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Alexandre Radichtchev

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Rodolphe Baudin

V. La poétique

Texte intégral

1Le voyage de Pétersbourg à Moscou est loin de n’être qu’un pamphlet. C’est une œuvre littéraire, influencée, on l’a vu, par le sentimentalisme et la franc-maçonnerie. À ce titre l’ouvrage développe un certain nombre de métaphores poétiques, qui contribuent à exprimer les conceptions philosophiques et politiques de son auteur. Dans ce chapitre, on étudiera essentiellement trois métaphores centrales pour l’ouvrage : celle de la vue et de la vision, celle de l’eau, et celle du sommeil qui la complète. Dans la lignée des recherches d’André Monnier, on dira également quelques mots de la temporalité du texte, qui souligne sa dimension littéraire et son adhésion à l’esthétique du sentimentalisme.

V. 1. La poétique de la vue

2Cet aspect du Voyage de Pétersbourg à Moscou a fait l’objet d’une attention toute particulière de la part de Marcus Levitt. Dans un article publié en 2003, l’historien américain de la littérature russe commence d’abord par noter, à l’instar de Sara Dickinson (Dickinson, 88-89), l’abondance du champ lexical de la vue dans le texte (Levitt, 36, 41). Or, explique Levitt, la vision est une métaphore centrale du processus menant à l’acquisition de la vérité. À l’Âge classique, l’Occident vit dans ce que l’historien Martin Jay appelle « l’ocularocentrisme », c’est-à-dire dans un système de pensée qui présuppose une équivalence entre l’apparence des choses et leur réalité. Dans ces conditions, si l’on voit une chose, on en connaît sa nature réelle. Or, ajoute le critique, les Lumières représentent un moment de crise de l’ocularocentrisme. Il s’agit d’une séquence historique où l’équivalence entre apparence et vérité est mise en doute. Levitt appelle ce moment « moment de la connaissance paranoïde » (Idem, 37). Œuvre représentative des Lumières, Le voyage de Pétersbourg à Moscou exprime parfaitement cette crise et la naissance de ce rapport paranoïde au monde. Ce rapport, souligne Levitt, est anxiogène, car la mise en doute de la réalité de la vision menace non seulement l’ordre établi en Russie mais également, plus largement, la certitude épistémologique que la vision est un des instruments de la connaissance (Idem, 38). Ceci explique donc largement, pour le critique américain, le ton extrêmement angoissé qui caractérise la narration du texte radichtchévien (Idem, 37). Le voyage, dans ces conditions, peut être compris comme le récit du choc éprouvé par le narrateur/auteur lors de sa prise de conscience de la défaillance du rapport d’égalité entre vision et vérité.

3Cette prise de conscience, explique Levitt, est réalisée en trois étapes, de manière dialectique. Le premier moment de la dialectique (la thèse) est encore un moment de confiance dans la véracité de ce qui est vu. Ce moment apparaît deux fois dans le texte du Voyage de Pétersbourg à Moscou. D’une part dans le tableau de la Russie idéale que peint la propagande de Catherine II et la tradition odique héritée de Lomonossov. Ce tableau apparaît dans le début du fragment « Projet pour l’avenir », au début du chapitre « Khotilov ». D’autre part implicitement, dans le pré-texte de l’œuvre, puisque celle-ci s’ouvre par l’aveu, dans la dédicace, d’une prise de conscience qui suppose qu’avant elle le narrateur était aveuglé par le tableau idéal décrit dans la première partie du « Projet pour l’avenir » :

« J’ai regardé autour de moi, et mon âme a été mortifiée par les souffrances de l’humanité. » (Radichtchev 1988, 77)

4Le deuxième moment de la dialectique (l’antithèse) est le moment de la découverte du divorce entre l’apparence des choses et leur réalité. Ce divorce est exprimé dans les deux mêmes passages du texte que la première étape de la dialectique. D’une part dans la suite du tableau idéal du « Projet pour l’avenir » qui, après avoir chanté les louanges de la Russie contemporaine, lance tout à coup la question :

« Serons-nous étrangers au sentiment de l’humanité, aux mouvements de la pitié, à la tendresse des cœurs nobles, à l’amour fraternel, et laisserons-nous sous nos yeux, pour notre opprobre éternel, pour la honte de nos descendants, un tiers entier de nos frères naturels bien-aimés dans les lourdes chaînes de l’esclavage et de la servitude ? » (Idem, 230)

5D’autre part, et encore une fois, dans la dédicace elle-même, qui met en scène la douleur s’emparant du narrateur lorsqu’il ouvre enfin les yeux sur la triste réalité qui l’entoure.

6Ce passage entre la thèse (l’aveuglement) et l’antithèse (la prise de conscience), suscite un choc chez le narrateur. Ce choc est mis en scène dans le chapitre « Vychni Volotchok ». Dans ce chapitre, le voyageur commence par admirer des écluses et le trafic commercial qui transite par elles, dans lesquels il voit l’image même du génie humain, animé par la recherche de l’intérêt. Tout à coup, cependant, il se souvient que les serfs travaillent en Russie sans pouvoir jouir du fruit de leur labeur. Cette prise de conscience est mise en scène dans la phrase suivante :

« Mais si, au premier coup d’œil, mon esprit s’était réjoui de cette richesse, ma joie se ternit bientôt à mesure que mes pensées se divisaient. Car je me remémorai qu’en Russie nombreux sont les agriculteurs qui ne travaillent pas pour eux-mêmes et que de cette façon, dans bien des régions, l’opulence de la terre témoigne du sort pénible qui est fait à ses habitants. » (Idem, 250)

7De même, plus loin dans ce chapitre, le narrateur évoque un épisode où, s’apprêtant à déguster une tasse de café sucré, il lui fut rappelé par un ami que derrière la production du café et du sucre se cachait le travail forcé qui avait produit ces denrées.

8Cette deuxième étape de la dialectique de la vue, que Levitt qualifie d’étape de la « vision négative », révèle la pauvreté réelle du monde, et nourrit le pessimisme de Radichtchev, poussé à considérer la réalité comme l’expression d’une vanité amenée à disparaître (Levitt, 42). Par extension, cette étape est celle de la négation de la légitimité de la vision, vue non plus comme « le plus noble des sens » (Cicéron), mais comme un sens trompeur au service du mal, comme chez le poète russe du xviie siècle Siméon de Polotsk (Idem).

9Lors de cette étape, explique Levitt, le spectacle du mal impose au narrateur une « blessure ». Cette blessure est ambivalente (Idem, 44). D’une part, elle est négative, car elle laisse le mal se développer en l’homme, notamment sous la forme de l’infection, motif important dans Le voyage, où il apparaît sous la forme de la contamination par la maladie vénérienne (« Iajelbitsy »). D’autre part, cette blessure peut être positive, car elle tire l’homme de sa torpeur, et peut lui servir ainsi de stimulus pour purifier son regard. Elle est mise en scène dans le chapitre « Edrovo ». Dans ce chapitre, le narrateur fait la connaissance d’une jeune paysanne, Aniouta, dont l’innocence le blesse, dans la mesure où elle lui fait prendre conscience de sa propre impureté. En témoigne une phrase du chapitre qui accuse a contrario les hommes corrompus de ne pouvoir être piqués par le « dard » (« žalo ») de la vertu :

« Son cœur est déjà de pierre et son âme s’est revêtue d’une écorce de diamant. L’aiguillon bénéfique de la vertu innocente ne peut s’y imprimer en profondeur. Sa pointe glisse sur la surface lisse du vice invétéré. » (Radichtchev 1988, 225)

10Cette piqûre qui amène à prendre conscience de son impureté amène la troisième étape (synthèse) de la dialectique de la vue. Cette troisième et dernière étape est celle du retournement du regard vers soi-même, comme le suggérait déjà la dédicace du Voyage :

« J’ai regardé en moi-même, et vu que les malheurs de l’homme viennent de l’homme, et souvent pour cette seule raison qu’il ne porte pas un regard droit sur les objets qui l’environnent. » (Idem, 77)

11Ainsi, résume Levitt, au regard extérieur naïf et crédule sur l’apparence des choses, puis au regard extérieur désabusé sur leur réalité, succède le retournement du regard vers l’intérieur de soi, qui permet de le purifier et de le renouveler. Ce regard purifié voit bel et bien les choses comme elles sont : Aniouta ne joue pas le rôle de la paysanne innocente, elle est innocente. Reste que ce travail sur soi est difficile à mener. En effet, dans la dédicace toujours, le narrateur s’interroge sur la capacité physique de l’homme à voir correctement le monde :

« Se pourrait-il, me dis-je, que la nature soit si avare envers ses enfants et leur ait à jamais dissimulé la vérité alors même que leurs errements sont innocents ? » (Idem)

12Heureusement, le narrateur répond lui-même par la négative à cette interrogation. Certes, les capacités de l’homme à voir les choses telles qu’elles sont réellement sont limitées. Mais il peut être aidé pour apprendre à voir. C’est ici, explique Levitt, qu’un autre sens intervient : l’ouïe, qui lui permet d’entendre la voix de la Nature :

« “Que tombe ce voile qui obscurcit le regard du sentiment naturel et je serai heureux.” Cette voix de la nature retentit avec force dans mon être. » (Idem, 78)

13Cette voix qui enlève le voile des yeux – image récurrente du texte que l’on retrouve dans le chapitre « Spasskaïa Polest » – permet d’atteindre le bonheur. Mais ce bonheur n’est plus celui de l’innocence avant la découverte du mal, comme dans le pré-texte du Voyage. C’est un bonheur conscient et actif. Il suppose une action spirituelle et pratique : spirituelle, car il suppose d’être capable d’empathie (« Mais si, me disais-je à moi-même, je trouve une personne […] qui compatisse avec moi aux malheurs de ses congénères », Idem), et pratique, car il suppose d’agir pour dénoncer le mensonge du réel. Or, relève Levitt, l’action, en l’occurrence, est la décision de Radichtchev d’écrire Le voyage :

« Cette pensée m’incita à écrire ce que tu vas lire. » (Idem)

14L’écriture de son ouvrage est donc pour Radichtchev l’ultime étape du développement de la dialectique de la vue, qui voit se succéder l’innocence, la blessure et enfin la purification, qui ouvre la possibilité de l’action. Cependant, la dialectique ne cesse pas ici car, note Levitt, l’écriture du livre est le début d’un nouveau cycle : temps de l’innocence (Radichtchev croit honnêtement bien faire en écrivant Le voyage), il provoque la blessure (la punition de Radichtchev à travers son arrestation et son procès), qui mène à son tour à une nouvelle purification, à travers l’expérience de l’exil (Levitt, 47).

V. 2. La poétique de l’eau et du sommeil

15Une lecture attentive du texte du Voyage révèle la présence du motif récurrent de l’eau (Baudin 1999, 19). L’élément aqueux apparaît en effet dans un chapitre sur deux. Dans ces chapitres, l’eau apparaît soit comme élément du récit (dans « Tchoudovo » sous la forme de la mer, dans « Spasskaïa Polest » sous celle de la pluie, dans « Valdaï » sous celle d’un lac, dans « Edrovo » et « Mednoïe » sous celle d’une rivière et dans « Vychni Volotchok » sous celle d’un canal), soit comme élément du discours, notamment à travers les comparaisons et métaphores que développe le texte (« Kresttsy » et « Khotilov » utilisent l’image du fleuve, « Gorodnia » celle de la rivière). Dans le premier cas, l’eau est évoquée lors d’un contact avec le narrateur, ou avec les personnages évoqués par lui. Là encore, plusieurs types de contacts existent : l’aspersion par la pluie (« Spasskaïa Polest »), ou la traversée des eaux (« Tchoudovo » et « Valdaï »). Dans les deux cas, le contact avec l’eau a une valeur affective ambivalente (Idem, 21) : d’abord agréable, il devient vite désagréable, voire synonyme de danger. Dans « Spasskaïa Polest » ainsi, le narrateur est surpris par la pluie. D’abord rafraîchissante, et donc agréable, celle-ci devient rapidement désagréable, car violente et glacée. Dans « Tchoudovo », la traversée des eaux est, de même, d’abord agréable, puisqu’elle revêt la forme d’une promenade en barque inspirant la rêverie, puis désagréable, lorsque la tempête se lève et mène au naufrage des promeneurs. Dans « Valdaï » enfin, la traversée à la nage du lac séparant le moine de sa maîtresse est elle aussi d’abord agréable, car liée à l’attente par le moine du plaisir sexuel procuré par la rencontre à venir avec sa maîtresse, puis menaçante, lorsque l’épuisement des forces du nageur l’expose au risque de la noyade.

16Dans ce dernier cas, la rive (« bereg ») reçoit également une signification ambivalente : d’abord lieu désiré, elle devient synonyme de l’autre monde, puisque la traversée implique un risque de noyade (Idem, 22). Même associée à la mort, cette autre rive n’est cependant pas forcément affublée d’un signe négatif. En effet, elle apparaît comme un refuge, permettant de fuir une réalité trop lourde pour l’individu. C’est ce qui apparaît dans les propos du père faisant ses adieux à ses enfants dans le chapitre « Kresttsy » :

« Adieu mes bien-aimés, adieu, amis de mon âme ! Aujourd’hui, poussés par un vent favorable, vous allez démarrer votre barque inexpérimentée et quitter ce rivage. Élancez-vous sur les vagues de la vie humaine de façon à apprendre à vous gouverner vous-mêmes. Heureux serez-vous si vous arrivez sans subir de naufrage, à bon port – à ce port auquel nous aspirons tous. » (Radichtchev 1988, 200)

17Si la mort que promet l’eau, ou son corrélat qu’est l’autre rive, n’est pas forcément négative, et est assimilée à une délivrance, c’est parce que l’eau elle-même nourrit les fantasmes de liberté exprimés par le narrateur du Voyage (Baudin 1999, 24). Dans « Gorodnia » ainsi, un aventurier français raconte qu’il a échappé à la mort par inanition en s’embarquant comme matelot. Dans « Vychni Volotchok », de même, le narrateur rêve jalousement devant les écluses et les canaux, qui emportent au loin les péniches.

18De même qu’elle est associée à l’idée de liberté, l’eau est associée à l’idée de mouvement aisé et agréable, opposé à l’expérience difficile et douloureuse du voyage sur terre fréquemment évoquée par le narrateur-voyageur de Radichtchev (Idem, 25). Ainsi dans « Tchoudovo », un des deux nageurs qui vont chercher de l’aide est qualifié par le narrateur intradiégétique du chapitre « d’émule de Moïse » pour sa facilité à nager (il semble « franchir à pied […] les profondeurs marines »). De même dans la première partie de « Valdaï », le plaisir de la nage est érotisé, à travers la comparaison implicite entre l’étreinte attendue de la bienaimée et celle de l’eau (Idem, 26). Cette érotisation de la nage est plus généralement érotisation de l’élément aqueux (Idem). La contemplation de l’eau suscite en effet la rêverie érotique, comme le note le philosophe Gaston Bachelard dans L’eau et les rêves (Paris, Corti, 1948, 48). Ainsi dans « Edrovo », le fantasme suscité chez le narrateur par la paysanne Aniouta surgit parce que la rencontre a lieu au bord d’une rivière. Aniouta est par ailleurs elle-même comparée à une « nymphe ». Cependant le narrateur censure son désir à mesure qu’il découvre l’innocence d’Aniouta. Or ce processus de censure trouve son point d’achèvement dans l’isba de la mère d’Aniouta, c’est-à-dire dans l’endroit le plus éloigné de l’eau de toute la saynète (Baudin 1999, 27).

19Le fait que le statut d’Aniouta soit ambigu – nymphe ou paysanne innocente ? – souligne le rapport de l’eau avec l’illusion. Proche de l’eau, Aniouta apparaît d’abord autre que ce qu’elle est en réalité, de même qu’est ambigu le désir du narrateur – philanthropie ou désir sexuel ? Ce rapport entre eau et illusion est confirmé ailleurs, notamment dans le chapitre « Torjok », où un personnage de rencontre déclare au narrateur, à propos de la société russe :

« De nos jours seule la surface paraît lisse mais la vase qui recouvre le fond s’agite et trouble la transparence des eaux. » (Radichtchev 1988, 272)

20Or ce thème de l’illusion – central, comme on l’a vu lors de l’étude de la dialectique de la vue – s’exprime dans une autre image aquatique, d’origine intertextuelle celle-là : l’image des sirènes et de leur chant, qui renvoie à l’Odyssée d’Homère, récit de voyage initiatique, tout comme Le voyage de Pétersbourg à Moscou (Baudin 1999, 28). Dans le chapitre « Valdaï » ainsi, Radichtchev évoque les « sirènes peinturlurées de Valdaï et de Zimnogorié » (Radichtchev 1988, 212). De même, la figure de la sirène apparaît indirectement à travers le motif du chant qui endort et qui trompe. Dans les chapitres « Spasskaïa Polest » et « Vydropusk », c’est à un chant de ce genre que sont comparées les flatteries des courtisans.

21Les sirènes ainsi, relient le motif de l’eau (ce sont des créatures marines) à celui du sommeil (elles endorment dans Le voyage). De même un autre lien entre eau et sommeil existe. Tout comme l’eau, en effet, le sommeil est une image du refuge. Dans le chapitre « Sophia », le narrateur s’exclame ainsi :

« Ô nature, toi qui enveloppes l’homme nouveau-né dans les voiles du chagrin, qui le traînes par les crêtes implacables de la peur, de l’ennui et de la tristesse, durant toute son existence, tu lui accordes le sommeil pour sa consolation. » (Idem, 84)

22Corrélat du motif de l’eau, celui du sommeil est tout aussi important dans Le voyage de Pétersbourg à Moscou. Les références au sommeil sont du reste aussi largement présentes dans le texte de Radichtchev que celles à l’eau, comme on l’a vu à propos des sources bibliques du texte. On les rencontre ainsi dans les chapitres « Le départ », « Sophia », « Lioubani », « Tchoudovo », « Spasskaïa Polest », « Podberiozié », « Novgorod », « Bronnitsy », « Vydropusk », « Tver », « Gorodnia » et « Tchornaïa Griaz ». Tout comme les images de l’eau, celles du sommeil se déclinent tout à la fois dans le récit et dans le discours, et connaissent plusieurs dérivés, comme le motif de la rêverie par exemple. Le sommeil est, dans Le voyage, général. Tous dorment ainsi dans le texte de Radichtchev (Baudin 1999, 29) : les nobles, incarnés par le narrateur, qui s’endort dans les chapitres « Le départ », « Sophia », « Spasskaïa Polest » et « Novgorod » ; le peuple, incarné par le maître de poste dans « Sophia », le domestique du narrateur Petrouchka dans « Lioubani », ou le propriétaire de l’isba ainsi que le comptable de Novgorod et sa femme dans « Spasskaïa Polest » ; le souverain, enfin, qui sommeille dans le même chapitre. Il n’est pas jusqu’à la poésie qui ne dorme dans Le voyage, comme le déclare le poète rencontré par le narrateur dans le chapitre « Tver » :

« La poésie a paru s’éveiller, mais elle est retombée dans le sommeil, tandis que la métrique n’a fait qu’un pas en avant pour s’immobiliser ensuite. » (Radichtchev 1988, 302)

23Si tout le monde dort ou s’endort dans Le voyage de Pétersbourg à Moscou, il est notable que tout le monde empêche également les autres de dormir. Le narrateur noble empêche le peuple de dormir, lorsqu’il réveille à trois reprises le maître de poste de « Sophia », ou confesse priver de sommeil son domestique Petroucha (« Lioubani »). De même le souverain « trouble le sommeil » du peuple, ainsi que le lui reprochent les « milliers de voix » évoquées dans le chapitre « Spasskaïa Polest ». Cette dialectique du sommeil et de sa privation traduit dans la pensée de Radichtchev le malaise du pays (Baudin 1999, 30). Le peuple dort pour oublier des malheurs trop grands, comme l’indique la citation de la fin du chapitre « Sophia » déjà utilisée (« Ô nature (…) tu accordes [à l’homme] le sommeil pour sa consolation. (…) L’éveil est intolérable pour le malheureux »). La noblesse éclairée, représentée par un narrateur qui s’échappe constamment dans le sommeil, dort pour échapper à l’angoisse de la culpabilité que nourrit chez elle le fossé séparant les convictions qu’elle a reçues de ses lectures européennes et la réalité de l’organisation sociale de la Russie. Le souverain, enfin, préfère dormir plutôt que mettre en chantier des réformes trop lourdes à assumer.

24Le sommeil du peuple russe, du reste, est peut-être un moindre mal. De fait, glissant du motif du sommeil à celui de la rêverie, le narrateur prévient le lecteur, dans le chapitre « Sophia », du danger que représente le peuple lorsqu’il sort de cet état :

« Considérez le Russe, vous le trouverez enclin à la rêverie. S’il veut dissiper son ennui ou, ainsi qu’il le dit lui-même, se donner du bon temps, il va au cabaret. Quand il est gai, il devient impulsif, hardi, batailleur. Si quelque chose n’est pas à sa convenance, il a tôt fait de se quereller ou d’en venir aux mains. Le journalier qui va au cabaret le dos courbé et revient couvert de sang après force horions, peut expliquer bien des mystères dans l’histoire russe. » (Radichtchev 1988, 84)

25L’élévation de la considération particulière au rang de principe explicatif de l’histoire russe tout entière élève, selon la même logique, la rixe de cabaret au niveau d’image de la révolte paysanne, renvoyant aux nombreuses références du Voyage à la révolte de Pougatchev.

26De manière caractéristique enfin, le réveil du peuple russe, après le long sommeil dans lequel l’a projeté le malheur qui l’accable, est traduit chez Radichtchev par une métaphore aquatique (« Khotilov ») :

« Arrêté dans sa course, le flot devient d’autant plus fort qu’il rencontre une plus grande résistance. Une fois la digue rompue, plus rien ne peut empêcher qu’il se répande. Ainsi en est-il de nos frères enchaînés. Ils attendent leur heure, ils attendent une occasion propice. Le tocsin sonne. Et voici que la férocité destructrice se répand telle une inondation. » (Idem, 243-244)

27Cette ultime image, qui lie l’élément aquatique à la violence du peuple, boucle la boucle métaphorique du texte en reliant l’isotopie du sommeil à celle de l’eau. Elle préfigure qui plus est de manière remarquable la métaphore de la colère populaire sous la forme de l’inondation, qui sera au centre du poème narratif d’Alexandre Pouchkine Le cavalier de bronze en 1833.

V. 3. La temporalité de la sensibilité

28Un autre aspect intéressant de la poétique du Voyage de Pétersbourg à Moscou est sa temporalité. Elle a été étudiée par André Monnier. Le critique part du principe que la temporalité du Voyage devrait, en toute logique, être simple et linéaire, de manière à coller à celle, documentaire, du genre du récit de voyage. Il constate cependant qu’une analyse approfondie du texte suggère une temporalité beaucoup plus subtile qu’il n’y paraît (Monnier 2002-2003, 793).

29Cette subtilité apparaît notamment dans la valeur affective particulière dont se charge le présent. Loin d’être axiologiquement neutre, le présent est jugé détestable dans Le voyage. Ce jugement tient évidemment à l’immoralité de l’ordre social que le narrateur pourfend. De plus, note Monnier, cette immoralité est d’autant plus insupportable que le présent est peint par Radichtchev comme étant répétitif. Cette impression de répétition du présent est construite par le recours au procédé consistant à réitérer, dans chaque chapitre, la description de l’arrivée et du départ du narrateur à chaque relais de poste. La conséquence de ce choix est que, au mépris de la syntagmatique même de l’itinéraire parcouru, le texte donne l’impression que le narrateur n’avance pas, et donc que le temps ne passe pas. Comme l’écrit André Monnier, le voyageur radichtchévien « est installé dans un présent répétitif » (Idem, 798).

30Pour fuir ce présent insupportable, le narrateur s’échappe fréquemment vers le futur et le passé. Les échappées vers le futur, qui prennent la forme de prolepses, ont été depuis longtemps relevées par la critique. Cependant, note André Monnier, ces échappées ont toujours été perçues comme des motifs véhiculant un discours politique, servant à opposer un futur positif à un présent détestable, et doivent à ce titre s’apparenter au genre de l’utopie. Or, corrige le critique français, le futur évoqué dans Le voyage de Pétersbourg à Moscou n’est pas un futur utopique, car il n’est pas précis (Idem, 795). Ainsi dans « Khotilov », le narrateur évoque deux futurs, un plus ou moins précis, celui de l’après règne de Catherine, mais également un second, encore meilleur que le premier, mais encore plus imprécis du point de vue temporel. Dans « Gorodnia » de même, le futur envisagé où le servage sera aboli est lointain et imprécis. Enfin, dans « Tchornaïa Griaz », l’appel à la libération des opprimés suivant l’évocation d’un mariage forcé renvoie lui aussi à un futur lointain et indéterminé :

« Ô amer destin de millions et de millions d’êtres humains ! Ta fin est encore cachée, et le restera même aux yeux de nos petits enfants… » (Radichtchev 1988, 352)

31Ce temps imprécis, note André Monnier, est celui de la rêverie, et du désir de futur. « Temps de la virtualité, [qui sert à créer] une rupture bienfaisante avec un présent honni » (Monnier 2002-2003, 795), il sert surtout à susciter une réaction émotionnelle chez le lecteur.

32Aux échappées dans l’avenir répondent les échappées vers le passé. Ces dernières, relève Monnier, s’expriment souvent sous la forme de la « méditation élégiaque, si prisée des écrivains sentimentalistes » (Idem). L’échappée vers le passé est donc essentiellement regret du passé enfui. Ce regret apparaît ainsi dès la dédicace à Alexeï Koutouzov, l’ami de la jeunesse estudiantine à Leipzig, qui s’est éloigné, géographiquement mais aussi intellectuellement, de Radichtchev. Mais ce regret du passé a aussi une dimension politique, comme dans « Novgorod », où le désir de passé est rêverie sur la liberté attachée aux anciennes institutions de Novgorod. Enfin, dans le chapitre « Bronnitsy », ce désir prend une connotation philosophique. Le narrateur y songe à la Russie païenne d’avant le christianisme, temps d’une religion non entachée par le péché des Églises chrétiennes.

33Le passé et l’avenir sont donc un même « refuge contre l’insatisfaction du présent » (Idem, 796). Ils sont cependant également unis, note André Monnier, dans la conception du temps historique développée par Radichtchev dans Le voyage. Cette conception est cyclique, et de toute évidence inspirée à l’écrivain russe par la lecture de Vico et Herder (Idem). Reprenant le modèle de ses illustres prédécesseurs, tout en le simplifiant, Radichtchev substitue aux trois âges de l’évolution un modèle binaire plus simple de mouvement de balancier. Ainsi dans le chapitre « Podberiozié », le narrateur explique que les idées mystiques du séminariste sont les mêmes que celles de l’âge de la scolastique, et que leur succès à la fin du xviiie siècle témoigne d’un mouvement de balancier permanent entre le triomphe de la raison et celui de la rêverie. De même, l’ode La liberté reproduite dans « Tver » présente « le règne du droit comme un état transitoire entre deux tyrannies » (Idem) :

« Telle est la loi de la nature ; l’oppression engendre la liberté, la liberté l’esclavage. » (Radichtchev 1988, 316)

34Cette vision de la marche du monde comme un mouvement de balancier va jusqu’à souffler à son auteur, d’après Monnier, la structure de son texte (Monnier 2002-2003, 797). De fait, note le critique, à la clôture du Voyage, le narrateur demande au lecteur de l’attendre à l’entrée de Moscou, pour l’accompagner pendant son retour à Saint-Pétersbourg :

« Mais, cher lecteur, je me suis laissé entraîner à bavarder avec toi… Voici déjà Vsesviatskoïé… Si je ne t’ai pas lassé, attends-moi, à la barrière du bourg, nous nous reverrons sur le chemin du retour. » (Radichtchev 1988, 374-375)

35Expression de la conception spécifique de l’histoire partagée par Radichtchev, la perception du temps du narrateur du Voyage est également l’expression de la labilité de son âme, thème important de la littérature sentimentaliste, qui veut faire oublier l’intrigue romanesque au profit de l’expression de la subjectivité. Cette labilité est extrême chez l’auteur du Voyage, ce qui apparaît dans le fait que son narrateur glisse constamment d’une temporalité à une autre, au gré des mouvements d’une perception ultra-subjective du temps. Ainsi dans « Spasskaïa Polest », le spectacle de la ruine d’un marchand (présent) fait désirer au narrateur déposer plainte (futur), avant de l’entraîner dans une réflexion sur la miséricorde du Christ envers les scélérats (passé). De même dans « Kresttsy », le spectacle des adieux d’un père à ses fils (présent) fait anticiper au narrateur ses futurs adieux à ses propres enfants (futur), avant de l’amener à se remémorer leur enfance (passé). Enfin dans « Mednoïe », le narrateur est témoin d’une vente publique de serfs (présent), ce qui l’entraîne à raconter le passé supposé des serfs mis en vente (passé), avant de prophétiser la future vengeance de la population serve (avenir).

36Ainsi, conclut André Monnier, la temporalité du Voyage, loin d’être soumise de manière linéaire aux impératifs référentiels du genre du récit de voyage, ou d’avoir la simplicité du pamphlet politique, participe à la poétique du texte, en contribuant à la mise en scène de la sensibilité du narrateur et à l’exposition de sa conception éthique de l’histoire.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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