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Bestiaire d’amour

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José Manuel Corredoira Viñuela

Introduction

Jeu(x) de langue(s)

Isabelle Reck and Gabriela Cordone

Full text

  • 1 Nuevo Teatro est le nom donné à un groupe hétérogène d’auteurs espagnols, nés entre 1922 et 1944, q (...)
  • 2 Bestiario de amor, Ciudad Real, Ñaque Editora, 2008, avec un prologue de Fernando Arrabal.

1José Manuel Corredoira Viñuela, poète, essayiste et dramaturge, est né à Gijón en 1970. Après des études de philosophie à l’Université d’Oviedo, il se consacre à l’écriture, surtout théâtrale, dans une veine qui le rapproche des allégories néo-baroques d’auteurs du Nuevo Teatro1 comme Luis Riaza, Miguel Romero Esteo, ou encore Francisco Nieva. Cependant, celui auquel il voue la plus grande admiration est le pataphysicien Fernando Arrabal qui a d’ailleurs écrit quelques mots en guise de prologue à l’édition espagnole de Bestiario de amor2. Ce texte a été traduit et figure également dans ce volume.

  • 3 Las horas verticales est la troisième pièce de la trilogie Iluminaciones al público, Madrid, Edicio (...)

2Le théâtre de José Manuel Corredoira Viñuela est un théâtre de texte qui explore toutes les possibilités de la langue. Le dramaturge prend ses sources dans les textes des poètes baroques, notamment le très satirique et désenchanté Quevedo. Il est de cette lignée d’auteurs du xxe siècle qui ont bousculé la scène et la société espagnoles par leur esthétique grotesque. Là où les auteurs du Nuevo teatro levaient les masques d’une société espagnole fracturée par la guerre civile et le franquisme, engoncée dans les valeurs et le discours de la très nationale-catholique Espagne de Franco, José Manuel Corredoira Viñuela traque les leurres de nos sociétés actuelles marquées du sceau de toutes les crises, dont celle du texte dramatique et de l’auteur, à travers les expérimentations les plus audacieuses avec la langue. On doit à l’un de ses personnages, Itahisa, dans la pièce Las horas verticales, une savoureuse conférence sur la mort de l’auteur théâtral intitulée « La muerte del autor en el teatro o el zurriburri escolástico (hurlyburly macbethtiano) » qui s’achève par ces mots : « Mais a-t-on à ce point perdu la tête pour nous faire accroire que l’auteur n’a rien à dire dans ce bien-aimé théâtre3 ? »

3Les textes dramatiques de José Manuel Corredoira Viñuela, à l’écriture boulimique et débordante, au langage complexe, n’ont pas encore eu l’occasion de se confronter à la scène. Pourtant, ils ont une qualité dramaturgique évidente qui devrait trouver son espace idoine, non dans les pages d’une publication, mais sur les planches d’un théâtre.

4José Manuel Corredoira Viñuela est l’auteur de plusieurs essais consacrés à des questions théâtrales et à quelques-uns des grands noms de la littérature et de la culture espagnoles et étrangères. Miscelanea teatral (2016) rassemble, par exemple, 39 textes où les connaissances encyclopédiques et la formation philosophique de leur auteur servent des analyses au vitriol ou bien pleines d’un humour grinçant voire caustique, ou encore d’une impertinence provocatrice à l’extrême. Plus loin, c’est une diatribe ou au contraire un éloge, cependant toujours mâtiné d’accents critiques. C’est ainsi que Sainte Thérèse d’Ávila, Calderón de la Barca, Shakespeare, Voltaire, Maupassant, Wittgenstein, les romanciers espagnols Juan Valera et Rafael Sánchez Ferlosio, ou encore les dramaturges espagnols actuels Jerónimo López Mozo, Juan Mayorga, et l’incontournable Fernando Arrabal, entre autres, font l’objet de ses observations, de ses humeurs et contre-humeurs.

5José Manuel Corredoira Viñuela est surtout l’auteur de plus d’une dizaine de textes de fiction : pièces de théâtre, contes pour enfant, adaptations et réécritures pour le théâtre. De Bestiario de amor (2008), sa première trilogie publiée, dont nous proposons dans cette édition la traduction réalisée par Pierre-Jean Lombard, à Iluminaciones al público (2012), Elucidario sentimental (2013), et Diferencias sobre la muerte (2014), la dernière en date, José Manuel Corredoira Viñuela a confirmé l’originalité d’une œuvre qui aspire à faire théâtre de tout bois mo(r)t, à faire feu de tout mot.

Entre avant-gardisme et tradition : L’esthétique grotesque d’un théâtre plurilingue, érudit, inventif et « corrupteur » de la langue espagnole

6Passionné par les mots, explorateur de toute leur épaisseur diachronique, et amoureux de la musique de la langue espagnole, ce sont avant tout les mots et leur histoire, la langue et son rythme, sa musicalité, que José Manuel Corredoira Viñuela met en scène. Comme le décrit très bien Jerónimo López Mozo :

  • 4 « La palabra se erige en la gran protagonista. El vocabulario es rico y alumbra un lenguaje que, co (...)

Il érige le mot en véritable protagoniste. Le vocabulaire est riche, il illumine un langage, qui, comme c’était le cas pour Valle-Inclán, constitue un vrai défi pour le dictionnaire de la langue [espagnole]. Il débusque, dans les moindres recoins, des mots tombés en désuétude ou en invente4.

7Ses textes font ainsi voyager dans l’histoire de l’Espagne, de sa culture, de ses valeurs et de ses peuples, à travers le déploiement de jeux et de métissages linguistiques et textuels surprenants. Il aime à retravailler la langue espagnole à travers les autres langues, à la triturer et la disséquer, à la défaire et la refaire, à l’interroger et la remodeler, à la chausser de cothurnes et à en faire émerger les masques et les failles, en un mot, à la corrompre, la réinventer et la ré-enchanter dramaturgiquement. Il est poète sculpteur de mots et alchimiste de sons et de sens, expérimentateur plurilingue et érudit, frénétique et malicieux en son laboratoire du verbe, à la recherche de la magie d’une langue modelée par la dramaturgie et de la dramaturgie modelée par la langue.

  • 5 « […] alterna los breves intercambios plurilingües de personajes estrafalarios con monólogos cuya (...)

8Comme le signale Juan Goytisolo, dans son prologue « Nota prologal » à Retablo de Ninfas (2010), José Manuel Corredoira Viñuela « alterne de brefs échanges plurilingues de personnages extravagants avec des monologues dont l’érudition exhaustive, pleine d’une comicité inégalable, étonne et fascine quiconque s’engage dans leur lecture et en imagine la représentation scénique5 ».

9Nous illustrerons ici ce plurilinguisme érudit, inventif et décapant par deux exemples tirés de sa trilogie Elucidario sentimental (2013). Le premier provient de Alejandro Macedón :

  • 6 Alejandro Macedón, première pièce de la trilogie Elucidario sentimental, op. cit., p. 33-71, p. 36- (...)

Está todo
aguisado
para Vuecelencia
Así se hará
Sieg Heil Sire!
The woman shouts
SHAME ON YOU!
Los mercenarios tudescos
de Darío Kodomannos
y sus diez
mil
catafractos inmortales
NO
NO
NO
NO
y
diez
mil veces
¡NOOOOOOOOOOOOOOOOO!
Por afición
a tu gallarda mano
vine
Una manus vobis
vulnus opemque feret ?
Muchísimo major
Adónde vamos
a comparer
Alejandro6

10La deuxième pièce de la trilogie, Sócrates Sofroniscos (Un monologue dans le vaterclós) – dont le titre est d’emblée fort explicite sur ce point – offre une leçon « cunilinguistique » d’étymologie polyglotte on ne peut plus extravagante, mais si suggestive et satirique, sur la question du pouvoir :

  • 7 Il cite ici un poème satirique de Quevedo.
  • 8 Socrates Sofroniscos (Un monologue dans le vaterclós), deuxième pièce de la trilogie Elucidario sen (...)

[…] Tú podrías
haber sido
otro
Alejandro
si hubieses
querido
el Koenig
alemán
idéntico
al King
inglés
¡matarreyes!
viene de
Ken-ning
vidente
perspicaz
de to ken
ver
mon cheval
ombrageux
¡Embragados!
que a su vez
puede
descomponerse
en cunning
hábil
astuto
sabiondo
¡CUNILINGÜISTA!
y en canning
poderoso
caballero7
es
don dineratis […]8

  • 9 « Un lenguaje todo lo corrompido posible », Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano), in Lui (...)
  • 10 « […] un lenguaje todo lo corrompido posible, en donde tenga lugar y asiento todo extranjerismo, to (...)

11Metteur en scène de la langue espagnole, avec un humour grinçant qui aime à jouer des paradoxes et de la polysémie, il la soumet aux polyphonies multilingues et intertextuelles les plus détonnantes, aux mélanges les plus baroques et les plus conceptistes, aux croisements les plus subversifs avec les langues anciennes et étrangères. Son idéal semble bien être celui de la splendeur à la fois surannée et hypermoderne d’une langue « corrompue au maximum de ses possibilités9 ». Suivant les recommandations de Luis Riaza, l’un de ses modèles et mentors, que nous citons ici, il aspire à élaborer une langue « capable d’absorber tout mot étranger, tout barbarisme, toute déformation syntaxique, prosodique et même orthographique […] » et à défier ainsi irrévérencieusement « tous les grammairiens, les donneurs de leçons littéraires, les puristes de la langue et tous ces académiciens qui la fixent, qui la polissent et veillent à la splendeur des très royales académies10 ». José Manuel Corredoira Viñuela s’amuse encore à la corrompre et à la détourner en parsemant ses textes de citations empruntées aux littératures espagnoles et étrangères apparemment les plus disparates, mais qui, le plus souvent, relèvent de l’esthétique grotesque. Il les croise avec des expressions figées et des proverbes. Il mêle la langue savante, voire la plus archaïque, au langage le plus populaire, vulgaire et obscène. Il raffole de toutes les mixtures et textures. Il égaye ses dialogues de savoureux pastiches littéraires où se donnent rendez-vous les registres de langue les plus variés, comme dans la lamentation finale très caldéronienne du perroquet Marc Aurèle dans la dernière pièce de Bestiaire d’amour. On y retrouve beaucoup du soliloque de Sigismond :

  • 11 Les exemples qui proviennent de cette pièce sont proposés en français, dans la traduction de Pierre (...)

Marc Aurèle. — Brève est la vie. Amer le concombre. D’ici peu, cendre ou squelette, et ou bien un nom ou pas même un nom ; et le nom, un bruit, un écho. Les choses les plus estimées dans la vie ne sont que vide, pourriture, insignifiance, roquets qui se mordent, allées et venues de petites souris apeurées, enfants qui aiment se chamailler, qui rient et sitôt après pleurent, marionnettes mues par des fils. Es-tu mal à l’aise avec l’homme qui sent le bouc ? L’homme qui a mauvaise haleine te dérange ?
Et qu’en est-il du rapport sexuel, cette friction de l’intestin, cette éjaculation d’une petite morve accompagnée de spasmes ?… Tout est petit, changeant, caduc. La vie humaine elle-même, mourante et éphémère, puanteur et sang mêlé à de la poussière dans une enveloppe de peau, déchets pourris, cadavre et fumée. ET MÊME LES PLUS IGNORANTS COMPRENNENT MES PAROLES !!! AGGGH !!! AGGGH !!!11

  • 12 Sous-genre théâtral parodique et satirique, relevant de l’esthétique grotesque, qu’invente et théor (...)
  • 13 « Mis obras son “operetescas” al ciento por ciento. », Miscelánea teatral, New York, IDEA / IGAS, 2 (...)
  • 14 Dans l’entrevue publiée dans ce volume, José Manuel Corredoira Viñuela cite l’hispaniste Jean Canav (...)

12Il s’exerce encore au mélange des genres, convoquant la zarzuela caldéronienne et l’esthétique grotesque de l’esperpento12 et du Nuevo Teatro : « mes œuvres sont “opérétesques” à cent pour cent13 », déclare-t-il, avec ce goût marqué pour les néologismes et les condensations de sens qui le caractérise, tel un Quevedo des temps modernes14. On le voit par exemple manier, comme Miguel Romero Esteo, la terminologie musicale et agiter la baguette du chef d’orchestre dans les Six éléphants, l’une des petites pièces de Bestiaire d’amour :

1er POLICIER. — (I. Lento-cantabile.) Tu es l’étoile qui illumine mon visage.
[…]
1er POLICIER. — (II. Tranquillo.) Tu es le coquelicot qui berce mes vagues.
[…]
1er POLICIER. — (III. Moderato.) Tu es le vanneau qui module les soupirs.
[…]
1er POLICIER. — (IV. Angelico.) Tu es mon archange, mon dieu matutinal.
[…]
1er POLICIER. — (V. Luminoso.) Tu es le nuage, la foudre et le tonnerre.
[…]
1er POLICIER. — (VI. Molto lento.) Tu es la branche qui repousse énamourée.
[…]
1er POLICIER. — (VII. Afflitto e penoso.) Tu es l’ossuaire où s’échouent mes affronts.

  • 15 La reópera est le nom que Francisco Nieva donne à un genre « convulsivement lyrique et satirique », (...)

13Par certains aspects, ses compositions dramatiques ne sont pas si éloignées de la reópera15 de Francisco Nieva, l’un des meilleurs représentants des liturgies néo-baroques du Nuevo Teatro.

  • 16 « A. — Entre un pensador y un erudito hay la misma diferencia que entre un libro y un índice de mat (...)

14Les textes dramatiques de José Manuel Corredoira Viñuela sont des palimpsestes, tantôt loufoques, tantôt extravagants, parfois surréalistes, assurément érudits et jouissifs. Non d’une érudition de surface, mais bien de celle qui fait la matière du penseur : « Entre un penseur et un érudit, il y a la même différence qu’entre un livre et une table des matières », expose l’un des personnages de sa pièce Casa de citas16.

  • 17 Luis Riaza, Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano), op. cit., p. 99.
  • 18 « Siento que soy un eslabón más de la fecundísima cadena del barroco literario. », José Manuel Corr (...)

15La force théâtrale de ces palimpsestes réside dans le dialogue des langages, des langues, des cultures, des textes, des masques, des genres, des auteurs, des peintres, des musiciens, des philosophes qui se croisent et s’entrecroisent, s’affrontent et se défient, dans les fils de ce métier à tisser et à tresser un langage théâtral « superbaroque » – dirait Luis Riaza17 –, sonore et choral, aux accents personnels pleins, surtout, de toute la tradition théâtrale du baroque et du grotesque. Il affirme d’ailleurs dans le dernier texte de Miscelánea teatral : « Je sens que je suis un chaînon de plus dans la très féconde chaîne du baroque littéraire18 », ou encore :

  • 19 . « […] mi palabra ya es música (armonía, ritmo…), también pintura y movimiento, como las calesitas (...)

Mon écriture est déjà musique (harmonie, rythme…), mais aussi peinture et mouvement, comme les petits chevaux d’un manège. Mon théâtre aspire à impulser le rire plein de vivacité des chœurs grecs19.

  • 20 « Tradition et modernité. Voilà la clé de voûte de toute œuvre d’art digne de ce nom », déclare-t-i (...)
  • 21 Ibid., p. 273.
  • 22 « ¿Arrabal sin Cervantes, Calderón y Valle? No existe literatura sin tradición. », ibid., p. 273.

16José Manuel Correidora semble vouloir faire de son théâtre un creuset où toutes ces grandes œuvres, qui l’ont précédé et qu’il admire, se donnent rendez-vous à travers des jeux de citations et de références, explicites ou plus implicites, tantôt cacophoniques, tantôt pleins de poésie, le plus souvent sur le mode impertinent, humoristique et parodique. Son écriture, entre avant-gardisme et tradition20, s’inscrit dans cette ligne de la création littéraire et théâtrale qui va, comme il le signale lui-même21, d’Aristophane et Lucien à Rabelais, Sterne et Arrabal, de Cervantes, Quevedo et Calderón de la Barca à Valle-Inclán et Joyce. À propos de Fernando Arrabal, son modèle, son maître, comme il le nomme, il écrit : « Que serait Arrabal, sans Cervantes, Calderón et Valle-Inclán ? Il n’existe pas de littérature sans tradition22. » Que serait-il lui-même sans ces maîtres, notamment sans ces maîtres du grotesque ? José Manuel Corredoira Viñuela ne manque jamais de le rappeler et chacune de ses œuvres est un hommage à ses pères spirituels.

17Il s’affiche ainsi, ou plutôt se revendique, sur un mode particulièrement militant, comme l’héritier de ces courants espagnols avant-gardistes et néo-avangardistes du xxe siècle qui vont de l’esperpento de Valle-Inclán, aux allégories grotesques du Nuevo Teatro, et aux cérémonies noires du très pataphysique et pataphysicien Arrabal. José Manuel Corredoira Viñuela note :

  • 23 « Me gustan las hechuras de ese traje, con sus costurones de abigarrados colores, excesos y repetic (...)

J’aime la facture des costumes [baroques et néobaroques], avec leurs gros points de couture bigarrés, leurs excès et répétitions, leurs errances, distorsions, accumulations et catastrophes. Je me trouve d’ailleurs en très bonne compagnie avec nos grands maîtres du « néobaroque » que sont Arrabal, Nieva, Riaza ou Romero Esteo23.

  • 24 « La estética del delito » est l’expression par laquelle Francisco Nieva résume l’esthétique de son (...)

18Les explorations et les expérimentations auxquelles José Manuel Corredoira Viñuela soumet la langue espagnole et toutes les composantes du langage théâtral empruntent beaucoup à l’atmosphère des bacchanales théâtrales et linguistiques et aux rituels imaginés par ces auteurs. On reconnaît le même souffle subversif et le même esprit d’insolence et de désobéissance, la même « esthétique du délit24 », le même « art du spasme et de la frénésie », pour reprendre les mots du prologue que Fernando Arrabal a écrit pour Bestiario de amor.

19Ce dernier demeure son maître incontesté. José Manuel Corredoira Viñuela a revendiqué à de nombreuses reprises sa filiation avec l’écriture et l’univers arrabaliens. Nous renvoyons à l’entretien publié dans ce volume où le dramaturge exprime toute son admiration :

Arrabal est, selon moi, le plus grand dramaturge espagnol de la seconde moitié du xxe siècle. Il représente l’avant-garde théâtrale (les trois avatars de la modernité : surréalisme, panique, pataphysique) et la continuation de la tradition littéraire baroque espagnole, la plus riche du monde. En ce sens, je me considère son continuateur.

  • 25 « A Fernando Arrabal, (with all my love!) en el día de su 79 cumpleaños », Casa de citas, op. cit., (...)
  • 26 Miscelánea teatral, op. cit., p. 204-215.
  • 27 Ibid., p. 204.
  • 28 Voir à ce propos les développements de Domingo Miras dans son prologue, « Contemplarnos desde las e (...)

20José Manuel Corredoira Viñuela a dédicacé au créateur du mouvement panique son premier texte publié, Bestiario de amor : « A Fernando Arrabal, maestro y amigo : “En très vive connivence”. » Il lui a dédicacé encore une petite pièce, Casa de citas, écrite à l’occasion de son soixante-dix-neuvième anniversaire, en ces termes : « À Fernando Arrabal, (with all my love!) en ce jour de son 79e anniversaire25. » Dans son article « Trilogía arrabalaica26 », il prend la défense du texte dramatique d’Arrabal Dalí versus Picasso, dont la première, sur la scène de Las Naves del Español (Teatro Español, Madrid) en 2014, dans une mise en scène de Juan Carlos Pérez de la Fuente, ne reçut qu’un médiocre accueil. Tout en signalant certaines des faiblesses de la pièce, il y défend le texte, engagé, de nature fortement politique, qui est à lire, pour lui, plus sous l’angle de la tragédie des sans-papiers que, comme l’a fait la mise en scène, sous celui de la confrontation des deux monstres sacrés de la peinture, Picasso et Dalí. Il le défend donc contre la mise en scène qui lui semble ne rendre justice ni au texte ni aux intentions de son auteur. Il le défend encore contre un type de public qui, déplore-t-il, « ne sait plus qui sont Cocteau, Paul Éluard, André Breton, Trotsky, la vierge de Splitz, (sic), Louise Michel, Francesc Pujols, Raoul Dufy, Sainte Hildegarde de Bingen, “les soldats de l’an deux de la révolution espagnole” (pour faire référence à la levée en masse de nos jeunes pendant la guerre civile), Tristan Tzara, Luis Vives […]27. » N’est-il pas en train de penser à son propre théâtre ? Car s’il est une question qui se pose dans son cas, c’est bien celle de la réception28. Un tel public aura en effet bien du mal à accéder aux patchworks dramaturgiques, étymologiques et encyclopédiques de José Manuel Corredoira Viñuela. Alors, pourquoi cette manière de tourner le dos au public de son époque ? Serait-ce parce que, pour reprendre les mots de Fernando Arrabal, « assoiffé d’éternité, Corredoira Viñuela aspire à demeurer libidineusement en tête à tête avec son Bestiaire » ? Dans sa pièce Casa de citas, l’un des personnages paraît apporter une réponse :

  • 29 « D. — Cuando uno quiere realizar una obra artística, es preciso que se eleve por encima de los elo (...)

Lorsqu’on veut réaliser une œuvre artistique, il est indispensable de s’élever au-dessus de tout éloge ou toute critique. Lorsque l’on est attaché à un idéal clair et précis, il faut s’entêter, foncer droit sur lui, en ligne droite, sans être distrait par ce qu’on trouve sur son chemin29.

21Il nous semble entendre dans les déplorations de José Manuel Corredoira Viñuela concernant le public « inculte » qui a assisté à la représentation de la pièce d’Arrabal un écho des positions d’un autre de ses maîtres à penser, Valle-Inclán, qui ne cherchait surtout pas à plaire au public de son époque, parce qu’il faisait de l’art sa priorité au risque de se passer de spectateurs et de la scène. C’est en ces termes que Valle-Inclán évoquait en 1915 le public de son époque :

  • 30  « El autor dramático con capacidad y honradez literaria hoy lucha con dificultades insuperables, y (...)

L’auteur dramatique doté de capacités et d’honnêteté littéraire affronte aujourd’hui des difficultés insurmontables, au premier chef, le mauvais goût du public. Remarquez bien que je dis le mauvais goût et non pas l’inculture. On peut éduquer un public inculte, et c’est la mission de l’artiste.
[…]
Je crois qu’un artiste se doit avant tout d’avoir des normes à imposer au public, et de les imposer, et s’il n’y a pas de public, qu’il le crée.
[…]
L’artiste doit s’imposer au public, lorsqu’il est sûr de son honnêteté artistique, et s’il ne le fait pas, c’est qu’il manque de personnalité et d’énergie30.

22Voilà des qualités et une volonté dont notre auteur ne manque pas.

  • 31 Voir note 5.
  • 32 « Al director y demás miembros del tinglado teatral sólo les pido valentía y audacia. También imag (...)
  • 33 « Stricto sensu, no cultivo un teatro político, engagé, a la manera de Brecht […] Pero sí es teatr (...)

23Son théâtre, comme le signale Jerónimo López Mozo est « un véritable défi à l’intelligence du lecteur et du metteur en scène »31. Et, José Manuel Corredoira Viñuela n’est pas prêt aux compromis ; il réclame pour ses textes un metteur en scène qui ait de l’audace, du courage et de l’imagination à revendre32. Exception faite de quelques tentatives marginales par des troupes d’amateurs ou universitaires, aucun metteur en scène ne s’y est risqué à ce jour. Alors, en attendant que la scène relève le défi, les textes de José Manuel Corredoira Viñuela s’enrichissent, circulent, font polémique et invitent à réfléchir sur ce que devrait et pourrait être le théâtre aujourd’hui. Pour lui, assurément, le théâtre se doit d’être le lieu de toutes les insurrections, verbales en premier lieu, face aux crises que traversent nos sociétés (crises humaines des exodes et exils, crises financières, crises sociétales, crise du théâtre, crise de l’humanisme, etc.). Il déclare « Stricto sensu, je ne cultive pas un théâtre politique, engagé, à la manière de Brecht […] Mais, oui, mon théâtre est un théâtre politique au sens le plus large […] », et le dramaturge de citer Le Quichotte et l’humanisme universaliste de Cervantes33.

Un poète dramaturge « protomartyr de l’écriture »

  • 34 Questionnant les critères qu’applique Hans-Thies Lehmann dans son essai sur le « théâtre postdrama (...)

24Le théâtre de José Manuel Corredoira Viñuela peut paraître quelque peu déroutant au premier abord. Les repères habituels du genre dramatique y font souvent défaut ou, plutôt, ils s’articulent d’une manière peu courante, offrant, comme nous l’avons souligné, un rôle majeur à la parole. Théâtre de mots, du (dé)plaisir des mots, du « bon mot », du « mot juste », du mot débusqué, les mots y sont les véritables moteurs de la théâtralité. Ses textes dramatiques, tantôt écrits en vers ou versets, tantôt en prose, sont organisés parfois en de longs monologues compacts, sans ponctuation, déversant un flot continu que rien ne semble pouvoir arrêter. C’est le cas de Preludio para la mano izquierda (jeu d’esprit en un acto), qui ne peut que nous rappeler Valère Novarina, auteur qu’il mentionne dans Miscelánea teatral comme l’un des « auteurs fondamentaux du “postdramatique textuel”34 ». Voici le début de cette seconde et très brève pièce de la trilogie Iluminaciones al público, qui éclaire la manière dont il fusionne les didascalies et le monologue en une seule masse textuelle non ponctuée, dépourvue de majuscules et en rupture avec la syntaxe, organisée malgré tout par quelques variations typographiques :

  • 35 Preludio para la mano izquierda (Jeu d’esprit en un acto), dans Iluminaciones al público, op. cit., (...)

[…] una saleta potrosa y destartalada en el antiguo hospital de la resurrección luz de orinecida actualísimo epocal ulfiano seisdedos cervantes viajante en correrías y protomártir de la escritura yace postrado en una mala yacija el palor triste hecho pavesas enfilado el carrusel del sueño tras pasar una noche de claro en claro redundan a marcha primero débilmente y luego con tronío clarines sacabuches y atabales por una y otra parte del escenario ulfiano seisdedos cervantes valedme dioses abreviada misa de los muertos es esta qué furuminga más espantosa ya se pasó estaba adormizado follones el sueño es sagrado para un escritor de mis prendas y abalorios ulfiano seisdedos cervantes ostensible del reidero ji ji ji ji ji será el doctor khalilou el sepulturero de las cenas y su vomipurgante favorido me produce un estremezón su sola presencia está emperradísimo en demostrar que el vientre es el padre de todas las cosas […] canta oh camena la primera frase de una obra artística y desarreglada como la mía es la que proporciona el tono y el sonsonete como un changarro el resto viene por añadidura de limaduras ji ji ji ji ji ulfiano seisdedos cervantes ahora me siento más feliz que un alcaraván estercolero queréis saber por qué bailaba el tocotín chocolate con amor chocolate con amooooooooooooooor todavía no lo adivinas danse estatique estoy esperando una visita en exclusiva bederres oh francesca y qué mal me tratas la pendanga epitalámico and confident francesca es uno de mis últimos amoríos […]35.

  • 36 Alors que nous avions vu dans le premier nom de famille de ce personnage « seisdedos » (sixdoigts), (...)

25La didascalie plurilingue excède sa fonction habituelle et ne diffère en rien de l’écriture du monologue. Et, le monologue de son unique personnage, ulfiano seisdedos cervantes, est-il bien celui de ce curieux être hybride, fait de matières empruntées à l’auteur du Quichotte (il rêve de devenir un nouveau Cervantes)36 ? La disparition, dès la seconde réplique, du surlignement en gras du nom du personnage pour introduire sa parole, ne serait-elle pas un jeu de brouillage de pistes et d’identités, pour mieux le faire basculer dans le rôle passif de l’interlocuteur silencieux d’une autre voix, celle de José Manuel Corredoira Viñuela lui-même ? L’extrait de ce soliloque, proprement métathéâtral à certains moments, évoque en effet un écrivain « protomartyr de l’écriture » d’une « œuvre artistique et en désordre », dont « la première phrase donne le ton et le tintement comme un grelot ». On ne trouverait pas description plus juste de ce texte. Plus qu’indécidables, ce sont, nous semble-t-il, les deux variantes interprétatives en même temps, confondues, intriquées l’une dans l’autre, qui s’offrent au lecteur.

  • 37 Mo-ro, moro : maure, arabe ; sa-men (semen) : sperme ; a-mo, amo : maître ; ro-sa, rosa : rose ; me (...)

26Dans deux des trois parties que comporte Diferencias sobre la muerte, « Primera diferencia » et « Tercera diferencia », les vers s’alignent en deux colonnes. Ils prennent l’allure de listes satiriques pleines d’érudition, sans ponctuation autre que des sauts de lignes, jamais aléatoires, car rien, absolument rien, n’est laissé au hasard par cet auteur. Dans d’autres pièces, au contraire, nous avons affaire à des dialogues vifs et agiles, orchestrés à coups d’aphorismes comme dans Casa de citas, ou à la tonalité de la comptine enfantine, comme nous les trouvons dans les trois pièces de Bestiario de amor. Ailleurs encore, comme dans « Segunda diferencia », le flux de la parole, en réalité de nature monologique, éclate en plusieurs voix : la structure du dialogue, purement factice, permet de mieux faire résonner et de traquer les contradictions, les paradoxes, les faux-semblants. L’échange dialogal est bien à entendre dans sa continuité monologale et exige un travail d’assemblage du puzzle. José Manuel Corredoira Viñuela s’y amuse même à disloquer les phrases et les mots en plusieurs voix, comme nous le montre l’exemple suivant. Le jeu de la réitération fait glisser et tourner chacune des syllabes de l’adverbe « enamorosamente » (« énamoureusement ») de réplique en réplique, puis celles des deux antonymes « amadas » et « odiadas » (« aimées » et « haïes »), laissant émerger, au rythme des anadiploses, de nouveaux mots (mo-ro, sa-men (semen), a-mo, ro-sa, men-te, (h)a-da, (h)a-do) et significations37 :

REDENTA. — En-a-
HIRUNDINA. — mo-ro-
REGENTA. — sa-men-
HIRUNDINA. — te amadas. En-
REDENTA. — a-mo-
HIRUNDINA. — ro-sa
REDENTA. — men-te
HIRUNDINA. — odiadas
REDENTA. — Enamorosamente…
HIRUNDINA. — …a-da-
REDENTA. — ma-das, ¡ríspida !
HIRUNDINA. —¡Repompolluda !Enamorosamente…
REDENTA. — …a-do-H
IRUNDINA. — dia-das, tumbo…

  • 38 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) », NRF, no 229, 1er octobre 1932. No (...)

27Belle manière de donner chair à l’amour/haine, « d’arracher à la parole […] ses possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité », de créer un véritable « langage dans l’espace », comme y incitait Antonin Artaud38.

28À l’évidence, l’auteur se plaît à jouer avec ses lecteurs et à les égarer dans les labyrinthes linguistiques et langagiers des passions humaines. Le premier monologue qui ouvre Elucidario sentimental s’auto-décrit en des termes qui pourraient parfaitement s’appliquer à l’exemple que nous venons d’examiner et à l’ensemble de l’écriture de notre auteur :

  • 39 « Este prólogo

Ce prologue
prolixe
regorge
de méandres emboîtés
et de prolixités par centaines39.

29Empruntant les voies ouvertes, dans le sillage d’Antonin Artaud, par Arrabal et les auteurs du Nuevo Teatro, il s’attache, comme eux, à dépoussiérer le langage théâtral en s’attaquant à l’une de ses composantes : le dialogue conversationnel. À peine énoncées, les répliques se dédoublent, se dupliquent, se contaminent de termes incertains, de doublures et de doublons, jonglent avec des lettres et des syllabes surnuméraires. Tout semble vouloir se reproduire à l’infini, véritable puits sans fond d’échos extravagants et saugrenus, volontairement redondants et pompeux, toujours surprenants et imprévisibles, polyphoniques et polysémiques. Il a retenu en cela les leçons de Luis Riaza qui faisait l’éloge de la « réitération » et de ses effets sonores, préconisant son usage immodéré pour créer un concert de litanies, d’incantations, de logomachies oratoires et liturgiques, de chants d’exorcisme et de transe. C’est ce que nous trouvons principalement dans Elucidario sentimental et Diferencias sobre la muerte. Dans les dernières pages de cette pièce, par exemple, José Manuel Corredoira Viñuela égrène une litanie alphabétique de syntagmes nominaux consacrée au plus vieux métier du monde. Son abécédaire commence à la lettre « a », « putas abdonitas », s’achève à la lettre « z », « putas zorreras » et s’étale sur sept pages :

De modo que había
Putas abdonitas
Putas a cala

Putas achajuanadas

Putas aculotadas

Putas aguarrarrillas
Putas alanas
Putas albazanas
[…]

putas ayalonitas
putas babilonas

putas bacalarias
putas banciales
putas barbianas
[…]

  • 40 Diferencias sobre la muerte, op. cit., p. 78-84 (pour l’ensemble de la liste), p. 78-79. Dans la re (...)

putas cabriteras
putas casasangas
[…]40

30L’extrait fait apparaître une autre des spécificités de son écriture, sa passion et son maniement de l’épithète. Sur cette question, il cite Alphonse Daudet pour faire dire à l’un des personnages de sa pièce Casa de citas :

  • 41 « El epíteto debe ser la amante del sustantivo, nunca su mujer legítima. Entre las palabras son con (...)

L’épithète doit être l’amante du substantif, jamais sa femme légitime. Entre les mots, il convient que les unions soient passagères, jamais des couples de longue durée. C’est ce qui distingue l’écrivain original des autres41.

31C’est la ligne de conduite qu’il suit à la lettre dans tous ses textes.

  • 42 « Los vocablos disparan, simultáneamente, una multiplicidad de sentidos; la escena se enriquece des (...)

32L’œuvre théâtrale de José Manuel Corredoira Viñuela est avant tout, comme nous le voyons, une célébration du langage sur scène. Les mots (leur étymologie, leur sonorité, leur morphologie et leurs possibilités d’expansion ou de condensation par dérivation, affixation, agglutination, etc.) sont le centre vital de sa création dramaturgique, au cœur de laquelle s’opère un étrange mouvement : la dissolution des coordonnées spatio-temporelles aspirées par le pouvoir du verbe. Rares sont les pièces comportant des didascalies. Bestiaire d’amour est, presque, une exception. En général, il n’y a pas de décors, pas d’objets, pas d’indications proxémiques ou kinésiques et si peu d’action, juste un flux de mots et des effets typographiques, surtout pour les matières textuelles compactes sans distribution de la parole : variation de taille et de police des caractères, sauts de lignes, coupures abruptes de mots et de syntagmes, onomatopées étalées sur la page. Nous pourrions dire de son écriture ce que Carlos Bousoño écrivait à propos du théâtre de Francisco Nieva : « Les mots font exploser, simultanément, une multiplicité de sens ; la scène s’enrichit depuis le centre même du verbe42. »

33Inutile, dans ce contexte, de prétendre déceler ou démêler un quelconque fil conducteur de l’action ! Aucun argument ne vient soutenir ni structurer la fable : le plus souvent, il s’agit d’histoires stéréotypées, absurdes ou anodines. La seule structure à l’œuvre est la force d’attraction (fatale ?) d’une parole maintes fois amplifiée. Nous avons affaire à un théâtre de la parole hyperbolique où les jeux langagiers et les modalités de circulation, d’éclatement, de dédoublement et de dissection de la parole revêtent plus de sens que toutes les autres composantes de la pièce ; en tous les cas, beaucoup plus que l’action elle-même. L’action, toujours ténue, est uniquement destinée à stimuler le verbe.

Un drôle de Bestiaire « qui nous regarde avec mansuétude angélique, folie fauve et ravissement43 »

  • 43 Voir le prologue de Fernando Arrabal publié dans ce volume.

34Dans Bestiario de amor, trilogie qui, comme l’indique le titre, met en scène des animaux, les actions sont minimes : les curieuses aventures de six éléphants en fuite dans Six éléphants ; une enquête policière loufoque autour du coq Maturin « un tout petit peu » assassiné, dans Le coq assassiné ; enfin, un perroquet aveugle, habile à simuler des crises, dans Le perroquet aveugle. L’humour, omniprésent, y est « absurde, éloquent, subtil et transcendant, dévergondé et poétique », comme le décrit l’auteur lui-même dans l’entretien publié dans ce volume. Les jeux de mots et les doubles sens, les détournements et les inversions de sens, l’inventivité langagière inspirée par le monde animal humanisé, à moins que ce ne soit par le monde humain animalisé, élaborent les situations, les quiproquos, les coq-à-l’âne, les détours et les retournements inattendus. L’action et le suspense ne manquent pas ! Par exemple, dans Le coq assassiné, l’enquêteur est vigilant quant aux mots employés, déployés, réemployés, il les examine de près, de très près. Rien n’échappe à la loupe étymologique de l’inspecteur Carozo dans cette enquête criminelle :

ADÉLAIDE. — Eh bien, comme je vous le disais, messieurs, c’est moi, votre servante, qui ai trouvé le corps exanimé du coq Maturin. Quand je suis entrée pour nettoyer le bureau ce matin, je suis tombée dessus ; il était complètement écart-quillé sur le plancher, avec son petit air d’enfant perfide.

INSPECTEUR CAROZO. — Un moment… Vous avez dit exanimé ou exsangue ? Réfléchissez, je vous l’assigne.

DOCTEUR SMITHSON. — Il m’a semblé entendre unanimé, au cas où cela peut vous servir de boussole.

INSPECTEUR CAROZO. — Cela peut sembler un non-sens, même si ça n’en est pas tout à fait un, bien sûr. Mais réfléchissez bien, extrayez le meilleur de votre engrenage cérébral. Il est en tout point impossible que nous n’arrivions pas à une conclusion, aussi légère et digne de pondération fût-elle. Je vous le demande instamment, méditez plus avant, avec considération.

ADÉLAÏDE. — Je dirais que le coq était raide mort, le pauvre, sans autre équivalent.

35Comme le montre ce bref extrait, nous ne sommes pas loin d’Un mot pour un autre de Tardieu. Les dialogues enchaînent, en une cacophonie plurilingue, les jeux de substitutions et de déformations les plus savoureux, toujours dans la logique des règles linguistiques de dérivations, et déroulent des références littéraires ou historiques suffisamment transparentes. En voici un deuxième exemple :

INSPECTEUR CAROZO. — Je crains que nous ne nous soyons laissé emporter par les esquives du souvenir. Revenons au décisoire. On est trop porté à la mélancolie, le mal de piété comme excroissance successorale d’autres tenants et aboutissants jamais égalés.

DOCTEUR SMITHSON. — Il m’arrive la même chose. Mon vieux, la vie est une controverse. On prend de ces coups !

ETHEL. — (Saisissant le DOCTEUR SMITHSON par la longe.) Oncle Albert !

DOCTEUR SIMTHSON. — Zut alors ! Tu m’as fait une de ces peurs, Ethel, ma chérie ! Je ne savais pas que tu étais dans la maison.

INSPECTEUR CAROZO. — (Les yeux mi-clos.) Oncle Albert ? D’où nous vient tant de déliquescence pour cette jeune personne ?

DOCTEUR SMITHSON. — Eh bien, hem !, d’une certaine manière, nous sommes un peu parents, n’est-ce pas, mauvaiseté de fille ? Je crois que ma grand-mère et sa grand-mère étaient grands-mères l’une de l’autre…

ETHEL. — Bien sûr, oncle Albert. Tu ne me présentes pas la personne qui t’accompagne ?

INSPECTEUR CAROZO. — (Lui faisant le baisemain.) Miss, I’m Inspector Carozo. J’adorerais retruverla dans des circonstances moins periculosas.

ETHEL. — Oh, oncle Albert, comme ton ami est amusant, et qu’il parle bien.

INSPECTEUR CAROZO. — Venant de vous, Miss, c’est un véritable compliment. À présent j’aimerais que vous vous soumettiez de bonne grâce à un vigoureux interrogatoire. Pouvez-vous m’accorder, si vous permettez, un tiers et demi de votre temps ?

ETHEL. — (Gracieuse.) Faites de moi ce que dieu veuille, sauvez-moi de cette mer des Sargasses dans laquelle je suis tombée, contez-moi fleurette all morning long, couvrez la raclée de baisers, I love you per una selva oscura! Je suis toute à vous, je m’immerge dans votre souffle tout proche. Je n’ai rien connu de pareil depuis la prise de Constantinople par les Turcs. Vous avez une façon de m’éduquer quand vous m’auscultez qui m’affole. Vous êtes mon dieu, mon améthyste, ma gangrène. Comme je tremble fort à vos côtés, Soliman de mes deux ! Mister Inspector, vous me sublimez !

36Ailleurs, les dialogues s’alimentent des réitérations :

LUDMILA. — Ce n’était personne.

FULBERT. — Ce n’était personne ? Marc Aurèle est nerveux. Tu as réussi à énerver Marc Aurèle. Ce n’était personne, Ludmila ?

LUDMILA. — Ce n’était personne, Fulbert. Un pauvre. Pas quelqu’un, Fulbert.

FULBERT. — Un pauvre ? Et que voulait ce pauvre, Ludmila ?

LUDMILA. — Les pauvres ne veulent jamais rien, Fulbert.

  • 44 Miguel Mihura (19051977), dramaturge, scénariste, humoriste de presse, dessinateur, créateur de la (...)

37Les jeux langagiers construisent donc la dynamique de l’action qui, in fine, se réduit à cela : un jeu avec le langage, pour mieux mettre en lumière les passions humaines, très animales. La vitalité et l’humour décalé de ces trois pièces recèlent quelque chose de l’humour, corrosif et tendre à la fois, avec lequel Miguel Mihura44, l’un des grands dramaturges espagnols du siècle passé, bien trop méconnu aujourd’hui, mettait en scène les faiblesses humaines, trop humaines. José Manuel Corredoira Viñuela n’introduirait-il pas d’ailleurs, subrepticement, le nom de ce dramaturge dans l’une des répliques de l’inspecteur Carozo dans Le coq assassiné ? Hasard, sur-interprétation ? Rien n’est moins sûr avec ce passionné des mots piégés qui veille, en bon horloger, au mécanisme bien huilé de sa dramaturgie :

  • 45 C’est nous qui soulignons.

INSPECTEUR CAROZO. — Ce qui fait six soupçonnés, six, comme les taureaux de l’après-midi. Nous avons là de beaux miuras45 à tauréer, Doctor, my dear friend. Plaise à dieu que nous fassions une belle faena ! So, Mister Norbert et Miss Adélaïde, pour l’heure je ne surenchérirai pas à votre obéissance. I’m delighted, etc, etc… Auriez-vous la bonté de libérer le séjour et d’aller quérir monsieur et madame McGillicuddy ? J’aimerais converser avec eux dans l’intermède.

38Protégés par leurs carapaces langagières, les personnages de ce Bestiaire corrédoïrien, tels des équilibristes sur la corde bien tendue des ambiguïtés, des équivoques et des étymologies, s’acharnent à se construire une identité mouvante. D’emblée, leurs noms euphoniques, aussi hilarants qu’invraisemblables, donnent le ton : Inspector Carozo, Señor McGillicuddy, Señorita Campanela, el novio Fadrique, Marco Aurelio, el papagayo arco iris, el toro Ferdinando, traduits par Pierre-Jean Lombard par Inspecteur Carozo, monsieur McGillicuddy, mademoiselle Campanelle, le marié Fulbert, Marc Aurèle, le perroquet arc-en-ciel, le taureau Ferdinand. On découvre que le prénom de madame McGillicuddy est Gémonies et celui de mademoiselle Campanelle, Pandora. Le docteur Smithson se prénomme Rogatien. Quant à Ludmila, elle est aussi Simonette. Les six éléplants – noir, blanc, vert, bleu, jaune et rouge – sont dotés de prénoms, respectivement Astolphe, Béatrice, Inès, Liberato, Perlata, Marcelin, soit tout un programme et une filiation littéraires.

39Six éléphants met en scène les aventures de six pachydermes hauts en couleur persécutés par deux policiers fort méchants. À y regarder de près, l’organisation des dialogues semble relever de certaines règles propres à la palette des couleurs. La première partie de la pièce présente trois séquences où dialoguent chaque fois un couple d’éléphants (un éléphant et une femelle éléphant) en alternance avec trois séquences de dialogue entre les deux policiers (1er Policier et 2d Policier). La première séquence noir/blanc du dialogue de l’éléphant noir et de la femelle éléphant blanche est complétée par deux séquences de couleurs complémentaires : la séquence vert/rouge (dialogue entre l’éléphant rouge et la femelle éléphant verte), et bleu/jaune (la femelle éléphant jaune et l’éléphant bleu). Dans la deuxième partie, il ne reste plus que trois éléphants, vert, jaune, rouge et les policiers ont pris des allures de marionnettes à gaine. Le langage y est ludique, vif, voire enfantin. Le dialogue, où l’on perçoit l’esprit de l’auteur de La cantatrice chauve, avance par ricochets lexicaux et revisite les expressions toutes faites. En voici un exemple, dans la traduction de Pierre-Jean Lombard :

  • 46 On pourrait y lire une allusion à Los eruditos a la violeta, de José Cadalso, texte satirique publi (...)

1er POLICIER. — Voilà, c’est tout ce qui s’est passé.
2d POLICIER. — C’est tout ?
1er POLICIER. — Tu as bien entendu, sifflotin.
2d POLICIER. —Je ne te crois pas.
1er POLICIER. — Eh bien, ça te regarde.
2d POLICIER. — L’Amiral commandant la sixième division cuirassée du Pacifique sud ?
1er POLICIER. — Celui-là même que tu as vu et qui porte des pantoufles.
2d POLICIER. — Non mais c’est un comble…
1er POLICIER. — C’est exactement ce que j’ai dit.
2d POLICIER. — Et que pense monsieur ton grand-père de tout ça ?
1er POLICIER. — Il se tord de rire, cet esprit à la violette46.
2d POLICIER. — Il faut voir…
1er POLICIER. — Il faut le voir pour le croire…
2d POLICIER. — On était aveugle…
1er POLICIER. — On nous roule vraiment dans la farine…

40Il en va de même de l’allègre cortège de créatures hautes en couleur qui s’agite autour de la mort mystérieuse du coq Maturin dans Le coq assassiné, une enquête policière bien vaudevillesque sur un coq « un tout petit peu » assassiné, où tout réside bien sûr dans ce « un tout petit peu ». L’exercice de la parodie du discours savant offre un champ sans limites aux jeux de mots, de substitutions et aux associations d’idées.

  • 47 Nous renvoyons aux différentes versions du Romance de don Fadrique et aux différentes légendes.

41Dans Le perroquet aveugle, les jeux langagiers redoublent ceux de l’action et du langage corporel. La pièce, tout aussi vaudevillesque, joue parodiquement avec certaines des valeurs traditionnelles et quelques mythes de « l’Espagne éternelle » qui ont tant alimenté les plus belles œuvres de la littérature et du théâtre espagnols, du Siècle d’or au romantisme : la « honra » (l’honneur) et la figure du chevalier servant (errant), prêt à se battre en duel ou à mourir en martyr pour sa dame. L’un des protagonistes, Fadrique, porte bien son nom, un nom entré dans la légende et la poésie médiévale47, celui d’un noble qui paya de sa vie sa passion amoureuse illicite, son inceste du deuxième degré. L’une de ces légendes raconte la lutte fratricide de deux frères amoureux de la même femme : le trio amoureux que formaient Don Fadrique, son frère le roi Don Pedro « le cruel » et la favorite de ce dernier, doña María de Padilla, « la perle de Séville ». Une autre légende raconte comment don Fadrique, fils de Ferdinand III de Castille, serait tombé amoureux de sa belle-mère, Juana de Danmartín – la Tour de don Fabrique de Séville étant là pour en témoigner –, et aurait été exécuté sur ordre de son frère, Alphonse X, pour avoir persisté dans ces relations interdites. Ces histoires médiévales tragiques de trios amoureux sont l’arrière-fond de ce vaudeville loufoque. José Manuel Corredoira Viñuela mêle les deux versions pour en faire un trio où Ludmila, tantôt « la perle du Caucase », tantôt « la perle de Guadalhorce », trompe Fadrique avec le taureau Ferdinand.

42José Manuel Corredoira crée, dans ces trois petites pièces animales qui parlent de l’amour, ou plutôt des dérèglements de l’amour – à deux, à trois, léger ou fou, imprévisible ou rangé, poussant à l’héroïsme ou au crime une atmosphère toute particulière où Alfred Jarry et Roger Vitrac retrouveraient parfaitement leur univers. Il place d’ailleurs en exergue à sa trilogie quelques répliques de la pièce Les Mystères de l’amour dont la représentation, en juin 1927, valut à Roger Vitrac le commentaire suivant, que l’on pourrait appliquer en partie à Bestiario de amor : c’est

  • 48 Commentaire de Marcel Sauvage dans Cœmedia, 6 juin 1927.

un essai de photographie mentale des ravages connus depuis Adam et Ève… À la scène tout cela donne, […] un pot-pourri qui tient du cinéma, du music-hall et de la farce de collège48.

43Le bestiaire de José Manuel Corredoira Viñuela est ce miroir animal dans lequel se regarde l’homme et, surtout, pour reprendre les mots d’Arrabal dans le prologue à cette pièce, qui « nous regarde avec mansuétude angélique, folie fauve et ravissement ». Nous ne pouvons manquer d’évoquer le bestiaire parodique de Goya : par exemple, ses petits-maîtres (petimetres) présomptueux et béatement satisfaits de l’image que leur renvoie le miroir, c’est-à-dire de leurs traits simiesques qu’ils sont incapables de percevoir. Les petites pièces de cette trilogie semblent bien regarder le « spectalecteur » sur ce mode goyesque.

44La machine métaphorique corrédoïrienne s’emballe ici, comme dans ses autres pièces, au rythme d’une inventivité langagière chaque fois plus effrénée, affolée et affolante. La mansuétude initiale se transforme peu à peu en une « folie fauve » musicale du langage, pas si ludique que cela, plutôt corrosive voire cruelle, qui va crescendo, donnant à ces drôles de petites pièces une structure et un ton « opérétesques », pour reprendre le néologisme de José Manuel Corredoira Viñuela.

45Nous laissons le lecteur français découvrir ces trois pépites d’or théâtrales, pleines d’humour, de poésie, de vivacité, de fraîcheur et de passions amoureuses.

Notes

1 Nuevo Teatro est le nom donné à un groupe hétérogène d’auteurs espagnols, nés entre 1922 et 1944, qui tenta, au cours de la dernière décennie du franquisme, d’écrire un théâtre de résistance et de subversion esthétiques et politiques. Ce théâtre rituel, grotesque et néo-baroque met en scène le plus souvent des monstres de pouvoir occupés à se perpétuer ainsi que leurs discours (autocrates, paterfamilias, représentants de l’Église). Il joue surtout à corrompre la « langue de l’empire » imposée par le franquisme (néologismes, mots étrangers, blasphèmes, jurons).

2 Bestiario de amor, Ciudad Real, Ñaque Editora, 2008, avec un prologue de Fernando Arrabal.

3 Las horas verticales est la troisième pièce de la trilogie Iluminaciones al público, Madrid, Ediciones Antígona, 2012, p. 118.

4 « La palabra se erige en la gran protagonista. El vocabulario es rico y alumbra un lenguaje que, como sucedía con Valle-Inclán, es un desafío al diccionario de la lengua. Rescata de sus recovecos voces en desuso o se las inventa. », cité par Francisco Gutiérrez Carbajo dans son prologue à Elucidario sentimental, Saragosse, Libros del Innombrable, 2013, p. 7-23, p. 9.

5 « […] alterna los breves intercambios plurilingües de personajes estrafalarios con monólogos cuya erudición exhaustiva, de una inigualable comicidad, sorprende y cautiva a quien se adentra en ellos y sueña en su representación escénica. », Retablo de Ninfas, Saragosse, Libros del Innombrable, 2010, p. 7.

6 Alejandro Macedón, première pièce de la trilogie Elucidario sentimental, op. cit., p. 33-71, p. 36-37.

7 Il cite ici un poème satirique de Quevedo.

8 Socrates Sofroniscos (Un monologue dans le vaterclós), deuxième pièce de la trilogie Elucidario sentimental, op. cit., p. 75-136, p. 78-79.

9 « Un lenguaje todo lo corrompido posible », Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano), in Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, Madrid, Cátedra, 1982, p. 102.

10 « […] un lenguaje todo lo corrompido posible, en donde tenga lugar y asiento todo extranjerismo, todo barbarismo, toda deformación sintáctica, prosódica y aún ortográfica y, en fin, cuanto pueda hacer la reverendísima y desasosegada puñeta a los gramáticos, a los preceptores literarios, a los puristas del idioma y a los fijadores, pulidores y daesplendores de las muy reales academias. », ibid., p. 102.

11 Les exemples qui proviennent de cette pièce sont proposés en français, dans la traduction de Pierre-Jean Lombard. Nous laissons en espagnol les exemples qui proviennent des autres textes dramatiques de José Manuel Corredoira Viñuela.

12 Sous-genre théâtral parodique et satirique, relevant de l’esthétique grotesque, qu’invente et théorise Valle-Inclán dans les années 1920. Il l’inaugure avec sa pièce Luces de Bohemia. Esperpento (1920-1924), puis le poursuit dans les années 1930 avec sa trilogie Martes de carnaval. Dans l’esperpento, tragédie et comique coexistent pour rendre compte de la réalité espagnole tragique de l’époque.

Dans un entretien, en 1921, Ramón María del Valle-Inclán décrivait ainsi l’esperpento : « Je suis en train d’écrire quelque chose de nouveau, de différent de mes œuvres antérieures. Maintenant, j’écris du théâtre pour des fantoches. C’est une invention que je nomme “Esperpentos”. Ce théâtre n’est pas fait pour être représenté par des acteurs, mais par des fantoches, à la manière du théâtre “Di Piccoli” en Italie. […] Cette manière consiste à rechercher la part de comique dans ce qu’il y de tragique dans la vie même. » (« Estoy haciendo algo nuevo, distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo teatro para muñecos. Es algo que he creado y que yo titulo “Esperpentos”. Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la manera del teatro “Di Piccoli” en Italia […] Esta modalidad consiste en buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma. »), in Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Editorial Fundamentos, collection “Espiral/ensayo”, 1983, p. 122.

13 « Mis obras son “operetescas” al ciento por ciento. », Miscelánea teatral, New York, IDEA / IGAS, 2016, p. 278.

14 Dans l’entrevue publiée dans ce volume, José Manuel Corredoira Viñuela cite l’hispaniste Jean Canavaggio qui a évoqué Diferencias sobre la muerte comme « un modèle de fantaisie verbale (noire), digne de Quevedo et de Valle-Inclán ».

15 La reópera est le nom que Francisco Nieva donne à un genre « convulsivement lyrique et satirique », pour reprendre ses mots, qu’il a créé et théorisé dans les années 1970, comme en son temps Valle-Inclán avait inventé l’esperpento. La reópera regarde, comme le mot l’indique, du côté du livret d’opéra, elle coïncide en partie avec la définition que donne Jean-Pierre Sarrazac de la pièce parabole : « Forme brève susceptible […] de longs – et même très longs – développements », La parole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002, p. 69.

La reópera est définie en ces termes par Francisco Nieva : « une forme théâtrale à l’écriture brève susceptible de longs développements entre les mains d’un “maître de cérémonies” » (« una modalidad de teatro de breve escritura susceptible de profuso desarrollo en manos de “un maestro de ceremonias” »), Francisco Nieva, Teatro completo, Servicio de publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1991, 2 vols., vol. 1, p. 173.

16 « A. — Entre un pensador y un erudito hay la misma diferencia que entre un libro y un índice de materias. », José Manuel Corredoira Viñuela, Casa de citas, El perro blanco, no 10, été 2011, p. 27-32, p. 30. Citation empruntée à Jean-Baptiste Say.

17 Luis Riaza, Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano), op. cit., p. 99.

18 « Siento que soy un eslabón más de la fecundísima cadena del barroco literario. », José Manuel Corredoira Viñuela, Miscelánea teatral, op. cit., p. 273.

19 . « […] mi palabra ya es música (armonía, ritmo…), también pintura y movimiento, como las calesitas del tiovivo. Mi teatro pretende infundir la risa vivaracha de los coros griegos. », ibid., p. 274.

20 « Tradition et modernité. Voilà la clé de voûte de toute œuvre d’art digne de ce nom », déclare-t-il. « Tradición y modernidad. Esa es la clave de bóveda de toda obra de arte que se precie », ibid., p. 276.

21 Ibid., p. 273.

22 « ¿Arrabal sin Cervantes, Calderón y Valle? No existe literatura sin tradición. », ibid., p. 273.

23 « Me gustan las hechuras de ese traje, con sus costurones de abigarrados colores, excesos y repeticiones, extravíos, distorsiones, amasijos y catástrofes. Me encuentro, además, en muy buena compañía, junto a maestros “neobarrocos” de la talla de Arrabal, Nieva, Riaza o Romero Esteo. », ibid., p. 276.

24 « La estética del delito » est l’expression par laquelle Francisco Nieva résume l’esthétique de son théâtre.

25 « A Fernando Arrabal, (with all my love!) en el día de su 79 cumpleaños », Casa de citas, op. cit., p. 27.

26 Miscelánea teatral, op. cit., p. 204-215.

27 Ibid., p. 204.

28 Voir à ce propos les développements de Domingo Miras dans son prologue, « Contemplarnos desde las extravagancias », au texte de José Manuel Corredoira Viñuela, Iluminaciones al público, op. cit., p. 9-17, p. 10-12. Il y rappelle les positions de Valle-Inclán. Il y cite surtout Lord Byron, dont il reproduit un extrait de la page du 12 janvier 1821 de son journal intime, Journal de Ravenne. Ce dernier s’y insurge, avec beaucoup de malice, contre l’idée même que l’on puisse porter à la scène sa tragédie Marino Faliero, Doge de venise, « écrite pour être lue ». Il insiste : sa pièce « n’a pas été écrite pour la scène », elle manque des qualités que requiert la scène et de tous les ingrédients que l’on s’attend à trouver dans « une œuvre moderne », et d’énumérer avec délectation ses défauts : un rythme monotone, si peu de changements de décor, pas de surprises, aucun effectisme ni mélodramatisme, on n’y rit pas à gorge déployée et on n’y parle pas d’amour.

29 « D. — Cuando uno quiere realizar una obra artística, es preciso que se eleve por encima de los elogios y de las críticas. Cuando se tiene delante un ideal claro y preciso, hay que empeñarse en dirigirse hacia él en línea recta, sin distraerse con lo que se encuentre en el camino. », José Manuel Corredoira Viñuela, Casa de citas, op. cit., p. 29.

30  « El autor dramático con capacidad y honradez literaria hoy lucha con dificultades insuperables, y la mayor de todas es el mal gusto del público. Fíjese usted que digo el mal gusto y no la incultura. Un público inculto tiene la posibilidad de educarse, y ésa es la misión del artista. […] Yo creo que un artista, ante todo, debe tener normas que imponer al público, e imponerlas, y si no hay público, crearlo. […] El artista debe imponerse al público cuando está seguro de su honradez artística, y si no lo hace así es porque carece de personalidad y de energía. », Ramón María del Valle-Inclán, déclarations lors d’un entretien réalisé en 1915 par le journaliste José María Carretero (El caballero Audaz), in Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, op. cit., p. 72-73.

31 Voir note 5.

32 « Al director y demás miembros del tinglado teatral sólo les pido valentía y audacia. También imaginación. », Miscelánea teatral, op. cit., p. 277.

33 « Stricto sensu, no cultivo un teatro político, engagé, a la manera de Brecht […] Pero sí es teatro político en un sentido lato o amplio (de la misma manera que podemos hablar, por ejemplo, de la “implantación política” en el Quijote […]) », ibid., p. 274.

34 Questionnant les critères qu’applique Hans-Thies Lehmann dans son essai sur le « théâtre postdramatique », il proteste : « ¿por qué no incluir a autores funtamentales del “postdramático textal” como Sarah Kane o Valère Novarina? », ibid., p. 275. Nous renvoyons aussi à l’entrevue publiée dans ce volume où il cite Valère Novarina.

35 Preludio para la mano izquierda (Jeu d’esprit en un acto), dans Iluminaciones al público, op. cit., p. 69.

36 Alors que nous avions vu dans le premier nom de famille de ce personnage « seisdedos » (sixdoigts), une allusion aux personnages de Javier Tomeo, êtres solitaires, marginaux et étranges, invariablement des « monstres » dotés d’un sixième doigt comme dans Amado Monstruo, José Manuel Corredoira Viñuela, réagissant à notre interprétation lors de la relecture de cette introduction, nous a apporté ces précisions : « Le nom de famille “Sixdoigts” du personnage de Preludio ne renvoie pas à Javier Tomeo. C’est un nom de famille espagnol (pas très fréquent, mais j’ai connu un poissonnier de León qui s’appelait ainsi), qui renvoie, bien sûr, à cette anomalie morphologique. Un de mes camarades de classe avait six doigts à une main. Je me souviens du jour où il est arrivé en classe (nous devions avoir huit ou neuf ans), et nous a montré, très fier, sa main qui n’avait désormais plus que cinq doigts. Nous en avons ressenti une grande déception et depuis ce jour plus rien n’a été pareil entre nous. »

« El apellido “Seisdedos” del personaje de Preludio no remite a Tomeo. Es un apellido español (no muy frecuente; conocí a un pescadero de León apellidado así) que remite, claro está, a esa anomalía morfológica. Un compañero de colegio tenía seis dedos en una mano y recuerdo que un día llegó a clase (tendríamos ocho o nueve años), nos mostró la mano orgulloso, pero esta sólo contaba cinco dedos. Nos sentimos muy decepcionados, y desde entonces nada fue igual entre nosotros. »

37 Mo-ro, moro : maure, arabe ; sa-men (semen) : sperme ; a-mo, amo : maître ; ro-sa, rosa : rose ; men-te, mente : esprit ; (h)a-da, hada : fée ; (ha)a-do, hado : destin, destinée.

38 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) », NRF, no 229, 1er octobre 1932. Nous citons de l’édition suivante : Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, dans Œuvres, édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossmann, Paris, Quarto Gallimard, 2004, p. 558.

39 « Este prólogo

prolijo

está lleno

de meandros encajados

y prolijidades a ciento […] », José Manuel Corredoira Viñuela, Elucidario sentimental, op. cit., p. 37.

40 Diferencias sobre la muerte, op. cit., p. 78-84 (pour l’ensemble de la liste), p. 78-79. Dans la reproduction de la citation, nous avons respecté les sauts de lignes qui ponctuent la longue liste.

41 « El epíteto debe ser la amante del sustantivo, nunca su mujer legítima. Entre las palabras son convenientes uniones pasajeras, jamás matrimonios perdurables. En esto se distingue al escritor original de los demás. », Casa de citas, op. cit., p. 27.

42 « Los vocablos disparan, simultáneamente, una multiplicidad de sentidos; la escena se enriquece desde el centro mismo del verbo. », Carlos Bousoño, in Francisco Nieva, Teatro completo, Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1991, 2 vols., vol. 1, p. 262.

43 Voir le prologue de Fernando Arrabal publié dans ce volume.

44 Miguel Mihura (19051977), dramaturge, scénariste, humoriste de presse, dessinateur, créateur de la revue satirique La Codorniz en 1940, auteur de plus d’une vingtaine de pièces. Sa première comédie, Tres sombreros de copas (1932), qui rappelle par certains aspects le théâtre de l’absurde, est l’une des pièces les plus emblématiques de l’histoire du théâtre espagnol de la première moitié du xxe siècle.

45 C’est nous qui soulignons.

46 On pourrait y lire une allusion à Los eruditos a la violeta, de José Cadalso, texte satirique publié en 1772, où il offre une radiographie savoureuse de la fausse érudition.

47 Nous renvoyons aux différentes versions du Romance de don Fadrique et aux différentes légendes.

48 Commentaire de Marcel Sauvage dans Cœmedia, 6 juin 1927.

Rappelons en outre que la pièce surréaliste de Roger Vitrac, de facture onirique, comme le signale Henri Béhar, « se présente au départ comme une énigme policière dont le meurtre final d’un spectateur serait un épisode adventice et non la solution. », Henri Béhar, Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve, Lausanne, Éditions L’Âge d’homme, 1993, p. 62.

Roger Vitrac, pour sa part, en 1927, décrivit sa pièce et sa mise en scène en ces termes : « Œuvre ironique qui concrétisait à la scène l’inquiétude, la double solitude, les arrière-pensées criminelles et l’érotisme des amants. Pour la première fois un rêve réel fut réalisé sur le théâtre. », cité par Henri Béhar, ibid., p. 63.

Les trois pièces de la trilogie de José Manuel Corredoira Viñuela comportent une énigme policière loufoque, et, « les arrières-pensées criminelles et l’érotisme des amants » s’y expriment dans une atmosphère pas si étrangère à l’onirisme, à la matérialisation des fantasmes et de l’inconscient que nous trouvons dans les Mystères de l’amour.

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