayant été effectué « surtout, à travers un peu de [s]oi-même » (p. 295). Le projet affiche également une désinvolture complète quand au principe de composition puisque le narrateur affirme écrire « au hasard de [s]es souvenirs et de [s]es rêves, sans trop distinguer entre eux » (p. 298), faisant alors écho à la notion bergsonienne de « mémoire spontanée4 ». Tous ces partis pris se subsument dans l’élément central du texte, l’automobile, devenue protagoniste à part entière. La machine impose, en effet, sa cadence au récit via une fluidité revendiquée par la proximité de la voiture et de la barque (p. 386) qui, toutes deux, satisfont « cet instinct, réfréné par notre civilisation, qui nous pousse à participer aux rythmes de toute la vie, de la vie libre, ardente, et vague, vague, hélas ! comme nos désirs et nos destinées… » (ibid.). Il est aisé de souligner la proximité qu’une telle phrase entretient avec les thèses de L’Évolution créatrice (1907) de Bergson, notamment celle de « l’élan vital ». Le texte se situe donc au cœur du débat opposant les partisans de l’intuition à ceux de l’analyse, Bergson et Benda, par exemple.

  • 5 Voir Jacques Noiray qui évoque des « accents d’un lyrisme cosmique » dans Le Romancier et la Machi (...)
  • 6 Adjectif que l’on trouve déjà sous la plume de l’auteur dans Les Mémoires de mon ami (récit publié (...)
  • 7 J. Benda, op. cit., p. 57.
  • 8 Ibid., p. 157. C’est l’auteur qui souligne. On peut relever, nonobstant sa dimension critique, la (...)

5Julien Benda, grand contempteur de l’anti-intellectualisme, fait retour sur les années de l’entre-deux siècles pour s’en prendre dans La France byzantine (1945) aux tenants de ce qu’il nomme « la littérature pure », depuis Mallarmé jusqu’aux Surréalistes. Bien des aspects dénoncés chez ces auteurs, à commencer par le primat des sensations qui s’impose au détriment de la raison, pourraient se retrouver dans La 628-E8 pour confirmer la part de bergsonisme à l’œuvre dans le texte et faire par ailleurs de Mirbeau, à son corps défendant, un épigone du Symbolisme. Ainsi du sentiment océanique qui parcourt le roman, qualifié par certains commentateurs d’élan cosmique5, aidés en cela par Mirbeau lui-même évoquant la « volupté cosmique6 » de la vitesse. (p. 389). C’est, tout d’abord, l’automobiliste qui se confond avec son véhicule pour constituer « l’Élément » (p. 505 et p. 514). Et, de même que cet « Élément », rien mieux que les nombreuses descriptions actant de la dissolution de l’esprit et du corps dans la nature témoigne de la prégnance d’une « soif de communion avec l’universel7 » de la part d’un narrateur qui « peu à peu, [a] conscience [d’être lui-même] un peu de cet espace, un peu de ce vertige… » (p. 389). L’« appétit de la fusion », que dénonce Benda pour le confusionnisme qu’il occasionne dans la pensée, est donc doublement présent dans un récit où Mirbeau privilégie l’attitude primordiale du « littérateur originel [qui] veut exprimer les choses à travers son tempérament8 ».

L’expression de la Vie

  • 9 H. de Régnier, « Poètes d’aujourd’hui et poésie de demain », Mercure de France, août 1900, cité pa (...)
  • 10 Interview de Mirbeau par Maurice Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903.

6Une partie du texte est donc dirigée contre l’intellectualisme, pour lequel toute connaissance passe par l’esprit, et contre la perception classique d’un sujet uniquement réductible à sa raison. Néanmoins, le récit évite l’écueil opposé d’une création purement subjective et d’un créateur coupé des réalités du monde comme ont pu l’illustrer les Symbolistes. Lorsque Mirbeau écrit : « je sens que je suis, pour tout dire d’un mot formidable : atome… un atome en travail de vie… » (p. 389), il pointe, à l’aide du dernier terme, ce qui l’en différencie. Si le mot « vie » est un des maîtres mots de son inspiration, il se trouve également au cœur des discussions esthétiques de l’époque. Toute une partie de l’argumentaire critique dirigé à l’encontre du Symbolisme est, en l’occurrence, fondée sur cet oubli du vitalisme au profit de l’artifice, sur le déni de réalité dont font preuve ces artistes à travers une préférence marquée pour une inspiration esthétisante. Tels sont les griefs adressés notamment par le Naturisme ou l’Unanimisme à leur aîné, comme le note Henri de Régnier, poète symboliste s’il en fut, quand il relève dans un article que « [l]e reproche que l’on fait au Symbolisme et qui les résume tous en un mot : c’est d’avoir négligé la Vie9 ». Rien donc de plus éloigné du Symbolisme, en dépit des apparences, que La 628-E8 et qu’un auteur qui ne cesse de proclamer dans ses interviews que sa « seule ambition, et tout [s]on art, se résument à fixer cette vie éparse, fugace et merveilleuse, à la traduire dans sa mobilité et ses contradictions10 ».

L’artialisation11 ou la modélisation du réel

  • 11 Voir à ce propos l’essai précité d’A. Roger, ainsi que son article qui en fait une synthèse éclair (...)

7Plusieurs indices viennent, alors, nuancer la célébration des noces du moi et de la nature. La pure subjectivité, qui ne renvoyait qu’à l’immédiateté de la fusion, est modalisée par la teneur des descriptions de paysages et par les références picturales qui les sous-tendent.

  • 12 A. Roger, Nus et paysages, op. cit., p. 9.

8Sous couvert de laisser libre cours à son tempérament, le narrateur emprunte en réalité des formes préexistantes. Ce dernier perd donc son caractère autarcique pour réintégrer la collectivité des sujets via ce que l’on peut nommer, suite à A. Roger, « les conditions transcendantales de l’expérience12 ». Celles-ci ne peuvent être confondues avec un quelconque idéalisme propre au Symbolisme ; elles renvoient avant tout à la notion d’artialisation, soit la modélisation du réel par l’art, à l’influence duquel personne, et encore moins peut-être l’amateur éclairé qu’est Mirbeau, ne peut échapper. Ainsi, la grande liberté descriptive, la folie affichée sont-elles informées par des modèles. Van Gogh, par exemple, préside à ce passage,

  • 13 La 628-E8, p. 421.

Maintenant, je vois les bandes de cultures virer… La plaine paraît mouvante, tumultueuse, paraît soulevée en énormes houles, comme une mer. Que dis-je ?… La plaine paraît folle de terreur hallucinée… elle galope et bondit, s’effondre tout à coup, dans les abîmes, puis remonte et s’élance dans le ciel… Et elle tourne, tourne, entraînant dans une danse giratoire ses longues écharpes vertes, et ses voiles dorés13

9ainsi que le confirment, quelques pages plus loin, les mêmes images employées pour décrire les œuvres du peintre exposées dans une galerie que visite le narrateur :

  • 14 Ibidem, p. 427.

C’étaient des paysages de printemps, des paysages du Midi… des vergers… des moissons dorées ondulant sous le vent… Et des ciels étrangement mouvants, où des formes vagues de grands animaux, de femmes couchées, s’allongeaient, s’émiettaient, reprenaient d’autres formes14

10Il en est de même pour Monet. Dans les chapitres que Mirbeau lui consacre, il évoque « cet aspect oriental, extrême oriental, qu’ont la plupart des villes et des villages hollandais » (p. 435) avant de rappeler la découverte des estampes japonaises par Monet à Zaandam et le fait que « nulle part ailleurs, l’émotion [du peintre] n’eût été plus forte [car] l’art extrême oriental, on le voit apparaître, partout, en Hollande, et sortir, on dirait, de l’eau. » (p. 437). Le romancier inverse ici le processus d’influences. C’est parce que Monet a intégré la manière des estampes japonaises, usant des aplats de couleurs et déconstruisant la perspective pour peindre ses paysages, que Mirbeau, rétrospectivement, « voit » le paysage hollandais comme un paysage japonais. Le schème japonisant est réellement prégnant car, comme le romancier le souligne lui-même, il est à l’origine d’une importante « évolution de la peinture française, à la fin du xixe siècle […] » (p. 437). Il ne s’agit donc pas, dans ces passages, d’une simple analogie entre le paysage et une toile de Monet mais bien d’une grille de lecture inférée d’un modèle plastique qui impose au spectateur les détails qu’il va repérer dans la nature. Ce procédé qui transforme le pays en paysage, la nature en tableau est le propre de l’artialisation.

  • 15 Comme Pierre Francastel l’a déjà fait remarquer dans Peinture et société, Gallimard, 1965, p. 123.
  • 16 Ce double mouvement correspond bien au geste créateur comme le rappelle Alain Roger : « La nature (...)

11Car l’émotion lyrique choisit un élément mécanique pour principale médiation entre elle et le monde. La machine est un filtre qui retire toute idée de naturalité à la vision. L’avant-propos du récit est un bon exemple de cette confusion entre machinisme et esthétique que se plaît à entretenir Mirbeau. Tandis que la dédicace traditionnelle rend hommage à un dédicataire et propose une présentation des présupposés esthétiques qui ont présidé à l’élaboration de l’œuvre, celle de La 628-E8 tient un propos uniquement mécanique. Un tel déport du discours esthétique vers un discours technique prend toute son ampleur aux pages 388-389 du roman qui recourent à l’ekphrasis, élément incontournable pour décrire les productions de l’art. Or, le procédé n’est pas consacré ici à la description d’une œuvre mais à celle de l’automobile et cette ode à la Charron contient un véritable art poétique, résumé par l’exorde prophétique annonçant qu’« une forme s’établit, surtout en France, qui a ce qu’il convient pour nous satisfaire » (p. 388). La référence évoque à la fois le bouleversement des formes et l’instrument même de ce bouleversement ; l’auto est bien un objet esthétique neuf comme le nouveau schème au travers duquel se déchiffre le monde par le biais de l’émotion lyrique dont elle est le support. La description déborde des canons traditionnels pour donner à lire un paysage sans limite que présente un texte lui-même sans perspective autre que la succession des paragraphes et des lieux qu’ils décrivent ; paysage décentré, oublieux de la figuration classique de l’espace que les Impressionnistes pouvaient encore employer15. En évoquant un objet technique, Mirbeau s’arrache à la contemplation fusionnelle de la nature naturante et c’est par le truchement du même objet qu’il la recompose, qu’il l’artialise16.

  • 17 Déréalisation des lieux emblématiquement mise en évidence par les multiples références au Baedeker (...)
  • 18 Nus et paysages, op. cit., p. 24 (souligné par l’auteur).

12Comparé à celui des Vingt et un jours d’un neurasthénique le texte de La 628-E8 est une échappée. Il ouvre l’accès à des lieux qui s’opposent à des non-lieux que sont la ville de cure du roman précédent où bien les parcours normalisés par les guides touristiques17. Le voyage est l’occasion de créer, d’inventer un lieu nouveau, de faire donc œuvre « d’anti-cipation, littéralement : capture d’avance18 », le paysage décrit par le narrateur étant une forme non encore advenue dans la culture commune et dans le champ des représentations artistiques. De là les jugements déconcertés des contemporains et un retour sur l’œuvre de la part d’une postérité qui pourra y appliquer les grilles de lecture d’un expressionnisme et/ou d’un futurisme désormais bien connus. L’essentiel, en outre, est que l’artialisation valant pour les paysages peut être lu comme un indice du fonctionnement du texte, lui aussi artefact, réflexion sur la forme. Le parti pris de subjectivité en est un des aspects évidents mais il est inclus dans une composition complexe. Il convient donc de se méfier d’une lecture trop rapide du roman qui conclurait à son inanité formelle quand il s’agirait plutôt d’en dégager le schème nouveau qu’il instaure. Car le voyage, comme le récit qui en rend compte, se veut différent de ses modèles antérieurs. Ce qui est l’outil de ce dépassement, c’est l’émotion lyrique, qui conjugue à la fois l’élan intime et subjectif avec l’élan altruiste et interpersonnel.

L’émotion lyrique comme principe relationnel

  • 19 Cité par Gilles Ferréol et Jean-Pierre Noreck dans Introduction à la sociologie, Armand Colin, col (...)
  • 20 G. Busino cite ainsi les cas de Zola, Flaubert mais aussi Dostoïevski dans son ouvrage Critiques d (...)

13Principe grâce auquel on glisse d’une observation scientifique du social, qui confine avec Durkheim au scientisme, à une sociologie prenant en compte des facteurs individuels, l’« émotion lyrique » est issue, selon Simmel, d’un « pressentiment de l’infinité intérieure d’une relation19 » qui nous permet, alors, dans un second temps, de rendre compte de la part du texte consacrée à l’intersubjectivité. Le caractère atypique du facteur humain dans la sociologie de Simmel trouve un écho dans les controverses que suscite l’émergence de cette discipline nouvelle. Nombreux sont les écrivains qui y voient une forme de concurrence et qui lui contestent le droit exclusif de traduire la vérité du monde20 à l’instar de Mirbeau qui, dans La 628-E8, alimente la polémique avec des déclarations explicites affirmant l’originalité de l’écriture littéraire par rapport à la démarche scientifique. Citons :

  • 21 O. Mirbeau, La 628-E8, op. cit., p. 296.

[…] n’attendez pas de moi des renseignements historiques, géographiques, politiques, économiques, statistiques, des documents parlementaires, édilitaires, militaires, universitaires, judiciaires21

14ou encore, quelques lignes plus loin :

  • 22 Ibidem, p. 297.

Que les démographes et les sociologues laissent donc ici toute espérance ! Je n’ai point la prétention de leur offrir un ouvrage sérieux et copieux, comparatif des états d’esprit des peuples, énumérateur de leurs richesses, annonciateur de leurs destinées […]22

  • 23 Interview de Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907.
  • 24 E. Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Gallimard, (...)
  • 25 O. Mirbeau, La Maréchale, Œuvre romanesque, t. 1, Buchet/Chastel, Société Octave Mirbeau, 2000, p. (...)

15Pour autant, Mirbeau avoue ne pas mépriser ces renseignements (p. 296). Il déclarait d’ailleurs à Paul Gsell en mars 1907, à propos de ce que ce dernier appelle ses « notes de voyage », que c’était « un beau rôle pour l’écrivain que de faire connaître les peuples les uns aux autres, et d’aider à leur pénétration réciproque […]23 ». Mais, en affirmant qu’« il faut habiter un pays, vivre parmi ses institutions, ses usages quotidiens, ses mœurs et ses modes, pour en sentir les bienfaits ou les outrages » (ibid.), il égratigne la prétention à la vérité de nombreux textes-prétextes de sociologues ou de voyageurs. Lorsqu’il déclare n’avoir fait « que rouler sur [l]es routes, comme un boulet sur la courbe de sa trajectoire » (ibid), il annonce sa propre façon de saisir le tempérament des autres peuples, manière qui repose sur l’un des principes du roman moderne consistant, selon E. Auerbach, à élever au rang de thème littéraire « n’importe quel fragment de vie, pris au hasard » de préférence aux « grands événements extérieurs et aux coups du sort24 ». Ce parti pris, joint à la préférence donnée au dialogue sur les préjugés, à l’expérience sur la théorie, confirme la pertinence de cette réflexion du cocher qui, au détour d’un chapitre du roman La Maréchale, écrit dans son journal : « [l]a grande histoire, qu’est-ce que c’est ? Un ramassis de petits potins25 », thèse reprise par Von B. dans La 628-E8 sous la forme d’une affirmation sentencieuse : « […] toutes les phrases ne valent pas une anecdote heureuse… » (p. 545).

  • 26 J. Romains, Problèmes européens, Flammarion, 1933, p. 234.
  • 27 A. Cuisenier, Jules Romains et l’Unanimisme, Flammarion, 1935, p. 17, cité par Michel Décaudin (op (...)
  • 28 J. Romains, Problèmes européens, op. cit., p. 236.

16De fait, la rencontre avec un tiers prend essentiellement la forme d’une conversation à caractère anecdotique. Ce qui frappe à la lecture du roman c’est la grande variété des interlocuteurs comme celle des propos tenus qui éloigne le texte du modèle monologique propre au récit de voyage. Parallèlement à une temporalité de la durée, représentée par la dimension subjective de la narration et le caractère fluent du texte, se développe une culture de l’instant qui prend la forme de ces scènes d’interaction individuelle. Nous pourrions alors faire de La 628-E8 un bon exemple de texte unanimiste dans la mesure où le mouvement fondé par Jules Romains insiste sur la « continuité universelle26 » entre les individus et les groupes. Mirbeau n’évoque-t-il pas dans la dédicace « la grande unité humaine » (p. 285) vers laquelle tendent les peuples au-delà « des discordes locales, malgré la résistance des intérêts, des appétits et des privilèges, malgré eux-mêmes » (ibid.) ? Mais alors que le Symbolisme renvoyait à l’expression d’un subjectivisme total inopportun pour Mirbeau, l’Unanimisme semble devoir sacrifier l’individu à une vision objectiviste du monde dans laquelle seul compte le sentiment collectif, ce qu’exprimait le père de l’Unanimisme quand il « eut pour la première fois l’intuition d’un être vaste et élémentaire, dont la rue, les voitures et les passants formaient le corps, et dont le rythme emportait ou recouvrait les rythmes des consciences individuelles27 ». Or Mirbeau préserve le caractère individuel de l’expérience en insistant davantage sur les particularités de chacun plutôt que sur une communion d’ordre spirituel, ainsi que le préconisera Romains avec la notion de « psychisme collectif28 ».

17Il revient à la conversation d’assurer cet équilibre entre un sentiment collectif et le caractère irréductible de l’être. Elle est d’ailleurs l’objet d’un renouveau grâce à la machine « car entre autres bienfaits de l’automobilisme, il est remarquable que le cours habituel [des] conversations sur l’immortalité de l’âme et sur les femmes en ait été si radicalement modifié » (p. 292). L’élan vers autrui que favorise l’automobile permet l’émergence de sociabilités nouvelles. Ainsi, le narrateur peut-il quitter le matin des paysans auvergnats réfractaires au progrès pour se retrouver le soir en compagnie de paysans du Jura qui n’ayant « rien du nationalisme sectaire et méfiant, avec lequel, d’ordinaire, les paysans reçoivent ce qu’ils appellent les étrangers [lui permirent de prendre] part à leur conversation » (p. 286). La rencontre permet en effet au narrateur de confronter son système de valeurs avec un tiers et d’effectuer ainsi une opération critique salutaire de ses propres préjugés ou d’en obtenir la confirmation par la bouche de ses interlocuteurs. Il est significatif que plusieurs séquences se fassent écho pour amender ses remarques. Le chapitre « Pogromes » donne, par exemple, la parole au vieillard juif, qui narre son histoire personnelle particulièrement pathétique juste après que celui intitulé « Émigrants » a présenté la tragédie des déracinés du point de vue du narrateur.

  • 29 G. Simmel explique ainsi que « [n]ous ne sommes pas encore cultivés quand nous avons élaboré en no (...)
  • 30 G. Simmel, ibid., p. 212.

18De la même manière qu’un chapitre subjectif se voit complété, nuancé ou corrigé par le témoignage d’un tiers, certaines conversations forment des diptyques destinés à confronter diverses attitudes en fonction de la nationalité des interlocuteurs et à assurer cette mise en tension des thèmes abordés entre sentiment personnel et sentiment collectif. Ainsi des pages 349 et suivantes dans lesquelles le dîner avec les Belges tourne rapidement à l’épreuve pour le narrateur devant la fatuité de ses interlocuteurs. L’épisode est une illustration parfaite de la tragédie de la culture, au sens où l’entend Simmel lorsqu’il déplore l’accroissement de la part technique, objective donc, des œuvres, au détriment de leur part subjective, c’est-à-dire à même de répondre à la fonction formatrice et fondatrice de l’individu29. En effet, les Belges énumèrent « comme un vieux soldat ses campagnes » les « premières parisiennes », salons et vernissages qu’ils fréquentent témoignant ainsi du caractère abstrait de leur relation à l’art. L’autonomisation des œuvres par rapport aux individus connaît de surcroît, selon Simmel, un facteur aggravant au début du siècle avec leur multiplication30, analyse à laquelle l’épisode du roman fait directement écho avec l’évocation des nombreuses manifestations dévolues à la peinture notamment. Par contraste, le dîner avec les Allemands (chapitre « Les femmes allemandes et M. Paul Bourget ») est l’occasion de transformer à nouveau l’art en principe actif par le biais de la conversation, l’œuvre, réinvestie par la subjectivité des individus, devenant à nouveau un modèle efficient pour l’expérience quand elle n’était plus qu’un prétexte pour ceux qui en traitent comme d’un objet.

19La voix est l’équivalent d’un surgissement événementiel, une émanation de l’élan vitaliste. À ce titre, il n’y a pas de caractère simultané de la narration mais bien plutôt une succession d’instantanés : la conversation forme un tout autonome, une scène sur laquelle se présentifient la parole et le locuteur grâce à la théâtralité revendiquée de ces passages qui fonctionnent comme parenthèses vivantes de moments disparus au sein d’une écriture fusionnelle plus désincarnée. L’échange verbal affecte la rêverie introspective d’un coefficient de réalité. Il a, de surcroît, cette caractéristique capitale de mettre en scène un narrateur dont les réactions individuelles prennent une dimension générale au contact d’une pensée étrangère. La rencontre favorise, en effet, moins la quête d’une vérité individuelle qu’un questionnement des valeurs communes.

20Le texte échappe donc à la perception essentialiste de l’œuvre qui en fait un tout autonome et figé. Ce n’est pas encore la polyfocalisation d’une Virginia Woolf, le monologue poreux d’un Joyce, mais ce n’est pas non plus le subjectivisme absolu d’un Proust. C’est encore moins un texte que l’on peut indexer sur les formes anciennes. Mirbeau cultive un entre-deux propice à une construction formelle atypique qui tend asymptotiquement vers les ruptures radicales de la modernité tout en restant empreinte de certains procédés du siècle passé. La force du texte s’épanouirait alors dans ce que nous qualifierons d’effet mosaïque.

La mosaïque ou l’invention d’une forme esthétique et éthique

  • 31 V. Jankélévitch, « Georges Simmel, la philosophie de la vie », dans La Tragédie de la culture (op. (...)
  • 32 L. Dällenbach, Mosaïques, Le Seuil, coll. « Poétique », 2001, p. 40.

21Mirbeau réfute le modèle canonique du récit de voyage en refusant toute synthèse à la pluralité des séquences. Il peut évoquer l’interpénétration des éléments (journal, voyage, rêve, réalité). En vérité, le texte est bâti sur une juxtaposition qui rend autonome chacun des développements du récit selon une logique fragmentaire. Dans ce jeu de fusion/distanciation du récit et des événements qu’il rapporte peut se lire la recherche de ce que V. Jankélévitch nomme, à propos de Simmel et de la dialectique entre le pôle subjectif de la vie (les contenus) et le pôle objectif(les formes), un « plan de projection intermédiaire »31, qui établit une sorte d’équilibre possible entre les deux. Dans le roman, il aurait pour finalité d’assurer le lien entre les séquences purement subjectives et les séquences intersubjectives. Mirbeau compose alors, avec La 628-E8, une véritable mosaïque, objet qui, pour L. Dällenbach, répond à la double contrainte « de l’unité de l’ensemble » et « de la discontinuité de ses composants »32. Or, et en cela la réception du livre a suivi l’évolution du vocable, le roman de Mirbeau a essentiellement été perçu en fonction de la seconde qui en fait un texte mal conçu, aux séquences grossièrement raboutées entre elles. Bien loin d’aboutir à l’incongruité à laquelle on voudrait la réduire, la définition paradoxale de la mosaïque en fait le schème de l’écriture mirbellienne, soit la part de formalisation imposée aux contenus subjectifs afin de leur permettre de dépasser la logique solipsiste du créateur.

22Au-delà de la simple boutade, une telle affirmation de l’auteur confirme une certaine attention portée à la composition du récit :

  • 33 O. Mirbeau, La 628-E8, op. cit., p. 298.

Enfin, je tâcherai de suivre, en toutes choses, le conseil de ce Boileau si sottement calomnié, et qui veut qu’un beau désordre soit un effet de l’art. Comme il doit être content, aujourd’hui, ce Boileau33 !

  • 34 A. Roger, Nus et paysages, op. cit., p. 25.

23La mise sur le même plan d’épisodes variés, la succession aléatoire des séquences, sans autre règle que les souvenirs ou la trace d’impressions ressenties peuvent sembler conduire à un confusionnisme généralisé. C’est oublier le contexte et les propos tenus. Car il y a bien une dimension axiologique à l’œuvre dans la forme choisie par le texte. De la même manière que la vitesse est le moyen de dépasser les systèmes de représentation en vigueur, il s’agit pour l’auteur de mettre en cause les partis pris de ses lecteurs par la juxtaposition des points de vue. S’il faut d’abord abolir les limites de la perception, c’est pour mieux ensuite en faire de même avec les préjugés français, car, comme le rappelle opportunément Alain Roger, « l’art n’anticipe que pour autant qu’il participe »34. Le roman s’inscrit dans un contexte que ne cessent de rappeler les différentes rencontres : politique étrangère de la France, actualité internationale, débats artistiques… tout est passé au crible de la conversation et du registre épidictique des commentaires qui dressent un cadastre des affinités.

  • 35 L. Dällenbach, op. cit., p. 166.
  • 36 Ibid., p. 167.
  • 37 R. Barthes, « Littérature et discontinu », (Critique, 1962, repris dans Essais critiques, Seuil, c (...)

24Le roman est bien une forme qui « pense ». C’est pourquoi, on ne suivra pas L. Dällenbach lorsque celui-ci déduit du caractère artistique de la mosaïque une dimension « désintéressée » de l’œuvre35, c’est-à-dire une valeur autonome et déshistoricisée, ni lorsqu’il infère de l’effet consensuel supposé du genre une absence de portée idéologique36. Il se fonde sur la nature d’artefact de la mosaïque pour en faire cet objet autarcique et neutralisé. Or c’est sur ce même point que s’appuie Mirbeau lorsqu’il affiche la dimension artificielle de sa composition (par le biais de l’automobile et de l’allusion à Boileau notamment) pour aboutir à une conclusion radicalement différente. L’artifice architectonique du texte est l’indice même de la subjectivité qui y préside comme de la dimension idéologique qui lui est attachée « puisque donc toute classification engage, puisque les hommes donnent fatalement un sens aux formes37 ». Quant au consensus, le registre polémique de bien des extraits, la présence de l’ironie et la confrontation des points de vue via la conversation invalident aussitôt une telle possibilité dans le roman.

  • 38 Ibid.
  • 39 L. Dällenbach, op. cit., p. 171, c’est l’auteur qui souligne.

25Mais il y a bien un effet politique particulier de la mosaïque en ce sens qu’elle neutralise les hiérarchies en faisant tenir ensemble des éléments disparates. En dépit d’un plan de surface annoncé par les chapitres et sous-chapitres du texte, il n’y a pas de subordination formelle entre les parties, nulle idée de progression du récit donnant une valeur distincte à chaque séquence en fonction de son rôle narratif. Pour le dire autrement, « les idées ne sont pas « développées » mais distribuées38 » puisque le mode d’apparition des séquences est commandé par l’aléa du souvenir et que chaque épisode est juxtaposé au précédent sans souci de liaison. Ainsi, nonobstant le commentaire évaluatif omniprésent, chaque pays se voit structurellement conférer une importance égale. Ni ethnocentrisme, ni exotisme donc, l’autre est ici présenté dans son absolue altérité qui le rend inassimilable, résolument dissemblable, véritable monade autonome et irréductible à soi-même ce qui n’empêche toutefois ni la communion d’esprit ni le rejet, toutes formes d’influences réciproques : la Belgique, en dépit des critiques acerbes de l’auteur, informe la sensibilité française par le succès de plusieurs de ses poètes et l’idiosyncrasie de leur pensée – quelle que soit la valeur que lui confère Mirbeau ; la Hollande est le pays privilégié de l’expérience esthétique tant par les échos que ses paysages rencontrent dans la culture du narrateur que par la naissance à l’art en ce pays de Monet et de Van Gogh ; l’Allemagne, enfin, bien plus que la France, est, par excellence, la patrie de l’énergie et du sentiment artistique. Dans ce contexte, la mosaïque est alors bien le relais de la « promesse démocratique » qu’annonçait la conversation et se trouve donc, de fait, « esthétiquement et éthiquement séminale pour la conscience communautaire39 ».

  • 40 L. Dällenbach, à qui nous empruntons cette distinction, l’illustre de manière très convaincante en (...)

26En outre, on peut voir dans cette forme, du fait de l’aspect artificiel de sa composition, un contre-modèle aux narrations de voyage qui, même construites sur l’hétérogénéité des séquences sont récupérables au niveau supérieur de la conscience du narrateur et peuvent alors devenir le support d’une pensée ethnocentrique dont l’actualisation la plus contemporaine du texte est un nationalisme exacerbé. La conscience du narrateur de La 628-E8 semble bien davantage un prétexte pour agréger anecdotes et autres digressions plutôt qu’un principe organisateur. On peut donc reprendre à notre compte la distinction opérée par le critique de la mosaïque entre texte « organique » et texte « mécanique »40. Le premier constitue un idéal vers lequel l’artiste devrait tendre lorsqu’il produit son œuvre, les parties semblant alors entretenir entre elles la même nécessité naturelle qu’une matière vivante. À l’inverse, l’œuvre mécanique laisse percevoir l’artifice des liaisons, le caractère brusque d’une composition. Mirbeau semble un partisan de la première voie quand il écrit, contre la psychologie artificielle d’un Bourget, que ce sont bien « des états de la matière » qui commandent à l’acte créateur et que les « organes » (p. 298) influent sur la manière dont on appréhende le monde. Rien d’étonnant : cette déclaration va dans le sens de la veine subjective du texte. Mais les séquences de rencontre viennent contrebalancer cette première voie et octroyer la possibilité d’une interprétation constructiviste du récit par le biais du collage textuel que constitue La 628-E8. On le sait, le texte est nourri par quantité de chroniques et d’articles antérieurs. L’artificialité ainsi obtenue ruine l’illusion d’un texte « organique » écrit en suivant les seuls états d’âme du sujet écrivant. Cette esthétique du collage vaut comme rappel de la schématisation inhérente à toute forme d’art. Elle est dépositaire d’une leçon plus générale. En s’alliant au thème du voyage, la structure « mécanique » souligne le caractère purement conventionnel des nations et de leurs frontières. L’effet mosaïque vise alors ici la traditionnelle définition organiciste des états et des nations qui favorise les pulsions nationalistes et le repli sur soi. L’impensé du texte, exprimé par sa forme, surgit de l’œuvre de Mirbeau à son corps défendant, lui qui, par bien des aspects, appréhende le monde en fonction de la thèse de Spencer et d’un darwinisme social qui fait de chaque individu une partie intrinsèque, donc naturelle, de l’ensemble social et voué pour cela à s’y adapter ou à en être exclu. La forme du roman affirme, quant à elle, que les peuples peuvent se penser en fonction d’un génie national qui n’exclut nullement un rapport critique à ce dernier ni un relativisme des valeurs, à l’instar de celui développé par la sociologie de la connaissance de Simmel, faisant ainsi de la culture une construction intellectuelle plutôt qu’une essence. L’exaltation des particularismes déboucherait alors moins sur un repli nationaliste grégaire que sur un plaidoyer pour une connaissance mutuelle qui dialectiserait le rapport observateur/ observé.

Conclusion

27Les entrelacs que forment des séquences dévolues à une pensée du « mouvant » mêlées aux instantanés anecdotiques fondent l’originalité de la composition du texte et son véritable sens. Privilégier l’un des aspects aux dépens de l’autre revient à amputer La 628-E8 d’une de ses dimensions et partant, à en mutiler la complexité afin de mieux dénoncer ou la gratuité des considérations personnelles ou la futilité des conversations rapportées. Faire tenir ensemble les deux courants d’inspiration permet en revanche de questionner l’écriture, sa littérarité et son efficacité. Subjectivité outrancière et formalisation objectivante, esthétique pure contre écriture engagée, conversation répondant au solipsisme, tout concourt à mettre en relief le conflit qui se joue dans toute œuvre d’art entre le caractère vivace de la création et le figement imposé par la forme. Mirbeau parvient sans doute avec ce roman à une synthèse entre la pure subjectivité et l’absolue objectivité, atteignant ainsi l’idéal de l’esthétique vitaliste chère à Simmel : une Wechselwirkung, action réciproque de l’œuvre sur le lecteur et du lecteur sur l’œuvre. La 628-E8 est donc bien un objet esthétique appelant le débat, un journal de voyage moins propre à tirer un bilan fait de certitudes sur les peuples visités que destiné à servir de miroir spéculaire au lecteur. La mise en cause de la France que l’on y trouve ainsi que la réflexion sur l’art que l’on y tient sont une invite à questionner les idéologèmes de la société française et se voudraient un ultime rempart contre la catastrophe imminente. En proposant, par le truchement de l’émotion lyrique, un nouveau modus operandi du voyage et du récit, Mirbeau pose les jalons d’une certaine modernité romanesque, modernité qui définit incidemment un modus vivendi européen possible.

Notes

1 A. Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, « Présence et pensée », 1978, p. 12.

2 « Je sais des gens qui ont le don d’écrire, en marge de leurs guides, au jour le jour, leurs émotions de voyage, ou ce qu’ils croient être leurs émotions […] », O. Mirbeau, La 628-E8, Œuvre romanesque complète, Buchet/ Chastel et Société Octave Mirbeau, t. 3, 2001, p. 297. Toutes les références à l’œuvre dans la suite de l’article renvoient à cette édition.

3 J. Benda, La France byzantine ou le triomphe de la littérature pure, Gallimard, 1945, p. 61.

4 H. Bergson, Matière et Mémoire (1896), PUF, 1949, p. 89. La mémoire spontanée, pur état de conscience, s’oppose à la mémoire-habitude qui est une gymnastique volontaire de l’esprit.

5 Voir Jacques Noiray qui évoque des « accents d’un lyrisme cosmique » dans Le Romancier et la Machine (José Corti, t. II, 1981-1982, p. 389), et Claude Pichois reprenant l’expression « volupté cosmique » dans Vitesse et vision du monde (Neuchâtel, La Baconnière, 1973, p. 84).

6 Adjectif que l’on trouve déjà sous la plume de l’auteur dans Les Mémoires de mon ami (récit publié dans Le Journal du 27 novembre 1898 au 30 avril 1899) lorsque le narrateur déclare : « je porte en moi toutes les forces cosmiques de la nature », (L’Arbre Vengeur, 2007, p. 31).

7 J. Benda, op. cit., p. 57.

8 Ibid., p. 157. C’est l’auteur qui souligne. On peut relever, nonobstant sa dimension critique, la proximité de la formule de Benda avec celle d’un Zola affirmant qu’« une œuvre d’art est un coin de la création vue à travers un tempérament » (« Proudhon et Courbet », Mes Haines. Causeries littéraires et artistiques, 1866). Notons toutefois que l’écriture subjective de Mirbeau ne relève en rien du principe naturaliste défini par Zola. Une telle affirmation, passée au crible du Roman expérimental, supposera en dernier lieu la foi d’un narrateur omnipotent dans la capacité démonstrative de la fiction de même qu’un déterminisme scientiste dans la conduite de la narration bien éloignés du caractère mouvant de l’inspiration mirbellienne et de l’éclatement du sujet qu’elle favorise.

9 H. de Régnier, « Poètes d’aujourd’hui et poésie de demain », Mercure de France, août 1900, cité par Michel Décaudin dans La Crise des valeurs symbolistes, 20 ans de poésie française, 1895-1914 (Privat, 1960, p. 103).

10 Interview de Mirbeau par Maurice Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903.

11 Voir à ce propos l’essai précité d’A. Roger, ainsi que son article qui en fait une synthèse éclairante : « Histoire d’une passion théorique ou Comment on devient un Raboliot du Paysage », dans Cinq propositions pour une théorie du paysage, (sous la direction d’Augustin Berque, Champ-Vallon, 1994, p. 107-123). Dans ce dernier texte, l’auteur résume ainsi sa thèse : « […] tout paysage est un produit de l’art, une artialisation » (p. 111, souligné par A. Roger).

12 A. Roger, Nus et paysages, op. cit., p. 9.

13 La 628-E8, p. 421.

14 Ibidem, p. 427.

15 Comme Pierre Francastel l’a déjà fait remarquer dans Peinture et société, Gallimard, 1965, p. 123.

16 Ce double mouvement correspond bien au geste créateur comme le rappelle Alain Roger : « La nature […] est schématisée deux fois, à l’amont et l’aval du processus artistique, qui comprend par conséquent une double dénaturation centrifuge : s’arracher au socle naturel, et centripète : y revenir pour l’artialiser » (Nus et Paysages, op. cit., p. 40, l’auteur souligne).

17 Déréalisation des lieux emblématiquement mise en évidence par les multiples références au Baedeker (déjà moqué dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique pour sa capacité à mystifier les touristes) ainsi que par toutes les références au Touring-Club. Tous deux prescrivent, à leur manière, de visiter des sites qu’ils vident de leur substance par leurs commentaires insipides et le grégarisme qu’ils occasionnent.

18 Nus et paysages, op. cit., p. 24 (souligné par l’auteur).

19 Cité par Gilles Ferréol et Jean-Pierre Noreck dans Introduction à la sociologie, Armand Colin, coll. « Cursus », 1996, p. 46.

20 G. Busino cite ainsi les cas de Zola, Flaubert mais aussi Dostoïevski dans son ouvrage Critiques du savoir sociologique, P.U.F., coll. « Sociologies », 1993, p. 26.

21 O. Mirbeau, La 628-E8, op. cit., p. 296.

22 Ibidem, p. 297.

23 Interview de Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907.

24 E. Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Gallimard, 1968, p. 543.

25 O. Mirbeau, La Maréchale, Œuvre romanesque, t. 1, Buchet/Chastel, Société Octave Mirbeau, 2000, p. 1124. (souligné dans le texte).

26 J. Romains, Problèmes européens, Flammarion, 1933, p. 234.

27 A. Cuisenier, Jules Romains et l’Unanimisme, Flammarion, 1935, p. 17, cité par Michel Décaudin (op. cit., p. 237).

28 J. Romains, Problèmes européens, op. cit., p. 236.

29 G. Simmel explique ainsi que « [n]ous ne sommes pas encore cultivés quand nous avons élaboré en nous telle connaissance et tel savoir-faire particulier ; nous le sommes seulement lorsque tout cela sert le développement – lié sans doute à tout savoir mais sans coïncider avec lui – de notre psychisme […] », « Le concept et la tragédie de la culture », dans La Tragédie de la culture (Rivages poche, coll. « Petite Bibliothèque », 2006, p. 181).

30 G. Simmel, ibid., p. 212.

31 V. Jankélévitch, « Georges Simmel, la philosophie de la vie », dans La Tragédie de la culture (op. cit., p. 38 et 46).

32 L. Dällenbach, Mosaïques, Le Seuil, coll. « Poétique », 2001, p. 40.

33 O. Mirbeau, La 628-E8, op. cit., p. 298.

34 A. Roger, Nus et paysages, op. cit., p. 25.

35 L. Dällenbach, op. cit., p. 166.

36 Ibid., p. 167.

37 R. Barthes, « Littérature et discontinu », (Critique, 1962, repris dans Essais critiques, Seuil, coll. « Points », 1981, p. 179). L’auteur souligne.

38 Ibid.

39 L. Dällenbach, op. cit., p. 171, c’est l’auteur qui souligne.

40 L. Dällenbach, à qui nous empruntons cette distinction, l’illustre de manière très convaincante en opposant le texte des Essais de Montaigne, « organique », soit uniformisable, et ceux de Shandy ou de Diderot, résolument composites, soit « mécaniques », (ibid., p. 45-46).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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