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Alexandre Radichtchev

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Rodolphe Baudin

III. Le genre et la structure

Texte intégral

III. 1. Le genre

III. 1.1. Un récit de voyage sentimental

1Le voyage de Pétersbourg à Moscou est un récit de voyage (en russe : putevye zametki ou zapiski), dont les chapitres portent les noms des relais de poste émaillant l’itinéraire entre Saint-Pétersbourg et Moscou. Ce récit de voyage revêt qui plus est la forme d’un journal intime (en russe : dnevnik) écrit à la première personne du singulier. En ce sens, il s’inscrit parfaitement dans le mouvement de renouvellement de la prose narrative russe entamé au tournant des années 1790. En même temps que Radichtchev, en effet, un autre écrivain, Nikolaï Karamzine, commence à publier en livraisons périodiques ses Lettres d’un voyageur russe (Pis’ma russkogo putešestvennika), récit de voyage à la première personne du singulier sous forme de lettres. Dans le cas de Radichtchev, comme dans celui de Karamzine, le lecteur a affaire à un faux ego-document. Ni l’un, ni l’autre texte, en effet, ne sont une vraie correspondance ou le récit d’un vrai voyage. Le recours à la forme de l’ego-document n’est qu’une stratégie littéraire, utilisée pour s’écarter de la narration classique du roman russe des années 1760, souvent hétérodiégétique, illustrée par les œuvres de Fedor Emine (1735-1770), Mikhaïl Kheraskov, Mikhaïl Tchoulkov (1743-1792), ou encore Matveï Komarov (début des années 1730-1812 ?). Ces romans avaient été critiqués par leurs contemporains pour leur invraisemblance. Leur opposer la narration homodiégétique de l’ego-document était donc une manière de faire croire à leur véracité. De plus, ces romans « romanesques » privilégiaient l’intrigue, au détriment de la description psychologique (ébauchée cependant chez Emine dans ses Lettres d’Ernest et de Doravre, publiées en 1766 et inspirées de La Nouvelle Héloïse de Rousseau). La narration homodiégétique privilégiée au début des années 1790 met à l’inverse le narrateur au centre de l’intérêt du lecteur, à la place du héros romanesque. Ce narrateur, enfin, est individualisé par l’auto-récit de ce qu’il ressent, décrit, chez Radichtchev, en réaction aux événements dont il est le témoin à chaque relais de poste. Ce narrateur non indifférent à ce qui l’entoure est un homme sensible (Man of feeling, en russe : čuvstvitel’nyj čelovek), qui essaie de comprendre le monde non à travers son appréhension rationnelle (cartésienne), mais, conformément à la philosophie de John Locke, par les sens et l’expérience que ces sens autorisent. Parce qu’ils mettent en scène un homme sensible, sentimental, ces textes appartiennent au courant du sentimentalisme, amené à dominer l’espace littéraire russe pendant une vingtaine d’années à partir de son introduction, essentiellement par Radichtchev et Karamzine (Tosi, 197).

2La fiction sentimentale ne revêtit certes pas uniquement, en Russie comme ailleurs, la forme du récit de voyage. Elle pratiqua ainsi également le roman (Rousseau, Goethe) ou l’autobiographie (Rousseau, Karamzine). Le récit de voyage présentait toutefois un intérêt particulier. La multiplicité des expériences et des lieux décrits par le genre permettait en effet de mettre le narrateur dans une variété infinie de situations émotionnelles, de manière à pouvoir montrer tout l’éventail de sa psychologie. En outre, la logique extérieure de l’itinéraire géographique suivi par le narrateur servait de légitimation narrative pratique et facile à utiliser pour les écrivains.

3Le modèle le plus célèbre du récit de voyage sentimental est incontestablement Le voyage sentimental (A Sentimental Journey, 1768) de Laurence Sterne (1713-1768), dont l’influence fut énorme tant sur Radichtchev que sur Karamzine. Ainsi Radichtchev, lors des interrogatoires qui précédèrent son procès, cita lui-même Sterne comme une des sources principales de son inspiration (Lang, 190). De fait, tout comme le narrateur autodiégétique de Sterne, le narrateur de Radichtchev décrit ses rencontres et les réactions émotionnelles que ces rencontres suscitent chez lui, au détriment de la description des lieux ou des monuments, à l’inverse d’un Karamzine qui, sous l’influence des Lettres d’Italie (1785) de Dupaty (1746-1788), tâcha de rééquilibrer évocations subjectives de la sensibilité du narrateur et description des lieux traversés (Roboli, 48). Nombre des rencontres faites par le narrateur de Radichtchev, tout comme celui de Sterne, sont des rencontres avec des infortunés, qui mettent le narrateur en situation de montrer son bon cœur. Comme l’écrit en effet David Denby, les personnages de rencontres des fictions sentimentales doivent obligatoirement être malheureux, au risque d’empêcher le narrateur d’être sensible (Denby, 48). Si l’absence d’intérêt pour l’enregistrement documentaire du cadre géographique traversé et l’accent sur les rencontres avec des malheureux rapprochent bel et bien Radichtchev de son modèle sternien, d’autres aspects semblent toutefois l’en éloigner. On a ainsi relevé deux différences notables entre Le voyage de Radichtchev et son hypotexte britannique. Tout d’abord, le ton du narrateur de Sterne, Yorick, est badin et enjoué ; à l’inverse, le ton de Radichtchev est plus amer, puisque le monde décrit par Radichtchev est plus sombre (Dickinson, 85). Ensuite, le texte de Radichtchev a une forte dimension politique, absente de son modèle sternien, et qui se traduit par les imprécations adressées par le narrateur au gouvernement et, derrière lui, à l’impératrice elle-même (Idem). Sur la base de ces deux arguments, la critique Sara Dickinson conclut que Le voyage est, plus que le récit d’un voyage sentimental, le récit de la perte, par le narrateur de Radichtchev, des illusions construites par le sentimentalisme, notamment sternien. De fait, d’après la critique, le texte de Radichtchev met en scène la prise de conscience du fait que la compassion du fortuné pour l’infortuné est un remède insuffisant pour résoudre son infortune (Idem, 93). Accepter la conclusion de Sara Dickinson revient toutefois à faire l’impasse sur un aspect important du texte sentimental, découlant de la remarque de David Denby citée plus haut : si les interlocuteurs du voyageur sentimental doivent être malheureux pour lui permettre d’être sensible, il s’ensuit que, plus ils sont malheureux, plus le narrateur peut faire preuve de sa sensibilité. Dans cette économie spécifique du sentimentalisme, la jouissance du narrateur, et de son lecteur avec lui, ne peut connaître de limite. Ceci étant dit, nous verrons plus loin que l’idée de la prise de conscience évoquée par Sara Dickinson est effectivement importante dans le texte de Radichtchev, mais que ceci n’implique pas forcément un rejet du modèle idéologico-esthétique du sentimentalisme.

III. 1.2. Une encyclopédie philosophique et littéraire

4Le voyage de Pétersbourg à Moscou est donc un récit de voyage sentimental. C’est également un texte de type encyclopédique, dont le principe structurel est la compilation des savoirs, comme dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (Baudin 2004 b, 178). En effet, la division du texte en chapitres correspondant aux relais de poste entre les deux capitales russes suggère de voir chaque chapitre comme un article, traitant d’un thème moral ou d’un problème social particulier, comme le montre le tableau ci-dessous :

« Chapitre/lieu »

Titre (thème) de l’article

(« Dédicace »)

(Amitié)

(« Départ »)

(Solitude)

« Sophia »

Suicide

« Tosna »

Orgueil de la naissance

« Lioubani »

Économie du servage

« Tchoudovo »

Compassion

« Spasskaïa Polest »

Despotisme

« Podberiozié »

Superstition

« Novgorod »

République

« Bronnitsy »

Déisme

« Zaïtsovo »

Droit naturel

« Kresttsy »

Éducation

« Iajelbitsy »

Vérole

« Valdaï »

Prostitution

« Edrovo »

Condition féminine

« Khotilov »

Affranchissement

« Vychni Volotchok »

Intérêt

« Vydropusk »

Courtisans

« Torjok »

Censure

« Mednoïe »

Commerce des serfs

« Tver »

Versification (+ « Ode à la Liberté » : Liberté)

« Gorodnia »

Recrutement

« Zavidovo »

Privilèges

« Klin »

Peuple

« Pechki »

Misère

« Tchornaïa Griaz »

Mariages forcés

5Par la largeur thématique des questions abordées, on voit bien que l’on peut à bon droit considérer Le voyage comme une encyclopédie sociale et morale de la Russie de Catherine II.

6Cette encyclopédie, toutefois, n’est pas qu’intellectuelle. Elle est aussi esthétique. De fait, ses articles illustrent également des genres de l’histoire de la littérature, la transformant ainsi en chrestomathie ou anthologie littéraire (Idem, 184). Cette anthologie fonctionne à deux niveaux. À un niveau intertextuel tout d’abord, puis à un niveau hypertextuel.

7Au niveau intertextuel, Le voyage apparaît comme un catalogue impressionnant de citations littéraires, faisant du texte un tableau exact de la culture littéraire de Radichtchev et, plus largement, de l’élite nobiliaire russe de la fin du xviiie siècle. Cette chrestomathie rassemble des allusions, références explicites voire citations à la littérature classique, contemporaine, ou populaire.

8Les allusions disséminées dans le texte de Radichtchev renvoient à l’Histoire des deux Indes de Raynal - 1780 - (« Tchoudovo ») ; aux contes populaires russes (« Spasskaïa Polest », « Kresttsy », « Zavidovo ») ; à Tite-Live - VII, 6, 1-6 - (« Kresttsy ») ; au mythe de Don Juan (« Kresttsy ») ; à l’Odyssée - chant XII, vv. 142-200 : épisode des sirènes - (« Valdaï » et « Vydropusk ») ; à la Rossiade de Mikhaïl Khéraskov - 1771-1779 - (« Tver ») et aux premières traductions russes de l’Énéide et de l’Iliade.

9Les références, plus nombreuses, renvoient aux Voyages autour du monde du Capitaine Cook - 1777 - (« Spasskaïa Polest ») ; au Mineur de Denis Fonvizine - 1782 - (« Torjok ») ; à Tite-Live - XL, 29, 3-14 - (« Torjok ») ; à Suétone - Vie des Césars, II, 31, 1 - (« Torjok ») ; au Monstre gris de W. L. Wekhrlin - 1787 - (« Torjok ») ; aux tragédies d’Alexandre Soumarokov Sémira - 1768 - et Dimitri l’imposteur - 1771 - (« Tver ») ; aux traductions de Mikhaïl Lomonossov des Psaumes et du Livre de Job - 1757 - (« Tver ») ; à la Téléma quide de Trédiakovski - 1766 - (« Tver ») ; à la traduction par le dramaturge Yakov Kniajnine de la Henriade - 1777 - (« Tver ») ; à Don Quichotte - 1605-1615 - (« Zavidovo ») ; à la Grammaire universelle de la cour de Fonvizine - 1783 - (« Zavidovo ») ; à Werther - 1774 - (« Klin ») et aux simples noms, convoqués sans leurs œuvres, de Grotius, Montesquieu, Blackstone (« Podberiozié »), Virgile, Homère, Le Tasse, Shakespeare, Milton, Racine et Voltaire (« Tver »).

10Enfin on relève dans Le voyage des citations du Mineur de Fonvizine - II, 5 - (« Podberiozié ») ; du Dictionnaire historique et critique de Bayle - 1695-1697, article « Akiba » - (« Podberiozié ») ; de la tragédie d’Addison La mort de Caton - 1713, V, 1 - (« Bronnitsy » et « Kresttsy » - sans indication -) ; des Satires d’Horace - I, 1, 69-70 - (« Khotilov ») ; de la Genèse - III, 17 - (« Vychni Volotchok ») ; de Sénèque le Rhéteur - Controversiae, X, 5-8 - (« Torjok ») ; de Tacite - Annales, IV - (« Torjok ») ; d’Arnobe [de Numidie] - Adversus Gentes, III, 7 - (« Torjok ») et de l’Énéide - I, 135 - (« Zavidovo »).

11Au niveau hypertextuel, sans parler même du fait que Le voyage est, dans son entier, un hypertexte du Voyage sentimental de Sterne, on peut considérer le texte radichtchévien comme un catalogue de motifs narratifs et/ou de discours thématiques renvoyant à diverses traditions et/ou genres littéraires anciens ou contemporains, stylisés par l’auteur et intégrés dans le corps de son récit (Idem, 183 ; Kahn, 65).

12On trouve ainsi d’abord le motif, typique du roman à péripéties dans le genre de ceux de l’abbé Prévost, mais également du récit sentimental rousseauiste, qu’est le naufrage (« Tchoudovo ») ; on rencontre ensuite des motifs répandus dans la comédie et les journaux satiriques russes des années 1750-1760, comme le portrait du Français aventurier et escroc (« Gorodnia ») ; on trouve enfin des motifs caractéristiques de la nouvelle gothique russe ou européenne comme l’amour tragique d’un moine et d’une jeune femme (« Valdaï ») ou la promenade rêveuse au milieu des tombes (« Apologie de Lomonossov »).

13Outre des motifs narratifs, Le voyage recycle des genres ou des sous-genres narratifs tout entiers. Ainsi du récit de rêve (« Spasskaïa Polest »), du texte utopique intitulé « Projet pour le futur » (« Khotilov », « Vydropusk »), et du traité à caractère historique intitulé « Brève relation des origines de la censure » (« Torjok »). L’insertion de ces fragments, du reste, recourt elle-même à des procédés narratifs courants. Ainsi Radichtchev recourt-il fréquemment à la description de textes trouvés par hasard par le narrateur extratextuel, tels manuscrits (« Podberiozié »), ou lettres (« Zaïtsovo »).

14Enfin Le voyage emprunte à d’autres types de discours que celui de la prose narrative, imitant par stylisation les caractéristiques thématiques et formelles d’autres genres littéraires que celui auquel il se rattache. Ainsi par exemple il imite la chronique médiévale dans le chapitre « Novgorod », le dialogue théâtral, comique (« Zaïtsovo ») ou sombre (« Gorodnia »), l’ode (« Tver ») et le panégyrique ou, comme nous le verrons, la catabase (« Apologie de Lomonossov »).

15Le voyage est donc non seulement une encyclopédie philosophique, mais aussi une encyclopédie littéraire, une chrestomathie, type de synthèse courant et apprécié au xviiie siècle, notamment sous la forme des recueils dits esprits.

III. 1.3. Une satire sociale et politique

16Enfin et évidemment, Le voyage est une satire sociale critiquant avec véhémence les tares de la Russie de Catherine II, notamment le servage, l’absence de lois ou leur mauvaise application et la corruption qui gangrène l’empire. De fait, comme le rappelle Evgueni Vilk, le narrateur de Radichtchev n’est pas qu’un voyageur sentimental à la Sterne, mais aussi un voyageur critique rappelant celui du Voyage d’Humphry Clinker de Tobias Smollett (1771) (Vil’k 2000, 233). Adepte de la raison critique, le narrateur lui soumet la réalité russe dans son ensemble, proclamant ainsi son ambition à penser par lui-même, c’est-à-dire à sortir de l’enfance, conformément au programme philosophique suggéré par Kant dans Qu’est-ce que les Lumières ? (Klejn, 339 ; Kahn, 48-49). Mais Le voyage est également une satire politique du despotisme (« Tver »), contenant des attaques personnelles à peine voilées contre l’impératrice et son favori Potemkine, logées dans le chapitre « Spasskaïa Polest ».

17Satire sociale et politique, le livre de Radichtchev faisait figure de réponse à la littérature panégyrique de son temps, en décrivant un pays misérable et accablé, à mille lieux des contrées luxuriantes décrites par les poètes qui avaient chanté les voyages de Catherine à travers l’empire, notamment celui qui l’avait menée, en 1787, à travers l’Ukraine jusque dans la Crimée nouvellement conquise (Dickinson, 86). À ce titre, Le voyage dénonçait la fiction politique dans laquelle vivait la Russie et appelait au rétablissement de la vérité.

18Par la violence de son indignation et l’audace de ses attaques, le texte de Radichtchev était sans aucun doute l’œuvre d’un esprit radical. Radichtchev, cependant, n’est pas, contrairement à ce que prétendait la critique soviétique, un écrivain révolutionnaire, dans ce sens qu’il n’appelait pas à la Révolution. Bien au contraire, Radichtchev met en garde les nobles et le gouvernement contre le risque de révolution que nourrit leur égoïsme (dans le cas des premiers) et son indifférence (dans celui du second) vis-à-vis de la souffrance du peuple. Comme nous le verrons dans le chapitre sur la thématique en effet, non seulement Radichtchev redoute le chaos qu’entraîne toute révolution, mais il appelle à réformer le système du servage « par en haut », ce qui le place dans le camp des réformateurs, et non des révolutionnaires. C’est son ton imprécateur et son empathie vis-à-vis du désir de révolte des serfs qui l’ont trop hâtivement paré des habits du révolutionnaire.

III. 2. La structure

III. 2.1. Un texte sans structure ?

19La mise en évidence de la structure narrative du Voyage de Pétersbourg à Moscou est un problème complexe, qui agite depuis longtemps les chercheurs. À première vue, en effet, le texte ne semble pas être soumis à un principe structurel quelconque. C’est en tout cas l’impression que tira de sa lecture Alexandre Pouchkine, qui déclare dans sa réponse à Radichtchev intitulée Le voyage de Moscou à Pétersbourg (Putešestvie iz Moskvy v Peterburg, 1834) :

« [Radichtchev] a déversé ses pensées sans ordre ni liaison. » (Pouchkine b, 740)

20L’opinion de Pouchkine a rapidement obtenu, comme souvent en Russie, force de loi. De fait, à la fin du xixe et au début du xxe siècle, des commentateurs comme A. I. Nezelonov (1889) ou A. P. Skaftymov affirmaient encore l’absence apparente de tout principe logique à la base de la structure du récit (Monnier 1982, 163). Au siècle suivant toutefois des critiques, peu satisfaits à l’idée que le récit n’obéisse à d’autre règle d’organisation que celle dictée par le respect de l’illusion référentielle du voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou, hasardèrent plusieurs hypothèses. On en retiendra ici trois importantes. L’une d’elles fut proposée par Lidya Koulakova en 1972. Pour la critique soviétique, le principe structurant le texte est thématique. La division du Voyage en chapitres répond à une répartition thématique des problèmes que Radichtchev souhaitait aborder dans son texte (Idem, 165). Comme on le voit, ce point de vue recoupe celui que j’ai mis en avant dans la section consacrée au genre du texte, en suggérant de lire le livre comme une encyclopédie philosophique et sociale de la Russie de la fin du xviiie siècle. Ce point de vue me semble donc légitime. André Monnier l’a toutefois critiqué, au titre que la répartition des matières abordées dans les différents chapitres n’était à son avis pas claire, plusieurs chapitres abordant le même sujet (Idem, 166). En réalité, s’il est exact qu’un seul et même sujet est abordé à plusieurs reprises, il est à chaque fois appréhendé d’un point de vue différent. Ainsi il est indéniable que le servage est abordé dans de nombreux chapitres épars dans le texte. Toutefois, comme le suggère le tableau proposé plus haut, chacun d’entre eux l’aborde sous l’angle d’un problème concret à chaque fois différent. « Lioubani » évoque ainsi l’économie serve, « Khotilov » l’affranchissement, « Mednoïe » le commerce des serfs, « Gorodnia » leur recrutement dans l’armée et « Tchornaïa Griaz » les mariages forcés dans les familles paysannes. Il est donc inexact de dire que l’auteur revient encore et encore sur les mêmes sujets, sans faire l’effort d’organiser la thématique de son texte dans sa structure narrative.

III. 2.2. Une structure musicale ?

21L’insatisfaction d’André Monnier face aux tentatives d’identification de la structure du texte l’a poussé à proposer sa propre analyse. Dans un article de 1982, il en donne une explication musicale. Notant que l’exigence de composition est un principe théorique plutôt attaché à la tradition du classicisme, il souligne que le sentimentalisme y est moins attaché, car il ne veut pas convaincre, mais avant tout émouvoir. À cet effet, Le voyage met en avant la voix comme instrument le plus propre à toucher le lecteur (Idem, 167). Le critique note ainsi que le texte de Radichtchev a une dimension oratoire très nette. Le narrateur en effet y prend la parole pour interpeller son lecteur. De plus, note André Monnier, Radichtchev, à l’instar de tous les sentimentalistes, est très sensible à la musique, considéré comme l’art le plus approprié à l’expression des émotions, comme le suggèrent plusieurs réflexions du narrateur sur la force des chansons populaires (« Sophia », « Klin »). La structure du Voyage de Pétersbourg à Moscou est donc soumise, selon Monnier, à l’inflexion de la voix du narrateur. Cette voix connaît quatre intonations : pathétique (exprimant colère et pitié), sentencieuse (exprimant les idées et raisonnements), mélancolique (utilisée pour la confidence et le lyrisme) et enjouée (véhiculant l’humour à la Sterne et la satire voltairienne du texte) (Idem, 167-168). Chaque tonalité, note ensuite le critique, domine dans des groupes constitués d’un nombre à peu près régulier de chapitres (souvent trois). Ces groupes, enfin, dessinent huit mouvements successifs :

  1. Une ouverture (« Vyezd », « Sophia », « Tosna »). Ici dominent les intonations mélancolique et enjouée.
  2. Un mouvement pathétique (« Lioubani », « Tchoudovo », « Spasskaïa Polest »). Sont ici abordées les questions du servage, des rapports entre société et vertu, et des abus de la bureaucratie.
  3. Un mouvement sentencieux (« Podberiozié », « Novgorod », « Bronitsy »). Dominent ici les réflexions sur l’éducation, l’histoire et la religion.
  4. Un deuxième mouvement pathétique (« Zaïtsovo », « Kresttsy », « Iajelbitsy »). De nouveau sont abordés ici le thème du servage, ainsi que les questions de l’éducation et de la responsabilité morale des parents.
  5. Ici André Monnier note la présence d’une pause (« Valdaï », « Edrovo »), dominée par la tonalité enjouée.
  6. Un deuxième mouvement sentencieux (« Khotilov », « Vychni Volotchok », « Vydropusk », « Torjok »). Sont abordés dans ces chapitres les problèmes du servage, de l’autocratie, de l’hypocrisie des courtisans, et de la censure.
  7. Un mouvement pathétique (« Mednoïe », « Tver », « Gorodnia »). Ce septième mouvement exprime la révolte du narrateur au summum de sa violence.
  8. Enfin, le texte est clos par un final, qui sert de rappel des tonalités déjà utilisées. Ainsi « Zavidovo » est enjoué, « Klin » mélancolique, « Pechki » et « Tchornaïa Griaz » pathétiques et le « Discours sur Lomonossov » sentencieux.

22La structure du texte de Radichtchev, du point de vue de l’intonation du narrateur, peut donc être résumée par la formule suivante : 1) mixte 2) pathétique 3) sentencieux 4) pathétique 5) enjoué 6) sentencieux 7) pathétique 8) mixte. Cette structure dessine, conclut André Monnier, une « courbe ondulatoire à trois crêtes, qui sont constituées par les trois envolées pathétiques du texte » (Idem, 168). De plus, ces trois temps forts (2, 4 et 7) sont répartis de manière symétrique au début, au milieu et à la fin du texte (Idem).

23L’analyse d’André Monnier est incontestablement ingénieuse. Elle permet en outre de signaler l’importance de la voix, dont un autre critique, Marcus Levitt, a également souligné le rôle décisif, comme on le verra dans le chapitre sur la poétique du texte. Elle présente cependant un écueil. Tout comme l’hypothèse de Lidya Koulakova, elle nie toute signification à la syntagmatique du texte. Si ce dernier semble, dans l’explication d’André Monnier, obéir à une logique organisationnelle, celle-ci ne mène nulle part, et se révèle donc incapable de générer des significations. Or ceci est réducteur, dans la mesure où tout récit mène ses personnages et son lecteur quelque part. À plus fortes raisons lorsque le lecteur a affaire, comme c’est le cas ici, à un récit de voyage.

III. 2.3. Une syntagmatique signifiante

24De fait, la syntagmatique du texte semble signifiante dans Le voyage de Pétersbourg à Moscou. Pour cette raison, le critique soviétique Guéorgui Makogonenko a tenté, en 1956, de l’interpréter. André Monnier résume ainsi son raisonnement : le livre de Radichtchev organiserait sa matière en fonction du message idéologique de son texte. Celui-ci, d’après le critique soviétique, décrit la métamorphose intérieure du narrateur, qui vit une prise de conscience politique. De « noble libéral et rêveur sentimental », celui-ci devient « révolutionnaire convaincu » appelant à la guerre paysanne (Idem, 164). À l’appui de sa thèse, le critique soviétique note que les chapitres du début du texte présentent des idées plutôt libérales. Ainsi de « Kresttsy », qui vante les bienfaits sociaux de l’éducation, ou « Khotilov », qui appelle à abolir le servage « par en haut », au terme d’un processus long. À l’inverse la fin du récit accumule les chapitres radicaux, comme « Vychny Volotchok », « Mednoïe » ou « Gorodnia », qui portent sur la légitime révolte des serfs, ou « Tver », qui condamne l’autocratie. L’autre argument avancé par Makogonenko découle de la multiplicité des voix du texte. Celle du narrateur, explique le critique, ne doit pas être confondue avec celles des personnages de rencontre. La première, en effet, tranche nettement, selon lui, par son radicalisme, avec celles, plus modérées, des narrateurs secondaires. Si elle répond au besoin de donner du sens à la syntagmatique du texte, l’analyse de Makogonenko pèche par plusieurs écueils. André Monnier note ainsi d’une part que la radicalisation révolutionnaire du narrateur de Radichtchev est un mythe, puisque Radichtchev n’est pas un révolutionnaire et, d’autre part, que la multiplicité énonciative du Voyage de Pétersbourg à Moscou n’est pas un gage de polyphonie, dans la mesure où les personnages secondaires partagent les affects du narrateur principal, dont ils amplifient seulement la colère (Idem, 164).

25Si la critique d’André Monnier est parfaitement justifiée, on peut toutefois la nuancer. Certes le narrateur ne devient pas révolutionnaire et ne se radicalise donc pas. Il est en effet, dès le début du texte, et jusqu’à sa fin, tout à la fois « libéral » (par les solutions qu’il propose) et « radical » (par la violence de son indignation). Il ne passe donc pas de l’un à l’autre. Ceci étant dit, le texte décrit bien une prise de conscience, comme le suggère Makogonenko. Cette prise de conscience est acquisition d’un regard sur la Russie libéré d’œillères, comme le suggère la métaphore centrale du chapitre « Spasskaïa Polest », qui met en scène une sorcière guérissant un souverain de sa cécité (Dickinson, 88-89). En revanche, elle n’entraîne pas, contrairement à ce que suggère Sara Dickinson, de renoncement au sentimentalisme, dans la mesure où celui-ci est la condition préalable à l’expérience de l’indignation, et non un voile empêchant de constater les malheurs de la Russie. Ce voile est d’un autre ordre, ainsi que l’a justement expliqué Marcus Levitt, comme nous le verrons dans le chapitre consacré à la métaphore de la vision dans Le voyage de Pétersbourg à Moscou.

26On peut proposer d’autres lectures de la syntagmatique du texte. Comme dit plus haut en effet, on effectue un voyage dans un but précis. Or aucun but concret n’est indiqué chez Radichtchev. Comme l’a noté Vladimir Kantor, on ne sait en effet pas pourquoi le narrateur se rend à Moscou (Kantor, 83). Dès lors on ne peut que conclure à l’existence d’un but symbolique, voire « allégorique » au voyage (Dickinson, 84).

27L’adoption de ce point de vue ouvre de nouvelles possibilités interprétatives. Dans cette perspective, de fait, l’analyse syntagmatique de la structure du texte révèle la dimension morale de l’ouvrage. Ainsi Evgueni Vilk, dans un article de 2000, a suggéré de lire Le voyage de Pétersbourg à Moscou à la lumière de la littérature maçonnique contemporaine à Radichtchev. Notant que le texte rappelle le genre des récits de voyages mystiques fréquents dans la littérature de la franc-maçonnerie, Vilk suggère que le texte de Radichtchev peut être divisé en trois parties, correspondant aux trois étapes franchies par les maçons dans leur cheminement spirituel en quête de la vérité : la prise de conscience du mal, le dépassement du mal par la pratique de la bonté et la découverte de la vérité après une mort et une résurrection symbolique (Vil’k 2000, 238). Dans Le voyage, ces trois étapes sont figurées par les trois parties que représentent les chapitres « Le départ » à « Bronnitsy », « Zaïtsovo » à « Tver », et « Gorodnia » à « L’apologie de Lomonossov ». La séparation entre ces trois parties, note Evgueni Vilk, est nettement visible. Aux articulations entre les trois parties apparaissent en effet soit des passages versifiés (« Bronnitsy », « Tver »), soit des réflexions sur la versification (« Apologie de Lomonossov »). De plus, les chapitres représentant les étapes, « Bronnitsy », « Tver » et « L’apologie » abordent tous le thème de la création du monde (Idem, 239). Cette interprétation brillante a l’immense mérite de souligner la dimension morale du Voyage, considéré comme la mise en texte d’un travail de purification personnelle.

28Dans le même ordre d’idée, mais en s’éloignant de l’univers mystique de la maçonnerie pour revenir vers celui de la foi chrétienne traditionnelle, on peut suggérer de voir dans Le voyage de Pétersbourg à Moscou un récit de pèlerinage sur les pas du Christ. En effet, les relais de poste formant les chapitres du texte peuvent être assimilés aux « stations » traversées par le Christ lors de la Passion. Dans cette perspective, Le voyage évoque le « chemin de croix » ou « via crucis » (« krestnyj put’ » en russe), qui mène Jésus de sa condamnation à mort (à la première station) jusqu’à sa mise en terre (à la quatorzième station). Dans la tradition catholique le rituel du chemin de croix propose un pèlerinage sur un chemin balisé par quatorze chapelles et, à chaque chapelle/station, la lecture de l’épisode de la Passion correspondant, suivie d’un sermon. Or ceci correspond bien à la structure narrative du Voyage de Radichtchev. De fait, chaque chapitre/relais de poste présente le spectacle des souffrances du peuple russe, qui suscite en retour la souffrance du narrateur. Cette mise en scène de la souffrance est ensuite suivie d’une interpellation de ce même narrateur, qui sermonne les responsables des injustices dont il est le témoin, tout en appelant ces responsables, qui se trouvent également être, au moins partiellement, ses lecteurs, à s’amender moralement.

29On peut certes faire deux reproches à cette interprétation. D’une part le rituel du « chemin de croix » appartient à la tradition catholique plus qu’orthodoxe, même si l’on lit en Russie les épisodes de la Passion lors de la messe du Vendredi saint. D’autre part, le « chemin de croix » comporte quatorze stations, alors que Le voyage de Pétersbourg à Moscou compte vingt-six chapitres, correspondant aux deux chapitres d’ouverture (« Le départ ») et de clôture (« Apologie de Lomonossov ») et aux vingt-quatre chapitres/relais de poste séparant les deux capitales. On peut toutefois répondre à cela que le nombre de chapitres du Voyage est soumis à l’obligation de fidélité à l’illusion référentielle qui fait la force de dénonciation du texte. Il n’est pas exclu de même que Radichtchev ait été familiarisé avec certains aspects de la liturgie catholique. Toujours est-il que, du point de vue moral, la ressemblance semble assez frappante. Dans cette perspective, la structure du texte éclaire son but : souffrir et se repentir, comme dans le cadre d’un pèlerinage. Ce besoin de repentance via la souffrance s’explique par le double statut de Radichtchev-écrivain. Dénonciateur des maux dont souffre le peuple russe, il est complice socialement, sinon moralement, par sa naissance même, des propriétaires terriens qui en sont la cause.

30Enfin, on peut s’interroger, comme je l’ai fait dans un article de 2004, sur le sens que le chapitre de clôture du Voyage, « l’apologie de Lomonossov », confère à l’ensemble du texte tout entier. Ce chapitre décrit la descente du poète et scientifique Mikhaïl Lomonossov (1711-1765) dans une mine. Or un examen détaillé de ce récit révèle qu’il s’agit d’un récit de catabase, c’est-à-dire d’une descente aux enfers (Baudin 2004 b, 186). Les éléments caractéristiques de ce type de récit sont en effet nombreux dans ce chapitre.

31Il s’agit tout d’abord d’éléments classiques préalables à la descente aux enfers proprement dite. On rencontre notamment chez Radichtchev la promenade vespérale dans les bois, la description du coucher du soleil, l’évocation des morts et la présence d’une prophétie – en l’occurrence concernant la gloire éternelle de Lomonossov (Idem, 186-187). Lors de l’épisode de la descente dans la mine, on trouve ensuite les éléments traditionnels de la catabase suivants : la comparaison entre l’entrée de la mine et une grotte, l’interpellation de Lomonossov par la raison, qui rappelle celle d’Énée par la Sibylle dans l’Énéide, et la peur accompagnant la descente (Idem, 188-190). Enfin, la description du monde souterrain visité par Lomonossov rappelle les enfers. Chaque niveau y correspond, pour le minéralogiste, à une couche de sédimentation. Or cette organisation verticale de la mine est celle des enfers. Les chiffres sont également importants ici. Les trois couches de sédimentation évoquées par Radichtchev peuvent en effet rappeler les « trois cercles » – 7e, 8e et 9e – de Dante, dont le premier, celui des violents, est divisé en « trois girons », car on peut faire violence « à trois êtres » (Dieu, soi-même et son prochain). La description, dans la troisième et dernière couche, de la rencontre de l’eau et du feu, est elle aussi caractéristique. Ces deux éléments sont traditionnels dans la catabase, présents indépendamment l’un de l’autre ou combinés. Toutes les descriptions des enfers comportent ainsi des marais (le Styx chez Virgile et Dante), des lacs (le lac Averne qui défend l’entrée des enfers dans l’Énéide) et, évidemment, des fleuves (l’Achéron et le Phlégéton chez Virgile et Dante toujours). Le feu est quant à lui présent comme instrument de supplice chez Dante. La rencontre oxymorique des deux éléments apparaît également dans les catabases, notamment dans le Phlégéton de l’Énéide (Idem, 191-192).

32Enfin, la catabase comprend toujours une révélation pour celui qui l’entreprend. Énée reçoit d’Anchise des enseignements d’ordre cosmogonique et eschatologique, et le Télémaque de Fénelon des leçons d’Arcésius sur la sagesse des souverains vertueux. Le poète russe, lui, découvre « l’avidité et la misère de l’homme » (Radichtchev 1988, 362), qui l’amènent à quitter le centre de la terre (Baudin 2004 b, 192).

33L’analogie entre « l’apologie de Lomonossov » et le récit d’une catabase semble confirmée par l’origine textuelle de l’épigraphe choisie par Radichtchev pour ouvrir le texte du Voyage de Pétersbourg à Moscou. Il s’agit d’un extrait de la Télémaquide (1766), traduction versifiée, par Vassili Trédiakovski, du Télémaque de Fénelon. Or le vers choisi par Radichtchev est tiré de la descente de Télémaque aux enfers (Idem).

34Cette descente aux enfers débouchant sur une révélation devient, à la clôture du texte, comme sa projection symbolique. La traversée de Saint-Pétersbourg à Moscou a été une véritable « descente aux enfers », dont le gain est cependant la découverte d’une vérité ignorée auparavant (Idem, 193) et la possibilité de rédemption qui la suit. Cette lecture, comme on le verra, semble confirmée tant par le dévoilement des éléments maçonniques du texte, que par l’analyse de ses métaphores centrales, comme celle de l’aveuglement et de l’obtention de la vue, déjà évoquée par Sara Dickinson et analysée plus loin dans le présent ouvrage.

35Pour clore ce sous-chapitre sur la structure du Voyage de Pétersbourg à Moscou, on peut s’interroger sur la signification que peut revêtir le sens de l’itinéraire référentiel décrit par le texte. Pourquoi, en effet, le narrateur de Radichtchev voyage-t-il de Saint-Pétersbourg à Moscou, et non l’inverse ? Pour Sara Dickinson, la signification du sens du trajet est politique : aller de Saint-Pétersbourg à Moscou signifie tourner le dos à la capitale, qui incarne le régime à l’origine des maux décrits par le texte, pour regarder Moscou, qui incarne l’opposition à l’impératrice, représentée par les francs-maçons, les cercles de l’université de l’ancienne capitale, ou simplement certains esprits critiques vis-à-vis de la politique de l’impératrice, tels Denis Fonvizine ou Nikolaï Novikov (Dickinson, 87). Pour Vladimir Kantor, le sens du trajet a une signification idéologique : l’itinéraire de Saint-Pétersbourg à Moscou, c’est-à-dire de la nouvelle vers l’ancienne capitale, contient l’expression d’une critique de la révolution pétrovienne qui a donné naissance à la Russie impériale et pétersbourgeoise, et un programme protoslavophile de retour à une Russie moscovite supposée libre des tares que l’écrivain dénonce dans son ouvrage (Kantor, 88). Vladimir Kantor note que l’on a longtemps refusé de voir cet aspect protoslavophile de l’œuvre de Radichtchev, car la tradition critique radicale russe puis soviétique faisait de l’écrivain le premier révolutionnaire russe, ce qui le rattachait au paradigme occidentaliste (Idem, 84). Or Radichtchev est critique vis-à-vis de la révolution pétrovienne, ne serait-ce que parce qu’il est opposé à la mystique impériale de la Russie. En tant que sentimentaliste, il remplace l’éthique collective de la soumission à la construction de l’empire, par l’éthique individuelle de la sensibilité (Idem, 91). C’est un des aspects de l’œuvre que critiqua Pouchkine, note Vladimir Kantor, qui explique que la réponse du poète à Radichtchev s’intitule Voyage de Moscou à Pétersbourg, dans le but de souligner que le développement de la culture russe (notamment de sa littérature) doit tout à Pierre Ier, incarnée ici par la cité qu’il a fondée, et ne peut se concevoir sans accompagner le mouvement historique de construction de l’empire pétersbourgeois (Idem, 88-90).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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