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Cinémas profanes

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Thomas Voltzenlogel

Conclusion

Pour un cinéma émancipé

Texte intégral

  • 1 Jacques Deniel (dir.), Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, Dunkerque, A Bruit Secret, Studio 43 MJ (...)

Eh bien je peux prétendre, paradoxalement, que ce que fait Ozu, n’importe qui pourrait le faire, et qu’il suffirait que ce soit un cinéaste un peu intéressé par son artisanat, par son travail, ses personnages et ses histoires, pour filmer de la même façon. Et mon rêve c’est que les films que nous faisons arrivent à proposer une méthode qui fasse qui fasse qu’on se dise que n’importe quel crétin un peu patient et prêt à se donner du mal peut arriver à faire le même genre de films : mon rêve c’est que ce ne soient pas des films qui donnent des complexes, devant lesquels on se dise “mon Dieu, le Grand Art, c’est inaccessible, etc.”. Ça, c’est ce que font des gens comme Bertolucci ou les Taviani ou même Angelopoulos : le contraire d’Ozu, et ce qui fait qu’Ozu est grand, c’est que n’importe qui pourrait faire ce qu’il fait.
Jean-Marie Straub1

  • 2 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », op. cit., p. 131.
  • 3 Jean-Louis Comolli, « Avant-propos », Voir et pouvoir, op. cit., p. 25.

1En refusant la logique pédagogique qui institue l’autre, le spectateur, en ignorant, les cinéastes profanes prennent, de manière singulière, position dans ce « lieu impossible » dont parle Benjamin, ils jouent le rôle « d’un mécène idéologique2 », de celui qui, par sa générosité et le don de son savoir-faire, encourage la réappropriation d’une méthode, et la production artistique d’un point de vue sur le monde. La fonction du cinéaste profane est de donner à percevoir et à penser les manières de faire (« Les manières de faire sont des formes de pensée3 ») pour les critiquer et les employer.

  • 4 Voir Tag Gallagher, « Lacrimae rerum matérialisées. Straub-Huillet et Ford », trad. B. Eisenschitz, (...)
  • 5 Danièle Huillet, dans Charles Tesson, « La ligne de démarcation. Entretien avec Jean-Marie Straub e (...)

2Dans la forme profane du cinéma se formule une critique du langage cinématographique. Le « bricolage » cinématographique nécessite l’emprunt de concepts, de formes, de structures cinématographiques à un héritage plus ou moins cohérent ou ruiné : un héritage, traversé de contradictions, dans lequel survivent des formes narratives classiques ainsi que des ruptures, des bifurcations, des transgressions. Pour Danièle Huillet et Jean-Marie Straub par exemple, l’héritage se situe à la fois dans les conceptions théâtrales de Brecht, dans la peinture de Cézanne, dans la poésie de Hölderlin, dans l’enregistrement du son direct chez Renoir mais également dans les films de Mizoguchi ou de John Ford4. Danièle Huillet en témoigne : « Tout le problème qu’on s’est posé pendant Moïse et Aaron, à savoir qu’il ne faut jamais que les images bloquent l’imagination, c’est chez Ford, dès le début et c’est là comme il respire. Tout ce que Ford montre et raconte ne sature jamais l’imagination ni la réalité, et c’est extraordinaire5 ».

3De la même manière, Pedro Costa soutient vouloir faire des films, non pas alternatifs, expérimentaux, militants ou politiques, mais qui combattent Hollywood sur son propre terrain. Faire cela non pas en rompant avec une tradition (quelle qu’elle soit, qu’elle existe réellement ou qu’elle ne soit qu’un fantasme) mais en profanant un héritage : celui d’une partie du cinéma Hollywoodien de la première moitié du xxe siècle, de John Ford, de Hawks, de Tourneur, mais aussi d’Ozu, de Godard ou de Warhol. Costa envisage le quartier de Fontainhas à la fois comme les studios hollywoodiens et comme la Factory de Warhol : un espace commun partagé dans lequel circulent des individus avec lesquels on peut s’associer pour produire quelque chose ensemble. Un espace dans lequel la distribution des tâches en fonction des compétences importe moins que le partage d’une expérience commune de travail.

  • 6 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 26.

4Comme Lévi-Strauss opposant « le bricoleur » à « l’ingénieur » – cette figure mythique qui élaborerait la totalité de son système linguistique – Straub, Huillet, Farocki et Costa opposent leurs pratiques concrètes à la figure occidentale, elle aussi mythique, de l’artiste inspiré, créateur ex-nihilo de formes toujours nouvelles. Figure qui, dans le cadre d’une entreprise cinématographique, devient une figure de « contremaître ». L’ingénieur, nous dit Lévi-Strauss, est en quelque sorte un bricoleur qui dissimule ses actes de bricolage en fondant le mythe du sujet fondateur de toutes les pièces qui composent son invention. C’est dans ce sens-là que la représentation traditionnelle de l’activité artistique résulte d’un bricolage « mythopoétique6 ». Il y aurait en quelque sorte dans notre situation esthétique, une ingénierie de la représentation. Lorsque Danièle Huillet et Jean-Marie Straub réalisent leurs films à partir de mythes, c’est toujours dans l’objectif de briser la logique du discours sur l’origine. Pour Antigone, ils n’ont pas travaillé à partir de la pièce de Sophocle mais à partir de la traduction en allemand qu’en a faite Hölderlin et revue par Brecht, qui, dans sa structure et grâce aux césures, éclate le texte en vers et révèle sa construction, son bricolage, à partir d’un texte étranger. De la même manière, les conversations entre dieux grecs dans Quei loro incontri 1947-2005 sont prononcées en italien et se présentent comme des bricolages d’un écrivain italien, Cesare Pavese. Cette manière de faire vise, grâce à la déclamation du texte, non pas à vouer un culte à un mythe, à l’écrit ou à l’écrivain, mais à arracher un texte à son contexte, à exproprier ses mots, ses phrases, son sens et à les faire circuler oralement dans l’espace du film.

  • 7 Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, n° 428, février 1990, p. 51 repris d (...)
  • 8 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », Poétique du cinéma, I, trad. B. Alcana, Paris, Dis Voir, (...)
  • 9 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique » op. cit., p. 75.
  • 10 Ibid., p. 86.
  • 11 Ibid. Parmi les critiques de l’illusion au cinéma – et plus particulièrement du cinéma occidental e (...)
  • 12 Raoul Ruiz, « Fascination et distanciation », Poétique du cinéma, II, trad. J. Lageira, Paris, Dis (...)
  • 13 Pour Jean-Marie Straub : « Il y a une idée de Rivette qu’il faudrait reprendre. C’est l’idée qu’au (...)
  • 14 Raoul Ruiz, « Fascination et distanciation », op. cit., p. 36.

5L’image de cinéma, comme le disait Deligny, est « autiste7 ». Le spectateur peut – si du temps lui est accordé – traverser les images (plutôt que d’essayer de déchiffrer le message qu’elle contiendrait) comme il traverserait l’épaisseur d’un récit oral raconté lentement afin que chaque mot soit entendu, compris, pesé. En inventant un dispositif qui rend cette traversée possible, le cinéaste devient un passeur. Raoul Ruiz a fait de cette figure du passeur – qui renvoie donc à la transmission orale – la pierre de touche d’un « cinéma chamanique8 ». Il voit dans les « films mains, faits maisons, artisanaux » – qui « ont quelque chose des vieux métiers », « avec un esprit de bricolage9 » – des œuvres qui permettent au spectateur d’y pénétrer pour voyager dans les interstices, les jeux, de sa construction. Évoquant les « Six procédés » du peintre Shitao décris dans ses Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, Raoul Ruiz s’attarde sur le dernier des procédés, celui que le peintre nomme le vertige. Il s’agit de la possibilité, pour le regardeur, de « pénétrer la peinture ». (Ce passage de Shitao est cité par Harun Farocki à la fin d’Arbeiter verlassen die Fabrik.) La pluralité des événements représentés devient « un tout organique auquel, nos yeux et nous-mêmes appartiennent10 ». L’expérience cinématographique profane ne requiert pas du spectateur le maintien d’une distance avec le film. Au contraire, comme le précise Ruiz, il y a différentes manières d’entrer dans un film. La plus communément admise en Occident est celle qui s’opère grâce à l’excès d’illusion qui aboutirait à une entrée dans un film dont le but est de nous éloigner du monde réel et de ses problèmes urgents. Conception très souvent critiquée, cependant, cette critique manquait d’opérer une distinction « entre le fait d’entrer de manière hypnotique dans l’univers d’un film, et cet autre type d’illusion qui consiste à s’assoupir et à se réveiller plusieurs fois au cours d’un même film11 », à y repérer la coexistence de plusieurs espaces visuels et de plusieurs espaces fictionnels. Cette seconde manière d’entrer dans un film ne rompt cependant pas avec la fascination que le film peut exercer sur le spectateur : mais il s’agit là d’une toute autre fascination12. On pourrait soutenir que le Verfremdungseffekt n’est pas, l’éloignement du spectateur des personnages sur la scène ou son éloignement du pathos du drame représenté13. Il est un procédé permettant d’organiser différemment la représentation de manière à ce que le regard et l’écoute circulent de manière différente. Le Verfremdungseffekt que mettent en œuvre, chacun à leur manière, Straub, Huillet, Harun Farocki et Pedro Costa, est un procédé dialectique qui se tient dans une oscillation entre fascination et éloignement. Car, comme l’écrit Raoul Ruiz, « vivre une œuvre d’art ne consiste pas seulement à être fasciné par elle, à en être amoureux, mais aussi à comprendre le processus du devenir amoureux14 », qu’aimer n’étourdit pas mais rend plus intelligent et sensible.

6Le but de cet éloignement est, d’une part, de permettre au spectateur de saisir que les images qui le fascinent ne sont que des images, des représentations, des productions ; et d’autre part cet éloignement doit permettre au spectateur de comprendre le processus qui crée la fascination pour ces images et ce pourquoi ces images-là fascinent. Cet éloignement permet de développer une nouvelle attirance pour l’œuvre, un nouvel intérêt. Donc le spectateur s’incorpore dans un nouveau processus, dans une nouvelle manière d’être spectateur, dans une nouvelle manière de voir et d’entendre ce qui se joue dans et entre ces images.

  • 15 Roland Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 38.

7Dans ses cours sur La Préparation du roman, Roland Barthes distingue deux volontés de savoir, propres au lecteur qui étudierait la construction d’une œuvre : un savoir scientifique (« vouloir savoir comment c’est fait, en soi, selon une essence de connaissance ») et un savoir technique (« vouloir savoir comment c’est fait pour le refaire, pour faire quelque chose du même ordre15 »). Je soutiendrai que le cinéma profane cherche à travailler dialectiquement ces deux volontés. Comme Mallarmé qui, dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, ne montre pas seulement le poète dans son atelier de création mais oblige à penser son mode de composition et la crise fondamentale que ce poème a ouvert dans la littérature en général. Les potentialités énergétiques des films profanes confluent dans une double nécessité de penser un faire (technique) et son inscription dans une situation dominée par une manière hégémonique de représenter. La méthode que le cinéma profane invite à élaborer, diffère dans chaque film et à chaque période de production. La méthode est concrète : elle s’élabore en vue de produire un film précis, dans une situation (sociale, économique) déterminée et en vue de transmettre et de libérer les énergies, un désir de faire soi-même.

  • 16 Paul Audi, Créer, op. cit.
  • 17 Ibid., p. 168.

8Susciter ce désir n’implique pas uniquement de produire un objet spécifique mais, comme l’affirme Paul Audi16, de créer. Créer consiste à « instaurer » le possible, à « transfigurer » la réalité en suscitant « de nouvelles façons de sentir, d’imaginer et de penser17 ». L’intention pédagogique des cinéastes profanes (que les spectateurs « apprennent à voir et à entendre ») se couple avec la possibilité que cet auto-apprentissage puisse générer de nouvelles manières de mettre en images leurs propres expériences, de nouvelles manières de se penser historiquement. Car l’œuvre créatrice de possibilités, instauratrice de nouvelles manières de voir, d’entendre, de penser et d’imaginer – d’œuvrer pourrait-on dire – n’est « pas à imiter mais à suivre » : elle appelle une succession ou une continuation à partir du savoir – ou du savoir-faire – qu’elle invite à recueillir et à reconstruire. En effet, un artiste ne produit pas une œuvre à partir de rien. Il le fait à partir de ce qui lui a été donné ou transmis, de ce qu’il aura choisi ou non de recevoir en héritage. La reprise qu’appelle le film profane est de l’ordre de la transformation. Parce que les méthodes employées dans les films profanes se sont développées pour des projets singuliers, dans une situation et une culture déterminées, reprendre leurs méthodes – celles que l’on suppose être les leurs – et s’inscrire dans les voies qu’elles ont tracées suppose de reprendre également le geste de profanation qui est leur fondement.

  • 18 Ibid., p. 195.

Recommencer, écrit Paul Audi, dans l’économie de la création, cela implique cependant de vérifier ceci et de saccager cela, c’est-à-dire en même temps d’élever et de renverser, d’admirer et de combattre, d’honorer et de flétrir18.

Fig. 92 – Trop tôt, trop tard (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1980)

Fig. 92 – Trop tôt, trop tard (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1980)

9Comme Brecht dont le premier geste profane aura été d’aller chercher dans les formes du théâtre antique celles d’un nouveau théâtre épique tout en désactivant sa fonction initiale. Comme Danièle Huillet et Jean-Marie Straub qui ont eux-mêmes filmé leur sortie d’usine dans Trop tôt, trop tard : leur plan n’a plus la même fonction que celui des frères Lumière ; il n’a plus pour objectif de donner une image patronale idéalisée des ouvriers. Comme Harun Farocki lorsqu’il cherche dans les images de films hollywoodiens un point de montage avec d’autres images industrielles : cela ne se fait pas sans une neutralisation de la signification de ces images dans leur contexte original. Ou comme Pedro Costa qui situe l’épopée – comme genre poétique – dans le bidonville de Fontainhas. Profaner, c’est arracher du passé des formes anciennes pour les transformer à des fins nouvelles.

 

  • 19 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, (...)
  • 20 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, op. cit., [M 20a, 1], p. 471.
  • 21 Ibid., [M 5, 6] et [M 5, 8], p. 445.

10La fonction du cinéaste profane est celle d’un passeur : quelqu’un qui, grâce aux temps inhabituels des plans, aux faux-raccords, aux répétitions de plans, aux multiples traces des gestes cinématographiques, va ouvrir des passages dans le film, va esquisser des voies que le spectateur aura pour charge de compléter en méthode. Ces films ouvrent des voies afin que le spectateur puisse y faire sa propre excursion, puisse tracer son propre itinéraire en se référant aux traces qui jalonnent le chemin du film et que le spectateur peut librement recueillir. La tâche du spectateur est alors de s’inscrire dans une continuité. Il se considère comme un possible continuateur du geste profane qu’il voit se déployer pendant le film. Le spectateur est comme un « flâneur19 », un espion, celui qui recherche ce qui ne devrait pas être trouvé dans le cinéma dominant (« il est bien connu que le flâneur fait des “études” » écrit Benjamin20) et dont « l’oisiveté […] est une protestation contre la division du travail21 ». Il flâne, circule dans l’espace du film sans but prédéfini. Préfigurant, chez Baudelaire, le personnage du détective autant qu’il se rapproche de l’artiste, il recueille ici et là les traces disséminées du savoir-faire du cinéaste, son art de faire. Circulant dans le paysage hanté par un héritage et une méthode toujours à reconstruire, le spectateur-flâneur a pour tâche de lire et d’entendre ce qui n’a jamais été écrit ou dit : lire l’indicible (l’indescriptible ? l’ininscriptible ?) dans l’impression des gestes contenus dans les images et les sons du film.

11L’existence du spectateur-flâneur est permise (on pourrait dire : autorisée) par le Verfremdungseffekt. Comme le définit Jean-Marie Straub, le Verfremdungseffekt n’est pas l’effet de distanciation, mais l’effet d’étrangeté, de dépaysement, d’étrangéisation. Il n’a pas pour but d’établir une distance nécessaire à l’analyse de situations ou – et c’est là une erreur, selon nous, d’interprétation de la question de l’identification – une distance entre le spectateur et les personnages, une abolition de la proximité que le pathos établirait. La distance entre le spectateur et la réalité que Straub-Huillet filment et, par extension, la distance entre le spectateur et la réalité du film doivent être abolies. C’est la manière dont sont représentées les situations qui doit être étrange, non familière, dépaysante, discordante par rapport aux représentations hégémoniques de ces mêmes situations.

  • 22 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49.
  • 23 Ibid., p. 89.
  • 24 Au sujet de Trop tôt, trop tard, Kamel Regaya écrit : « Au fond, il n’y a que ce petit grain [de la (...)
  • 25 Cependant, il faut préciser ici que l’apparition du grain ou du bruit vidéo n’est nullement l’inten (...)
  • 26 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, op. cit., p. 494.

12Pour que le spectateur puisse flâner, devenir ce passager clandestin qui s’insère entre les plans et circule dans les films, il doit être au plus proche de la matière du film. Si proche que le punctum (le terme qu’emploie Barthes pour parler de ces détails insignifiants sur lesquels achoppe le regard, désigne aussi : « piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés22 ») puisse être le grain de la pellicule ou le bruit vidéo qui fourmille sur l’image. Lors du visionnage du film, ce punctum se révèle être en « supplément : c’est ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà23 ». Le grain de la pellicule ou le bruit vidéo sont des artefacts : des phénomènes artificiels créés par les conditions expérimentales. L’artefact est aussi bien employé pour désigner le bruit vidéo, les éléments indésirables ou défectueux indépendants des réglages, que, dans le champ de la biologie, l’altération d’une structure, « un petit grain de résistance24 ». Le grain de la pellicule (ou le bruit vidéo) est la trace, l’empreinte du réel de la pellicule (ou des capteurs électroniques photosensibles). Lorsque le punctum du spectateur devient l’artefact, la manifestation physique (photochimique ou électronique) indésirable, c’est la structure du langage cinématographique et de la représentation qui est altérée : un détail aussi insignifiant devient un point d’entrée pour le spectateur-flâneur qui peut délaisser momentanément ce qui se montre et se raconte pour étudier la construction du film, pour le démonter et le remonter25. Toute manifestation qui vient révéler les traces du travail des cinéastes peut être artefact. Le Verfremdungseffekt que concrétise l’artefact produit des « images dialectiques » qui marquent des « césures dans le mouvement de la pensée26 ». Ainsi, le spectateur est comme arraché au continuum du film. C’est à contretemps qu’il trace alors son propre chemin dans le film contre et malgré son déroulement logique dans le temps.

  • 27 Jean-Yves Petiteau, « Les itinéraires ou la méthode involontaire », dans Augustin Berque, Alessia d (...)

13La méthode que le spectateur met alors en œuvre est celle « des itinéraires27 », celle que Jean-Yves Petiteau redéfinit à partir des travaux de Paulo Freire et Fernand Deligny. La méthode des itinéraires se développe au croisement de ces deux méthodes pédagogiques : celle des opprimés muets et analphabètes d’un côté et celle des enfants autistes et de leurs lignes d’erre de l’autre. Elle permet au spectateur de (re)construire la (ou une) méthode de production à partir des signes audiovisuels qu’il recueille. Grâce au paradigme indiciaire qu’instaure le film, le spectateur peut errer et tracer un chemin dans les frontières visuelles, sonores et temporelles du film. Cette méthode des itinéraires est elle-même mise en scènes (ou en application) dans Itinéraire de Jean Bricard de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Dans ce film, les auteurs ont retracé, avec l’aide de Jean-Yves Petiteau, l’itinéraire parcouru par Jean Bricard pour reconstruire le récit de son enfance à partir des paysages qu’il a traversés. Cette méthode produit l’entrelacement dialectique du récit individuel de Jean Bricard, du récit du pays de la Loire et de l’histoire. Une histoire qui ne se voit pas, mais s’écoute.

  • 28 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1998, p. 53.

14D’une certaine manière, c’est cette même méthode qui est appliquée dans la réalisation des films de Pedro Costa : Ventura ou Vanda font eux aussi appel à cette « mémoire involontaire » qui surgit lors de la rencontre avec des lieux traversés où « l’essentiel n’est pas de se souvenir mais d’apprendre28 ». D’apprendre de la rencontre entre les moments passés et le présent afin que se construise une expérience transmissible. Dans les films de Farocki se joue également ce pari de la rencontre entre des images hétérogènes qui produira une volonté de chercher dans les circuits ouverts des images, les signes d’une histoire souterraine qui surgira, peut-être, involontairement.

15Dans l’espace cinématographique qu’ouvre le film profane, le spectateur emploie la même méthode afin de produire la sienne à partir du paradigme indiciaire. Comme dans la « pédagogie des opprimés » de Freire, l’(auto-)apprentissage d’une manière de faire repose sur l’instauration d’un dialogue. Le savoir n’est pas transmis directement de l’auteur en direction du spectateur par l’intermédiaire du film. Le dialogue profane est un rapport que le spectateur entretient avec l’objet cinématographique. Il s’agit d’un processus où le spectateur, en traversant l’œuvre, (co)produit un discours, une méthode. La tâche du spectateur gît dans l’instauration de ce dialogue avec les images autistes, avec les traces muettes du film. Il s’agit d’un passage d’une situation de spectature où le spectateur est le récepteur d’un message, à une spectature où le flâneur doit chercher par lui-même à traduire les traces du savoir-faire en vocable, à trouver les mots d’un dialogue impossible en vue d’établir le discours d’une méthode.

  • 29 Walter Benjamin, « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne (1929) », Œ (...)
  • 30 Hans Robert Jauss, « Trace et aura. Remarques à propos du Livre des passages de Walter Benjamin », (...)

16C’est en ce sens que Benjamin attend dans le déclin de l’aura artistique, dans la déritualisation de l’art, la possibilité d’une « illumination profane29 », la capacité de « s’approprier soi-même la chose : le devenir pratique de l’expérience esthétique30 ». Une capacité qui n’est pas sans rejoindre celle que Benjamin prête aux enfants : une capacité d’apprendre tout en traçant son propre chemin dans cet apprentissage. La méthode mise en œuvre par le spectateur pour reconstruire la méthode de production de cette œuvre est elle aussi profane. Le paradigme indiciaire, sur lequel reposent la recherche des traces et l’instauration d’un dialogue avec elles, ne permet pas d’énoncer ou d’axiomatiser des règles précises, transposables dans n’importe quelle autre expérience esthétique. La manière dont vont être interprétées les traces du travail cinématographique dépend de la façon dont sera accueillie, par le spectateur, la violence de sa rencontre avec ces traces.

  • 31 Boris Tomachevski, « Thématique », op. cit., p. 301.

17L’intention de transmettre une méthode n’appelle pas la production de pastiche (même si, dans les faits, ce travers est difficilement évitable). La tâche du spectateur est de s’approprier cette méthode pour en faire son propre usage et ainsi la transformer. Car « les procédés naissent, vivent, vieillissent et meurent. Au fur et à mesure de leur application, ils deviennent mécaniques, ils perdent leur fonction, ils cessent d’être actifs. Pour combattre la mécanisation du procédé, on le renouvelle grâce à une nouvelle fonction ou à un sens nouveau31 ».

  • 32 Serge Daney, dans Philippe Roger, op. cit., p. 111.
  • 33 Ibid.

18La praxis que proposent les films profanes est politique. Elle participe à la reconfiguration du monde sensible, à la mise en crise des représentations dominantes et des logiques mécaniques contemporaines et hégémoniques. La méthode indiciaire, l’exposition des traces du travail sont utiles non seulement pour regarder et écouter (et donc déconstruire) d’autres films, mais également la réalité qu’ils représentent. Pour Serge Daney, « le cinéma est un bel outil pour comprendre ce qui succède peut-être au cinéma. On devrait pouvoir dire : “Quand on aime la vie, on fait la critique de cinéma de la vie”32 ». Les techniques cinématographiques peuvent être des outils critiques, des outils de pensée utiles dans la situation de saturation d’images et d’accélération constant du flux d’informations visuelles et sonores. Aujourd’hui, des concepts comme montage, gros plan, travelling sont « des cadeaux que le cinéma a faits au[x] xxe [et xxie] siècle[s] et […] c’est fait pour qu’on s’en serve33 ».

19La « vérité des images » repose sur une ambiguïté. La dialectique des films profanes fait jouer la vérité de ce que les images représentent et la vérité des images en tant qu’images, la vérité de l’artificialité des images ; le fait qu’elles résultent d’une technique, d’un savoir-faire souvent dissimulé. L’artificialité de l’image révèle ce qui supplée à la narration cinématographique et à la conception de l’histoire : les gestes humains de la constitution d’une représentation, d’une poétique de l’histoire. Le cinéaste profane est un contrebandier. En plus des expériences, des histoires, des images, il transmet par la bande, un savoir-faire, une manière de (dé)construire et de transmettre cinématographiquement les représentations de ces expériences, histoires ou montage d’images.

  • 34 Jean-Joseph Goux, « Marx et l’inscription du travail », Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, coll. « T (...)
  • 35 Karl Marx, Le Capital, livre I, chap. III, op. cit., p. 124.
  • 36 Jean-Joseph Goux, « Marx et l’inscription du travail », op. cit., p. 188.
  • 37 Ibid., p. 189.
  • 38 Ibid., p. 191.

20L’ambiguïté de la trace du travail qui marque le film détourne le spectateur de la valeur d’échange des signes cinématographiques, leur fonction de communication, d’expression ; « il s’agit toujours du signe considéré comme un élément d’une transaction commerciale34 ». La valeur d’échange, comme l’indique Marx, a bien pour tâche d’amoindrir la valeur d’usage d’un produit et de dissimuler le travail utile particulier qui lui a donné naissance35. Jean-Joseph Goux pose que « le signe (comme tout produit) a aussi une valeur d’usage », c’est-à-dire « qu’il peut servir “immédiatement” comme objet de consommation, mais […] il sert [aussi] “par une voie détournée” comme moyen de production36 ». Le détour est celui qu’opère le producteur en transformant des produits (ou des signes) en d’autres produits (ou d’autres signes). « La méconnaissance de la valeur d’usage des signes n’est donc pas autre chose que l’occultation de leur valeur productive37 ». Le geste de l’économie politique « de l’occultation et de l’exploitation du travail » se confond avec le « processus d’effacement de l’écriture38 » ou de la fabrication du film.

  • 39 Jacques Hassoun, op. cit., p. 91.

21L’éthique et la politique de la transmission « requièrent de chacun d’offrir aux générations suivantes non pas seulement une pédagogie, non pas seulement un enseignement, mais ce qui leur permettra de prendre un engagement vis-à-vis de leur histoire, c’est-à-dire de leur manière de concevoir leur propre vie, leur propre mort39 ». On rejoint le projet de Brecht, formulé dans Me-Ti, de faire de chacun l’historien dialectique et matérialiste de sa propre existence.

  • 40 Ibid., p. 37-38.

22En réintroduisant une ambiguïté dans le langage cinématographique et dans la conception du temps et de l’histoire, les cinéastes profanes conçoivent leurs propres méthodes de transmission qui reposent sur « une langue enfouie au fond de notre mémoire », un héritage recueilli précieusement, un trésor constitué de pièces « qui ne sont précieu[ses] que pour leur seul détenteur40 ». Profaner le langage cinématographique c’est reconnaître qu’il n’est une langue ni divine universelle mais une masse visuelle et sonore qu’il appartient à chacun de faire signifier. Les cinéastes profanes inventent donc leurs propres « langues de contrebande », leurs propres rythmes. Le pari est que cette musique cinématographique profane puisse enchanter quelqu’un d’autre, l’inciter à s’approprier cette langue de contrebandier, à reconnaître les trésors et l’héritage que Straub-Huillet, Farocki et Costa proposent.

  • 41 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, op. cit., p. 121.

23Être fidèle à l’autorité du cinéaste que l’on reconnaît comme maître ignorant implique de participer à l’émancipation d’autres individus, c’est-à-dire à la production d’autres œuvres configurées de manière à ce qu’elles permettent à d’autres de construire leur propre chemin à l’intérieur d’elles. Nous pourrions donc émettre l’hypothèse que l’application de cette méthode permet de produire d’autres œuvres profanes qui contiennent, elles aussi, les traces du travail. C’est l’utopie d’une communauté émancipée constituée d’artistes, de conteurs et de traducteurs, une communauté « [d’]esprits agissants […] qui font, qui parlent de ce qu’ils font et transforment ainsi toutes leurs œuvres en moyens de signaler l’humanité qui est en eux comme en tous41 ».

  • 42 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat, op. cit., p. 117.

24Les méthodes (re)construites à partir des procédés dénudés dans les films ne correspondent pas véritablement aux méthodes réellement employées ; elles peuvent même être antagoniques. En réalisant Où gît votre sourire enfoui sur le travail de montage de Straub-Huillet, Pedro Costa produit un film « très antistraubien, fait complètement contre tout ce que les Straub donnent comme […] leurs méthodes42 ». À différentes reprises, Costa a intercalé des propos de Jean-Marie Straub ou de Danièle Huillet sur des plans où ils ne disent rien. Le fait qu’ils soient filmés de dos à ce moment-là ne permet pas de voir et d’entendre le montage. Le procédé passe totalement inaperçu. Seule une écoute attentive permet d’entendre la différence du niveau de bruit ou de la réverbération entre deux paroles. Lors de la scène où les cinéastes cherchent minutieusement au montage la naissance d’un sourire (qui n’existe pas) sur le visage de l’un de leurs acteurs, Pedro Costa n’avait pas tourné un seul plan de l’écran sur lequel Danièle Huillet examine, photogramme après photogramme, les expressions de l’acteur. Ce n’est qu’ultérieurement que Costa a filmé le mouvement avant et arrière, à différentes vitesses, des images sur l’écran afin de les monter et de les synchroniser avec le son enregistré de la table de montage et de la dispute entre Danièle Huillet et Jean-Marie Straub.

25Peu importe que la méthode ne soit pas suivie scrupuleusement. En étudiant la manière de faire, le spectateur recompose une méthode qui n’est pas seulement un mode opératoire, mais qui s’inscrit dans une éthique et une politique. En recomposant une méthode à partir des traces du travail, ce qui se déploie pour le spectateur c’est aussi une manière de voir et d’entendre, de montrer et de faire écouter, de se positionner dans un monde et de confronter sa volonté de faire aux occurrences du hasard.

26La recomposition d’une méthode face à un film profane ouvre à la question éthique de la traversée de l’existence. Comme habitons-nous un espace ? Comment nous y situons-nous ? Comment regardons-nous les êtres qui cohabitent ? Les images qui circulent ? Comment entendons-nous, dans la cacophonie du monde, les paroles singulières de ceux qui n’ont pas de porte-voix ? Les bruits du monde ? De l’exploitation ? C’est la question politique qui revient, celle que Brecht a reposée sans relâche : pour quelle orientation, pour quelle conception du monde, et pour qui prenons-nous parti ? Et l’on repense alors au choix terrible de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub à leur table de montage, sommés de choisir le temps à laisser avant et après chaque plan, comme lors du dialogue dans Sicilia ? entre le personnage principal et le policier qui se fait passer pour un employé du cadastre. La question est alors : que montrer ? Le spectateur contemplera-t-il le menteur ou le personnage principal qui contemple le menteur ? Les cinéastes choisiront de refuser au spectateur la contemplation du menteur et la contemplation du personnage qui contemple le menteur. Dès le début du contrechamp, le personnage prend directement la parole et met en doute la véracité du métier de l’autre (« Oh, vraiment ? »). Danièle Huillet et Jean-Marie Straub enseignent que chaque coupe est la matérialisation d’une décision, d’un choix toujours contestable.

Fig. 93, 94 – Sicilia ? (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1999)

Fig. 93, 94 – Sicilia ? (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1999)
  • 43 Daniel Bensaïd, Le Pari mélancolique, op. cit., p. 28.
  • 44 Ibid., p. 21.

27Daniel Bensaïd décrivait « le stress moderne » comme une sorte de « spleen pressé, qui enchaîne précipitamment des instants sans durée, sans traces ni lendemain, désespérément identiques43 ». Dans ces temps de confusion générale, de déréglementation, de démantèlement, de dislocation, « au déchirement entre un temps-valeur, âprement calculé et compté, et une durée sans prix ; entre un espace désolé et appauvri, et le souvenir de paysages hospitaliers44 », les films de Straub-Huillet, de Harun Farocki et de Pedro Costa ouvrent des possibles, révèlent des capacités insoupçonnées et proposent d’y repérer, non pas une doctrine, non pas une science, mais une pluralité de méthodes possibles.

  • 45 Ibid., p. 294.
  • 46 Blaise Pascal, Pensées (1657-1670), Paris, Gallimard-Flammarion, 1976, p. 117.

28L’engagement esthétique et politique que requiert cette méthode est « lié aux incertitudes de l’action, il reste, irréductiblement, de l’ordre du pari45 ». Comme l’écrivait Pascal, la méthode repose sur un pari, « une certitude pratique qui reste toujours consciente d’une possibilité contraire46 ». Le cinéma profane est critique dans la mesure où chaque trace du travail, chaque plan de coupe, chaque changement de focale, chaque césure dans la diction, rappelle au spectateur qu’ils sont le résultat d’une décision (kritikos : capable de discerner, de décider). La politique profane du cinéma réside dans les traces d’une décision contestable.

Notes

1 Jacques Deniel (dir.), Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, Dunkerque, A Bruit Secret, Studio 43 MJC de Dunkerque/DOPA Films/École régionale des Beaux-Arts de Dunkerque, 1987, p. 31.

2 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », op. cit., p. 131.

3 Jean-Louis Comolli, « Avant-propos », Voir et pouvoir, op. cit., p. 25.

4 Voir Tag Gallagher, « Lacrimae rerum matérialisées. Straub-Huillet et Ford », trad. B. Eisenschitz, Cinéma. Revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma, n° 10, automne 2005, p. 20-49.

5 Danièle Huillet, dans Charles Tesson, « La ligne de démarcation. Entretien avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet », dans Patrice Rollet et Nicolas Saada (dir.), John Ford, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1990, p. 103.

6 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 26.

7 Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, n° 428, février 1990, p. 51 repris dans Œuvres, op. cit., p. 1775.

8 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », Poétique du cinéma, I, trad. B. Alcana, Paris, Dis Voir, 1995, p. 71-88. La définition du « cinéma chamanique » de Raoul Ruiz montre qu’il s’agit d’un chamanisme profané où la « faculté de voir » s’est substituée aux « messages des esprits » : « Ainsi, bien plus qu’un messager ou un interprète, le cinéaste-chaman agit en tant que passeur ; ce qu’il transmet est avant tout la faculté de voir, non un “message des esprits” comme le chaman traditionnel. Le film qu’il produit est à son tour milieu de rencontre et de communion. La création d’un film participe ainsi de l’expérience vécue et partagée, “pierre angulaire” du chamanisme. », Marie-Hélène Mello, « Cinéma, médiation et transmission chamaniques, d’après Poétique du cinéma de Raoul Ruiz », Intermédialités : « Transmettre », n° 5, printemps 2005, p. 102.

9 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique » op. cit., p. 75.

10 Ibid., p. 86.

11 Ibid. Parmi les critiques de l’illusion au cinéma – et plus particulièrement du cinéma occidental et hollywoodien – on peut citer Béla Balàzs : après avoir cité cette légende chinoise du peintre qui pénètre littéralement son tableau, Balàzs s’étonne de voir que cette histoire soit aussi étrangère à un amateur occidental d’art après l’apparition du cinéma hollywoodien qui « créé intentionnellement chez le spectateur l’illusion de se trouver au milieu de l’action, dans l’espace représenté du film. », Béla Balázs, Le Cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, op. cit., p. 44-45.

12 Raoul Ruiz, « Fascination et distanciation », Poétique du cinéma, II, trad. J. Lageira, Paris, Dis Voir, 2006, p. 36.

13 Pour Jean-Marie Straub : « Il y a une idée de Rivette qu’il faudrait reprendre. C’est l’idée qu’au cinéma il n’y a pas de distance. Ce qui compte c’est le moins de distance possible, qu’il n’y en ait pas : ce que Rivette appelait la fascination. La preuve que l’histoire de la distanciation est une absurdité, c’est que John Ford, le plus brechtien des cinéastes est aussi, pour les acteurs, le moins distancié. », « Jean-Marie Straub – Danièle Huillet. Le cinéaste et le parachutiste », entretien par Anne-Marie Faux et Jacques Aumont, Art Press, n° 117, septembre 1987, p. 52.

14 Raoul Ruiz, « Fascination et distanciation », op. cit., p. 36.

15 Roland Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 38.

16 Paul Audi, Créer, op. cit.

17 Ibid., p. 168.

18 Ibid., p. 195.

19 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2002, p. 65.

20 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, op. cit., [M 20a, 1], p. 471.

21 Ibid., [M 5, 6] et [M 5, 8], p. 445.

22 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49.

23 Ibid., p. 89.

24 Au sujet de Trop tôt, trop tard, Kamel Regaya écrit : « Au fond, il n’y a que ce petit grain [de la pellicule] qui finit par exhiber l’aplat de la réduction de la “profondeur du champ”. C’est, bien entendu, un défaut ou un excès déposé par la reproduction technique. Mais c’est un “défaut” intéressant, car il nous révèle que la reproduction technique est toujours production, par défaut ou par excès, d’un supplément ou mieux encore d’un petit grain de résistance. », Kamel Regaya, « Le lieu des choses. (Ni) trop tôt, (ni) trop tard », dans Anne-Marie Faux (dir.), Jean-Marie Straub. Danièle Huillet. Conversations en Archipel, op. cit., p. 67.

25 Cependant, il faut préciser ici que l’apparition du grain ou du bruit vidéo n’est nullement l’intention des cinéastes et ne renvoie pas à un quelconque style cinématographique. Du moins, leur intention n’est pas de dissimuler ce grain ou d’atténuer l’effet du bruit vidéo en ayant recours à un meilleur éclairage des scènes (chez Pedro Costa par exemple) ou aux outils numériques disponibles en post-production. Le cinéma industriel a depuis peu usé des défauts du grain et de toutes les anomalies d’une pellicule détériorée par le temps et les nombreuses projections (stries, couleurs délavées, brûlures, etc.) afin de styliser le film. Planet Terror de Robert Rodriguez (2007) et Death Proof de Quentin Tarantino (2007) ont tous deux eu recours à des effets numériques pour distiller dans le film certaines marques de détérioration de la pellicule. Dans ces cas précis, ce travail de post-production vise à renforcer le langage cinématographique en renforçant le style grindhouse que les auteurs veulent imiter en retrouvant une qualité d’images fidèles à celles des copies qui circulaient dans les salles de cinema d’exploitation des années 1970. Le plaisir du spectateur ne vient pas de la remarque des marques de la détérioration de la pellicule ou de son grain. Son plaisir vient de ce qu’il identifie dans ces films des signes d’appartenance à un certain genre cinématographique. Ce n’est donc pas le spectateur qui ajoute à son expérience esthétique un détail insignifiant pour construire un sens, mais les auteurs de Planet Terror et Death Proof qui ajoute à l’expérience esthétique du spectateur, un élément signifiant.

26 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, op. cit., p. 494.

27 Jean-Yves Petiteau, « Les itinéraires ou la méthode involontaire », dans Augustin Berque, Alessia de Biase et Philippe Bonnin (dir.), L’Habiter dans sa poétique première, Paris, Donner Lieu. Voir également Jean-Yves Petiteau, « Être à la rue », dans Rachel Thomas, Marcher en ville. Faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2010, p. 47-61.

28 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1998, p. 53.

29 Walter Benjamin, « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne (1929) », Œuvres II, op. cit., p. 116.

30 Hans Robert Jauss, « Trace et aura. Remarques à propos du Livre des passages de Walter Benjamin », Trivium [En ligne], n° 10, 2012, mis en ligne le 30 mars 2012, consulté le 03 avril 2013, http://trivium.revues.org/4132.

31 Boris Tomachevski, « Thématique », op. cit., p. 301.

32 Serge Daney, dans Philippe Roger, op. cit., p. 111.

33 Ibid.

34 Jean-Joseph Goux, « Marx et l’inscription du travail », Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1968, p. 188.

35 Karl Marx, Le Capital, livre I, chap. III, op. cit., p. 124.

36 Jean-Joseph Goux, « Marx et l’inscription du travail », op. cit., p. 188.

37 Ibid., p. 189.

38 Ibid., p. 191.

39 Jacques Hassoun, op. cit., p. 91.

40 Ibid., p. 37-38.

41 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, op. cit., p. 121.

42 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat, op. cit., p. 117.

43 Daniel Bensaïd, Le Pari mélancolique, op. cit., p. 28.

44 Ibid., p. 21.

45 Ibid., p. 294.

46 Blaise Pascal, Pensées (1657-1670), Paris, Gallimard-Flammarion, 1976, p. 117.

Table des illustrations

Titre Fig. 92 – Trop tôt, trop tard (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1980)
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Titre Fig. 93, 94 – Sicilia ? (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1999)
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