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Introduction
p. 9-45
Texte intégral
1Fortunato Seminara est né en 1903, à Maropati, dans la province de Reggio de Calabre. Grâce aux sacrifices de ses parents, de petits propriétaires terriens, ce fils unique suivit des études supérieures à Rome et à Naples et se destina à la profession d’avocat. Mais, après une période d’émigration à Genève et à Marseille entre 1930 et 1932, il dut rentrer au village et ne parvint jamais, même après la chute du fascisme, à se « faire une situation » ni en ville ni dans la capitale. Jusqu’à sa mort en 1984, il s’est consacré pleinement à sa vocation littéraire, publiant un certain nombre de romans accueillis favorablement par la critique : Le baracche [Les Baraques, 1942], Il vento nell’oliveto (Le Vent dans l’oliveraie, 1951), La masseria [La Ferme, 1952], Disgrazia in casa Amato [Un malheur chez les Amato, 1954], La fidanzata impiccata [La Fiancée pendue, 1957]. La vogue du néoréalisme littéraire passée, il tomba peu à peu dans l’oubli, ne parvenant plus à faire publier par les grands éditeurs les nombreux écrits qu’il continuait à produire. Il survécut alors grâce à des publications plus modestes, comme ses contributions régulières à quelques grands quotidiens du Mezzogiorno et de Rome, et aux maigres revenus de ses terres ; il finit sa vie dans l’amertume. En 1975, dans une ultime et douloureuse estocade du destin, sa maison de campagne fut incendiée par vengeance, détruisant une partie de ses manuscrits et de ses livres. Depuis 1995, la fondation Fortunato Seminara de Maropati a œuvré pour la sauvegarde et la diffusion de l’œuvre de l’écrivain calabrais, publiant plusieurs romans inédits dont L’Arca [L’Arche] en 1997, avec le concours de l’éditeur Walter Pellegrini de Cosence. Deux romans de Seminara ont déjà été publiés en français : Gregoria de Calabre1 et Le Vent dans l’oliveraie2.
Le théâtre italien entre les années 1930 et 1940
2En mai 1945, faisant le bilan des années du fascisme et de leur retentissement sur les arts, Fortunato Seminara écrit dans son journal intime : « Sous le fascisme, comme sous toutes les tyrannies, les arts figuratifs ont prospéré. Littérature, philosophie, théâtre : considérés avec soupçon, étouffés. Le théâtre, mort. La scène était occupée par un acteur qui n’en admettait pas d’autres3. » Sans doute aveuglé par son antifascisme viscéral exagérait-il, car sous le fascisme, le théâtre italien n’était pas mort. Un certain nombre d’études sur ce sujet ont permis de porter un regard plus équilibré sur la période4. Malgré la sympathie personnelle de Mussolini pour Pirandello (qu’il reçut personnellement en 1923) et l’adhésion de ce dernier au fascisme, malgré un soutien financier discret mais efficace à certaines scènes en difficulté comme le Teatro d’Arte en 1925 ou le Teatro degli Indipendenti d’Anton Giulio Bragaglia, l’intérêt du régime pour le théâtre fut, dans un premier temps, plutôt lié aux goûts personnels du Duce — spectateur régulier de théâtre — qu’à un projet réellement politique. La corporation du spectacle ne fut d’ailleurs créée qu’en 1930 et l’attention de Mussolini se concentra d’abord sur le cinéma, art dans lequel il voyait un véritable outil de propagande, susceptible d’influencer les foules de façon efficace. Jusqu’alors, en Italie, le théâtre était plutôt resté un art élitiste5 et put donc jouir pendant un certain temps d’une relative autonomie, échapper en partie à la censure, et se permettre quelques répliques à double sens, hostiles au régime6. En 1933, Mussolini sembla porter un regard nouveau sur le théâtre et déclara, lors de son discours du 28 avril au Teatro Argentina de Rome, que l’heure était venue de créer « un théâtre de masse », dans lequel il voyait désormais un outil de propagande encore plus efficace et plus éducatif que le cinéma7 ! En 1934, un groupe de jeunes auteurs dirigés par Blasetti monte la pièce 18 BL avec l’ambition de donner naissance à un théâtre populaire et fasciste. Ce projet échoua et le régime comprit qu’il valait mieux que les auteurs italiens évitent de traiter des thèmes fascistes et se contentent de spectacles de divertissement, bourgeois, plus neutres et moins indigestes8. Il en fut donc du théâtre comme du cinéma qui, malgré certaines tentatives de films purement fascistes comme Scipion l’Africain de Carmine Gallone (1937), se tourna vers d’autres thèmes, non politiques. Le théâtre et le cinéma bénéficièrent d’outils non négligeables mis en place par le régime : l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica (1936) et la Scuola Nazionale di Cinematografia (1935). Le répertoire bourgeois, au cinéma comme au théâtre, fut donc celui qui obtint le plus de public et de succès, mettant même en difficulté des auteurs de grande notoriété — mais élitistes — comme Pirandello, Rosso di San Secondo ou Ugo Betti. On était donc bien loin de la révolution fasciste prévue dans ce domaine. Les années trente et le début des années quarante furent celles d’auteurs comme Aldo De Benedetti, Sergio Pugliese, Gherardo Gherardi, et d’interprètes comme Vittorio De Sica, Gino Cervi, Sergio Tofano, Andreina Pagnani, Elsa Merlini, pour n’en citer que quelques-uns. « Le fascisme ne voulut ou, peut-être, ne put rien faire contre les goûts prudents et conservateurs [du public italien]9 ». La comédie cinématographique de l’époque multiplia les adaptations du répertoire du théâtre dialectal et sollicita des acteurs venus de ce théâtre, comme Angelo Musco ou Totò. Ils permettaient de toucher le grand public et, en même temps, introduisaient au cinéma leurs propres pratiques théâtrales, les cinéastes se contentant souvent de laisser l’acteur jouer devant une caméra fixe10. C’est ainsi, également, que certaines grandes pièces (dialectales ou non) trouvèrent une seconde vie au cinéma et, grâce notamment à l’avènement du parlant, devinrent accessibles à des millions de spectateurs, comme par exemple Pensaci Giacomino ! (Méfie-toi, Giacomino !11) en 1936 (pièce de Pirandello et film de Righelli), interprété par Angelo Musco. Le cinéma joue donc un rôle essentiel dans la popularisation du théâtre au cours de ces années-là.
3Les auteurs les plus emblématiques de ce théâtre bourgeois et populaire, réévalués par la critique, (comme l’ont été également les « téléphones blancs », leur équivalent cinématographique des années trente et quarante), sont Aldo De Benedetti (1892-1970) et Sergio Pugliese (1908-1965). De Benedetti obtint son plus grand succès avec une pièce très fine et très intimiste, Due dozzine di rose scarlatte [Deux douzaines de roses écarlates]12, en 1936, avant d’être contraint au silence à cause des lois raciales italiennes. Il réapparut en 1945 avec Lo sbaglio di essere vivo [L’Erreur d’être vivant], reprenant le thème pirandellien de Feu Mathias Pascal du changement d’identité, lié de façon amère aux échos de l’histoire récente (tragédie du peuple juif, fin d’un monde). Ses comédies d’après-guerre, comme Gli ultimi cinque minuti [Les Cinq dernières minutes], en 1951, sont plus mélancoliques. Sergio Pugliese eut une carrière plus brève qui s’étend entre 1935 et 1948, année où il devient directeur de la radio d’État italienne. Trampoli (1935) — histoire d’un homme quelconque, pris malgré lui pour un héros — fut son premier grand succès. D’autres comédies à succès (et de qualité) suivirent : Cugino Filippo [Cousin Philippe], en 1936, histoire d’un banquier devant affronter les caprices et les intrigues de sa femme et prêt à payer de sa personne pour les légèretés des autres, Conchiglia [Coquille] en 1937, belle comédie sur la grisaille et les malentendus du mariage, mais aussi sur les rêves d’une jeune femme, dont le sujet n’est pas sans rappeler certaines pièces de Seminara, comme nous le verrons. Le succès de L’ippocampo [L’Hippocampe] en 1942, sa dernière comédie, dépassa les frontières, notamment grâce à la meilleure compagnie de l’époque (la Tofano-Rissone-De Sica), et atteint également l’Amérique13. Il s’agissait encore d’une histoire de mariage : Pio, pour sauver son mariage, doit avouer à sa femme une faute non commise. La comédie s’interroge sur la validité de la fidélité dans le mariage, en reprenant des thèmes déjà traités dans les précédentes.
4Eduardo De Filippo (1900-1984) fut d’abord un grand acteur avant d’être un auteur de théâtre à succès. À partir des années 1920, il commença à écrire des pièces sur mesure pour son frère Peppino et sa sœur Titina, puis, plus tard, pour lui-même et les acteurs de sa propre compagnie. Son théâtre était totalement ancré dans la réalité de sa ville, Naples, tant du point de vue des mentalités et des personnages mis en scène, que de la langue et de la tradition dont il héritait (Eduardo Scarpetta, Raffaele Viviani, Rocco Galdieri). Il se révéla vraiment en 1931 avec Natale in casa Cupiello (Noël chez les Cupiello), son premier chef-d’œuvre où apparaît déjà un certain « humorisme » pirandellien14 dans la manière dont est traité le personnage principal, Luca Cupiello, dont on hésite à se moquer totalement. « Ce personnage et les autres sont faibles et comme démunis devant l’existence. On hésite à les juger coupables. Le malheur les a envahis du fait des circonstances mêmes où ils ont été jetés : misère, ignorance… Des jouets entre les mains de forces supérieures, hommes ou événements15. » Ces mots de Vito Pandolfi à propos de Natale in casa Cupiello, pourraient s’appliquer, avec des nuances et des déclinaisons, à pratiquement tous les personnages de De Filippo. Au milieu des années trente, celui-ci découvre Pirandello ; il y voit sans doute la confirmation théorique de « l’humorisme » de ses propres personnages, et accroît en eux le jeu entre la fiction et le réel. Le résultat n’est pourtant pas très concluant et, avec Napoli milionaria ! (Naples millionnaire !), en 1945, il revient à un théâtre plus proche des préoccupations napolitaines et de son propre génie. Cette pièce, qui fait partie de ses chefs-d’œuvre, reflète les drames de l’après-guerre (les anciens combattants, la subsistance) et ses excès (l’argent, le marché noir), n’hésite pas à affronter ces thématiques sur le ton de la polémique. La psychologie des personnages est néanmoins toujours traitée de façon fine et délicate. De Filippo reste fidèle à quelques grands thèmes qui sont ceux de la société napolitaine : la famille et les enfants, la lutte pour la vie et la survie, qui sont développés de façon magistrale, en 1946, dans Filumena Marturano (Madame Filoumé) et Questi fantasmi ! (Sacrés Fantômes !). On peut dire avec G. Antonucci16 qu’« [a]ucun auteur n’a[ura] mieux représenté le sentiment de la maternité [que De Filippo], avec cette discrétion qui représente le plus haut signe de la poésie. » S’il continue à écrire pratiquement jusqu’à sa mort dans des répertoires assez variés, on peut considérer qu’à la fin des années quarante, la période la plus heureuse de son œuvre théâtrale est terminée17. Il faut remarquer, enfin, que le succès ou la redécouverte de son théâtre furent aussi dus à de nombreuses adaptations télévisées et cinématographiques d’excellente qualité.
5Pendant de nombreuses décennies, Luigi Pirandello (1867-1936) se consacra conjointement à son travail de professeur de lycée et à l’écriture de ses romans, dont le plus célèbre est sans doute Feu Mathias Pascal (1904). Il devint lentement dramaturge dans les années 1910-1920, et connut le succès entre la fin des années dix et les années vingt, avec ses pièces les plus connues : Così è (se vi pare) (Chacun sa vérité) en 1916, Enrico IV (Henri IV) en 1922, Sei personaggi in cerca d’autore (Six Personnages en quête d’auteur) en 1921, Questa sera si recita a soggetto (Ce soir on improvise), en 1930. Au moment où Seminara, reclus dans sa maison de campagne de Pescano (Calabre), commence à écrire pour le théâtre, probablement en 1933, le pirandellisme décline en Italie. On ne peut cependant faire l’économie de l’évocation d’un auteur dont l’influence fut encore très importante au cours des années trente et au-delà. Il est certes bien difficile de savoir quelles furent les pièces auxquelles Seminara assista lorsqu’il allait au théâtre tous les soirs à Florence entre 1922 et 1923 (D’Annunzio ou Pirandello ?). Sa bibliothèque et son journal attestent que Pirandello était un auteur qu’il avait lu. L’« humorisme » de Pirandello, tel qu’il est mis en scène de façon exacerbée dans son théâtre (mais apparaît également dans ses nouvelles et ses romans) « tend à démontrer que les conditions de la vie sont en opposition irréductible avec ses possibilités, que les caractères individuels mettent à dure épreuve leur propre destin ; il veut rendre manifeste l’isolement et la dispersion de la personne dans une mer d’événements et d’hommes. Les sentiments conduisent aux aberrations, les pensées au déséquilibre, les faits dans une direction tout à fait opposée à celle qu’on souhaitait18. » Les personnages ont ainsi tendance à se mettre en marge de la réalité, voire à se réfugier dans la folie, seule liberté possible (Henri IV), ou bien à rire tristement et amèrement de leur propre destin (Six Personnages en quête d’auteur) qu’ils voudraient, en vain, rejouer pour le changer. Dès lors, il est logique que Pirandello joue sur la confusion entre l’espace de la fiction théâtrale (la scène) et celui du public (censé représenter le réel), et renverse parfois le rapport vérité/fiction. C’est là un des apports majeurs du théâtre de Pirandello et ce qui a fait son succès international alors qu’il avait cinquante ans et une œuvre de romancier déjà considérable derrière lui. Mais le théâtre permet, plus que le roman, de concentrer des éléments, et de les rendre immédiatement évidents. Cette « dissociation psychique opérée par le conflit entre l’individu et le monde extérieur19 » a surtout influencé Fortunato Seminara dans la construction de certains de ses romans et nouvelles (voir par exemple Le baracche [Les Baraques] son premier roman écrit en 1932), nettement moins dans son théâtre. On retrouve chez Seminara, le goût pirandellien de l’argumentation dans les dialogues, parfois articulés « de façon complexe ou dialectique, pensé[s] pour la scène et pour les nécessités du débat qui s’y livre20 ». Comme Seminara, « Pirandello […] mûrit une forme parlée, à l’échelle de la nation italienne21 ». À côté de Dostoïevski et de Tolstoï, Pirandello fait partie de ces auteurs qui ont fortement marqué certains écrivains italiens, en particulier les Méridionaux.
6D’autres auteurs, au public plus confidentiel et plus élitistes, mais qui ont joué un rôle majeur dans l’histoire du théâtre italien du xxe siècle, apparaissent sur la scène italienne des années trente et quarante. Ugo Betti (1892-1953) était magistrat de profession, et cela eut une influence dans la langue « précise, aride, schématique, sans fantaisie22 » qu’il employait. Son œuvre ouvre un chapitre fondamental du théâtre italien entre la fin des années vingt jusqu’à la moitié des années cinquante. Pour lui, l’écrivain de théâtre doit faire abstraction de son moi ; le théâtre est un thermomètre de l’histoire, ce n’est pas un jeu, ni un simple spectacle, sa fonction est de révéler et de juger23 ; dans les comédies, les sentiments et l’intrigue des sentiments comptent plus que les faits eux-mêmes ; ceci dit, le théâtre n’est pas un art de propagande. « L’art a quelque chose de mystérieux, un inégalable pouvoir de persuasion24. » Ces conceptions transparaissent dès sa première pièce La padrona [La Patronne] en 1928, et s’affirment à travers toute son œuvre : Un albergo sul porto [Un Hôtel sur le port] 1930, Frana allo scalo Nord [Éboulement à la cale Nord] écrite en 1932 et jouée en 1936, jusqu’à Delitto all’isola delle capre (L’Île des chèvres25) en 1950. Ses grands thèmes sont la solitude des hommes, leur inquiétude existentielle, le mystère de leur destinée individuelle, la soif de justice, la compassion de l’auteur pour les êtres humains et pour la dureté de leur existence26.
7Avec Frana allo scalo Nord, considérée par le critique Manlio Lo Vecchio-Musti comme « l’œuvre de théâtre la plus vivante, la plus puissante et la plus profonde apparue sur la scène italienne depuis les Six Personnages de Pirandello27 », Betti inaugure un genre repris ensuite par le théâtre européen (notamment par Jean-Paul Sartre dans Huis clos en 1944), celui du procès comme structure symbolique du théâtre. Procès, procès-enquête, pourrait-on dire, sur le réel, sur sa complexité, et donc sur la vérité ; par extension logique, la question posée est celle de la possibilité même d’exercer une vraie justice. On n’est jamais loin de Dostoïevski et des Frères Karamazov (modèle du « roman à procès ») mais aussi des questions posées par Pirandello. Ce n’est pas un hasard non plus si l’enquête sur la possibilité même d’un réel absolu et indiscutable, comme structure du roman, est ensuite utilisée par le Sicilien Leonardo Sciascia dans une grande partie de son œuvre, mais aussi par Seminara lui-même dans un roman important comme Disgrazia in casa Amato [Un Malheur chez les Amato] en 1954. C’est au Sud que les réalités sont les plus complexes à déchiffrer. L’apprenti avocat que fut Seminara (ne fût-ce que quelques mois dans sa jeunesse) l’a vite compris, même si cela apparaît peu dans son théâtre. En 1949, avec Corruzione al palazzo di giustizia (Corruption au palais de justice) Betti revient sur la technique de l’enquête et de l’inquisition. Il s’agit là d’un des grands textes du théâtre italien du xxe siècle, où l’on perçoit entre les répliques et l’atmosphère créée, l’évolution politique et culturelle profonde du pays qui vient de passer de la dictature à la démocratie. Ayant d’abord l’idée de faire une pièce sur les erreurs de l’épuration d’après-guerre, Betti évolue vers une enquête sur la justice elle-même, avec des personnages comme le président Vanan, les juges Cust et Croz, pour qui ce qui compte n’est pas de rendre la justice, mais d’exercer le pouvoir. La pièce semble anticiper certaines dérives futures de la justice italienne, mais le succès de ce chef-d’œuvre semble résider dans « son équilibre entre l’engagement civique et moral, propre à l’époque historique où il fut conçu, et sa dimension métaphysique et symbolique, caractéristique du grand théâtre28. » Entre-temps, Betti s’était aussi essayé à un théâtre plus léger, proche des « téléphones blancs », avec des comédies comme Una bella domenica di settembre [Un beau dimanche de septembre] en 1937, I nostri sogni [Nos rêves] en 1937 et 1941, Il paese delle vacanze [Le Pays des vacances] en 1942, toutes trois jouées par la compagnie Tofano-De Sica-Rissone, avec un certain succès pour les deux dernières.
8Dans ses dernières pièces, Ispezione (Inspection) 1947, Marito e moglie (Mari et Femme) 1947, Lotta fino all’alba (Lutte jusqu’à l’aube / Pas d’Amour) 1949 et Delitto all’isola delle capre, Betti met en scène des atmosphères psychologiques très lourdes, « donn[e] libre cours aux chagrins que causent des situations morales ambiguës, au sein de familles accablées, entre les quatre murs de la vie quotidienne, au cours d’une suite de vexations et d’échecs humiliants, abjects. […] Les intrigues sont louches, les personnages masculins sont violents et ambigus, les femmes sont des victimes29. » L’Île des chèvres est emblématique des situations décrites par Pandolfi : trois femmes (deux sœurs et la fille de l’une d’elles) et un étranger dans une maison perdue sur une île. L’étranger les séduit, leur ment, les humilie, alors qu’elles ont déjà été éprouvées par la vie. Elles décident enfin de le tuer en le laissant mourir à petit feu au fond d’un puits. L’intrigue est brève, efficace et sans pitié.
9Cet aperçu du théâtre italien s’est concentré sur les auteurs incontournables à l’époque où Seminara a écrit ses propres pièces. Il faudrait encore, pour la même époque stricto sensu, citer la richesse des drames spiritualistes de Diego Fabbri (1911-1980), les drames des vétérans de la guerre de Mario Federici (1900-1975), le théâtre dialectal de Raffaele Viviani (1888-1950), celui de Massimo Bontempelli (1878-1960) ou celui des marionnettes de Rosso di San Secondo (1887-1956). Le théâtre n’était donc bien sûr pas mort entre les années trente et quarante, et moins encore après 1945, en Italie. L’affirmation de Seminara, citée au début de cette introduction, n’est peut-être pas seulement l’expression de son antifascisme, mais aussi de sa situation d’autodidacte relativement isolé dans sa campagne calabraise et peu informé (malgré des voyages réguliers à Rome) de l’actualité théâtrale. Ce fut là, d’une certaine manière, sa force, car elle lui permit de bâtir une œuvre théâtrale originale, dont certains thèmes (la folie, le réel, la justice, le mariage…) ne sont pas sans rapports avec d’autres dramaturges de l’époque.
L’œuvre théâtrale de Fortunato Seminara (1933-1951)
10À l’heure actuelle, le théâtre de Seminara est encore totalement inédit et n’a jamais été étudié30. Il s’agit pourtant d’un aspect important de son œuvre, car il en révèle des côtés jusqu’ici méconnus. En outre, une partie de son œuvre romanesque (de par l’importance des dialogues et le découpage des intrigues) se prête largement à l’adaptation théâtrale et semble avoir subi l’influence de cette expérience.
11La signora Carla [Madame Carla] (intitulée aussi Il matrimonio di Carla [Le Mariage de Carla]) est vraisemblablement la première pièce qu’il ait écrite, probablement vers 193331. Cette « comédie en trois actes » semble d’ailleurs difficilement jouable, tant à cause de sa taille32 qu’en raison de la complexité de son scénario où des intrigues secondaires se mêlent à la trame principale. La pièce frappe par sa liberté de ton, voire le cynisme désabusé qu’elle adopte face au mariage et à l’adultère ; elle n’est faite pratiquement que de couples qui se trompent, se séparent, se mentent, ou/et ne s’aiment pas. Si de nombreuses situations mises en scène font sans doute écho à ses mésaventures conjugales encore récentes (son mariage précipité puis la séparation légale, quelques mensonges prématrimoniaux sur l’état de fortune des deux époux), l’intérêt de Seminara pour le théâtre bourgeois et citadin est aussi le reflet de l’expérience acquise pendant ses années d’études alors qu’il fréquentait les salles de spectacle, même au prix de nombreux sacrifices financiers (comme à Florence en 1922-23, par exemple). Les choix linguistiques de cette probable première pièce sont d’ailleurs nets : outre de nombreux toscanismes, l’auteur opte pour une langue littéraire plutôt soignée. En cela il ne s’éloigne pas de ses romans. La pièce est, à vrai dire, plus littéraire que théâtrale, non seulement du fait de la complexité de ses intrigues et des rebondissements qui la ponctuent, mais aussi parce que certaines de ses tirades sont beaucoup trop longues et se prêteraient davantage à un roman. De plus, Seminara y tente quelques clins d’œil à un genre lancé par Pirandello dans les années vingt, celui du théâtre dans le théâtre, mais aussi du cinéma dans le théâtre. En effet, au début du troisième acte, Carla, discutant avec une amie, critique longuement Greta Garbo, autant pour ses prestations d’actrice que pour l’argent que lui rapportent ses films. Pour Carla, Garbo n’est qu’un pantin dont les fils sont tirés par les producteurs américains33. Carla, qui préfère le théâtre, explique que la pièce qu’elle a vue le soir précédent était trop intellectuelle à son goût, trop théorique et manquait de réalisme ; comme si Seminara s’amusait à critiquer le théâtre de Pirandello.
12Le monde citadin et sa propre expérience de la ville apparaissant irrémédiablement liés à l’expérience et à l’échec de l’amour et du couple, c’est encore une histoire d’amour en partie malheureuse et compliquée qu’il se met à écrire en 193434. Lena35 est aussi une comédie en trois actes, où l’on retrouve l’atmosphère des chambres meublées sordides, déjà rencontrée dans Il matrimonio di Carla et qui renvoie aux années de jeunesse de Fortunato, mais également à son adresse romaine où il finira d’écrire son roman Le baracche le 26 octobre36. Cette pièce s’inscrit dans le même filon que la précédente, tant du point de vue des thématiques, qu’en ce qui concerne la langue. L’auteur a cependant pris conscience des impératifs du théâtre, et a écrit quelque chose d’acceptable de ce point de vue.
13Est-ce un de ces deux textes qu’il envoie, le 9 mai 1934, de Maropati, à Marta Abba, actrice très en vogue de l’époque grâce à ses interprétations dans les pièces de Pirandello37 ? Le 30 mai il reçoit une réponse de Giovanni Rissone, secrétaire particulier de l’actrice, lui indiquant que Marta Abba étudiera son « scénario » (parmi tant d’autres) pendant les vacances et lui répondra ensuite. Si la réponse fut probablement négative38, Seminara n’en fut pas moins déterminé à continuer son expérience théâtrale. En 1937, alors qu’il avait entrepris l’écriture du roman Donne di Napoli [Femmes de Naples], il écrivit I morti e i vivi [Les Morts et les Vivants], drame en trois actes, qu’il reprit à plusieurs reprises jusqu’en 195639, et dont nous ne pouvons pas dire grand-chose car le manuscrit est difficilement lisible.
14La beffa al forestiero [La Farce faite à l’étranger] est une comédie40 qui semble s’inscrire plutôt dans le filon du théâtre populaire, plus régionaliste et méridional, écrite probablement en 194141. Elle met en scène un autre milieu bien connu de l’auteur, celui des tribunaux et de l’administration de la justice. L’étranger évoqué dans le titre est un avocat napolitain (Casavecchia) qui se rend au tribunal d’une petite ville méridionale où il est victime d’une farce ourdie par le greffier et le fils du président du tribunal qui parviennent à le faire mettre en prison. C’est la première fois que Seminara écrit une vraie comédie, c’est-à-dire une histoire censée faire rire, écrite sur un ton léger mais non dépourvue cependant d’une morale finale. Cette pièce n’est pas sans rappeler l’intrigue d’une pièce de Gogol, Le Révizor, que Seminara a peut-être lue42.
15En avril 1944, il termine La casa prospera [La Maison prospère], autre pièce de théâtre dont il ne reste que le manuscrit de 146 pages difficilement déchiffrables. D’après ce qu’on parvient à lire sur les premières pages, il s’agit d’une « comédie en quatre actes » ; Seminara a hésité quant aux lieux : dans la campagne toscane ou pisane, dans un village. Sur la première page on peut lire ces lignes, indiquant son souci d’un certain réalisme : « Si c’est dans la campagne toscane, remplacer les ânes par des chevaux, et le Voi par le Lei43. » Cependant, en parcourant le manuscrit, on s’aperçoit qu’il a choisi le Voi sans que cela ne préjuge vraiment, malgré tout, des lieux choisis. C’est également en 1944 qu’il commence L’eredità dello zio dont nous allons reparler.
16En septembre et octobre 1945, parallèlement au roman Il vento nell’oliveto, il écrit la « comédie en trois actes avec un épilogue » Vacanze [Vacances]44. Comme la précédente, la pièce se passe dans un coin de campagne du Sud de l’Italie et met en scène une famille bourgeoise en vacances dans sa villa en bord de mer. Carlo Martelli, le fils adolescent, a une relation amoureuse avec Francesca, paysanne au service de sa famille. Dans le deuxième et dernier tableau de la pièce, on voit Anna cherchant sa fille Francesca et la découvrant pendue au bout d’une corde. Francesca, la paysanne, est la seule pour qui cette histoire n’est pas une simple comédie bourgeoise où l’on joue à se mentir et encore moins une simple période de vacances (on remarquera l’ironie tragique de ce titre). Seminara reprend, quelques années plus tard, un personnage semblable dans La fidanzata impiccata45 [La Fiancée pendue] en adoptant le point de vue du monde paysan et non plus celui de la bourgeoisie.
17Avec sa pièce suivante, Tre uomini in un sotterraneo [Trois hommes dans un souterrain]46, écrite en octobre et novembre 1947, Seminara a voulu écrire la seule histoire d’amour de son théâtre qui finisse bien ; c’est aussi la seule (avec Il matrimonio di Carla qui fait allusion au fascisme) qui soit ancrée dans une période historique précise, celle de la fin de la guerre. La modernité de cette pièce est intéressante, non seulement par sa volonté minimaliste dans les décors et les situations, mais aussi et surtout par la liberté, l’anti-fatalisme qu’elle revendique, totalement à l’inverse de la précédente. L’optimisme de la pièce pourrait refléter celui de l’après-guerre, où semblent devoir triompher une certaine solidarité issue de la souffrance et la fin d’une certaine hypocrisie. On remarque la manière dont Seminara joue avec le discours de la lutte des classes à travers le choix de ses personnages (un bourgeois et trois prolétaires) pour finalement le refuser au nom des valeurs supérieures que sont l’amitié et l’amour. Avec L’eredità dello zio, il s’agit de sa pièce la plus réussie et la plus riche.
18La farmacia [La Pharmacie] est une pièce en un acte plus difficile à dater (peut-être 1949). Deux manuscrits sont conservés : le premier est composé de 11 pages, écrites dans un cahier d’écolier, le second, certainement postérieur au premier, est composé de 18 feuilles volantes sur lesquelles on reconnaît l’écriture de Seminara ; il reprend la même intrigue en y ajoutant deux scènes, au milieu de l’acte. Dans une pharmacie de village, probablement dans le Sud de l’Italie, une conversation réunit le pharmacien et don Biagio, un riche propriétaire. Les clients se succèdent et chacun suscite les commentaires (plutôt malveillants) de nos deux personnages. La conversation, entre deux clients, est relancée par des allusions au coût de la vie, aux taxes, aux maladies, au prix de l’huile (don Biagio en fait commerce), et aux médicaments. La première scène ajoutée dans le second manuscrit est celle où un client sourd-muet parvient difficilement à faire comprendre, avec des gestes, qu’il veut une purge. La seconde scène, plus longue, commence avec l’entrée dans la pharmacie de Giovanni Tinca, au moment où le pharmacien s’esquive. Tinca raconte qu’Amelia, la fille de ce dernier, se met au balcon pour regarder un homme. Don Biagio promet une récompense à Tinca s’il découvre qui est cet homme. Lorsque le pharmacien revient sur scène, Tinca jure qu’on ne parlait pas de sa fille, puis sort. Les indices matériels évoqués ainsi que la thématique résolument villageoise et méridionale invitent plutôt à situer cet acte unique après les autres pièces, à un moment où Seminara a définitivement opté pour une littérature paysanne.
19Au total, au moins neuf pièces ont été écrites entre les années trente et la fin des années quarante. Elles s’inscrivent dans une tranche non négligeable de la vie de l’auteur et révèlent un Seminara totalement différent de celui de ses romans. Il ne faut pas oublier non plus que certaines de ces pièces (sauf L’eredità dello zio) sont encore à l’état brut : il reste parfois des blancs dans les répliques. S’il semble évident que Seminara avait l’intention de les retravailler, on peut supposer que leurs intrigues n’eussent pas été considérablement modifiées.
20Notre analyse n’a naturellement pas de prétention à l’exhaustivité et veut simplement mettre en évidence la dialectique entre le théâtre et le reste de l’œuvre de Seminara, mais aussi entre le choix du théâtre et la biographie de l’auteur. Comme ses romans Il viaggio47 [Le Voyage] et Donne di Napoli, la plupart de ses pièces sont l’écho des expériences de jeunesse de Seminara et des milieux qu’il a fréquentés alors : le contexte urbain, les intrigues amoureuses, les chambres meublées, les prétoires et le monde judiciaire. Le choix même du théâtre est en partie lié à ses années de formation à Florence. D’une façon générale, même lorsque les lieux choisis sont le « Sud », la volonté de ne pas ancrer son théâtre dans une réalité régionale forte, et encore moins calabraise, s’impose. Ce choix minimaliste veut aller à l’essentiel des choses et des problèmes humains mis en scène et souhaite atteindre, par d’autres moyens que les romans, une dimension universelle. Dans une majorité de pièces (Il matrimonio di Carla, Lena, Vacanze, La beffa al forestiero, Tre uomini in un sotterraneo), il adopte le point de vue opposé à celui de ses romans, et raconte les choses telles qu’elles sont vécues par la bourgeoisie citadine, même lorsque l’histoire se passe à la campagne comme dans Vacanze. Mais, par-delà les différences, on retrouve dans les romans et dans les pièces de nombreuses thématiques identiques : celle du couple, de ses difficultés et du mariage, mais aussi l’importance du mensonge dans ces intrigues. Cependant, contrairement à ce qui se passe dans le monde paysan, le mensonge apparaît pour la bourgeoisie comme un jeu fortuit aux conséquences non tragiques. Dans la plupart des pièces, les personnages mentent plusieurs fois pour ensuite avouer qu’ils ont menti. Cette différence apparaît clairement dans Vacanze : Carlo peut, après l’avoir niée, avouer à sa mère sa relation avec Francesca, mais pour la paysanne Francesca, cet aveu est insoutenable et conduit au suicide. Dans Tre uomini in un sotterraneo Mauro ment à sa mère, mais l’aveu d’une vérité plus simple ne modifie pas la situation de façon significative ; il ment à ses amis, pour ensuite leur dire la vérité. Seminara donne l’impression que certains retournements de situation sont possibles et sans frais dans la bourgeoisie ; à l’inverse, dans le monde paysan tout prend une dimension tragique et vitale. Il faut donc insister sur l’importance de son théâtre qui permet de mieux comprendre la dialectique ville / campagne de son univers littéraire et de son imagination. Ce n’est pas un hasard, par exemple, si Francesca (Vacanze), anticipe Laura (La fidanzata impiccata) : la pièce et le roman montrent les deux côtés de la même histoire. Au moment où il commence à écrire et pratiquement jusqu’à la fin des années quarante, l’imaginaire littéraire de Seminara ne s’est absolument pas borné à la Calabre, ni au monde paysan. Son théâtre, essentiellement bourgeois et citadin, semble au contraire indiquer sa volonté de ne pas rester forcément en Calabre ; dans son esprit, rien n’est encore joué pour lui, ni dans sa vie, ni dans son monde romanesque et littéraire.
21En 1974, Seminara envoie au critique et metteur en scène Ruggero Jacobbi L’eredità dello zio, La casa prospera et Vacanze, il lui écrit : « Dès le début j’ai eu des penchants pour le théâtre. En fait dans Le baracche certains chapitres ont un aspect théâtral (certains critiques l’ont remarqué). Mais après le succès de Pirandello, le théâtre chez nous s’est terminé. Je ne reçus plus aucun encouragement et je me résolus au roman. Même après la guerre : il y a eu une industrie du spectacle, mais pas un théâtre48. » Le roman n’aurait-t-il donc été qu’une consolation pour lui ?
*
22Cependant, l’expérience théâtrale de Seminara ne finit pas avec la rédaction de ses pièces entre les années trente et quarante. En mai 1975, on parle de Seminara comme d’un futur conseiller culturel de la Région calabraise qui vient d’être instituée. Il rédige les grandes lignes de son projet culturel et y insère l’institution d’un théâtre stable qui permettrait de mettre en valeur et en scène les textes d’auteurs calabrais. Le projet n’eut cependant pas de suite. Un autre projet eut une issue plus favorable même si Seminara ne la connut malheureusement pas. En juillet 1981, il reprit contact avec une amie strasbourgeoise, Ginette Herry49, au sujet d’une adaptation théâtrale d’un de ses romans, Quasi una favola50. Ce roman devenu Gregoria de Calabre, fut donc traduit par Ginette Herry, adapté par cette dernière et Robert Gironès, puis mis en scène pour le théâtre en 1998, par Elisabeth Marie à Mulhouse, et à Strasbourg en juin 1999. Ginette Herry fit d’abord publier le scénario théâtral dans Séquence 4, revue éditée par le Théâtre national de Strasbourg, (1er semestre 1996). Le roman traduit fut publié, en janvier 1999, aux éditions Circé.
L’Héritage de l’oncle
23La pièce est écrite entre 1944 et 1951. Il s’agit de la seule comédie (toujours en trois actes) de Seminara qui ait remporté un prix, à Naples, en 1957, sans, cependant, avoir été jouée. Cette pièce, sans doute la mieux construite et la plus efficace de Seminara, peut être considérée comme une parabole politique dont la morale — inspirée de l’allégorie de la caverne tirée du septième livre de La République de Platon — pourrait se trouver dans les dernières paroles adressées par les paysans à Paolo Sarlo, le neveu magistrat, venu de la ville pour régler l’héritage de son oncle, grand propriétaire terrien : « Nous vivions depuis de nombreuses années dans une prison obscure ; tu nous en as sortis et la lumière nous a aveuglés. Nous ne savons pas marcher sans guide. » D’une part, ils ne veulent pas d’une terre conquise par la ruse — comme l’ont fait la plupart des grands propriétaires terriens jusqu’alors —, d’autre part, ils ont besoin d’être éclairés dans leurs actions. C’est ce qu’a compris Tommaso Palaia, le secrétaire de l’oncle, en qui on devine le profil d’un chef politique révolutionnaire naissant, notamment dans sa longue et belle tirade sur la justice adressée à Paolo Sarlo : « Que signifie pour vous la justice ? Celle qui rentre par la porte du tribunal et résonne dans les sentences… Vous savez très bien que tous les torts, tous les crimes n’entrent pas au tribunal. Ceux qui restent dehors, qu’en faisons-nous ? La justice est vaste comme le ciel, ou ce n’est pas la justice. Vous voulez mettre la porte du tribunal au ciel et contraindre tout le monde à la traverser. Essayez d’entourer le ciel de barbelés, ou de murs. » C’est ainsi qu’il justifie l’autre titre, à la fois plus biblique et politique, envisagé pour cette pièce en 1949 : La porta del cielo [La Porte du ciel]51. À la même époque, il est en train d’écrire son grand roman politique sur l’occupation des terres en Calabre : La masseria [La Ferme].
24Dans cette pièce, Seminara aborde d’un point de vue différent — celui du citadin (Paolo Sarlo) — le problème principal du Mezzogiorno, celui de la terre et de sa possession. On retrouve des thématiques abordées ailleurs dans ses romans, comme celle des « rongeurs de limites » de terrains, de la spoliation des terres par les grands propriétaires (sujet traité magistralement par un autre grand écrivain calabrais, Francesco Perri, dans son roman Emigranti [Émigrants] en 1928), mais aussi celle du rapport entre les maîtres et les paysannes : en possédant la terre, possède-t-on aussi les hommes, et, surtout, les femmes qui la cultivent ? Ce rapport très dur aux paysans, qui correspond à une réalité méridionale, n’est pas sans rappeler le monde des moujiks de Tolstoï, bien connu de Seminara. D’autres thèmes, comme celui de la vengeance, apparaissent aussi dans cette pièce, comme dans de nombreux romans de Seminara. Ce sont là les principales questions, violentes et essentielles, auxquelles est confronté le juge Sarlo. Ce dernier, ayant quitté tôt la campagne pour poursuivre ses études et son éducation en ville, introduit l’élément important et nouveau du théâtre de Seminara, celui de la ville et des fantasmes qu’elle véhicule, surtout dans l’imagination des paysannes (les jeunes citadines sont propres et parfumées, elles se promènent, vont au cinéma, font l’amour, sont libres, etc.). La ville, monde de l’éducation, de la civilisation, est opposée ici, comme dans d’autres pièces mais aussi dans certains romans (voir Il diario di Laura52 [Le Journal de Laura]), au monde primitif de la campagne. La ville est aussi l’endroit où l’on rend la justice, et, en cela, elle est considérée avec une certaine crainte par les paysans. Paradoxalement, on a parfois l’impression que Paolo Sarlo a lui-même quelque peu idéalisé la campagne et regrette une sorte d’âge d’or où tout le monde était content de son état, âge d’or corrompu par les ambitions et les insatisfactions de chacun. S’il peut sembler naïf et simpliste dans sa façon de régler l’héritage de son oncle, il n’en est pas moins réaliste dans sa façon de considérer les limites de la justice et de ses sentences : qu’il ait tort ou non dans la manière dont il rend ses sentences, le juge ne devrait pas penser aux conséquences humaines de celles-ci, car chaque jugement est, en soi, un drame. De plus, les mensonges permanents et les revirements des paysans ne font que conforter Paolo Sarlo dans cette idée. Devant des faits et un réel sans cesse remis en cause, il faut bien, à un moment, dire « une vérité », celle de la justice officielle, au risque sinon qu’à long terme, il n’y ait plus de société. Il faut bien régler « administrativement » le cas des plaignants, même si, humainement, les cas ne seront jamais « réglés ». On voit bien ce qu’il peut y avoir de pirandellien et de dostoïevskien dans tout cela, chez un Seminara qui fut lui aussi, même brièvement, avocat, mais surtout grand lecteur des Frères Karamazov. À l’opposé, comme on l’a vu, Tommaso Palaia considère que toute la justice n’est pas dans la chose jugée par les hommes, mais estime qu’elle consisterait plutôt à changer les hommes, ce qu’aurait pu faire, paradoxalement, le juge Sarlo. En creux, c’est sa solitude en particulier et celle de l’intellectuel en général, qui apparaît. Le thème des faits, de leur contestation permanente, dans une perspective juridique ou non, est récurrent dans toute l’œuvre de Seminara.
25D’un point de vue théâtral, la pièce est parfaitement équilibrée : mise en place de l’intrigue au premier acte, décision du juge et résolution du problème au deuxième acte, dénouement inattendu au troisième acte, avec un nouvel équilibre qui se met en place. Seminara sait donner des caractéristiques scéniques à ses personnages : Paolo Sarlo, par exemple, a la manie de marcher dans la pièce quand il veut changer de sujet ; Tommaso Palaia est sans cesse qualifié, par les principaux personnages, comme « celui qui sait », « celui qui a vu ». Ce n’est donc pas un hasard, si, à la fin de la pièce, celui qui sait tout, va prendre en main la situation. Enfin, le souci de précision de Seminara s’exprime dans ses indications concernant les décors et le jeu des acteurs.
26L’analyse des caractéristiques scéniques des personnages permet de revenir à l’allégorie de la caverne de Platon, évoquée précédemment. Les paysans sortis de la prison obscure et aveuglés par le soleil (et donc tirés de la caverne de l’ignorance dont parle Platon53), ont besoin de s’habituer à la lumière du savoir et de la recherche du bien, « il[s] souffrirai[ent], et l’éblouissement le[s] rendrait incapable[s] de distinguer ces choses dont il[s] voyai[ent] auparavant les ombres54. » Il faut une certaine éducation pour passer de l’ombre à la lumière, il faut aussi savoir parfois repasser momentanément dans l’ombre. Mais, ici, contrairement à Platon, on ne peut revenir en arrière. On ne peut que rejeter violemment ceux qui ont laissé les paysans dans l’obscurité (les maîtres et tous ceux qui ont spolié les terres des paysans, les maîtres des cavernes pourrions-nous dire avec Platon) et refuser de les imiter. Le juge Sarlo, représentant les institutions, a laissé les paysans au milieu du gué, car il ne veut pas approfondir des questions dont il sent, sans doute inconsciemment, le danger politique (d’où sa manie d’esquiver les sujets qui le dérangent, puis sa fuite impromptue). Il faut donc une éducation à l’intellection, sujet du livre VII de La République. Elle est donnée ici par « celui qui sait, qui a vu », Tommaso Palaia, maître parfait selon Platon, car il a su passer de l’ombre à la lumière, mais sait aussi revenir dans l’ombre des cavernes (celles des maîtres et des exploiteurs), et inversement, car dans tous les cas il voit aussi bien les ombres que les objets en pleine lumière. C’est un maître parfait, suffisamment expérimenté et âgé (selon les critères platoniciens) pour gouverner la Cité. Cette pièce, écrite au moment où une Italie nouvelle est en train de naître, peut donc aussi être lue comme une parabole sur la justice et la cité nouvelle.
Présentation du texte
27Il existe à la Fondation Fortunato Seminara de Maropati (Italie)
- Un cahier d’écolier noir composé de 18 manuscrites, intitulé L’eredità dello zio (La porta del cielo) comédie en trois actes. Il s’agit là, comme souvent chez notre auteur, d’un cahier de notes préparatoires.
- Un manuscrit de 72 feuilles numérotées par Seminara. La première page du manuscrit comporte les deux titres. On trouve également, outre un bref résumé de l’intrigue et la présentation des personnages, les mentions suivantes : « roman humoristique ? » « comédie = 1944 » « fin septembre, 24 octobre 1951 »
- Un tapuscrit intitulé La porta del cielo, composé de 64 feuilles, abondamment corrigées.
- Un second tapuscrit (rédaction définitive) numéroté de 1 à 61, sans corrections.
- Un troisième tapuscrit intitulé L’eredità dello zio, numéroté de 1 à 68.
- Un quatrième tapuscrit relié, intitulé L’eredità dello zio, numéroté de 1 à 72.
- Un cinquième tapuscrit relié avec les mêmes caractéristiques que le précédent.
28C’est ce dernier tapuscrit qui a été utilisé pour la transcription et la traduction de la pièce qu’on peut lire dans ce volume. Ce texte n’est cependant pas parfait, de nombreuses fautes de frappes, corrigées dans cette édition, émaillent le manuscrit.
29Une lettre provenant de Prague, datée du 5 juillet 1963, et adressée à Seminara, indique que l’Agence théâtrale et littéraire de Tchécoslovaquie, Dilia, la même qui avait traduit en langue tchèque son roman La masseria, a demandé à notre auteur une copie de sa pièce afin de la traduire et de la faire jouer. Apparemment le projet n’eut pas de suite.
Notes de bas de page
1 Fortunato Seminara, Gregoria de Calabre, traduction de Ginette Herry, Saulxures, Circé, 1999.
2 Fortunato Seminara, Le Vent dans l’oliveraie, traduction d’Erik Pesenti Rossi, Paris, Les Belles Lettres, 2016.
3 « Sotto il fascismo, come sotto ogni tirannia, hanno prosperato le arti figurative. Letteratura, filosofia, teatro: guardati con sospetto soffocati. Teatro, morto. La scena era occupata da un attore che non ne ammetteva altri. » C’est Seminara qui souligne. Toutes les traductions de l’italien sont effectuées par mes soins. J’ai publié une édition critique du journal intime de Seminara : Fortunato Seminara, Erik Pesenti Rossi (éd. scientifique), Diari 1939-1976, Cosence, Pellegrini, 2009. Tous les documents de Seminara cités sont consultables à la Fondation Fortunato Seminara de Maropati (Italie).
4 Voir en particulier, Enzo Maurri, Rose scarlatte e telefoni bianchi, Rome, Abete, 1981. Giovanni Antonucci, Storia del teatro italiano contemporaneo, Rome, Studium, 2012.
5 Silvio D’Amico, Il teatro non deve morire, Rome, Eden, 1945.
6 Selon Maria Granza Gregori, « Un teatro senza impero », dans Renato Barilli et al., Anni Trenta. Arte e cultura in Italia, Milan, Mazzotta, 1982, p. 360.
7 Giovanni Antonucci, Storia, op. cit., p. 105.
8 Ibid., p. 102-107 et Enzo Maurri, Rose scarlatte, op. cit, p. 79-80 et passim.
9 Ibid., p. 107.
10 Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. 2, Rome, Editori Riuniti, p. 259-262.
11 Titre tiré de Luigi Pirandello, traduction de Benjamin Crémieux et Marie-Anne Commène, Théâtre. IV, Paris, Gallimard, 1953.
12 La traduction littérale des titres a été placée entre crochets, et les titres français équivalents entre parenthèses.
13 Giovanni Antonucci, Storia, op. cit., p. 116.
14 L’« humorisme » pirandellien est un rire triste et cérébral, une attitude de résignation devant la vie. Pirandello donne cet exemple : « Je vois une vieille dame aux cheveux teints, tout huileux on ne sait de quelle horrible pommade, ridiculement fardée et attifée d’oripeaux de jeune fille. Je me mets à rire. Je constate que cette vieille dame est le contraire de ce qu’une femme âgée respectable devrait être. Je puis ainsi, à première vue et superficiellement, m’en tenir à cette impression comique. Le comique est précisément une constatation du contraire. Mais si la réflexion vient alors qui me suggère que cette vieille dame n’éprouve peut-être aucun plaisir à se parer de cette manière, comme un perroquet, mais qu’elle en souffre peut-être et ne le fait que parce qu’elle vit dans la pitoyable illusion qu’ainsi parée, cachant ses rides et ses cheveux blancs, elle réussira à se conserver l’amour d’un mari beaucoup plus jeune qu’elle, voilà que je ne puis plus en rire comme auparavant, parce que la réflexion justement, se manifestant en moi, m’a fait aller au-delà de ma première constatation ou plutôt plus au fond : de cette première constatation du contraire, elle m’a fait passer au sentiment du contraire. Là réside la différence entre comique et humoristique. » Luigi Pirandello, « Essence, caractères et matière de l’humorisme », dans Écrits sur le théâtre et la littérature, traduction et introduction par Georges Piroué, Paris, Folio Essais, 1990 [1968].
15 Vito Pandolfi, Histoire du théâtre, vol. 4, Paris, Marabout université, 1969, p. 322.
16 Giovanni Antonucci, Storia, op. cit., p. 149.
17 Malgré quelques exceptions comme Sabato, domenica, lunedì (Samedi, dimanche, lundi) en 1959 et Il sindaco del rione Sanità [Le Maire du quartier Sanità] en 1960.
18 Vito Pandolfi, Histoire, op. cit., p. 336.
19 Ibid., p. 346.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Ibid., p. 359.
23 On remarquera en cela la similitude avec les objectifs du théâtre de Brecht : Walter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, Paris, Maspero, 1969.
24 Alfredo Barabina, « Ugo Betti: la sua idea del teatro », dans Atti del Convegno internazionale Betti drammaturgo, Viterbe, Union Printing, 1984. Cité par Giovanni Antonucci, Storia, op. cit., p. 124.
25 Ugo Betti, L’Île des chèvres, traduction de Maurice Clavel, Paris, Seuil, 1953. Cette pièce, le plus gros succès de Betti en France, fut créée le 25 avril 1953 au théâtre des Noctambules, dans une mise en scène de Pierre Valde.
26 Giovanni Antonucci, Storia, op. cit., p. 124.
27 Cité par Giovanni Antonucci, Ibid., p. 125.
28 Ibid., p. 133.
29 Vito Pandolfi, Histoire, op. cit., p. 362.
30 Hormis une tesi di laurea (maîtrise) écrite en 2004-2005 par Angela Pagano, consacrée à L’eredità dello zio, sous la direction de Nicola Merola (université de Calabre, faculté de lettres et de philosophie).
31 Au troisième acte, le spectateur doit voir sur une table la revue Il Secolo illustrato du 21 janvier 1933 avec une photo de Greta Garbo en première page. L’actrice avait tourné, en 1932, La Reine Christine, un de ses films les plus célèbres.
32 286 pages dactylographiées ; le manuscrit original n’existe plus.
33 Fortunato Seminara, La signora Carla [Madame Carla], manuscrit, p. 179.
34 La pièce sera terminée le 19 mars 1934.
35 Autres titres envisagés : La buona sorella [La gentille sœur], La piccola Lena [La petite Lena].
36 En principe, son adresse romaine est via Cavour, 101. Il s’agit probablement d’une chambre meublée à proximité de la gare Termini.
37 Comme l’atteste le reçu de la poste retrouvé dans ses archives. Marta Abba était la maîtresse de Pirandello.
38 Elle ne figure pas dans les archives de l’auteur.
39 Le manuscrit indique que le texte a été repris en 1951, puis en 1952, enfin en 1956.
40 Comédie en trois actes, de 61 pages dactylographiées ; le manuscrit n’existe plus.
41 Dans son journal, le 18 septembre 1941, alors qu’il est mobilisé, il l’évoque en ces termes : « Si c’est possible, changer le titre. La scène se passe dans un pays imaginaire. »
42 Sur une feuille volante de l’époque de Lena, il écrit : « Lire Le Révizor, Gogol ».
43 Le Voi et le Lei sont deux formes de politesse en italien. Le Voi est maintenant surtout utilisé dans le Mezzogiorno.
44 Tapuscrit de 56 pages, le manuscrit est également consultable.
45 La fidanzata impiccata sort en 1957.
46 « Comédie en trois actes » ; tapuscrit de 67 pages, le manuscrit est également conservé. Autre titre envisagé par Seminara : Tre uomini [Trois hommes].
47 Écrit en même temps que Le baracche, ce roman (d’ailleurs raté) restera inédit du vivant de l’auteur.
48 « Sin dal principio ebbi inclinazione per il teatro. Difatti in Le baracche certi capitoli hanno un taglio teatrale (qualche critico l’ha rilevato). Ma dopo il “boom” pirandelliano il teatro da noi finì. Non ricevetti alcun incoraggiamento, e mi risolsi al romanzo. Nemmeno nel dopoguerra: c’è stata un’industria dello spettacolo, ma non un teatro. » Brouillon d’une lettre à Ruggero Jacobbi, 3 octobre 1974. C’est Seminara qui souligne. Faut-il voir dans ces quelques lignes l’influence du regain d’intérêt de la fin des années 1960 pour les thèses de l’école de Francfort (Adorno, Horkheimer, Marcuse) sur l’industrie culturelle et la marchandisation de l’art et de la culture ?
49 Ginette Herry, maître de conférences à l’université, comparatiste et spécialiste de théâtre. Connue pour ses travaux sur Goldoni et ses innombrables traductions de théâtre (Goldoni, Svevo, Alfieri, Pirandello). Qu’il me soit permis ici de lui rendre un hommage bien mérité.
50 Écrit en 1954, le roman ne fut publié qu’en 1976. L’intrigue est sordide : Gregoria est mariée à un tailleur dont elle découvre qu’il est impuissant. Elle va tomber amoureuse de Matteo Lupis, puis, sombrant dans la folie, elle assimile peu à peu l’histoire d’amour vécue entre Matteo et Rosa, à sa propre histoire. L’intrigue se déroule essentiellement sur plusieurs nuits d’affilée, dans une atmosphère de violence et de tempête. Elio Vittorini refusa de publier le roman chez Einaudi.
51 Comme l’indique la première page du manuscrit.
52 Il diario di Laura constitue la seconde partie de La fidanzata impiccata. Seminara reprend la même histoire racontée, cette fois, du point de vue de Laura.
53 Platon, La République, traduction de G. Leroux, Paris, GF Flammarion, 2016, VII, 514a-516b.
54 Ibid., VII, 515c-515e.
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