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Cinémas profanes

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Thomas Voltzenlogel

Chapitre V

Une politique profane du cinéma : subjectivation, émancipation

Testo integrale

  • 1 Daniel Bensaïd, Le Pari mélancolique. Métamorphoses de la politique, politique des métamorphoses, o (...)

1Dans son livre Le Pari mélancolique, Daniel Bensaïd note que « celui qui est privé de repères, dans l’espace et dans le temps, n’a plus ni la possibilité ni le besoin de réellement penser son rapport au monde1 ». L’esthétique de la transmission est l’organisation sensible d’une traduction (du latin tradūcĕre, composé de trans « à travers » et dūcō « mener, conduire »), c’est-à-dire d’un transfert, d’un déplacement d’une chose d’un lieu à un autre, d’une expression et d’une interprétation. Les films profanes sont les produits de la construction de passages d’un texte à une œuvre cinématographique ou de l’agencement de signes, de traces à la production d’un texte, d’un discours, d’une interprétation. Les films profanes sont apprêtés de manière à ce que le spectateur puisse emprunter des passages critiques qui mènent le spectateur dans les soubassements du film, là où son armature artistique et les procédés qui ont permis à ce film d’exister deviennent visibles. Le cinéma profane révolutionne donc la critique cinématographique. La déconstruction qu’il opère produit des films que l’on peut considérer comme une pratique critique du cinéma qui, en s’exposant, se démonte et se démontre.

  • 2 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou L’Auberge du lointain, Paris, Seuil, coll. « L’ordre (...)

2Il se démonte puisque les jointures, les articulations, les cicatrices du montage, les traces du collage apparaissent. Il se démontre puisque, par le démontage qu’il opère, le film met au jour les traces qui permettent au spectateur de recomposer une méthode de production cinématographique. En ce sens, une entreprise de traduction cinématographique implique une « manifestation » de cette traduction : la traduction « intervient », elle « accentue » ce que l’élément original avait « occulté2 ». Les dispositifs cinématographiques profanes incitent à déterrer la méthode sous le langage cinématographique qui tend à la dissimuler, à traduire la déconstruction que les cinéastes opèrent dans leurs films en méthode de production.

3Selon Walter Benjamin, les œuvres d’art seraient privées d’adresse. Aucun film ne s’adresserait à un spectateur. S’intéressant dans son article La Tâche du traducteur à la question de la traduction des œuvres langagières, Benjamin défend l’idée selon laquelle l’essentiel d’une œuvre n’est pas de l’ordre de la communication ou du message. L’œuvre d’art n’est pas structurée comme un discours. Les cinémas profanes ne communiquent donc aucun message. Leur survie dépend de leur capacité à être converties en théorie et en pratique du cinéma.

Transmission profane : traces et passages

  • 3 Volker Pantenburg, « Manual. Harun Farocki’s Instructional Work », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun(...)
  • 4 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, op. cit., p. 22.
  • 5 Projectionnist Group, « First Discussional Exhibition of Associations of Active Revolutionnary Art  (...)

4Les œuvres cinématographiques traduisibles sont celles dont on peut formuler les méthodes de construction à partir des signes muets qui les structurent. C’est en examinant les traces des procédés employés dans la réalisation des films que le spectateur est en mesure de (re)composer la méthode employée. La survie des œuvres cinématographiques dépend non seulement de leur conservation et de leur diffusion, mais aussi de la manière dont elles influencent la production d’autres spectateurs-cinéastes. Dans un article consacré au travail de Harun Farocki, Volker Pantenburg écrit qu’il y a dans ses films un mariage entre l’idée romantique d’une théorie du roman qui serait elle-même un roman et l’impulsion matérialiste de l’analyse textuelle déclinée aux études cinématographiques3. Le travail de Farocki s’inscrirait dans un double héritage : marxiste et structuraliste (lui-même influencé par la pensée brechtienne) d’une part, romantique (le romantisme allemand d’Iéna dont les figures sont les frères Schlegel, Schleiermacher, Novalis, etc.) de l’autre. Autre hypothèse : la production de Farocki révélerait l’apport du romantisme allemand dans l’héritage marxien et marxiste (ce que les travaux d’Henri Lefebvre ou de Michael Löwy en France ont invité à penser). Le projet du romantisme allemand qui a nourri la production philosophique et artistique européenne a bien cherché à contenir et présenter dans ses productions la théorie littéraire de ses œuvres. Le travail romantique est « la théorie elle-même comme littérature ou, cela revient au même, la littérature se produisant en produisant sa propre théorie4 ». Traversant les temps et les frontières, on trouve des résonances de ce projet romantique allemand dans les manifestes de groupes soviétiques d’avant-garde artistique : « L’artiste n’est pas le producteur d’objets de consommation (placard, image), mais (de projections) de la méthode d’organisation des matériaux5 ». Il y a dans le cinéma de Harun Farocki, comme le note Nicole Brenez,

  • 6 Nicole Brenez, « Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique », op.  (...)

[…] l’élaboration d’un champ critique sous la forme d’une boîte à outils visuels qui est à la fois capable de révéler les traits idéologiques à l’œuvre dans chaque phénomène historique (un geste, l’expression d’un visage, le mouvement d’un corps dans l’espace…) et de constituer un ensemble spéculatif qui n’est pas doctrinal mais opérationnel, autonome, et qui permet à la réflexion d’avoir un lien direct et concret avec l’histoire collective6.

  • 7 Boris Tomachevski, « Thématique » dans Théorie de la littérature, textes réunis, présentés et tradu (...)

5Les outils visuels que Farocki offre au spectateur sont plus importants que les discours (ou les leçons) que l’auteur pourrait véhiculer dans ses films. La déconstruction cinématographique à l’œuvre dans ses films, comme dans ceux de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ou de Pedro Costa, résulte d’une construction cinématographique qui ne dissimule pas ses procédés mais cherche à les rendre évidents. On peut rapprocher cette volonté de ce que les formalistes russes ont nommé « une démonstration du procédé, ou mieux la dénudation du procédé7 ».

  • 8 Philippe Lacoue-Labarthe, « Dies Iræ. Entretien avec Makoto Asari (31 août 2002) », La Réponse d’Ul (...)

6La genèse de la critique visuelle que Nicole Brenez repère dans le romantisme allemand est à rapprocher de la déconstruction qui, selon Lacoue-Labarthe, ne trouve pas son origine pas chez Heidegger (comme on l’a longtemps cru après Derrida) mais provient de la dimension critique de la destructio – mot latin qu’emploie Luther pour dire « détruire la tradition construite par l’Église sur les premiers textes chrétiens8 ». Selon Lacoue-Labarthe, la déconstruction est une idée qui vient de Luther et qui fait référence à la critique des textes :

  • 9 Ibid.

[C]’est cela que Marx fait avec le Capital : “j’ai le texte de l’économie politique (Adam Smith, Ricardo, les Anglais, certains Français, etc.) et je déconstruis ce texte ; et en déconstruisant ce texte, je montre le fonctionnement de la réalité du Capital et j’accomplis une fonction critique”9.

7Le récit, l’expérience transmise doit être toute entière imprégnée des traces des gestes de celui qui (re)formule ce récit et le transmet. Comme le potier qui laisse ses empreintes dans l’argile qu’il travaille, le conteur ou le cinéaste laisse les marques de son travail sur le récit ou le film. Les films profanes révèlent le travail de réalisation. Il n’est ni dissocié (comme le présente les making-of), ni dissociable. Les gestes de la production fimpriment leurs traces dans l’esthétique de l’œuvre. Lorsque Pedro Costa, après l’expérience décevante d’Ossos, entreprend de réaliser Dans la chambre de Vanda sur et avec certains habitants de Fontainhas, il sait que son film ne pourra dissimuler que l’activité cinématographique fait désormais partie des vies qu’il (re)présente. Ces vies sont modifiées par la production du film lui-même et ce fait est rendu sensible dans le travail de mise en scène de Costa, tout comme dans le travail de récitation des textes. Du travail cinématographique résulte du travail cinématographique. D’une autre manière, les films de Farocki présentent, eux aussi, un travail : celui du spectateur critique qu’est Farocki et, conjointement, celui de l’auteur qui organise le film. La théorie critique visuelle de Farocki prend la forme d’une pratique concrète. Son activité de monteur, de critique des images produit une théorie, une méthode, qui se déploie et s’expose au cours du film.

  • 10 Friedrich Schlegel, « Fragments », Fragments, trad. Ch. Le Blanc, Paris, Librairie José Corti, coll (...)

8Un film, comme le Witz romantique selon Friedrich Schlegel, « doit être bien systématique et, cependant, ne pas l’être ; tout en étant parfait, [il] doit donner l’impression que quelque chose manque, comme s’il avait été arraché10 ». C’est parce qu’on a l’impression que quelque chose manque dans le film qu’il y a un creux, un espace, un jeu que le spectateur peut investir. Un jeu qui permet le mouvement, le déplacement du spectateur à l’intérieur du film. Dans le cinéma profane de Straub-Huillet, Farocki et Costa, ce qui manque c’est l’effacement systématique des traces. Mais aussi, dans le cas des films de Farocki par exemple, le commentaire explicatif qui communiquerait le sens de ce que l’on regarde. Manque aussi le pathos, la compassion et la sympathie pour les figures de pauvres dans les films de Costa. Reste alors, dans les films profanes, des espaces indéterminés. Cette indétermination enclenche l’imagination du spectateur et l’engage à accomplir l’intention qu’il croit reconnaître en regardant le film. C’est par cette incomplétude que peut s’amorcer une envie, un besoin d’enquêter à la recherche d’indices, d’empreintes, de traces disséminées dans le film. Car le jeu peut aussi être pris dans le sens de l’activité ludique, de ce « libre jeu » du spectateur que définit Schiller – et qui renvoie au libre jeu des facultés de Kant. Les jeux que proposent les formes cinématographiques singulières qu’inventent Straub-Huillet, Farocki et Costa instaurent les conditions d’une expérience esthétique en rupture avec celle que la domination nous impose. Ils instaurent les conditions de création de liens et de rapports différents entre le spectateur et les signes visuels et sonores, et ceci dès lors que l’attention se détache de ce qui s’énonce et se donne à voir pour se déporter vers ce qui manque ou ce qui est en trop. C’est le cas, par exemple, dans Sicilia !, l’absence de bande-son du train en marche qui raccorderait les différents plans du dialogue entre le personnage principal et l’employé du cadastre et qui empêcherait le spectateur de remarquer que, dans un des plans, contrairement aux autres, le train est à l’arrêt. On peut aussi mentionner la répétition des mêmes mouvements panoramiques de la caméra, toujours dans Sicilia !, enregistrés à différents moments de la journée, qui invite à sentir les différences de lumière entre les deux plans, mais aussi à sentir le mouvement en tant que mouvement d’appareil : c’est-à-dire, d’abord et avant tout, un geste humain qui donne à voir et non pas exclusivement l’outil d’un langage cinématographique, une simple transition entre deux séquences.

Fig. 80, 81 – Sicilia ! (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1999)

Fig. 80, 81 – Sicilia ! (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1999)
  • 11 Fernand Deligny, Traces d’être et bâtisse d’ombres (1983), dans Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p (...)

9La répétition du panoramique fait trace, signe du geste même de Straub-Huillet. Comme le dit Deligny : « tracer est d’agir ; quant à ce que celui qui a fait la trace a voulu faire, on le suppose11 ». La trace ne porte pas en elle sa signification. L’intention de celui qui laisse la trace n’est pas inscrite en elle. Ce qui a eu lieu c’est le procès de production du film même, un ensemble de gestes qui s’inscrivent dans ce procès, qui ne se présentent pas, mais qui sont contenus dans la trace. Les mouvements panoramiques de Straub-Huillet représentent les paysages dans lesquels se situent les histoires de leurs films et, en même temps, ils présentent le geste de représentation lui-même. La splendeur des plans provient tout autant des traces des gestes qu’ils portent que des lumières et des ombres qui s’y impriment.

  • 12 Françoise Proust, « La doublure du temps », op. cit., p. 111.

10La trace du geste cinématographique présent dans le film et ce qui se (re)présente à l’écran sont noués dans une relation dialectique. La trace implique un tracer, un geste destiné à être vu ou entendu. Les traces peuvent être les signes d’une relation avec un espace dans lequel on se situe, avec des individus que l’on écoute et observe, avec des images que l’on manipule. Les traits ou traces disséminés dans le film peuvent « donner lieu à une forme, à une ligne ou à une figure. Mais il aura fallu alors une intervention, une décision de sens, une remarque de la marque12 ». L’avoir-eu-lieu auquel renvoie la trace peut se muer en un donner-lieu à quelque chose d’autre que la trace elle-même. L’acte de spectature et d’interprétation permet de saisir la marque comme signifiante. Si la trace est remarquée c’est qu’elle est reproductible. Après avoir remarqué la marque, le spectateur peut connecter cette marque du travail des cinéastes avec ce qui est montré. Se joue alors pour le spectateur un autre spectacle, celui de l’œuvrage du film, le film en tant que faire artistique. L’attention et l’interprétation du spectateur se dialectise. Dans les films de Straub-Huillet, aux mouvements des corps et à la succession des paroles se mêlent les mouvements de la lumière et la succession des plans.

11Dans les films de Harun Farocki, le spectateur peut, non seulement regarder et écouter ce que montre et dit le cinéaste, observer la manière dont il organise sa démonstration. Le montage n’est plus invisibilisé pour fluidifier le temps et « logiciser » les plans dans les champs-contrechamps du dialogue, il est au contraire révélé comme construction humaine, manuelle, artisanale d’une organisation temporelle de plans interrompus et discontinus. Entre un champ et un contre-champ, l’opérateur a dû opérer des déplacements d’appareils ; entre deux plans, un temps supérieur à celui dont la continuité diégétique donne l’illusion, s’est écoulé. Cette révélation ruine la linéarité artificielle du langage cinématographique et l’omniscience (ou l’omniprésence) supposée du regard que la caméra et le montage restituent.

  • 13 Novalis, Semences, (1797-1798), trad. O. Schefer, Paris, Allia, 2004, p. 94.
  • 14 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, trad. J. Lacoste, Paris, Ce (...)
  • 15 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1986, p. 146.
  • 16 Ibid.

12La trace cinématographique d’un avoir-eu-lieu peut être considérée comme une semence : le fragment imprimé d’un geste cinématographique est pour les cinéastes profanes une semence comme les fragments littéraires le sont pour Novalis13. Pour Walter Benjamin, la trace dont on peut s’emparer se distingue de l’aura qui se rend maîtresse de nous14. L’aura du cinéma dominant est neutralisée dans les films profanes. Par la dissémination dans les films des traces de sa production, le spectateur se rapproche de la matière, de la construction, de l’organisation du film en s’appropriant ses traces et cela malgré les distances (géographique, temporelle, d’intérêts) aussi grandes qu’elles puissent être entre les cinéastes, l’objet de leurs films et le spectateur. La trace cinématographique du travail « se donne comme une trace divagante » qui défie la spectature et qui doit être saisie en termes énergétiques15. Elle est « la trace d’un travail et non d’un savoir par signification. Par ce travail, ce qui s’accomplit est le désir16 » : désir de comprendre le procès de production (de re-connaître une méthode) pour pouvoir produire à son tour.

  • 17 Ibid.

13Cependant, la méthode ne se lit pas dans les traces. Elle est un « scandale » dans le dispositif cinématographique : « elle va ralentir l’œil et le jugement, obliger l’esprit à stationner devant le sensible17 ». La trace du travail écarte l’attention du spectateur du cours du récit (et non pas du film, puisque c’est à l’intérieur de celui-ci, dans son déroulement même, que le spectateur recherche d’autres traces à relier). La lenteur et les répétitions de plans, de scènes ou de paroles des films de Straub-Huillet, de Harun Farocki et de Pedro Costa trouvent leur justification dans ce dédoublement de l’espace cinématographique qu’ils instaurent, dans cette possibilité qu’offre le film de suivre son déroulement d’une autre manière. Parce que le montage dans les films profanes n’est pas structuré comme un langage, parce que les cinéastes profanes souhaitent inventer des dispositifs afin que les spectateurs apprennent à voir et à entendre par eux-mêmes, un temps de regard et d’écoute inhabituel est requis. La profanation du langage cinématographique que les cinéastes opèrent, fait tomber le sens « d’abîme en abîme » et met en abyme les gestes du processus de production. L’esthétique profane de la transmission abîme.

  • Le sens se détruit, se détériore, s’érode voire se corrode : la signification du film n’est plus fermée sur son message ou sa morale. Le film est au contraire ouvert à l’élaboration de significations différentes.
  • Le langage cinématographique dominant perd sa qualité, sa fonction et son efficacité sont endommagées. Sa structure n’est plus invisibilisée mais mise au jour.
  • Le spectateur, quant à lui, s’abîme, s’abandonne, se plonge dans les profondeurs du film, dans la recherche des traces déposées et, à partir d’elles, dans la reconstitution d’une méthode de travail.
  • 18 Jacques Lacan, « Démontage de la pulsion », Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op (...)

14Le cinéma profane est véritablement « partageable » parce que ce qui peut d’abord s’échanger entre l’auteur et le spectateur ce ne sont pas uniquement des signes, mais des affects. En faisant se rencontrer dans un même espace-temps ces gestes de déconstruction du sens et du langage, les films profanes sont pulsionnels au sens où Lacan définit la pulsion, c’est-à-dire comme « un montage qui, d’abord, se présente comme n’ayant ni queue ni tête – au sens où l’on parle d’un montage dans un collage surréaliste ». La pulsion se caractérise par « le saut, sans transition, des images les plus hétérogènes les unes aux autres18 ». La déconstruction critique du cinéma dans le film lui-même génère cette force pulsionnelle qui place le spectateur dans la posture de celui qui cherche une signification aux traces de l’érosion du sens et du langage.

15Pour que de nouvelles formes de transmission d’une expérience et d’une méthode de production puissent naître – les films profanes – il faut que le langage cinématographique dominant soit ébranlé. Les films profanes

  • 19 Wolfgang Iser, L’Appel du texte. L’indétermination comme condition d’effet esthétique de la prose l (...)

ont une capacité de communication dans la mesure où ils transforment nos représentations et nos “formes préférentielles”. Ils ne prennent en effet que lorsque nos schémas de perception et de compréhension sont en crise ; ils permettent ainsi de prendre conscience que, tant que nous restons cloîtrés dans notre imaginaire personnel, nous ne faisons pas usage de notre liberté19.

  • 20 Voir Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », op. cit. et De (...)
  • 21 « La mètis est bien une forme d’intelligence et de pensée, un mode du connaître ; elle implique un (...)

16La trace du travail vient non seulement ébranler le langage cinématographique, transformer notre expérience esthétique mais indique aussi une direction, une orientation, un chemin parcouru. L’esth/éthique du cinéma profane met en crise le logos cinématographique (sans pour autant nier son existence et cela y compris dans les films de Straub-Huillet, Farocki ou Costa). Les œuvres profanes n’instaurent pas de dispositifs logiques de transmission d’une expérience et/ou d’une méthode qui reposerait sur la réception d’un message formulé, oral ou écrit (en dehors des expériences transmises oralement par les personnages ou le commentaire de leurs films). Au contraire, elles instaurent – ou plutôt co-instaurent avec le spectateur –, un « paradigme indiciaire20 », une configuration sensible dans lequel le logos achoppe, s’effondre et où la mètis – la mise en œuvre des différentes « ruses de l’intelligence21 » – est primordiale. Dans leur essai consacré à la mètis, Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant mettent en avant le rapport ténu qui existait, en Grèce antique, entre les techniques de la mètis et celles de la pêche, de la chasse et du tissage :

  • 22 Ibid., p. 54-55.

On tisse, on trame, on tresse, on combine une mètis ou un dolos comme on tisse un filet, comme on tresse une nasse, comme on combine un piège à la chasse. Tous ces termes se réfèrent aux plus anciennes techniques, celles qui utilisent la souplesse des fibres végétales, leur capacité de torsion pour fabriquer avec elles des nœuds, des ligatures, des réseaux, des filets permettant de surprendre, de piéger, d’enchaîner, comme aussi d’ajuster ensemble des pièces multiples pour en faire un tout bien articulé22.

17Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve cette image du tissage dans Wie man sieht de Harun Farocki. Il n’invite pas seulement à penser l’entrelacs de significations qui tisse une image, il encourage aussi le spectateur à étudier les nœuds, ligatures, réseaux visibles dont le film est constitué. La souplesse des films de Farocki se mesure à la qualité des boucles d’images, de leurs répétitions, de leur temps d’exposition, à la capacité et à l’énergie qu’ils libèrent pour penser leurs articulations et en extraire une méthode. La mètis vaincue par le logos et l’écriture est loin d’avoir totalement disparue. Elle survit là où les idéologies dominantes écrasent les possibilités émancipatrices, là où les dominés doivent faire preuve de ruses pour s’inventer des espaces non assujettis aux discours unidimensionnels néolibéraux, non accaparés par la raison capitaliste du monde. Pour que cette mètis s’active, les cinéastes profanes conçoivent les spectateurs de leurs films comme des collègues éventuels, comme d’autres auteurs, des êtres capables d’apprendre par eux-mêmes à voir et à entendre les traces du travail afin d’en extraire une méthode de production/création. Ils peuvent le présupposer pour deux raisons :

  • d’une part, les outils d’enregistrement vidéo se sont aujourd’hui généralisés : les caméras DV ou HDV sont commercialisées pour des pratiques amateurs, les appareils photo numériques ou les téléphones portables en sont munis ; les outils numériques de manipulation des images se sont démocratisés ;
  • d’autre part, les réseaux de diffusion d’images se sont démultipliés, les accès aux films, y compris certains films rares ou minoritaires, sont plus nombreux.
  • 23 Serge Daney, dans Philippe Roger, Le Passeur (entretien avec Serge Daney), dans Devant la recrudesc (...)
  • 24 Ibid.

18Le champ lexical du cinéma s’est largement diffusé dans les médias. Présupposer que les spectateurs sont capables de se saisir des indices et des traces est la condition requise pour que la transmission d’une méthode soit autre chose qu’un vœu pieu. Les traces du travail et les ruses de l’intelligence mises en œuvre font du spectateur un « passager clandestin du film23 ». Il devient celui qui étudie le « point de vue subjectif » qui a produit cet objet qu’est le film ; la mise en scène avec ses lignes de fracture, ses entrées de biais, ses points de suture qui permettent au spectateur de « se glisser dans une mise en scène, à la faveur d’un changement de plan […]. On peut apprendre les distances : l’art de les tenir, de les réduire, de les garder. Bref, on se fait son repaire, on se repère, et c’est bien utile dans la vie24 ».

L’utopie romantique révolutionnaire des cinémas profanes

  • 25 Henri Lefebvre, Vers un romantisme révolutionnaire, Paris, Lignes, 2011, p. 62.

19La politique profane ne peut être que celle des dépossédés, de ceux qui sont, matériellement, privés de droits et, idéologiquement, privés de la conscience de leurs capacités. La construction et les sujets des films de Straub-Huillet, Farocki et Costa assignent une fonction politique à leurs méthodes de travail. Elles le sont car elles produisent des dispositifs cinématographiques profanes hérités du romantisme révolutionnaire qui traversent les théories esthétiques de Brecht, les théories sociales et politiques de Marx et qui ont pour source le romantisme d’Iéna. La praxis profane du cinéma repose sur une reconfiguration des rapports communs ; elle défait les hiérarchies établies entre le maître et l’élève, le professionnel et l’amateur, l’artiste et l’artisan. « Tout romantisme se fonde sur le désaccord, sur le dédoublement et le déchirement25 ». La remise en cause des places et des fonctions instaure un litige entre le spectateur et l’auteur et ouvre un processus d’émancipation toujours composé d’un double mouvement : dé-subjectivation et re-subjectivation.

20« Que chacun soit comme tous » : tel est le souhait que prononce Empédocle dans Der Tod des Empedokles de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Les films de Straub-Huillet, de Farocki et de Costa tentent d’instaurer une autre topographie des rapports communs. Le propre d’une esthéthique profane et d’une politique de l’émancipation repose sur la volonté de partager une méthode de travail sans que celle-ci soit pour autant réellement formulée dans le film. C’est au spectateur d’en recueillir les manifestations. Ainsi le spectateur est co-producteur de la méthode que les cinéastes tentent de mettre au jour par les déconstructions qu’ils opèrent. La méthode reconstruite par le spectateur n’est par conséquent pas obligatoirement identique à celle que les cinéastes profanes ont employée.

21Pour que le spectateur soit encouragé à recourir aux ruses de son intelligence pour composer une méthode avec les traces disséminées du processus de production, les auteurs doivent remettre en cause les rapports entre les maîtres et les ignorants. Une égale capacité des intelligences doit être présupposée pour qu’un autre rapport entre les auteurs et les spectateurs puisse s’instaurer à travers le film, pour que d’autres dispositifs de production d’une connaissance ou d’un savoir-faire puissent voir le jour. C’est là l’idée de Joseph Jacotot telle que Jacques Rancière l’expose dans son Maître ignorant. Cependant, cette conception du spectateur ou du lecteur comme ne devant pas être perçu en tant que public à éduquer, trouve sa source dans les Fragments critiques de Friedrich Schlegel. Pour lui,

  • 26 Friedrich Schlegel, Fragments, op. cit., p. 112.

les gens qui écrivent des livres et s’imaginent ensuite que leurs lecteurs forment un public qu’ils doivent éduquer, en arrivent non seulement à mépriser ce soi-disant public, mais même à le haïr, ce qui ne peut conduire à rien26.

22Le « maître ignorant » est précisément le maître qui ignore la fiction de l’inégalité des intelligences et qui, au bout du compte, ignore les effets que son œuvre peut produire (tant qualitativement que quantitativement). La problématique de l’adresse telle qu’elle s’est posée au théâtre et au cinéma au cours du xxe siècle s’est progressivement métamorphosée. D’une certaine manière, les cinéastes profanes ne s’adressent à personne en particulier ; ils rejettent toute identification, toute détermination d’un public à partir des assignations sociales. Les acteurs amateurs que l’on voit et entend dans les films de Straub-Huillet ou de Pedro Costa semblent ne s’adresser à personne. Dans Operai, contadini, certains fragments du texte de Vittorini sont directement lus. Les acteurs tiennent en main leurs textes et les déclament sans même se regarder les uns les autres. La voix-off des films de Farocki semble, elle aussi, ne s’adresser à personne. Elle ne transmet pas véritablement un savoir (tout au plus, elle légende les images que l’on observe), elle est comme lancée en direction des images du film afin de voir ce que celles-ci peuvent, à leur tour, réfléchir. Le commentaire naît, comme nous l’avons vu, du montage et, en retour, influe sur l’interprétation que l’on peut faire des images suivantes ou de celles qui reviennent.

  • 27 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Éthique. Le « brouillon sur l’éthique » de 1805-1806 avec de (...)
  • 28 Novalis, Brouillon général, trad. O. Schefer, Paris, Allia, 2000, p. 32 ; Novalis, Semences, op. ci (...)
  • 29 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Esthétique. Tous les hommes sont des artistes, trad. C. Bern (...)
  • 30 Novalis, Semences, op. cit., p. 131.
  • 31 Friedrich Schlegel, Fragments, op. cit., p. 241.

23Les cinéastes profanes partagent donc avec les romantiques d’Iéna, l’utopie selon laquelle, comme l’écrivait Schleiermacher, « tous les hommes sont des artistes27 ». Expression que l’on retrouve de manière différente chez Novalis, pour qui « chaque personne est le germe d’un génie infini » ; « chaque homme, à un degré infime, est presque déjà artiste » ; « chaque homme devrait être un artiste. Tout peut devenir bel art » ; « nous sommes tous nécessairement et en puissance créateurs – mais rares sont ceux qui le sont en réalité28 ». L’un des programmes de l’esthétique romantique d’Iéna est précisément d’universaliser l’expression poétique. Pour Schleiermacher, l’importance de l’étude esthétique repose sur le faire artistique comme activité humaine, sur le procès de création des artistes en tant que procès dialectique d’expression de soi, de production de connaissance et de formation de soi et des lecteurs ou spectateurs29. Les romantiques d’Iéna œuvrent à rapprocher l’étude esthétique et l’activité critique du faire artistique tout en misant sur l’universalité du vouloir-produire de l’art. L’intérêt qu’ils portent à l’art ne réside pas uniquement dans la dimension de la jouissance esthétique. Celle-ci est comme suturée à une volonté créatrice qui la conditionne. De la même manière, la volonté créatrice est liée à une activité critique qui vise à mettre en relation les différentes œuvres d’art dont ils se réclament ou auxquelles ils s’opposent. C’est en ce sens que l’on doit comprendre ce que note Novalis, à savoir que « celui qui est incapable d’écrire de la poésie la jugera de manière uniquement négative. Il appartient au vrai critique de pouvoir produire par lui-même le produit à critiquer30 ». Dans les Idées de Friedrich Schlegel, on lit également : « [A]ucun artiste ne doit être le seul et unique artiste des artistes, l’artiste central ou le directeur de tous les autres, mais tous doivent l’être également, chacun selon son point de vue31. »

  • 32 Paul Cézanne, dans Joachim Gasquet, op. cit., p. 238. Je souligne.

24La crise de l’auteur ne vient pas d’un refus d’envisager l’existence d’une société émancipée dans laquelle subsisteraient des productions artistiques individuelles. L’art est l’objectivisation d’une conscience subjective (Cézanne disait : « […] il me semble que je serais la conscience subjective de ce paysage, comme ma toile en serait la conscience objective32 »). La crise de la notion d’auteur se joue sur le plan de son identité et de son concept. L’auteur ou l’artiste n’est plus l’individu qui se distingue du commun des mortels par son talent ou son génie qui seraient innés, naturels et exceptionnels. L’auteur n’est plus celui qui crée, ex nihilo, des mondes de toutes pièces. La critique littéraire et artistique que les romantiques d’Iéna conceptualisent vise au contraire à mettre au jour l’importance des liens entre les productions artistiques. La production artistique engendre la production artistique, que ce soit pour transformer un héritage ou pour s’opposer à une pratique définie.

25Faire reposer sa pratique artistique sur l’idée que tous les êtres sociaux partagent la capacité de faire de l’art implique d’être en mesure d’ouvrir un champ de possibles qui, auparavant, était fermé. On retrouve dans l’esth/éthique de Paul Audi, l’idée romantique d’une articulation de la jouissance esthétique et du désir de créer mais également la conscience qu’une œuvre d’art véritablement créatrice contribue à instaurer un possible qui n’apparaissait pas antérieurement à la rencontre entre un spectateur et cette œuvre.

  • 33 Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Paris, Verdier, 2010, p. 163, note 1.

Le « grand artiste » devrait donc être capable de donner forme à ce champ des possibles. Donner forme à ce champ veut dire : le faire voir. Or comment faire voir ce qui n’est pas visible au sens de perceptible ? Car un possible, cela ne se perçoit pas ? d’un possible l’on peut seulement dire qu’on le vise, mieux, qu’on l’envisage. C’est sans doute la raison pour laquelle rendre visible ce qui en soi n’est pas perceptible ne doit surtout pas se faire comme si l’on rendait plus visible ce qui serait déjà visible, comme le fait ce que j’appellerais « le sensationnel dans l’art », c’est-à-dire ces œuvres d’art qui produisent de sensations en misant sur le spectaculaire33.

26Donner une forme à un possible, ce n’est donc pas représenter une figure, un visage, une idée de l’utopie, ce n’est pas produire le spectacle d’un possible en attente d’actualisation. Faire voir un possible imperceptible nécessite l’organisation de la (re)présentation telle qu’elle puisse être une démonstration de la mise en pratique d’une capacité. La capacité mise en pratique dans la production d’un film n’est pas vue. Elle est ressentie grâce aux traces du travail et à l’investigation qu’elles engendrent. C’est en ce sens-là que l’on peut comprendre l’idée de Pedro Costa selon laquelle le « résultat du travail cinématographique est du travail ». Dans l’œuvre, subsistent de manière fantomatique, les gestes du faire. Mais ces gestes ne sont pas les mots éparpillés d’un message secret.

  • 34 Jean-Marie Straub, dans Jacques Deniel (dir.), Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, op. cit., p. 31 (...)
  • 35 Jean-Marie Straub, dans Philippe Lafosse, op.cit., p. 105.

27Effectivement, les films profanes tels qu’on les a définis ne communiquent pas, sous forme de message, l’idée que n’importe qui peut faire ce que font ces cinéastes. Les dispositifs profanes que l’on a étudiés visent à démontrer la mise en œuvre d’une capacité. Cette capacité s’incarne dans une méthode qui s’expose. Démontrer l’expression de ses propres capacités en mettant au jour les traces de la méthode désinhibe le spectateur face au cinéma (Jean-Marie Straub affirme que « n’importe quel crétin un peu patient et prêt à se donner du mal peut arriver à faire le même genre de films34 »). Les cinéastes profanes présupposent qu’il est possible de réaliser un film en répétant un geste, en empruntant les voies qu’ils ont ouvertes. Le chemin que le spectateur y trace permet de recomposer une méthode. Jean-Marie Straub aime répéter que le génie n’est rien d’autre que « le résultat d’une longue patience35 ».

  • 36 Bertolt Brecht, « Dialectique et distanciation », op. cit., p. 350.
  • 37 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, op. cit., p. 116.

28Il faut de la patience pour voir et entendre tout ce que contiennent les films de Straub-Huillet. Il faut avoir la patience et le courage d’accepter de voir et de revoir les mêmes images, de passer par différentes phases avant de comprendre (le fameux « comprendre – ne pas comprendre – comprendre » de Brecht36). Enfin, il faut avoir le courage de la patience, le courage du génie, le courage de ne pas considérer qu’il n’appartient qu’à une fraction minime de l’humanité, qu’il n’est pas inné mais, au contraire, le produit d’une longue patience. Pour Joseph Jacotot, « le secret du génie, c’est celui de l’enseignement universel : apprendre, répéter, imiter, traduire, décomposer, recomposer37 » ou encore transformer ce qui a été attentivement observé et qui peut être réapproprié. Le génie commence lorsqu’est entrevue la possibilité d’agir : c’est-à-dire, non seulement, la possibilité d’apprendre par soi-même en traçant son propre cheminement dans le film à la recherche d’une méthode de travail, mais aussi, à partir de là, la possibilité de répéter des gestes cinématographiques, d’imiter une manière de faire, de traduire les signes du travail en méthode, de décomposer le film pour recomposer, avec les traces que l’autre (cinéaste) a laissées, son propre mode de construction.

  • 38 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette (...)
  • 39 « Je crois qu’il y a deux choses dans l’émancipation : “j’en suis capable”, cela veut dire que je s (...)
  • 40 Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », art. cit., p. 42.
  • 41 « On arrivait à huit ou neuf heures du matin. Et quand je commençais à ouvrir le pied de la caméra (...)

29Le génie n’a de sens politique dans la conception romantique que dans la mesure où l’on reconnaît qu’il est autant « celui d’un lieu, d’un temps, d’un peuple, d’une histoire38 » que celui d’une personne. Les cinéastes profanes présupposent un spectateur qui peut être lui aussi un cinéaste. Il suffit que le spectateur sente qu’il y a là le partage d’un savoir-faire et la reconnaissance de sa propre capacité comme étant la capacité de tous39, qu’il voie qu’à Fontainhas, parmi le Lumpenprolétariat, « le quartier est plein de poètes40 ». L’ambition de Pedro Costa est de réussir « à faire s’exprimer ce petit ghetto très fermé qui ressemblait à un village » ; il « était là aussi pour dire que le cinéma pouvait très bien se faire là, si on avait un tout petit peu d’argent, si on avait les moyens des autres commerces41 ». Costa a ressenti que le tournage de son premier film à Fontainhas, Ossos, ne se distinguait que peu d’une entreprise colonialiste : une équipe de cinéma s’installe dans ce quartier, occupe ses lieux (en entravant la circulation de ses habitants), son temps (en tournant la nuit avec des projecteurs qui les empêchent ainsi de dormir) et ses habitants (en leur faisant incarner des personnages qu’ils ne sont pas). Dans la chambre de Vanda, En Avant jeunesse et Cavalo Dinheiro reposent au contraire sur une élaboration collective, une mise en commun des capacités, les capacités de raconter des histoires, d’être à la fois son propre témoin et celui de la communauté à laquelle on appartient et de la mettre en images et sons. Le cinéaste derrière sa caméra n’est pas le seul à déterminer la manière dont peuvent être racontées les différentes histoires ; les acteurs contribuent eux aussi à la composition du cadre, à l’imposition d’une organisation des récits et d’un rythme d’énonciation des discours.

  • 42 Friedrich Schlegel, cité dans Jean-Christophe Bailly, La Légende dispersée. Anthologie du romantism (...)

30La symphilosophie schlégélienne repose sur la « mise en commun du penser par soi-même42 ». Farocki espère qu’une telle « mise en commun » puisse se produire dans ses films. Sa praxis est orientée à cette fin notamment dans les mouvements de ses montages qui, tels des mouvements « irréguliers mais non sans règles libèrent les pensées ». Les capacités d’invention de chacun sont mises en avant, à l’image du prisonnier d’Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson que Farocki cite dans Gefängnisbilder. Il est celui qui ne « peut compter que sur lui-même. Il doit réinventer des techniques, transformer sa cuiller en ciseau à bois, en râpe, en marteau, en tournevis ». Il « accomplit un travail personnel. Avec les objets de sa détention, il fait des outils pour sa libération ». Comme l’imaginaire du spectateur prisonnier du langage de la domination qui doit, avec le langage et les outils qui contribuent à l’asservir, fabriquer ses propres outils émancipateurs. Le spectateur n’acquiert pas une connaissance, ne prend pas conscience ; il change de position et de compétence. Il passe d’une position interprétative de spectateur qui analyse, tente de décoder ce qui est montré, à une autre position interprétative qui met en rapport ce qui est montré, qui construit des significations à partir de ce qui est montré.

  • 43 J’emprunte ici ces termes à l’analyse que fait Georges Bataille de l’œuvre littéraire de Jean Genet (...)
  • 44 Ibid., p. 149.

31« Apprendre à voir et à entendre (les limites du voir et de l’entendre) » semble la formulation la plus précise de la tâche politique des films de Straub-Huillet, de Farocki et de Costa. Elle suppose de rendre sensible le fait que le communicable et l’incommunicable coexistent dans un même film ou plutôt qu’il y a dans un film du pénétrable et de l’impénétrable43. Il y aurait ce que la pratique profane du cinéma – comme le dit Georges Bataille au sujet du « langage profane » – « nous rend[rait] à nous-même – et […] rend[rait] le monde – apparemment pénétrable44 ». Et, simultanément il y aurait ce qui résiste à la communication et reste impénétrable. D’une part, la profanation du langage cinématographique, des règles dramaturgiques, cinématographiques, ouvrirait des passages et permettrait au spectateur de circuler à l’intérieur de la construction du film, dans les jeux, les failles, les interstices présents dans les plans ou dans leur montage. D’autre part, ce même geste de profanation mettrait au jour ce qui reste d’impénétrable : les esprits des acteurs ou des personnes filmées, les intentions véritables des cinéastes. C’est aussi pourquoi on ne connaît des pensées, des émotions ou des sentiments de Ventura, de Vanda, de Zita ou de Pango que ce qu’ils veulent bien en communiquer.

  • 45 Jacques Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 40.
  • 46 « […] Aussi le tort qu’il expose ne saurait-il se régler sous formes d’accord entre des parties. [… (...)

32La poétique et la rhétorique aristotélicienne n’ont de cesse d’encourager les spectateurs à projeter leurs propres angoisses, craintes et désirs sur des personnages stéréotypés. Le décryptage psychologisant que proposent à longueur de journées les journalistes de la presse télévisée laisse croire que la simple observation de personnalités dans la sphère publique suffit à dévoiler leurs pensées conscientes et leurs désirs inconscients. Si les irrégularités de la lumière entre les plans, la diction désarticulée des textes, la répétition des discours et des images, le grain de la pellicule ou les artefacts de la vidéo autorisent des déplacements de l’attention du spectateur dans et entre ces blocs d’images-sons, on se heurte tôt ou tard à l’opacité des corps et des lieux présentés. Si ces manifestations sensibles du travail cinématographique sont consciemment présentées dans les films, les limites de la connaissance de l’intégralité du processus de production sont rapidement touchées. Tel est le cœur de la politique de la pratique cinématographique profane. Car c’est à cet endroit-là que réside le litige entre l’auteur et le spectateur. Le tort sur lequel repose ce litige – comme l’écrit Rancière – « n’est aucune faute appelant réparation. C’est l’introduction d’un incommensurable au cœur de la distribution des corps parlant45 ». Le tort et le litige appellent des processus de dé-subjectivation et de re-subjectivation : « les parties n’existent pas antérieurement à la déclaration du tort46 », elles résultent de la reconnaissance d’une configuration comme d’un tort. Le processus d’émancipation intellectuelle et sensible ne s’amorce pas lorsque l’on croit avoir tout compris, quand on pense avoir vu et entendu tout ce qu’il y avait à voir et à entendre dans un film, mais lorsque l’on a vu et entendu qu’il reste de l’invisible, de l’inécoutable et de l’indicible ; qu’il demeure dans ces œuvres ouvertes des murs infranchissables, que seule l’expérience de l’imitation à laquelle incite le film permettra de repérer les lacunes du savoir. Qu’il subsiste dans cette instauration d’un rapport amical entre l’/les auteur(s) et le spectateur un principe d’égalité des intelligences et des capacités qui reste toujours à vérifier.

  • 47 « Avec Psycho, je faisais de la direction de spectateurs. », Hitchcock/Truffaut, Paris, Robert Laff (...)

33Pourtant le tort persiste. L’amicalité qu’instaurent les films profanes n’est absolument pas en soi un rapport égalitaire entre l’auteur et le spectateur. L’égalité nécessite de travailler à sa création continuée et ce, dans et à travers une société et des rapports sociaux inégalitaires. Si le rapport entre l’auteur profane et le spectateur n’est donc pas en soi égalitaire, celui-ci n’est pas immuable. Il se transforme lorsque le spectateur sent que ses sens ne sont pas dirigés ou mis en scène, comme le concevait Hitchock47, mais orientés dans une expérience de recherche de l’intelligence et des sensations concrétisées dans la matière filmique. Si l’égalité entre l’auteur et le spectateur est présupposée, il n’en demeure pas moins que sa vérification va s’effectuer dans un rapport qui est de fait inégalitaire. L’auteur reste celui qui sait et celui qui a fait et dont on suppose par ailleurs qu’il sait ce qu’il a fait, que son action est le produit d’une intention, d’un vouloir-faire. Cependant l’hypothèse de ce vouloir-faire se mue rapidement en hypothèse d’un vouloir-dire ou d’un vouloir-signifier qui obstrue la possibilité de voir et d’entendre ce qui a été effectivement fait dans ces films. Le rapport entre l’auteur et le spectateur est – comme celui entre l’élève et le Maître Jacotot – spontanément inégalitaire parce qu’il résulte d’une modalité d’enseignement, de transmission d’un message ou d’un savoir que l’on trouve majoritairement dans la société inégalitaire. Au premier abord, on cherchera dans les montages énigmatiques de Farocki, dans les silences des dialogues dans les films de Costa ou dans les paroles fragmentées dans ceux de Straub-Huillet, un sens caché, un vouloir-dire qui se tait, un vouloir-signifier qui nécessiterait de savoir pour comprendre.

34Or, les dispositifs des films profanes sont les produits de ruses et de tactiques pour mettre en échec ces processus intellectuels spontanés. Il n’y a pas plus de significations cachées que de connaissances préalables nécessaires à la bonne compréhension des films. Il n’y a rien d’autre à voir et à entendre que ce qui se présente en eux. En acceptant l’expérience de ces films on s’autorise à déporter son regard, son écoute et son intelligence de la recherche de sens vers la déconstruction/reconstruction cinématographique d’une ouverture du sens. De la recherche d’un savoir caché, l’intelligence migre vers les traces visibles du travail.

35L’inégalité gît également dans la soumission (volontaire ou non) du spectateur à l’organisation objective sensible que le film propose. L’émancipation intellectuelle et esthétique du spectateur est un processus qui trouve son origine dans la reconnaissance d’une autorité et la soumission momentanée à celle-ci. Parce que l’on reconnaît un travail qui n’est pas le sien, on accepte de faire l’expérience d’une émancipation intellectuelle dans des conditions que l’on n’a pas librement choisies mais que le spectateur trouve déjà configurées, données et héritées du passé, mais également dans des configurations sensibles propres aux films.

36En somme, pour circuler librement à la recherche des traces du travail, à la reconnaissance d’une manière de faire des cinéastes, il faut refuser de voir dans les silences, les temps inhabituellement longs des plans, les répétitions de plans, les faux-raccords les indices d’un dire, des hiéroglyphes à déchiffrer et accepter d’y voir et d’y entendre un faire. L’autorité du cinéaste profane que le spectateur reconnaît ne repose donc pas sur un savoir dissimulé, mais sur un savoir-faire qui apparaît.

L’Autorité et les intentions des cinémas profanes

  • 48 Ainsi que l’avait montré Marx et Engels dans un texte critique envers le courant communiste-anarchi (...)
  • 49 Paul Audi, « Sémantique de l’autorité (quelques remarques) », La lettre de l’enfance et de l’adoles (...)

37Les films profanes, si porteurs de possibilité d’émancipation qu’ils soient, instaurent des dispositifs qui restent, malgré tout, autoritaires. Le spectateur qui se détourne du déroulement diégétique du film pour suivre son propre chemin, fait jouer son intelligence et son imagination dans les limites visuelles, sonores et temporelles imposées par le film. Il ne sait jamais véritablement à quel moment il se défait du projet esthétique que les auteurs avaient conçu pour lui afin de construire le sien. Il n’est jamais certain que la liberté de construction de sa propre expérience esthétique ne résulte pas d’une quelconque intention. La question de l’autorité est une question dialectique48. Paul Audi explique qu’à « l’autorité (auctoritas) appartiennent deux significations contradictoires : l’une qui la ramène à un principe d’obéissance, voire de soumission, l’autre qui la rapproche d’un principe de libération et de re-fondation, lorsqu’elle s’applique à un auteur (auctor), quand elle “s’incarne” en lui49 ».

38Le dispositif cinématographique profane est autoritaire : il est le produit d’une intention et d’un travail. Cette intention est problématique, elle vise à supprimer l’intention ou, du moins, à faire en sorte que les expériences esthétiques que proposent les films incitent le spectateur à se défaire de tout projet quel qu’il soit afin qu’il puisse renouer avec ses propres intentions de spectateur et ainsi s’autoriser l’expropriation du savoir-faire de l’auteur qu’appelle le film.

  • 50 « Tout le monde s’efforce d’atténuer le hasard. Plus ça va plus la civilisation nous protège, par l (...)

39L’idée soutenue par Fernand Deligny d’un cinéma qui permet au spectateur de « bigler » est liée à la joie des rencontres hasardeuses que peuvent offrir les films. Pour que ces rencontres puissent avoir lieu, pour que le spectateur soit incité à voir l’imprévu ou à regarder le film de manière imprévue, la tâche de l’auteur est de « désintentionnaliser », d’ôter l’intention, de libérer l’esprit du spectateur de tout projet et de toute conviction50. Le spectateur devrait ressentir la remise en cause constante des propres convictions des cinéastes. Il devrait sentir que leurs propres méthodes de travail se sont heurtées à la réalité des lieux et des personnes qu’ils ont filmés.

40Pour que cette intention soit ôtée, il faut un geste d’autorité. Le spectateur se libère des intentions de l’auteur en reconnaissant que l’autorité de sa position qui n’est pas inhérente au film, n’est pas le fait de l’auteur, mais qu’elle naît au contraire de l’interaction sociale dans laquelle un autre reconnaîtra cette autorité. Le spectateur reconnaît donc que l’autorité de l’auteur autorise cette désintentionnalisation. L’autorité reconnue par le spectateur n’est alors pas uniquement l’autorité coercitive, qui contraint et oblige mais aussi celle qui « autorise, permet, accorde ou garantit ». L’autorité de l’auteur influence, incite, non pas en ordonnant aux spectateurs une quelconque injonction, mais en supposant qu’une action produit quelque effet. Le cinéma profane autorise son spectateur à recomposer, grâce aux différentes traces, une méthode afin de la réutiliser parce que ce spectateur reconnaît dans ces films l’exercice d’une capacité ; celle de leurs auteurs.

  • 51 « Telle est la raison pour laquelle il serait impératif, si nous voulions préserver la dualité séma (...)
  • 52 Paul Audi, L’autorité de la pensée, op. cit., p. 136-137.
  • 53 Paul Audi, « Sémantique de l’autorité (quelques remarques) », op. cit., p. 21.

41Le terme auctoritas vient du verbe augere qui signifie « augmenter, accentuer, amplifier, développer ». Dans son Vocabulaire des institutions indoeuropéennes, Émile Benveniste rapproche davantage augere de « faire apparaître » et de « re-fonder en garantissant ». On peut donc rapprocher l’auctoritas de l’instauratio, l’instauration. Nous avons vu précédemment que l’artiste véritable, tel que Paul Audi le définit, est celui qui fait apparaître un champ de possible. Instaurare ne signifie pas « fonder » mais « renouveler, recommencer, réparer, restaurer51 », remettre en usage. Instaurer la possibilité signifie l’accorder « à l’“usage” que lui impose la nature du désir qui en répond » ; c’est rendre la possibilité « en tant que possibilité, proprement effective52 ». C’est autoriser un regard profane. C’est « rendre possible le devenir-auteur53 » d’un autre auteur : le spectateur. L’autorité de l’auteur repose alors ici davantage sur un principe de libération, ou devenir auteur que sur un principe d’obéissance.

  • 54 Paul Audi, L’autorité de la pensée, op. cit., p. 107.

42Pour distinguer ces deux principes, sur lesquels repose l’autorité de l’auteur, Paul Audi fait appel au terme d’» autoritativité », un dérivé de l’anglais authorship, « ce qui permet, pour le créateur d’une œuvre comme pour celui qui s’en reconnaît le destinataire (les deux prenant alors part à l’économie de l’autoritativité), d’en instaurer le sens, c’est-à-dire, aussi bien, d’en restaurer la significativité54 ». C’est par leur participation à l’économie de l’autoritativité, qu’ils coproduisent un sens. Le sens n’est pas communiqué dans l’œuvre, il n’est pas valable quels que soient l’époque et le lieu dans lesquels elle est présentée. Le sens se transforme par et dans le jeu de la reconnaissance d’une autorité qui autorise.

  • 55 Ibid., p. 136.
  • 56 Ibid.

43Comme l’écrit Paul Audi, « “Autoriser” est un mode du fonder qui se spécifie en une multiplicité de guises, toutes connectées les unes aux autres55 ». Autoriser, c’est « a) rendre possible, b) accorder, c) permettre56 ».

  • Rendre possible : il s’agit là « de la possibilisation d’un possible effectivement possible, c’est-à-dire rendu justement à sa possibilité par son être-accordé à la potentialité, à la puissance énergique et auto-affective du Je peux fondamental qui lui donne d’être57 ». Les cinéastes profanes transmettent, par leurs dispositifs, une certaine énergie. Le spectateur reconnaît d’abord dans les films la puissance affirmative d’un pouvoir et d’une capacité. L’énergie du « Je peux » que les auteurs emploient dans la production de leurs films est transmise au spectateur. La désinhibition qui prolonge la transmission de cette énergie permet au spectateur d’affirmer sa propre puissance, sa propre capacité, son propre « Je peux ».
  • Accorder : c’est octroyer (auctorizare), offrir la possibilité et le droit à un spectateur de piller l’œuvre, d’emprunter ses méthodes afin de devenir lui-même un auteur. Il y a, dans les films de Straub-Huillet, Farocki et Costa, non pas la condescendance du maître qui enseigne, mais l’amabilité de l’artiste profane qui sait que le savoir-faire ou la méthode ne sera transmis que par la rencontre avec un sujet désirant se l’approprier. Benjamin voit dans le poème « Légende de la naissance du livre Tao-Te-King sur le chemin de Lao-Tseu vers l’immigration » de Brecht une ode à l’» amabilité58 ». Il y a d’un côté la « sagesse » de Lao-Tseu et de l’autre « le désir de savoir » de l’apprenti, « désir à la fin remercié parce qu’il a le premier arraché sa sagesse au sage ». De l’amabilité, Benjamin distingue trois caractéristiques :
    • Elle « ne se fait pas valoir sans réflexion59 » : l’auteur profane, en disséminant les traces de son travail dans ses films et en contraignant le spectateur à la recherche, vérifie que celui qui souhaite  apprendre à voir et à entendre , apprendre du travail cinématographique, en a bien la vocation, la volonté.
    • Elle ne consiste pas « à fournir de petites prestations accessoirement, mais à en fournir de très grandes comme si c’en étaient de très petites60 ». Les cinéastes profanes ne placent pas au cœur de leurs films leur procès de production. Ce n’est absolument pas l’aspect principal ou le sujet de l’œuvre. La méthode n’est pas expliquée, formulée, décortiquée ; elle est démontrée, montrée à travers son application concrète dont le résultat est le film. Ils ne cherchent pas à faire passer la méthode pour une grande chose, plus importante que les personnages, les lieux ou les histoires transmises parce qu’elle serait cachée, secrète comme les tours des magiciens. Au contraire, ils présentent cette méthode, véritablement importante pour celui qui veut la connaître, comme une petite chose, avec toute la modestie de ceux qui reconnaissent leurs capacités comme étant celles de n’importe qui.
    • Enfin, l’amabilité « n’abolit pas la distance entre les humains, mais la rend vivante61 ». Le cinéaste a transmis un savoir-faire par l’entremise du spectateur qui s’est émancipé du logos cinématographique et de l’autorité de l’auteur. Ainsi, la méthode que le spectateur aura recomposée servira (ou non) un tout nouvel usage que les cinéastes profanes ne peuvent anticiper.
      Cette définition benjamino-brechtienne de l’amabilité, se trouve également au cœur des dispositifs d’émancipation de Jacotot et dans la praxis profane de Straub-Huillet, Farocki et Costa.
  • Permettre : c’est donner la liberté à un « vouloir-faire » de s’effectuer, c’est donner le moyen à un « vouloir-faire » de se convertir en « pouvoir-faire62 ». Donner la liberté ne signifie pas ici que le geste émancipateur est intégralement celui des auteurs profanes. Comme Jacotot, ils tracent le cercle de l’émancipation. Par les dispositifs qu’ils mettent en œuvre, ils contraignent les spectateurs à user de leur propre capacité afin de s’émanciper intellectuellement, de voir et d’entendre que le Je peux fondamental qui a produit ce cercle cinématographique de l’émancipation leur est accessible.

44L’amabilité requise pour créer les dispositifs qui rendent possibles des processus d’émancipation suppose un jeu tendu entre une intention de transmettre et une volonté de ne pas enseigner des choses à des spectateurs contre leur gré. On retrouve ici une idée de Friedrich Schlegel lorsqu’il note :

  • 63 Friedrich Schlegel, Fragments, trad. H.-A. Baatsch, dans Jean-Christophe Bailly, La Légende dispers (...)

Il est puéril de vouloir inculquer aux gens ce à quoi ils ne sont pas réceptifs. Faites comme s’ils n’étaient pas là et représentez-leur ce qu’ils doivent apprendre à voir. Voilà qui est à la fois digne d’un citoyen du monde et hautement moral ; très poli et très cynique63.

45Straub-Huillet, Farocki et Costa transforment leurs personnages, les lieux et les textes qu’ils veulent présenter en blocs d’images-sons et tracent dans leurs films, le cercle de l’émancipation. En s’engageant dans ce cercle pour reconstruire la méthode du cinéaste à partir des traces de son travail, le spectateur sait qu’il ne pourra pas recourir à l’aide des auteurs. Ils se sont déjà retirés de ce cercle. L’émancipation intellectuelle, celle dont il est question dans le cadre de ces expériences esthétiques, repose sur l’activation des capacités propres au spectateur. L’émancipation est donc personnelle.

46La « désintentionnalisation » implique donc le retrait des auteurs du cercle cinématographique de l’émancipation qu’ils ont eux-mêmes tracé. Avec les auteurs, disparaît toute trace d’intention ; aucun message n’est laissé. L’intention disparaît pour laisser place à une éthique du cinéma qui s’incarne dans une pratique cinématographique concrète. Cette éthique repose sur une orientation politique. La manière de faire un film est éthique et politique. Elle résulte de choix multiples : la distance entre les personnages, entre la caméra et les personnages, la manière de dire les textes, de laisser du temps aux personnes de prononcer leurs paroles et au spectateur d’entendre tout ce qu’il y a à entendre (ce qui est humain comme ce qui ne l’est pas, le vent, les oiseaux, etc.).

  • 64 Roland Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 165. La fonction « impressive » ou « conative (...)

47Le film profane accentue la fonction impressive du cinéma : « procédés qui visent non à renseigner mais à impliquer le spectateur64 ». L’œuvre transmet au spectateur une énergie et libère ses capacités. Le spectateur passe d’un vouloir-faire à un pouvoir-faire. Mais pour que cette œuvre transmette cette énergie, ce désir de produire, de créer, le spectateur doit la penser comme conçue pour lui, comme lui étant destinée.

48La désintentionnalisation que l’auteur met en œuvre instaure les conditions propices à l’assignation, par le spectateur, d’une nouvelle intention. Pour analyser le sens de ces films, chercher à y comprendre quelque chose, le spectateur doit imaginer une intention. Celle que l’on prêterait idéalement aux auteurs des films. Qu’elle se confonde avec l’intention des cinéastes importe peu. On ne peut que l’envisager.

49Ainsi tous les moments qui peuvent paraître vides dans les films de Straub-Huillet, de Farocki et de Costa sont des moments de suspension du sens. Il s’agit d’espace-temps où le spectateur peut s’autoriser la réassignation d’une intention telle qu’elle se combinerait avec sa propre volonté. Le processus d’émancipation intellectuelle est composé d’un double mouvement : à la fois un mouvement de dé-subjectivation et un mouvement de re-subjectivation.

50Dé-subjectivation : car l’usage dominant du cinéma induit un certain type de dispositif et par conséquent un certain type de sujet. Le langage cinématographique est connu d’avance. De légères variations peuvent venir perturber les habitudes du spectateur, bien qu’elles soient rapidement intégrées au langage cinématographique dominant. Ainsi, le regard caméra de Harriett Anderson dans Monika d’Ingmar Bergman ou ceux que l’on peut voir dans les films de Jean-Luc Godard lorsque ses acteurs s’adressent directement au spectateur (Jean-Paul Belmondo au début d’À bout de souffle, Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud et Juliet Berto dans La Chinoise ou Yves Montand et Jane Fonda dans Tout va bien). Ce qui était une transgression des règles dominantes devient rapidement un procédé dont la fonction initiale a été lentement neutralisée. Le regard caméra – voire l’adresse au spectateur – est incorporé dans le dispositif diégétique classique (dans Fight Club ou la serié House of Cards de David Fincher par exemple) et n’est plus utilisé pour rompre le quatrième mur hérité du théâtre, pour briser l’écran et intégrer le spectateur en tant que spectateur à l’expérience du film. L’interpellation du spectateur vise davantage à établir un rapport de complicité avec lui, afin qu’il puisse entretenir l’illusion d’être vu en train de voir.

51Le regard-caméra n’entame pas une rupture avec la diégèse. Au contraire il en est partie intégrante. Dans Funny Games de Michael Haneke, la culpabilisation du spectateur face aux images de violence qu’entreprend le cinéaste est amplifiée par le clin d’œil que l’un des tortionnaires adresse à la caméra. D’un procédé « impudique », disait Bergman, en passant par un processus de distanciation tel qu’il a été pensé et pratiqué par Godard, on aboutit à un processus de transformation du spectateur-otage en complice du spectacle terrifiant qui lui est proposé. Chez les cinéastes les plus critiques, ce processus se confond avec la culpabilité : le spectateur est désigné comme responsable du spectacle violent qu’il consomme et coupable du plaisir que lui procurent ces funny games.

52Dans les films de Fincher ou de Haneke, le regard-caméra des acteurs permet au spectateur de reconnaître sa place, oscillant toujours entre celle de la victime (des images violentes qui engendreraient la violence, de la publicité qui encouragerait la consommation, des informations télévisées qui désinformeraient) et celle du coupable (qui jouit de son plaisir de regarder des images violentes, qui consomme par l’influence de la publicité, qui ne se sent pas capable de lutter parce qu’il ne se considère pas assez informé, etc.).

53Les films profanes ont pour tâche de défaire les places et les attentes du spectateur. Tout processus d’émancipation est avant tout un processus de désidentification ou de déclassification. Dé-subjectiver signifie ici séparer le corps du spectateur, des fonctions qui lui sont assignées (celles de s’éduquer, de se divertir, de s’amuser, etc.) et des représentations critiques (un « lâche ou un traître » écrivait Frantz Fanon, un être passif, abruti, ignorant, victime de l’idéologie, à transformer en acteur, courageux, conscient, etc.).
La désubjectivation est atteinte lorsque le spectateur sent qu’» il n’y a rien à comprendre », qu’aucun message ne lui est adressé, qu’il n’est le projet d’aucune intention.

54S’entame alors un processus de re-subjectivation. Émancipé de toute intention, le spectateur peut se construire une nouvelle subjectivité. Il peut s’autoriser à regarder l’œuvre comme un autre auteur qui va apprendre à voir et à entendre puis œuvrer à la reconstruction d’une méthode. Ce processus de re-subjectivation est caractérisé par l’affirmation, à travers la co-construction d’un paradigme indiciaire, d’une capacité de s’emparer des traces du travail pour dessiner une méthode de production ; c’est l’affirmation d’un « Je peux » qui n’est pas un pouvoir issu d’un talent individuel mais une puissance partagée par tous, que seule l’énergie transmise par le film profane a pu (ré)activer.

  • 65 Alain Badiou, L’Éthique. Essai sur la conscience du mal, Caen, Nous, 2003, p. 63. Sur la fidélité, (...)

55L’œuvre profane instaure les conditions pour qu’un événement puisse avoir lieu. Elle configure une partie de l’expérience esthétique de manière à ce qu’elle puisse rencontrer un spectateur dont l’intention, la volonté fondamentale, est d’apprendre à voir et à entendre au cinéma la manière dont est constitué le film. Faire l’expérience d’un film profane peut alors devenir une rencontre événementielle : le spectateur (flâneur, enquêteur) s’incorpore dans un processus de subjectivation où le Je peux devient la base d’une certaine fidélité à la vérité de l’œuvre que le spectateur co-construit. Les vérités ne se découvrent, ni ne se révèlent mais elles se construisent. Alain Badiou parle des vérités comme des « processus réels d’une fidélité à un événement65 »). La fidélité à la profanation que l’œuvre a exposée appelle une nouvelle manière d’habiter dans la situation.

  • 66 Jacques Hassoun, op. cit., p. 71.

56Cette fidélité ne renvoie pas seulement à la répétition de ce que l’auteur profane a fait. La fidélité à l’héritage que l’on reconnaît nécessite une subjectivation, c’est-à-dire une forme d’» individualis[ation d’]un héritage afin de pouvoir le reconnaître comme sien66 ». La fidélité à l’événement comporte par conséquent toujours un certain degré d’infidélité potentielle. Il ne s’agit pas, dans cette forme de fidélité profane, de « refaire » ce que les auteurs ont fait, mais de « faire comme » ils ont fait. La chose importante n’est pas la lettre de leurs messages, qu’il s’agirait de reproduire, mais le rapport révolutionnaire qu’ils entretiennent avec le mode de production dominant. Nous ne sommes donc pas ici uniquement dans la perspective de la simple copie, fût-elle nécessaire dans la situation. À titre d’exemple, on peut évoquer le film What Farocki Taught réalisé par Jill Godmilow en 1998, qui est une reproduction, plan pour plan, en couleur et en anglais du film réalisé par Harun Farocki en 1969, Nicht löschbares Feuer.

Fig. 82-85 – Nicht löschbares Feuer (Harun Farocki, 1969)

Fig. 82-85 – Nicht löschbares Feuer (Harun Farocki, 1969)

Fig. 86-89 – What Farocki Taught (Jill Godmilow, 1998)

Fig. 86-89 – What Farocki Taught (Jill Godmilow, 1998)
  • 67 Jill Godmilow, « How Real is the Reality in Documentary Film », History and Theory, vol. 36, n° 4, (...)

57Il s’agit pour Jill Godmilow de reprendre le film de Farocki dans une stratégie de diffusion militante, tant sur le plan de l’analyse qu’il déploie (le consentement des différentes couches de la classe des travailleurs – ouvriers, techniciens, ingénieurs, etc. – à la production du napalm) que sur celui de l’esthétique qu’il propose, à savoir un refus des formes traditionnelles du cinéma vérité majoritairement employées pour rendre compte des guerres dans le cinéma documentaire, et l’élaboration d’une structure fictionnelle telle qu’elle puisse exposer à la fois le fonctionnement du capitalisme, ses rapports de production et la fétichisation de la marchandise produite qu’ils engendrent, ainsi que les rapports que nous entretenons avec les images de guerre diffusées à la télévision. L’objectif de Godmilow est double. Elle revendique la nécessité d’exposer de manière militante un procès de production d’une arme de guerre mais également de proposer aux autres cinéastes (et donc au spectateur considéré lui aussi comme un cinéaste potentiel) d’autres méthodes du cinéma documentaire67.

Fig. 90 – Rome désolée (Vincent Dieutre, 1995)

Fig. 90 – Rome désolée (Vincent Dieutre, 1995)
  • 68 « 1983. J’ai vingt-deux ans et déjà une idée bien plus précise du cinéma. Depuis pas mal de temps, (...)

58L’enjeu du cinéma profane réside dans la diffusion de nouvelles méthodes de travail basées sur de nouveaux rapports entre les cinéastes et la réalité, les images, les sons et le spectateur. Si ce livre s’est concentré sur ces quatre cinéastes, sur la constellation commune de leurs influences, il ne faut pas écarter les cinéastes qui ont ouvertement revendiqué leurs méthodes. Ainsi, Vincent Dieutre achève en 1995 son premier film, Rome désolée. Composé de plans de la ville de Rome ainsi que de télévision diffusant les images de la première guerre du Golfe, de publicités ou de Berlusconi, le film laisse entendre la voix de l’auteur racontant un fragment de sa vie de jeune homosexuel toxicomane dans les rues romaines. Le dispositif fait penser à Trop tôt, trop tard de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Dieutre ne cache pas que le souvenir de ce film découvert en 1983 lui évoque le sentiment de sa responsabilité de cinéaste68. Le plan d’un mur sur lequel est inscrit « Rivoluzione » ne peut manquer d’être un écho à celui du film de Straub-Huillet où l’on peut lire « Les paysans se révolteront ». Dans les deux films, images et textes semblent discordants. C’est au spectateur d’imaginer et de penser les rapports à établir. C’est à lui de voir et d’entendre qu’ils racontent simultanément deux histoires qui ne sont pas étrangères l’une de l’autre. Dans Trop tôt, trop tard, on entend le texte d’Engels sur la Révolution française et celui d’Hussein sur la lutte des classes en Égypte au moment où l’on voit les images des villes et villages français et égyptiens contemporains. Dans Rome désolée, on entend l’évocation de la vie intime d’un jeune homme à Rome, ses aventures sexuelles et ses prises de drogues pendant que l’on voit des plans de la situation sociale et culturelle romaine.

Fig. 91 – Trop tôt, trop tard (D.Huillet et J.-M. Straub, 1980)

Fig. 91 – Trop tôt, trop tard (D.Huillet et J.-M. Straub, 1980)
  • 69 Comme en témoigne son étude de Moses und Aron de Schoenberg qu’il analyse à partir du film éponyme (...)
  • 70 Le film a été projeté dans le cadre de l’opération « Potlatch – dérives » au Centre chorégraphique (...)

59Un autre film, peu connu, Andenken, je pense à vous, réalisé en 2002 par Christine Baudillon et Philippe Lacoue-Labarthe est explicitement placé sous l’influence du travail de Straub-Huillet. Ce court-métrage leur est d’ailleurs dédié et l’on sait que Lacoue-Labarthe tenait leurs travaux en haute estime69. Dans Andenken, Christine Baudillon et Lacoue-Labarthe filment en hauteur la ville de Bordeaux et la Garonne qui la traverse en un plan panoramique. Ce plan apparaît à deux reprises dans le film, tourné une fois en pleine journée et une autre fois à la tombée de la nuit. Ils sont entrecoupés d’images en noir et blanc de Bordeaux tournées en 1965 par Sylvain Pasquier. Dans le premier panoramique, le poème Andenken / Souvenir de Hölderlin est lu en voix-off par Hans Zischler. Dans le second, Lacoue-Labarthe lit la traduction française qu’il propose du poème allemand. Le dispositif reprend celui que Straub-Huillet a bâti dans leurs films. Par la répétition de deux plans identiques enregistrés à des moments différents de la journée, Andenken offre au spectateur la possibilité d’observer Bordeaux et la Garonne, les variations de la lumière et d’entendre, en allemand d’abord puis en français, l’hymne que Hölderlin consacre à ce lieu. Cette construction permet d’établir cinématographiquement une rencontre entre un lieu et un texte, d’offrir symboliquement un poème à Bordeaux et à la Garonne, mais peut-être aussi une méthode à des spectateurs70.

  • 71 « Ce dont je suis sure, ce sont les influences de méthode de travail, et là je pense à Pedro Costa. (...)

60Valérie Massadian, réalisatrice de Nana en 2012, met en scène dans ce film la vie d’une petite fille et de sa famille dans une ferme. Pour ce projet, elle s’est emparée de la méthode de Pedro Costa dans son film Dans la Chambre de Vanda71. À partir d’une matière documentaire composée de nombreux plans fixes assez longs, la cinéaste a construit au montage (avec Dominique Auvray qui avait déjà travaillé avec Costa) une fiction qui permet d’observer les gestes quotidiens des fermiers, mais surtout la manière dont la petite fille imite les gestes qu’effectuent ses aînés et apprend à vivre, dans la deuxième partie du film, de manière autonome. Peut-être est-ce là une mise en abyme du rapport que Valérie Massadian entretient elle-même avec sa spectature des films de Costa, recueillant les gestes du cinéaste pour en faire son propre usage, non pas à l’intérieur des ghettos dans lesquels vit le sous-prolétariat urbain, mais dans une ferme où s’est installée une autre forme de pauvreté.

61Le corps subjectif que se constitue le spectateur émancipé est relié à celui des cinéastes profanes. À l’image des Aventures de Télémaque de Fénelon qu’utilise Jacotot pour que ses élèves hollandais apprennent par-eux même à lire et à comprendre le français, le film n’est qu’une médiation entre un auteur est un autre auteur potentiel. À travers le film, le spectateur reconnaît à la fois une autre autorité et la sienne. S’autoriser c’est s’approprier ; c’est s’autoriser l’expropriation. L’expropriation, que mettent en œuvre Danièle Huillet et Jean-Marie Straub en restituant des textes à une forme de culture orale ou Harun Farocki lorsqu’il récupère des images de l’armée, de films publicitaires, d’entreprises ou de vidéo-surveillance et les fait circuler dans ses films, vise à restituer ces images-sons à l’usage de tous. L’expropriation a pour tâche de mettre en circulation des expériences, des savoirs, secrets ou non. En faisant cela, les cinéastes profanes montrent que les textes, les images et les sons sont autant de matériaux manipulables, appropriables et transformables. Pour Henri Lefebvre, l’art relève véritablement de l’appropriation du temps, de l’espace et du désir :

  • 72 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1968, (...)

[…] usages d’objets appropriés non pas à tel besoin classé, isolé comme tel, mais à l’ensemble de la vie sociale. Qu’il puisse y avoir consommation sans une telle appropriation, par correspondance prescrite, terme à terme, entre besoins et biens, c’est le postulat de la société dite de consommation, c’est la base de son idéologie et de la publicité comme idéologie. C’est le principe supposé de la satisfaction.72

  • 73 Lucien Israël, « Se rincer l’œil », 5 janvier 1976, Le Désir à l’œil, Ramonville Saint-Agne, Érès, (...)
  • 74 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, op. cit., p. 153.

62C’est le propre de l’idéologie dominante de concevoir les productions artistiques comme des objets de pure consommation. Le spectateur n’est rien d’autre que le jouet, « le temps de cerveau disponible », totalement dévoué aux intentions de l’artiste qui se matérialisent dans son objet. L’esthétique dominante vise à verrouiller toute appropriation, par le spectateur, de l’espace-temps de l’œuvre ou du désir de l’artiste que l’on reconnaît affleurer sur la surface du film. Le credo actuel est à la terreur consentie qui interdit (« […] le regard nous dispense de l’action. N’allez pas croire qu’après avoir vu un film qui exhibe les horreurs pratiquées dans tel ou tel pays on passe à l’action73 »). Les formes cinématographiques dominantes procurent une satisfaction, c’est-à-dire une saturation de nos besoins « connus ou stipulés » que l’on peut comparer à un vide, « mais bien défini, à un creux bien délimité74 ». Les films profanes parient sur la violence d’une rencontre avec un désir qui autorise. Un désir qui est le sien ou que l’on reconnaît dans le travail d’un autre.

Note

1 Daniel Bensaïd, Le Pari mélancolique. Métamorphoses de la politique, politique des métamorphoses, op. cit., p. 20.

2 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou L’Auberge du lointain, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1999, p. 88.

3 Volker Pantenburg, « Manual. Harun Farocki’s Instructional Work », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), op. cit., p. 97.

4 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, op. cit., p. 22.

5 Projectionnist Group, « First Discussional Exhibition of Associations of Active Revolutionnary Art », dans John E. Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, New York, 1976, p. 240 cité dans Nicole Brenez, « Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), op. cit., p. 136.

6 Nicole Brenez, « Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique », op. cit., p. 134. Je traduis.

7 Boris Tomachevski, « Thématique » dans Théorie de la littérature, textes réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1965, p. 300.

8 Philippe Lacoue-Labarthe, « Dies Iræ. Entretien avec Makoto Asari (31 août 2002) », La Réponse d’Ulysse et autres textes sur l’Occident, Paris, Lignes/IMEC, 2012, p. 128.

9 Ibid.

10 Friedrich Schlegel, « Fragments », Fragments, trad. Ch. Le Blanc, Paris, Librairie José Corti, coll. « En lisant en écrivant », 1996, p. 196.

11 Fernand Deligny, Traces d’être et bâtisse d’ombres (1983), dans Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1490.

12 Françoise Proust, « La doublure du temps », op. cit., p. 111.

13 Novalis, Semences, (1797-1798), trad. O. Schefer, Paris, Allia, 2004, p. 94.

14 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, trad. J. Lacoste, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2009, [M 16a, 4], p. 464.

15 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1986, p. 146.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Jacques Lacan, « Démontage de la pulsion », Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 190-191.

19 Wolfgang Iser, L’Appel du texte. L’indétermination comme condition d’effet esthétique de la prose littéraire, trad. V. Platini, Paris, Allia, 2012, p. 54-55.

20 Voir Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », op. cit. et Denis Thouard (dir.), L’Interprétation des indices. Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Opuscules φ », 2007.

21 « La mètis est bien une forme d’intelligence et de pensée, un mode du connaître ; elle implique un ensemble complexe, mais très cohérent, d’attitudes mentales, de comportements intellectuels qui combinent le flaire, la sagacité, la prévision, la souplesse d’esprit, la feinte, la débrouillardise, l’attention vigilante, le sens de l’opportunité, des habiletés diverses, une expérience longuement acquise ; elle s’applique à des réalités fugaces, mouvantes, déconcertantes et ambiguës, qui ne se prêtent ni à la mesure, ni au calcul exact, ni au raisonnement rigoureux. », Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974, p. 10.

22 Ibid., p. 54-55.

23 Serge Daney, dans Philippe Roger, Le Passeur (entretien avec Serge Daney), dans Devant la recrudescence des vols de sacs à mains, op. cit., p. 110.

24 Ibid.

25 Henri Lefebvre, Vers un romantisme révolutionnaire, Paris, Lignes, 2011, p. 62.

26 Friedrich Schlegel, Fragments, op. cit., p. 112.

27 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Éthique. Le « brouillon sur l’éthique » de 1805-1806 avec des notes prises à ses cours par August Boeckh, trad. C. Berner et D. Thouard, Paris, Cerf, coll. « Passages », 1997, p. 165.

28 Novalis, Brouillon général, trad. O. Schefer, Paris, Allia, 2000, p. 32 ; Novalis, Semences, op. cit., p. 172, p. 110 et p. 238.

29 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Esthétique. Tous les hommes sont des artistes, trad. C. Berner, E. Décultot, M. de Launay et D. Thouard, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2004.

30 Novalis, Semences, op. cit., p. 131.

31 Friedrich Schlegel, Fragments, op. cit., p. 241.

32 Paul Cézanne, dans Joachim Gasquet, op. cit., p. 238. Je souligne.

33 Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Paris, Verdier, 2010, p. 163, note 1.

34 Jean-Marie Straub, dans Jacques Deniel (dir.), Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, op. cit., p. 31-32.

35 Jean-Marie Straub, dans Philippe Lafosse, op.cit., p. 105.

36 Bertolt Brecht, « Dialectique et distanciation », op. cit., p. 350.

37 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, op. cit., p. 116.

38 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette/Fayard, coll. « Pluriel », 2010, p. 51.

39 « Je crois qu’il y a deux choses dans l’émancipation : “j’en suis capable”, cela veut dire que je suis capable de réagir à des signes sur une page, à des gestes et à des paroles sur une scène, et cela veut dire également que je suis capable d’une capacité qui est celle de gens qui sont spécialistes du théâtre, spécialiste du cinéma, etc. Face à quelqu’un qui dit : “je ne comprends pas”, la réponse émancipatrice consiste à dire : “il n’y a rien à comprendre” ! C’est l’argument que j’avais repris de Jacotot quand il s’agit de rentrer dans le monde de la lecture : il n’y a rien à comprendre ; il y a à entrer dans un univers de signes et on y entre précisément avec une capacité qui n’est pas la capacité de celui qui connaît la chose. […] Ce qui est devant vous, vous pouvez en faire quelque chose ou vous pouvez ne rien en faire. […] Au fond la question est toujours : qu’est-ce qu’on peut s’approprier de ce qui est en face de vous ? Et si on ne peut rien s’approprier, ce n’est pas forcément votre faute, ce n’est pas forcément la faute de celui qui est en face de vous. C’est qu’il y a une rencontre qui ne se fait pas. », Jacques Rancière, « Les scènes de l’émancipation. Entretien avec Jacques Rancière », op. cit., p. 10-11.

40 Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », art. cit., p. 42.

41 « On arrivait à huit ou neuf heures du matin. Et quand je commençais à ouvrir le pied de la caméra (en plastique, très simple), le café ouvrait ses portes et tous les commerçants aussi. Il y en avait, des boutiques d’artisans ! Et on commençait à parler de nos métiers respectifs, l’un avec sa mixette, l’autre avec sa machine à coudre. Cela les amusait et cela faisait le film ! Philippe [Morel, le technicien son] passait des heures chez le type qui réparait un peu tout, les chaussures, les costumes… D’ailleurs, pour le film suivant, En avant jeunesse, c’est João, le tailleur du quartier qui a confectionné le costume de Ventura. On avait la sensation qu’on était là pour affirmer que le cinéma est fait pour ce genre de lieux, et pour que tout le monde en connaisse les principes rudimentaires. », Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », art. cit., p. 17.

42 Friedrich Schlegel, cité dans Jean-Christophe Bailly, La Légende dispersée. Anthologie du romantisme allemand, Paris, Christian Bourgois, coll. « Détroits », 2001, p. 8. On peut également penser à la traduction que propose Denis Thouard : « la pensée autonome en commun » (gemeinschaftlichten Selbstdenken), Denis Thouard (éd.), Symphilosophie. Schlegel à Iéna, Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques », 2002, p. 49.

43 J’emprunte ici ces termes à l’analyse que fait Georges Bataille de l’œuvre littéraire de Jean Genet. Voir Georges Bataille, La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1957, p. 147-154.

44 Ibid., p. 149.

45 Jacques Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 40.

46 « […] Aussi le tort qu’il expose ne saurait-il se régler sous formes d’accord entre des parties. […] La persistance de ce tord est infinie parce que la vérification de l’égalité est infinie et que la résistance de tout ordre policier à cette vérification est principielle. […] Le tort politique ne se règle pas – par objectivation du litige et compromis entre les parties. Mais il se traite – par des dispositifs de subjectivation qui le font consister comme rapport modifiable entre des parties, comme modification même du terrain sur lequel le jeu se tient. », ibid., p. 64.

47 « Avec Psycho, je faisais de la direction de spectateurs. », Hitchcock/Truffaut, Paris, Robert Laffon, 1966, p. 231. Voir également Dominique Château (dir.), La Direction de spectateurs. Création et réception au cinéma, Les Impressions Nouvelles, coll. « Caméras subjectives », 2015.

48 Ainsi que l’avait montré Marx et Engels dans un texte critique envers le courant communiste-anarchiste dit « anti-autoritaire » : « Une révolution est certainement la chose la plus autoritaire qui soit, c’est l’acte par lequel une fraction de la population impose sa volonté à l’autre au moyen de fusils, de baïonnettes et de canons, moyens autoritaires s’il en est ; et le parti victorieux, s’il ne veut pas avoir combattu en vain, doit continuer à dominer avec la terreur que ses armes inspirent aux réactionnaires. La Commune de Paris eût-elle pu se maintenir un seul jour si elle n’avait pas usé de l’autorité d’un peuple en armes contre la bourgeoisie ? Ne faut-il pas, au contraire, la critiquer de ce qu’elle ait fait trop peu usage de son autorité ? », Friedrich Engels et Karl Marx, « De l’autorité », Le Parti de classe. Tome III :
Questions d’organisation
, Paris, François Maspero, 1973, p. 56.

49 Paul Audi, « Sémantique de l’autorité (quelques remarques) », La lettre de l’enfance et de l’adolescence, 2002/4, n° 50, p. 15.

50 « Tout le monde s’efforce d’atténuer le hasard. Plus ça va plus la civilisation nous protège, par les institutions multiples, du hasard… et si jamais – dans un film – pouvait s’entrevoir le hasard ? Il faudrait “désintentionnaliser”, ôter l’intention… il peut y avoir de l’attrait pour des gens, des histoires, des situations, tout ce qu’on veut à condition que ce ne soit qu’un attrait et, pour peu qu’on soit un peu doué pour l’image (pour qui il serait resté quelques séquelles de l’autre monde), embarqué sur un thème qui sera riche en images… percevoir les coïncidences, avoir l’esprit libre, débarrassé de tout projet, et de la moindre conviction. », Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, n° 428, février 1990, p. 51 repris dans Fernand Deligny, Œuvres, op. cit., p. 1775.

51 « Telle est la raison pour laquelle il serait impératif, si nous voulions préserver la dualité sémantique de l’instauratio, c’est-à-dire la coprésence en sa signification des idées d’instauration et de restauration, de traduire dorénavant ce terme par celui de re-fondation. », Paul Audi, L’autorité de la pensée, Paris, PUF, 1997, p. 140 et p. 142. On peut rapprocher cette définition de celle que donne Heiner Müller du Berliner Ensemble : « Le Berliner Ensemble est un atelier de réparation. Il y a des pièces à intrigues comme L’Etudiant Mendiant ou La Chauve-Souris ou quoi d’autre encore ? Ah oui, Les Noces de Figaro. Et elles en ressortent neuves ou en état de marche. Voilà une façon de se représenter le Berliner Ensemble, près de la gare de Friedrichsstrasse. Cela soulignerait de nouveau le côté tangible, intervenant, de Brecht. », Heiner Müller et Alexander Kluge, Profession arpenteur. Entretiens, nouvelle série (1993-1995), E. Rossi et J.-P. Morel, Paris, Éditions Théâtrales, 2000, p. 99.

52 Paul Audi, L’autorité de la pensée, op. cit., p. 136-137.

53 Paul Audi, « Sémantique de l’autorité (quelques remarques) », op. cit., p. 21.

54 Paul Audi, L’autorité de la pensée, op. cit., p. 107.

55 Ibid., p. 136.

56 Ibid.

57 Ibid.

58 Walter Benjamin, « Commentaires de poèmes de Brecht », op. cit., p. 113-114.

59 Ibid., p. 114.

60 Ibid.

61 Ibid.

62 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil/Imec, coll. « Traces écrites », 2003, p. 183.

63 Friedrich Schlegel, Fragments, trad. H.-A. Baatsch, dans Jean-Christophe Bailly, La Légende dispersée, op. cit., p. 180-181.

64 Roland Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 165. La fonction « impressive » ou « conative » est un concept emprunté à Roman Jakobson qui a décrit six fonctions linguistiques dans ses Essais de linguistique générale. I. Les fondations du langage, trad. N. Ruwet, Paris, Minuit, coll. « Repères », 1963 (2003), p. 216.

65 Alain Badiou, L’Éthique. Essai sur la conscience du mal, Caen, Nous, 2003, p. 63. Sur la fidélité, voir également Alain Badiou, L’Être et l’événement, op. cit., p. 257-265.

66 Jacques Hassoun, op. cit., p. 71.

67 Jill Godmilow, « How Real is the Reality in Documentary Film », History and Theory, vol. 36, n° 4, Theme Issue 36 ; « Producing the Past: Making Histories Inside and Outside the Academy », décembre 1997, p. 100-101.

68 « 1983. J’ai vingt-deux ans et déjà une idée bien plus précise du cinéma. Depuis pas mal de temps, j’ai repéré les Straub. On a du mal à le concevoir aujourd’hui, mais j’ai même vu Moïse et Aaron au Ciné-club de Claude-Jean Philippe, à la télévision. […] Dans la presse mitterandiste, on signale la sortie quasi confidentielle du dernier film des Straub, Trop tôt, trop tard. Mais tout le monde est d’accord : on les aime bien, les Straub, mais trop, c’est trop ! Il ne m’en faut pas plus. J’y cours. Salle vide ou presque. Je ne vais pas vous raconter le film ; ce qui est sûr, c’est que je n’étais plus le même en sortant de la projection. Là encore, l’expérience tient de la révélation, de la sidération, une expérience sans retour pour moi qui me destinais au cinéma. Les plans s’inscrivaient en moi pour toujours. Du tournoiement sans fin autour de la place de la Bastille qui ouvre le film, jusqu’à cette route égyptienne qui se dévide sur des kilomètres jusqu’à l’épuisement, je découvrais qu’une caméra peut se faire charrue, qu’un cadre peut contenir tout le temps du monde s’il sait être assez patient pour que le dernier ouvrier retardataire soit sorti de l’usine et soit remonté sur son vélo, assez large et généreux pour que ce coin du Caire devienne toutes les usines, partout où l’on broie les hommes.

Je ne m’en suis pas rendu compte immédiatement, mais encore aujourd’hui, dès que je dis “Moteur” ou que je démarre ma petite DV, me revient le souvenir de Trop tôt, trop tard et le sentiment de ma responsabilité de cinéaste. […]

1996. Je suis invité au Fresnoy qui balbutie. On va y projeter mon premier film, Rome désolée. La salle est un peu clairsemée, mais je suis dans tous mes états : Jean-Marie Straub et Danièle Huillet sont là. Je passe l’heure et quart à fumer dehors. Quand je reviens, on a déjà rallumé, je croise Jean-Marie qui remonte doucement l’escalier. Il me regarde, l’air vraiment heureux. “Votre film, il est comme ça !” dit-il en levant son pouce. C’est un peu désuet mais ça me bouleverse. Il s’éloigne, puis revient vers moi : “Dites donc, vous avez vu Trop tard, trop tôt vous.” », Vincent Dieutre, « Quatre rencontres avec eux », Les Lettres françaises, n° 73, juillet 2010 (supplément à L’Humanité du 3 juillet 2010), p. V.

69 Comme en témoigne son étude de Moses und Aron de Schoenberg qu’il analyse à partir du film éponyme de Straub-Huillet. Voir Musica ficta. Figures de Wagner, Paris, Bourgois, coll. « Titres », 1991, p. 246.

70 Le film a été projeté dans le cadre de l’opération « Potlatch – dérives » au Centre chorégraphique national de Montpellier.

71 « Ce dont je suis sure, ce sont les influences de méthode de travail, et là je pense à Pedro Costa. La manière dont après avoir fait trois très beaux films, O Sangue, Ossos, et Casa de Lava, il a envoyé valsé le système, pour aller seul avec une petite caméra, et a fait un film, Dans la Chambre de Vanda, qui a changé l’histoire du cinéma. Ouvrir un monde au cinéma ça ne se fait pas tous les jours. L’inspiration elle est là, refuser l’étau qu’est le système classique de production du cinéma, faire confiance au temps, à la patience, de mettre le cinéma au service de la vie, et pas l’inverse. », « Entretien avec Valérie Massadian », Film de culte [en ligne], http://www.filmdeculte.com/people/entretien/Entretien-avec-Valerie-Massadian-13615.html.

72 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1968, p. 171.

73 Lucien Israël, « Se rincer l’œil », 5 janvier 1976, Le Désir à l’œil, Ramonville Saint-Agne, Érès, 2003, p. 120. On peut démultiplier les exemples de films « terrorisants » : outre Fight club ou Funny Games, on peut citer Le Temps du loup (Haneke, 2002), Hostel I (Eli Roth, 2002) et II (Eli Roth, 2007), Irréversible (Gaspar Noé, 2002), etc.

74 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, op. cit., p. 153.

Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 80, 81 – Sicilia ! (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1999)
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Titolo Fig. 82-85 – Nicht löschbares Feuer (Harun Farocki, 1969)
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Titolo Fig. 86-89 – What Farocki Taught (Jill Godmilow, 1998)
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Titolo Fig. 90 – Rome désolée (Vincent Dieutre, 1995)
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Titolo Fig. 91 – Trop tôt, trop tard (D.Huillet et J.-M. Straub, 1980)
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