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Cinémas profanes

 | 
Thomas Voltzenlogel

Chapitre IV

« Faire des bijoux pour les pauvres » : Pedro Costa

Volltext

1En 1994, Pedro Costa tourne Casa de lava au Cap-Vert : ce film raconte l’histoire d’un ouvrier immigré plongé dans le coma après un accident du travail au Portugal puis son rapatriement au Cap-Vert. Une infirmière portugaise l’accompagne pendant ce voyage et découvre une communauté dont elle ignorait tout. C’est à cette occasion que Pedro Costa rencontre de nombreux figurants qui ont des parents, des amis, des époux émigrés au Portugal, qui vivent dans un quartier non loin de Lisbonne, Fontainhas. À ce moment-là, Pedro Costa sent qu’il préfère déserter le tournage traditionnel, la fiction scénarisée, pour travailler avec les cap-verdiens à partir de leur situation réelle, de leur vie concrète. Il revient au Portugal chargé des nombreux colis et lettres qu’il a promis de transmettre aux habitants de Fontainhas.

2Cette expérience constitue pour lui un véritable choc. Il découvre cette autre moitié de l’humanité dont on ne parle pas, que l’on maintient cloisonnée dans l’ombre des ghettos. Pedro Costa souhaite alors débuter un travail qui ne s’inscrit pas dans une démarche de films militants dont l’objectif serait d’expliquer aux spectateurs les raisons de la pauvreté des habitants de Fontainhas. Son projet ne vise pas non plus à produire un film documentaire ou de fiction classique qui tenterait de représenter la misère de manière misérable. Ossos (1997), le premier film qui résulte de ce travail avec les habitants, est considéré comme un échec par son auteur et cela en dépit de ses qualités photographiques reconnues et récompensées à la Mostra de Venise. Ossos met en scène l’histoire de personnages inspirés d’habitants de Fontainhas gravitant autour d’un jeune couple et de leur nouveau-né dont ils ne savent que faire. Selon le cinéaste, l’échec ne se situe pas tant dans la narration ou dans le caractère trop fictionnel du film, que dans son mode de production. La pesanteur des appareils du cinéma industriel influe beaucoup trop sur la vie quotidienne des habitants. La puissance des projecteurs fonctionnant tard dans la nuit empêche celles et ceux qui se lèvent tôt de dormir, le travail de mise en scène du scénario est pesant pour les acteurs non professionnels. Vanda et Zita, deux sœurs habitant Fontainhas et actrices d’Ossos, l’invite à poursuivre son travail dans le quartier, à condition que la pratique du cinéma soit autre, plus calme, plus posée, plus patiente. Pedro Costa accepte de les rejoindre dans leur chambre après s’être procuré une caméra Mini-DV. No quarto da Vanda / Dans la chambre de Vanda, Juventude em marcha / En avant jeunesse et Cavalo Dinheiro racontent le quotidien dans le bidonville de Fontainhas, la manière dont on le détruit, les problèmes de relogement, l’addiction à la drogue mais également, notamment à travers Ventura, l’histoire tue des immigrés cap-verdiens.

Réimprimer les traces d’une disparition

  • 1 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat (dir.), Dans la chambre de Vanda. Conversation avec Pedro Costa, Nan (...)

3Ne pas montrer la misère sociale de manière misérable, c’est pour Pedro Costa « ne pas avoir honte de la beauté1 » qui se présente ou qui résulte de l’enregistrement vidéo. C’est pourtant le reproche qui lui sera adressé à plusieurs reprises : avoir esthétisé la misère et la pauvreté ; les avoir rendues agréables à regarder. Les films de Pedro Costa correspondent au programme critique que décrit Nicole Brenez dans Traitement du Lumpenprolétariat dans le cinéma d’avant-garde : ils « décrivent et contestent l’ordre symbolique » ; ils « identifient et différencient (donner un visage aux “sans visage”), selon l’expression d’Arlette Farge », ils « interrogent la définition du pauvre » et

  • 2 Nicole Brenez, Traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde, Biarritz, Séguier/Archi (...)

métamorphosent le cinéma lui-même, au sens où celui-ci ne se considère pas comme extérieur à des rapports de forces symboliques, donc et au minimum (un minimum déontologique), refuse son propre statut de régulateur social, de pacifiant voire d’émollient politique, et pour contribuer à changer l’ordre des choses, commence par pulvériser l’ordre du discours2.

4Cela commence par le refus féroce de plier l’esthétique des lieux et des corps à celle, naturaliste et misérabiliste, du cinéma dominant qui ne tolère la pauvreté qu’à condition qu’elle soit exhibée dans des images repoussantes.

5Dans la chambre de Vanda se situe dans le bidonville en cours de destruction dans lequel vivent Vanda et Zita Duarte, leur mère Nina, « Béquilles », Pango, Lento ou Nhurro. La destruction du quartier, la modification du paysage et la constante et nécessaire adaptation des habitants à cette perpétuelle reconfiguration ne sont jamais décrites verbalement par l’un ou l’autre des protagonistes. Elle est rendue sensible par les « opsignes » et les « sonsignes » : les différents plans fixes répartis tout au long du film et par la bande son qui signalent – et ce quand bien même on ne le verrait pas – que les ouvriers pilotant les pelleteuses et les bulldozers poursuivent leur travail. Le spectateur perçoit cette destruction de l’intérieur du quartier.

6Le cinéaste n’offre pas de point de vue extérieur au quartier. Pedro Costa passe la majorité de son temps dans la chambre de Vanda. Le film est structuré autour des activités quotidiennes de cette dernière – se réveiller, fumer, se droguer, discuter avec ses amis ou sa famille, aller vendre ses légumes, etc. – mais aussi autour de la vie des individus qui gravitent autour de Vanda : sa mère, sa sœur Zita, ses amis Nhurro, Paulo « Béquilles », Pango, etc.

  • 3 Pedro Costa raconte qu’après la destruction du quartier, ils se sont retrouvés « dans des maisons q (...)
  • 4 Ibid., p. 164.

7De La chambre de Vanda à Cavalo Dinheiro, le peuple de Fontainhas se retrouve « amputé » des maisons, des rythmes de vie, des relations, de toute une culture et une histoire en somme, qu’ils ont eux-mêmes bâtis à la marge des politiques d’actions sociales3. Dans En avant jeunesse, le relogement, la nouvelle configuration de l’espace, plus cloisonné, plus compartimenté, plus isolé et qui se présente comme un progrès social, produisent de nouveaux besoins et de nouveaux comportements. Le relogement produit un effacement de la mémoire collective et une nécessité de se procurer davantage d’argent « pour avoir trois télés dans trois chambres, les canapés, les tapis, les machines, les frigos qui font des glaçons4 ».

  • 5 Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », Dominique Villain, Le Travail du cinéma, t. 1, Saint-De (...)
  • 6 Ibid., p. 40.
  • 7 Ibid., p. 23.

8Dans la chambre de Vanda présente l’existence d’un espace-temps dilaté et calme – la chambre de Vanda –, préservé un temps de l’agitation extérieure – la production de ruines – et dans lequel la drogue est consommée, autre refuge qui permet aux langues de se délier et aux pensées de trouver leur formulation. Ce film est né d’une double contradiction. Selon Pedro Costa, « n’importe qui pourrait raconter l’histoire de son semblable. Et même l’histoire de ceux qui ne sont plus là, les morts5 », « le quartier est plein de poètes ». Mais il est également obligé de reconnaître qu’il occupe une position de « témoin de leurs vies », qu’il doit « faire ce travail qu’ils ne veulent pas faire, raconter leurs vies6 ». Pendant la destruction du quartier, Costa voyait « une armée de témoignages enfouis qui s’élevaient des décombres7 ». Rapidement, il comprend qu’il occupe une position de témoin qui ne se confond pas avec celle qu’occupent les habitants du bidonville et qui ne doit pas non plus se substituer à leurs paroles.

9Dans Cavalo Dinheiro, Costa approfondit son rapport aux différentes formes de réalisme. Si Dans la chambre de Vanda est davantage un prototype de naturalisme documentaire laissant une certaine place à l’improvisation de Vanda, si En avant jeunesse est esthétiquement plus proche du réalisme brechtien tel que l’ont mis en œuvre Straub-Huillet, Cavalo Dinheiro se veut l’héritier d’un certain surréalisme, c’est-à-dire d’une interrelation entre les réalités matérielles et les réalités psychiques. Les deux premiers s’appuient sur une exploration des réalités concrètes des situations, des modes et des lieux de vie, des façons d’habiter un espace, les difficultés traversées au quotidien. Dans Cavalo Dinheiro, Pedro Costa met en scène non seulement des événements racontés par Ventura dans En avant jeunesse (lorsqu’il était poursuivi par les soldats révolutionnaires dans la forêt), mais aussi des rencontres entre Ventura et des morts (un soldat qui lui a sauvé la vie), des personnes disparues (la veuve d’un émigré cap-verdien, un collègue ouvrier), dans des lieux aujourd’hui en ruines (l’usine dans laquelle il a travaillé). Les personnes et les lieux qui hantent l’imaginaire et la mémoire de Ventura sont mis en scène dans le film. Les événements ne sont plus seulement racontés, ils sont aussi rejoués, réinventés et ré-imaginés.

  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.

10Costa se situe dans cette contradiction-là. Raconter les vies d’individus qui ne veulent pas les raconter tout en ne parlant pas à leur place. Vanda lui reproche « de ne pas avoir filmé le dernier coup de pelleteuse qui a cassé sa maison. C’était sa dernière image “et son”8 ». Cette image n’aurait pu être produite par personne d’autre que Vanda, mais elle ne l’a pas faite. La pratique de la vidéo reste, au quartier comme ailleurs, liée « à la jeunesse, à la musique, à la danse, au rap. Ils filment leurs concerts amateurs au quartier, les fêtes. Ou bien, c’est très secret, leur intimité… Et bien sûr les mariages, les baptêmes, les anniversaires9 ».

11Cette pratique amatrice se réduit à l’usage dans la sphère privée de l’acte de filmer mais n’est nullement destinée à former une parole collective publique. La responsabilité de Pedro Costa est de trouver une place qu’il ne subtiliserait pas à celle des habitants du quartier, mais qui lui permettait de rendre compte des histoires qu’il recueille ; une place qui ne serait pas non plus celle de l’enquêteur, du spécialiste qui commenterait la réalité qu’il enregistre. L’entreprise de figuration des habitants de Fontainhas implique de

  • 10 Nicole Brenez, Traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde, op. cit., p. 35.

trouver un dispositif esthétique tel que le cinéma échappe au compassionnel. […] Ne pas donner une image comme on donne l’aumône, sous peine de réduire le cinéma à un alibi sentimental, verrou tranquille de la bonne conscience collective10.

12Cela implique donc de trouver le bon endroit où disposer la caméra, le point à partir duquel un site est construit, le point à partir duquel on regarde et où l’on est vu en train de regarder, un point qui témoigne du rapport existant entre Pedro Costa et les personnes qu’il filme.

Fig. 58-60 – Sicilia ! (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1998)

Fig. 58-60 – Sicilia ! (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1998)

13Pedro Costa choisit de se loger dans les coins des pièces, dans les encadrements des fenêtres ou des portes, dans les ouvertures qui permettent à un passant de regarder à l’intérieur. La caméra change de place pour cadrer plus frontalement les gestes de Pango et Nhurro (lorsqu’ils nettoient, décorent, rangent, discutent ou se droguent) mais aussi pour montrer l’ouverture par laquelle le plan précédant a été réalisé. Les plans sont, à de rares exceptions près, toujours fixes ; seule la perspective change. Les plans statiques et la grande rigueur qu’accorde Costa à leur construction, au positionnement de la caméra dans l’espace permettent au spectateur de voir le cinéaste en train de regarder. Cette manière de faire suggère qu’il n’y aurait qu’un nombre limité de points à partir desquels un plan peut être réalisé.

14À partir d’En avant jeunesse, Pedro Costa adopte une méthode de découpage de l’espace en plans qui s’apparente à celle de Straub-Huillet. En effet, Costa décide de ne conserver qu’une seule perspective par scène. En changeant de focale, il isole Ventura ou Bete pendant la scène du repas. Un premier plan permet au spectateur de repérer l’espace à l’intérieur duquel il va recadrer l’un ou l’autre des personnages. Une méthode que Costa a pu repérer, par exemple, dans le film Sicilia ! de Straub-Huillet. Rappelons qu’il a réalisé le documentaire Où gît votre sourire enfoui consacré au montage de ce film. La scène du repas entre la mère et son fils y est également découpée selon cette méthode.

Fig. 61-63 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Fig. 61-63 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
  • 11 Henri Lefebvre, La Production de l’espace, op. cit., p. 485.

15À l’urgence de la situation – la destruction du quartier, la dissimulation d’une histoire – Pedro Costa choisit d’opposer le calme des discussions entre amis, la patience de l’énonciation des faits, les temps vides, propices à la réflexion. Aux plans de destruction du quartier, d’effacement des traces de l’histoire de ses habitants, le cinéaste oppose les plans dépaysants des architectures hybrides de Fontainhas où se mêlent matériau du Portugal et style d’Afrique du Nord. Aux serrures qui isolent des appartements sociaux clairement compartimentés sont opposées les images du quartier où l’on peine à distinguer une ruelle d’un couloir de maison. Ce dépaysement montre la richesse d’invention des sous-prolétaires de Fontainhas, il suscite une impression d’étrangeté à l’idée de voir et d’entendre les capacités de ceux que le discours dominant décrit comme incapables ou assistés. L’étrangeté réside aussi dans l’écart entre la singularité des œuvres architecturales produites par les immigrés cap-verdiens et l’uniformité des logements sociaux, caractéristique du « produit (répété, résultat de gestes répétitifs, donc reproductible, entraînant à la limite la reproduction automatique des rapports sociaux)11 ».

  • 12 Je reprends ici le beau sous-titre de la pièce du Groupov, Rwanda 94. Une tentative de réparation s (...)

16Résister à la destruction, c’est aussi résister à la mort et à l’oubli. Dans le court-métrage Tarrafal, c’est Alfredo qui raconte à la première personne l’histoire de la mort de Virgilio, une mort mystérieuse qu’Alfredo avoue ne connaître qu’à moitié, jusqu’à l’altercation de Virgilio avec la police. Entre ce moment et la découverte de son corps le lendemain, on ne sait rien. Une mort banale, une disparition, un fait divers que Ventura, Alfredo et Pedro Costa ne voulaient pas laisser s’évanouir. Raconter l’histoire des défunts est « une tentative de réparation symbolique envers les morts et à l’usage des vivants12 », car José Alberto, un ami de Ventura qui vient de perdre son père et que l’on voit au début de Tarrafal, est lui aussi menacé. À la fin du film, un gros plan montre son avis d’expulsion fixé à l’aide d’un couteau à cran d’arrêt sur un poteau en bois. Pour illustrer le rapport de Ventura aux différentes institutions auxquelles il est confronté depuis son arrivée au Portugal, pour cartographier sa réalité sensible, Pedro Costa a choisi dans Cavalo Dinheiro de condenser en un lieu unique, à la manière d’un espace onirique, l’hôpital, la préfecture, le poste de police, l’hôpital psychiatrique, la base militaire. Ventura circule de l’un à l’autre comme s’il changeait de pièce dans un même bâtiment, comme s’il déambulait dans sa géographie mentale personnelle. Cela témoigne de la présence très forte de ces institutions dans la vie de Ventura et rend compte de la manière avec laquelle l’État contrôle les corps des immigrés frappés par des maladies, des inquiétudes, de l’effroi et un manque de sommeil.

Fig. 64, 65 – Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Fig. 64, 65 – Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

17La démarche première de Pedro Costa est une démarche d’ethnographe qui vient enregistrer le quotidien des habitants de Fontainhas, un ethnographe qui vient mettre en image la manière dont vivent les individus d’une autre classe sociale que la sienne, comme le photographe Jacob Riis l’avait fait à la fin du xixe siècle à New York lorsqu’il montrait comment l’autre moitié de l’humanité vivait dans les taudis. On retrouve d’ailleurs quelques-unes de ses photographies au début de Cavalo Dinheiro. Si des membres de cette classe sociale de Fontainhas (Vanda et Zita Duarte, leur mère Lena, « Béquilles », Lento, etc.) sont les objets du film de Pedro Costa, ils sont tout autant sujets du film. Ils doivent être représentés, figurés. Néanmoins, ils travaillent avec Pedro Costa à l’organisation de leur propre représentation. Après des mois de discussion, de tournage, de repérage, les habitants du quartier sont progressivement venus avec des lettres, avec des messages à faire passer, des histoires à raconter. Le travail s’est alors organisé autour des problèmes et des questions relatifs à la manière de mettre en scène ces paroles en images et en sons.

Fig. 66 – An All-Night Two-Cent Restaurant, in “The Bend”, photographie de Jacob A. Riis reprise dans Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Fig. 66 – An All-Night Two-Cent Restaurant, in “The Bend”, photographie de Jacob A. Riis reprise dans Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Fig. 67 – A Black-and-Tan Dive in “Africa”, photographie de Jacob A. Riis reprise dans Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Fig. 67 – A Black-and-Tan Dive in “Africa”, photographie de Jacob A. Riis reprise dans Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

18Pedro Costa ne cherche pas à donner l’illusion aux spectateurs que ce qu’il filme est la réalité brute, telle qu’elle se présenterait s’il n’y avait pas de caméra pour l’enregistrer. Même si les séquences comportent une part d’improvisation, des situations réelles (les prises de drogue par exemple, les quintes de toux de Vanda), même si ce qui est raconté par les protagonistes est la vérité, il y a eu un travail – non pas d’écriture – mais de répétition afin de trouver la distance nécessaire pour raconter ces fragments de la vie quotidienne à Fontainhas.

Bâtir un étrange monument

  • 13 On trouve dans les textes de Marx, d’Engels et de Lénine de nombreux passages vitupérant les « décl (...)

19Selon Pedro Costa, si No quarto da Vanda devait contenir un message, ce ne serait pas un message de dénonciation des conditions de vie des plus pauvres, ni un message appelant à la transformation révolutionnaire de la société. Plus modestement, il communiquerait que ceux qu’il filme ne sont ni délirants, ni incapables, ni inactifs. Au contraire, ils ne cessent de parler, de penser, d’inventer et d’agir. Ce message n’est pas dépolitisé pour autant. Il s’oppose à deux discours et pratiques politiques distincts. Le premier est celui de l’État qui considère les pauvres comme une charge sociale droguée, malade, violente qu’il faut systématiquement réprimer, isoler et contrôler.
On le voit dans La chambre de Vanda quand les garçons parlent de leur peur de la police, quand Vanda et Zita évoquent leur amie jetée en prison pour avoir volé des cubes Knorr, mais également dans En avant jeunesse lorsque Ventura visite un appartement HLM dans lequel il doit être relogé. Le second discours est celui d’une gauche radicale ou révolutionnaire répétant un discours marxiste vulgaire ou ouvriériste qui décrit le Lumpenprolétariat comme une classe dangereuse, sans conscience politique et dans laquelle sont recrutées les forces répressives au service de la contre-révolution13. Lento et Ventura racontent dans En avant jeunesse comment des membres des brigades révolutionnaires participèrent, pendant la révolution des Œillets de 1974, à des actions violentes contre les immigrés cap-verdiens. « Mais ni les flics, ni les brigades révolutionnaires, ni les gitans, ni les blancs, n’ont réussi à brûler notre baraque » raconte Ventura dans En avant jeunesse.

20Dans une discussion avec sa sœur au sujet des cicatrices qui recouvrent les corps de certains membres de leur famille ou de leurs amis, Vanda dit que « les cicatrices c’est fait pour ne pas oublier ». Pourtant, dans les deux films, on assiste bien à un effacement de ces marques : les bulldozers détruisent les habitations que les immigrés cap-verdiens avaient construites eux-mêmes en apportant dans leur architecture les influences nord-africaines ; l’agent immobilier ou le gardien du musée s’empressent d’effacer les traces du passage de Ventura. Lorsque celui-ci visite un appartement HLM dans lequel il doit être relogé, il n’hésite pas à dire que « ce sont des maisons pour les pauvres ».

Fig. 68-70 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Fig. 68-70 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
  • 14 Georg Simmel, Le Pauvre (1908), trad. L. Cahen-Maurel, Paris, Allia, 2009, p. 83.
  • 15 Ibid., p. 16-17.

21À la richesse de leur bricolage, de l’inventivité mise en œuvre dans la construction du bidonville, l’État oppose leur dissimulation dans les appartements uniformes d’un quartier uniforme où la pâleur des murs contraste avec la grande variété de couleur de ceux de Fontainhas. En affirmant que les logements sociaux sont des « maisons pour les pauvres », Ventura met au jour le but de l’action sociale : cacher les pauvres dans des barres d’immeubles qu’ils n’ont pas eux-mêmes construites. Cela permet de satisfaire le corps social qui « ne peut supporter la vue de la pauvreté14 » tout en renvoyant l’image d’une âme charitable qui ne délaisse pas les plus démunis. Mais cette charité et cette compassion prennent soin de ne pas se servir des capacités propres aux pauvres : l’action sociale « cherche par des moyens concrets, matériels et administratifs à éliminer les dangers dont il[s] menace[nt] le bien public et à empêcher ses déviances15 ».

22Dans En avant jeunesse, Pedro Costa, en produisant des images qui génèrent de l’étrangeté, cherche à faire ressentir au spectateur l’hostilité des pauvres à cette forme d’action sociale. Ventura est constamment filmé en contre-plongée, cependant le cinéaste veille à utiliser une valeur de plan qui permet au spectateur de le situer dans un espace. Lorsque Ventura veut aller rendre visite à Vanda dans son nouveau logement, Pedro Costa le cadre en contre-plongée au pied des barres d’immeubles criant le nom de Vanda et scrutant au loin et autour de lui dans l’espoir de la voir surgir à une fenêtre pour qu’il puisse localiser son appartement. Le gros plan sur son visage permet de voir le mouvement de ses yeux cherchant partout un point de repère auquel se raccrocher. Les réglages du diaphragme de la caméra mini-DV et la lumière du jour rendent le ciel sombre, presque noir alors que le soleil illumine les façades des immeubles. Aux rues peuplées de Fontainhas s’oppose l’errance de Ventura dans le quartier fantôme, un lieu étrange où résonne au loin la voix de Vanda interpellant son ami pour qu’il la rejoigne.

Fig. 71-74 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Fig. 71-74 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
  • 16 Pedro Costa, dans Un film de Pedro Costa : En avant jeunesse, op. cit., p. 11.

23Le regard fraternel et admiratif de Costa sur Ventura le conduit à dépayser son spectateur comme Ventura est dépaysé par ce quartier. L’uniformité des immeubles, la multiplicité des étages – alors que les maisons de Fontainhas étaient construites de plain-pied – sont présentées comme le résultat d’un travail qui leur est complètement étranger ; comme s’il provenait d’une « autre planète16 ». Quel est ce monde où l’État lutte contre la situation de pauvreté dans laquelle se trouvent les habitants des bidonvilles en les relogeant dans des logements moins bien construits, tout aussi précaires et moins habitables encore ?

24Perdu dans la blancheur immaculée des murs extérieurs, Ventura l’est aussi à l’intérieur. Il joue avec Bete à repérer dans les irrégularités des murs du taudis où ils vivent les dessins de tortues, de poule, de flic à casquette, de lion montrant les dents ou d’homme avec une queue (« un diable alors ? » dit Bete). Les nouveaux murs blancs ne portent aucune trace, ils ne permettent aucune interprétation des signes, aucun jeu de déchiffrage ou de lecture, aucune histoire. Ventura dit que « dans les maisons des morts, il y a plein de choses à voir », de nombreuses traces d’histoire que les capacités d’invention des pauvres transforment en images fantastiques mais toujours liées à leurs histoires concrètes et singulières.

Fig. 75 – Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Fig. 75 – Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

25Les murs oppressants, dépourvus de la moindre trace rappellent à Vanda son séjour à l’hôpital pour son accouchement. Ils font rejaillir sa peur de l’hôpital ainsi que sa méfiance à l’égard du personnel hospitalier. Pour renforcer l’expression de cette expérience, Pedro Costa introduit dans En avant jeunesse une séquence au cours de laquelle Ventura rencontre Paulo qui séjourne à l’hôpital. La chambre d’hôpital ressemble fortement aux pièces des appartements que Ventura visite : Pedro Costa a choisi de tourner cette scène dans l’un des appartements que loue une des personnes qui a travaillé sur le film.

  • 17 Jacques Rancière, « Politique de Pedro Costa », Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p.  (...)

26Lorsque Ventura visite l’un des logements sociaux, à peine s’est-il éloigné du mur auquel il était accolé que l’agent qui l’accompagne s’empresse d’essuyer à l’aide de sa manche la poussière déposée sur le blanc immaculé. Au musée, après que son ami gardien est venu lui murmurer à l’oreille des phrases inaudibles pour le spectateur, Ventura se retire et le gardien, lui aussi, se dépêche de nettoyer le sol où se tenait le visiteur. Aucune empreinte ne doit persister après le passage de Ventura. L’agent et le gardien s’occupent de préserver une propriété qui ne leur appartient pas. L’agent immobilier souhaite que Ventura loge dans ces appartements qu’il n’a pas construits et qu’il juge mal construits. Le gardien doit préserver le calme du musée et le refuge de son travail, il chasse l’intrus Ventura du musée qu’il a lui-même participé à bâtir17.

27L’étrangeté des situations et celle que provoquent les films de Costa sont accentués dans Cavalo Dinheiro. Dans une des dernières séquences du film, Ventura se retrouve dans un ascenseur avec un soldat de la révolution de 1974, recouvert de peinture, immobile comme une statue – bien que sa position soit différente à chaque changement de plan – et dont les paroles sont émises sans que ses lèvres n’effectuent le moindre mouvement. L’immigré cap-verdien dialogue avec le soldat de leurs responsabilités propres dans le cours et l’issue de la révolution, le soldat demande où se trouvait Ventura au moment de la lutte contre les fascistes, Ventura défend l’idée d’avoir bâti une vie, travaillé, fait des enfants, existence que le soldat juge toute aussi misérable qu’avant la révolution. Pedro Costa confronte sa propre jeunesse militante et pleine d’espoir aux déceptions causées par les promesses trahies et les espoirs éteints. Mais il la met aussi en face des réalités inconsidérées des émigrés, des non-blancs saisis de terreur par la révolution. Cavalo Dinheiro illustre la contradiction qui traverse Pedro Costa : l’existence d’une réalité dont il ne peut faire l’expérience, celle de l’oppression raciste qu’ont subi et que continue de subir les noirs dans les sociétés blanches. (Gil Scott-Heron, musicien, poète et militant noir américain, avait participé au projet du film avant que la mort ne l’emporte en 2011.)

28À la progression irréversible de la destruction de Fontainhas et des utopies révolutionnaires, Pedro Costa, Vanda et Ventura opposent les chemins de traverse, tracés à rebours du cours de l’histoire, des itinéraires de pensée en discordance avec les temporalités imposées par l’État. Aux ouvriers qui œuvrent à la destruction, aux agents immobiliers qui pressent Ventura de fournir tous les documents attestant du nombre d’enfants à sa charge sont opposés les gestes calmes et élégants des pauvres qui collectent patiemment les souvenirs, les traces de leur histoire dans les décombres de leur maison, dans les pensées des corps maigres, drogués, malades et affamés.

  • 18 Aristote, Poétique, op. cit., 1450b, p. 96.

29Au déroulement logique et linéaire du processus de destruction et de relogement sont opposés les récits fragmentés, les associations d’idées fantastiques, les anecdotes éclatées, les réflexions morcelées que le spectateur peut patiemment rassembler. Une des règles majeures de la dramaturgie aristotélicienne est l’agencement des parties de l’histoire racontée de telle manière qu’elles « ne doivent ni commencer au hasard ni finir au hasard18 ». Ou encore, les événements qui doivent se produire contre l’attente des spectateurs, ne doivent eux-mêmes pas être le fruit de l’aléatoire, de la rencontre hasardeuse : les événements doivent s’enchaîner les uns aux autres, ils doivent répondre à une logique interne du récit. Costa défait cette logique du récit déjà constitué en représentant une histoire toujours en cours d’écriture. C’est en élaborant une culture orale de l’histoire que les habitants de Fontainhas transmettent leur(s) histoire(s). Les nombreux dialogues entre deux personnages, rassemblés autour de la lumière d’une bougie pendant la préparation d’un fix, rappellent les conversations autour d’un feu dans les westerns qui ont nourri Pedro Costa. Mais cette tradition orale se heurte aux traces matérielles qui ne cessent d’être effacées.

30Ce qui s’énonce ou ce qui est sensible dans cette transmission orale des récits entre les personnages c’est l’affirmation d’une capacité à raconter, à mettre en commun son histoire. C’est d’ailleurs ce que Jacques Rancière souligne dans les différents textes qu’il a consacrés au travail de Pedro Costa. Mais c’est aussi ce que l’on retrouve dans le « manifeste de l’affirmationnisme » d’Alain Badiou. En effet, les films de Costa ne sont-ils pas en un certain sens des déclarations

  • 19 Alain Badiou, « Troisième esquisse d’un manifeste de l’affirmationnisme », Circonstances, 2,
    Léo Sc (...)

dans l’art [de] l’existence de ce qui, pour le pauvre siècle qui s’ouvre, n’existe plus : la construction monumentale, le projet, la force créatrice des faibles, la mise à bas des puissances installées19 ?

  • 20 Ibid., p. 105.
  • 21 Jean Borreil, « La fabrique du sujet héroïque », dans J. Rancière (dir.), La Politique des poètes, (...)

31Pedro Costa met en scène la traduction des capacités des pauvres dans la construction d’un monument, d’une histoire commune à partir de matériaux muets (les ruines du quartier, les cicatrices sur les corps, la faim, la soif, la dépendance à la drogue, etc.). Pedro Costa ne cherche pas à rendre visible « ce que l’Occident déclare exister20 ». Au contraire, il œuvre à figurer la multiplicité des capacités déniées d’une classe invisibilisée. En travaillant à la constitution de nouvelles figures affirmatives (toujours singulières, toujours multiples) du Lumpenprolétariat, il œuvre à la déconstruction des figures négatives construites par les discours hégémoniques. En faisant cela, Pedro Costa ne tombe cependant pas dans un quelconque « éloge des vies misérables » : les fragments de vies représentées, racontées n’ont rien d’enviable, elles ne sont pas magnifiées, élevées au rang des expériences ascétiques franciscaines idéalisées. Dans les récits se raconte le fait que les pauvres « osent voir » « la méchanceté des pouvoirs (Brecht), la confusion du monde (Beckett) » et « osent dire21 » ce qu’ils voient. Dans leurs récits, les pauvres expriment leur peur des autorités et des institutions étatiques (peur d’être expulsés du territoire pour les immigrés sans-papiers), policières (peur d’être incarcérés pour les toxicomanes), sociales (peur du relogement), hospitalières (peur d’être soignés, manipulés, désintoxiqués, ruinés par le coût des traitements, etc.).
Dans En avant jeunesse, Vanda raconte à Ventura l’expérience traumatisante qu’a été son accouchement. Sa peur de l’institution hospitalière qui la retient après son accouchement pour la soigner justifie son agressivité à l’égard du personnel médical. Lorsque Ventura rend visite à Paulo à l’hôpital, celui-ci lui fait part de son inquiétude face aux dépenses qu’occasionnent son traitement et son séjour.

32Cependant, les films de Costa expriment aussi leur grande confusion face à la situation, à la manière dont se déroulent leurs existences. Dans La chambre de Vanda, Nhurro demande l’hospitalité à son amie Vanda, ce qu’elle accepte volontiers. Ils se mettent à discuter de leurs vies, de la difficulté pour le jeune homme d’oser demander de l’aide à ses amis de peur qu’ils ne refusent et pensent qu’il profite d’eux. Vanda parle de leurs rapports à la drogue, à leurs mères, à l’argent avant de déclarer :

Vanda : — C’est la vie qu’on a voulue.

Nhurro: — Non, ce n’est pas la vie qu’on a voulue, c’est la vie qu’on est obligé de vivre.

Vanda : — Tu crois ?

Nhurro : — Oui je crois. On dirait comme un destin, que c’est tracé…

  • 22 « Nha cretcheu, mon amour, nos retrouvailles embelliront notre vie pour au moins trente ans. Je pre (...)

33Ce dialogue exprime la confusion, la difficulté pour eux de se repérer dans cette existence : l’ont-ils librement choisie ? Ne font-ils que jouer ce qui a déjà été écrit, tracé pour eux ? C’est précisément par la mise en scène de ce dialogue qu’un tiers (le spectateur), parce qu’il occupe une autre position qui ne se confond pas avec celle de Vanda ou Nhurro, est en mesure de voir et d’entendre que la réalité se situe entre ces deux pôles. Qu’elle se situe entre une détermination sociale objective des individus et la possibilité subjective d’agir. Mais ce dialogue rend aussi compte au spectateur de la privation de providence dont sont victimes ces deux figures singulières de la communauté des pauvres, de l’improvisation quotidienne à laquelle ils semblent condamnés. Ils organisent leurs vies sans que ne soit mentionné un horizon qu’il souhaiterait atteindre. Dans les films de Costa, cette improvisation constante concourt, à la « fabrication d’un sujet héroïque » (pour reprendre l’expression de Jean Borreil). Que ce soit Vanda racontant ses histoires à partir des expériences des autres, Ventura relatant l’histoire commune des sans-papiers cap-verdiens à partir des expériences singulières qu’il a lui-même vécues ou qui lui ont été racontées, ou Alfredo rapportant l’histoire incomplète de la mort de Virgilio, tous mettent au jour la multiplicité des voirs qui trament leurs récits. Leurs paroles singulières délivrent les expériences communes qui fondent leurs propres expériences. La tâche du spectateur est alors d’oser entendre ce qui n’est pas dit mais qui a pourtant été vécu par les acteurs. Les répétitions minutieuses de la lettre d’amour de Ventura à son amie au Cap-Vert 22 finissent par laisser entendre ce qu’elle ne contient pas, ce qu’elle dissimule volontairement.

34Derrière tous les souhaits de Ventura et sa peur de l’oubli, sont enfouies les violences coloniales et postcoloniales, celles qu’il raconte ultérieurement à Lento ou celles que ce dernier raconte à la place de Ventura. À leur courage de dire cette parole, doit s’associer le courage du spectateur d’entendre et de voir ce qui est difficilement énoncé : l’oppression et la répression des pauvres et des immigrés. Même Alfredo, qui veut raconter la mort de Virgilio, ne peut que supposer, par manque de preuve mais sans doute aussi par crainte de représailles, que la police en est responsable.

Fig. 76 – Un Enterrement à Ornans (Gustave Courbet, 1849-1850)

Fig. 76 – Un Enterrement à Ornans (Gustave Courbet, 1849-1850)

Fig. 77 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Fig. 77 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
  • 23 Joan Borrel, L’Artiste-roi. Essai sur les représentations, Aubier, coll. « Bibliothèque du Collège (...)
  • 24 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat, op. cit., p. 87.

35La confusion des habitants de Fontainhas provient de la fragmentation des récits qui rend difficile la construction d’une vision totalisante de leurs vies. La fragmentation du réel n’est pas seulement une opération dépaysante, qui viserait à morceler la réalité afin de rendre impossible une vision totalisante de la société, elle est aussi un outil pédagogique. Ventura fragmente la récitation de sa lettre d’amour afin que Lento puisse la saisir morceau par morceau et la retenir. De même, Vanda raconte qu’enfant elle répétait dans sa tête, tout le long du chemin qui la menait au magasin, la liste des produits qu’elle devait aller chercher pour sa mère. La fragmentation des récits permet au spectateur de percevoir que les récits qui lui sont racontés sont non seulement faits d’une multiplicité des voirs, mais qu’ils sont aussi dispersés dans un réseau de corps que seules les rencontres permettent de rassembler. En suivant les rencontres aléatoires de Vanda ou l’itinéraire de Ventura, le spectateur peut reconstituer une généalogie : une connexion des individus entre eux par des liens de familles, d’amitié ou d’inimitié. À l’image d’Un Enterrement à Ornans de Courbet, Dans la chambre de Vanda « n’a pas d’ordre : la composition du tableau est égalitaire23 ». L’ordre naturel de lever et de coucher du soleil, la différence des sexes (il y a la chambre des femmes, celle de Vanda et l’appartement des garçons Nhurro et Paulo), l’ordonnancement culturel des rythmes des journées posent les limites à l’intérieur desquelles l’aléatoire des rencontres ouvre autant de points de départ possible pour une histoire. Les récits qui naissent (et qui se formulent à partir) des rencontres des sous-prolétaires de Fontainhas n’ont ni début, ni fin. Ils commencent toujours par le milieu « ou bien ils se rapprochent beaucoup des horaires humains, d’une espèce de calendrier qui n’est pas du tout naturel, qui doit être respecté, de lundi à samedi » : c’est « la discipline de cette routine […] qui peut parfois […] donner des choses surprenantes, comme les fameuses taches de soleil24 ».

Présenter un travail

  • 25 Georg Simmel, Le Pauvre (1908), op. cit., p. 83-84.

36Dans ses films, Pedro Costa n’oppose pas, selon une rhétorique postmoderne, les grands récits de l’émancipation aux petites histoires anecdotiques, privées de sens, qui n’engloberaient pas ce qui existe autour des personnages, autour du quartier. La construction lente et patiente des films tend au contraire à montrer comment les histoires se construisent, se croisent, s’interpénètrent, se complètent. Pour Vanda, Zita ou Ventura, l’anecdote n’est pas une fin en soi, elle est un point nodal (et non un point de départ mais un point qui se trouve toujours au milieu de quelque chose) à partir duquel ils vont tisser des correspondances. Ces points nodaux sont faits des multiples traces qui les incitent à parler, à raconter ce à quoi elles renvoient. Ces traces peuvent être les cicatrices qui recouvrent les corps d’une amie d’enfance ou d’une tante de Vanda et Zita. De ces anecdotes, elles passent à l’obligation de quitter le quartier en cours de destruction, puis à l’histoire de la circulation de la drogue comme phénomène récent. La multiplication des anecdotes suffit à montrer l’hétérogénéité de cette classe des pauvres, cette « synthèse sociologique des plus singulières […] d’une grande homogénéité si l’on prend en compte sa signification et sa localisation dans le corps social », mais à l’intérieur de laquelle confluent les « destinées les plus diverses25 ».

  • 26 Pedro Costa, dans Un film de Pedro Costa : En avant jeunesse, op. cit., p. 7-8.

37Le récit ne se déroule pas de manière linéaire, il s’interrompt. Les personnes filmées comme les spectateurs doivent redoubler d’efforts pour construire un chemin, repérer des signes à partir desquels se repérer. La position que partage Pedro Costa avec son spectateur est celle du témoin, un témoin qui serait capable de reconstituer une histoire collective en recueillant minutieusement les morceaux éparpillés dans les films. Pour matérialiser ce processus de reconstruction/reconstitution des histoires individuelles et collectives, Costa fait réciter ces histoires par les personnes qu’il met en scène. Si les conversations de Vanda et Zita donnent l’impression de ne pas avoir été préparées, les dialogues entre Ventura et Lento ou Bete semblent au contraire avoir été plus préparés et récités avant l’enregistrement et ce, quand bien même ils n’auraient pas été écrits. Pedro Costa explique qu’il commence « d’abord par écouter » ce que les personnes avec lesquelles il travaille ont à dire, puis il sélectionne « des moments et des histoires qu[’il] trouvai[t] intéressantes » avant de leur demander « de les dire à nouveau » afin que » le ton pren[ne]cette allure plus détachée, plus distante26 ».

38Le travail de répétition est perceptible à la fois dans la diction des acteurs distanciée de leurs histoires et dans la condensation des informations en un minimum de phrases. Dans En avant jeunesse, elles sont suffisamment espacées les unes des autres pour être bien entendues, pour que les mots et leur sens puissent résonner, pour que les informations qu’elles contiennent soient entendues, de même que le travail de répétition qui a permis qu’elles puissent être prononcées en étant libérées des affects de ceux qui les prononcent.

  • 27 Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », art. cit., p. 33.

39L’amitié entre les différentes personnes qui participent au tournage – comparable d’une certaine manière à celle des tournages des films de John Cassavetes – contribue à instaurer un terrain favorable à la construction fictionnelle, sans s’embarrasser de savoir si le point de départ se situe dans le réel, s’il est un souvenir fidèle d’un événement ou s’il est déformé par le temps et l’esprit, si l’histoire transmise repose ou non sur des faits réels. Pour Pedro Costa, le documentaire commence avec de la fiction : « [L]es histoires racontées le sont par des personnes, c’est de la mémoire. Ce n’est pas un souvenir, mais ce qu’ils imaginent de leur vie passée. […] La mémoire, c’est créatif, inventif, cela bouge beaucoup27. »

  • 28 Ibid.

40On retrouve cette idée « straubienne » de l’imagination comme mise en image d’une expérience, comme travail de représentation : « [E]ntre la prise deux et la prise quarante, un vague souvenir d’un certain hôpital peut devenir un conte passionnant sur l’agonie d’un père. En travaillant ainsi, dit Costa, je pense qu’on s’approche de quelque chose enfoui en eux28. »

  • 29 Ibid, p. 30.

41Dans En avant jeunesse, la position de témoin de Pedro Costa est en quelque sorte « cousue » à celle de Ventura. En suivant le chemin de l’immigré cap-verdien, tous deux parviennent à présenter la construction d’une pensée et d’une histoire à partir des traces disséminées partout autour de lui : ses enfants, les maisons, les murs, les fenêtres, les portes, les lettres, etc. La durée des plans « coïncide avec le fait que les habitants du quartier n’ont pas peur des longues heures d’attente et des efforts physiques29 ». C’est aussi une façon de se réapproprier le temps, de lutter contre l’accélération imposée par l’État et le Capital. Les pauvres du quartier de Fontainhas subissent cette accélération et la refusent. Au début de Dans la chambre de Vanda, alors qu’une pelleteuse ramasse les gravats, une femme passe tranquillement à côté de la machine sans s’en soucier. Pendant que l’on entend en son hors-champ les engins briser les murs des maisons de Fontainhas, Nhurro prend tranquillement un bain ou fait le ménage dans le taudis qui sera bientôt rasé. Alors que l’agent immobilier presse Ventura de lui fournir les justificatifs attestant du nombre d’enfants qui résideront avec lui dans le logement social, celui-ci chemine tranquillement d’un lieu à un autre à la recherche de tous ses enfants, biologiques ou non. Ventura écarte la préoccupation administrative pour privilégier l’écoute des histoires de ses enfants. De cette attention qu’il leur accorde resurgissent des souvenirs enfouis qu’il communique à son tour.

  • 30 Ibid, p. 24.
  • 31 Ibid.
  • 32 Georges Bataille, « La notion de dépense (1933) », La Part maudite, Paris, Minuit, coll. « Reprise  (...)
  • 33 Ibid., p. 24.

42La discordance entre le temps de l’État et celui de Fontainhas met au jour une réappropriation possible du temps. Celle-ci s’inscrit dans une dialectique du gain et de la perte. Vanda et Ventura arrachent du temps, se logent dans des espaces-temps de calme (la chambre à coucher de Vanda, le musée, la cabane éloignée dans Tarrafal, un appartement vide, une maison en ruines) où une autre expérience du temps est possible, où du temps peut être gagné pour être immédiatement dépensé.
Pedro Costa explique dans un entretien que sa « méthode est fondée sur la perte30 », la perte de temps dure jusqu’à ce que quelqu’un se souvienne d’une histoire « et trouve un brouillon de phrase – dans le film rien n’est improvisé, toutes les scènes sont répétées31 ». C’est le cas de la lettre que Ventura répète tous les jours à Nhurro pour qu’il la retienne, l’écrive et puisse l’envoyer à son tour à son amie restée au Cap-Vert. Ventura le fait, même si Nhurro doit la rejeter car il la trouve « trop moche », qu’il n’arrive pas à la retenir et aurait préféré que Ventura l’écrive à sa place. Il s’agit bien de « dépenses improductives », des dépenses qui ne visent pas « à la conservation de la vie et à la continuation de l’activité productive32 », des dépenses inconditionnelles, si « contraire […] au principe économique de la balance des comptes33 » nécessaire à la reproduction de la société patriarcale et capitaliste. Ce temps arraché constitue une dépense improductive : s’y joue un certain luxe, celui du temps libre, des constructions de monuments, des jeux, des spectacles, des consommations de drogues, autant de dépenses insubordonnées.

  • 34 Pedro Costa, dans Neyrat, Cyril (dir.), op. cit., p. 139.
  • 35 Georges Bataille, « La notion de dépense (1933) », op. cit., p. 24.

43Quand Pedro Costa reprend la phrase de Brecht « Je fais des bijoux pour les pauvres », cela signifie pour lui « qu’on doit faire le travail le plus riche, le meilleur possible pour des gens qui n’ont jamais vu ça. […] Battre Hollywood sur son propre terrain. Faire mieux, voir plus, avoir plus d’intensités, d’énergie, avoir l’information – parfois juste l’information34 ». Dépenser toujours plus. Il ne suffit pas que les films de Costa, comme les bijoux, « soient beaux et éblouissants ». Leur haute valeur symbolique découle d’un sacrifice (financier, de temps, etc.) : « les bijoux comme les excréments sont des matières maudites qui coulent d’une blessure, des parties de soi-même destinées à un sacrifice ostensible (ils servent en fait à des cadeaux somptueux chargés d’amour sexuel)35 ». Les bijoux poétiques de Costa, Vanda ou Ventura sont des créations au moyen de la perte de temps, d’argent, d’énergie. Ils sont taillés patiemment jour après jour, semaine après semaine comme Ventura qui note dans sa lettre, « chaque jour, chaque minute, […] [apprend] de nouveaux mots, de beaux mots, rien que pour [lui et son amie], juste à [leur] mesure, comme un pyjama de soie fine ».

44C’est le spectacle de cette dépense que propose Costa au spectateur. La représentation dialectique du gain et de la perte de temps, des gestes de partage des histoires déplacées, transfigurées, réelles ou imaginaires, donc de division des habitants de Fontainhas et des spectateurs sur ce qui peut ou non faire partie d’une histoire collective. Mais ce que les films de Costa représentent aussi c’est la possibilité de la perte qui appartient aux pauvres. Une dépense nécessaire pour recueillir et transmettre les traces, cicatrices et blessures du réel.

45Les bijoux cinématographiques offerts par Costa au spectateur sont chargés d’amour, d’abord pour ceux qu’ils représentent, ensuite pour ceux à qui sont destinées ces représentations. La beauté de ses films est le fruit de la patience. Cette beauté est partagée dans le travail qui a permis d’apprendre de beaux mots, de trouver la manière de (se) (re)présenter en train de les prononcer. La générosité de Costa consiste à laisser les marques de son travail sur les bijoux qu’il offre au spectateur afin que celui-ci puisse voir et penser le travail du cinéaste, de même que les habitants de Fontainhas laissent les traces muettes de l’histoire qu’ils construisent. Pedro Costa n’est pas seulement le témoin des gestes de survie, de reproduction et de conservation des pauvres. Il ne rend pas seulement compte des arts de faire populaires nécessaires à l’organisation de la vie dans le bidonville et qui sont toujours à refaire ou à réinventer dès lors que l’environnement est modifié, que les passages et les ouvertures inventifs de l’architecture du quartier sont remplacés par les appartements cloisonnés, verrouillés, isolés des logements sociaux. Il participe à la formulation d’un récit ouvert aux expériences de chacun.

  • 36 « Répétition : l’une des clés du cinéma de Pedro Costa. Revenir, entrer, sortir, rentrer et ressort (...)

46La représentation semble inachevée aussi en raison de ce que tait, cache ou ignore (volontairement) cet autre dispositif spatio-temporel : les figures de l’oppression. Ces films ne délivrent pas d’analyse politique de la situation. À aucun moment ne sont communiquées les raisons de la pauvreté des habitants de Fontainhas. Les films montrent moins le Lumpenprolétariat comme catégorie sociale qu’ils ne tentent d’exposer le travail des figures singulières qui la composent. On n’assiste pas à une tentative de reconstitution de l’histoire d’une classe sociale dont quelques personnages représenteraient les idéaux-type. Il s’agit, au contraire, d’un travail de reconstruction de micro-histoires personnelles, toujours singulières, fragmentées, à partir desquelles s’expriment non seulement l’histoire de cette classe, mais aussi la nécessité de rompre avec les schémas dominants de représentation des plus opprimés. Patiemment, il construit ses films comme s’il bâtissait une maison pour chacun de ceux qui les traversent, à commencer par les personnages principaux, Vanda et Ventura. La fraternité du projet cinématographique implique d’exclure toute représentation des forces répressives. Celles-ci ne sont que mentionnées dans les récits ; elles n’apparaissent à aucun moment à l’écran, sauf dans Cavalo Dinheiro, mais c’est alors Ventura qui, dans son récit et ses images, évoque ses figures de l’oppression. Un film devient une maison, un lieu devenu familier grâce à la répétition36.

  • 37 Hal Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde (1996), trad. Y. Cantraine, F. P (...)
  • 38 Ibid.
  • 39 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat, op. cit., p. 143.
  • 40 Hal Foster, op. cit., p. 167.
  • 41 Jean-Louis Comolli, « Dans la chambre de Moebius », art. cit., p. 307.

47La répétition n’est pas seulement liée au rythme aliénant du quotidien, qui conduit à ne plus interroger les gestes effectués mécaniquement et inconsciemment, la répétition est aussi ce qui permet d’apprendre, d’améliorer, de reprendre, de refaire, de réessayer, d’enregistrer. En passant plusieurs années à filmer Vanda, Pango, Paulo et les autres, Pedro Costa a lui aussi répété des plans, des cadrages. Mais la répétition n’est pas la reproduction. D’une certaine manière, « la répétition sert à faire écran au réel perçu comme traumatique37 ». Les corps filmés par Costa témoignent des multiples traumas, blessures physiques ou psychiques, qu’ils abritent. Répéter les histoires de la pauvreté, les récits des blessures survenues au cours d’un jeu d’enfant ou une lettre restée sans réponse sont autant de moyens dans cette situation de ne pas s’emmurer dans le mutisme et l’inaction. Le spectateur est le témoin d’un besoin qui s’exprime or « ce besoin-là renvoie également au réel et c’est là que le réel crève l’écran de la répétition38 ». On peut rapprocher les répétitions présentes dans les films de Costa des répétitions warholiennes telles qu’elles sont analysées par Hal Foster. Pedro Costa déclare partager avec Warhol un goût pour « la durée et la démesure, l’inutilité39 ». Dans Chelsea Girls (1966), Warhol projette sur un double écran des images du quotidien de différents personnages (dont Nico). Certains plans sont répétés dans le montage, passent d’un écran à l’autre. Selon Hal Foster, les répétitions warholiennes « ne visent pas à la maîtrise du trauma40 ». Elles reproduisent et produisent des effets traumatiques. En d’autres termes, ces répétitions ont des fonctions contradictoires. D’une part, elles mettent à distance une signifiance traumatique pour nous en protéger, d’autre part, elles nous ouvrent à elle en nous permettant de la produire. En répétant les histoires, en rendant sensible cette répétition et le travail de répétition, Pedro Costa produit dans ses films un trauma, une blessure, une trace. L’acte du cinéaste est en quelque sorte « l’inscription d’une inscription41 » et le processus d’inscription est inscrit lui-même dans le film.

 

48La possibilité d’être, en tant que spectateur, le témoin de la production d’un trauma est conditionnée par les durées qu’impose Pedro Costa dans son montage. Dans la chambre de Vanda rend sensible le caractère documentaire du tournage, car celui-ci finit par révéler la coprésence des personnages et de la machine qui enregistre. Le réalisme de Pedro Costa gît dans cette opposition à toute forme de naturalisme qui tendrait à tout mettre en œuvre pour faire oublier que ce que l’on voit a d’abord été cadré, que les individus qui se présentent face à la caméra se comportent, sont positionnés et se meuvent précisément parce qu’ils sont en train d’être filmés. L’artificialité des cadres est également perceptible dans un faux-raccord lumière qui est une application extrême, radicale, de ceux que l’on peut observer dans le cinéma de Straub-Huillet. Dans Tarrafal, Ventura et José Alberto sont assis dans l’herbe et discutent du père de José Alberto qui vient de mourir. Dans le premier plan, nous voyons Ventura allongé, la lumière du soleil l’éclaire. Il dit : « Ton père était un bon maçon, c’était mon ami ». Dans le plan suivant, José Alberto est assis sur l’herbe, la nuit est tombée, la lumière d’un projecteur a remplacé celle du soleil. José Alberto répond immédiatement : « Mon père ne m’a jamais rien donné ».

Fig. 78, 79 – Tarrafal (Pedro Costa, 2007)

Fig. 78, 79 – Tarrafal (Pedro Costa, 2007)
  • 42 Joan Borrel, L’Artiste-roi. Essai sur les représentations, op. cit., p. 240.
  • 43 Ibid.

49Le réalisme de Pedro Costa – comme le réalisme de Courbet – « désacralise l’art » parce qu’il « éloigne le modèle pour proposer l’objet42 » : c’est-à-dire la représentation elle-même. Jean Borreil écrit, au sujet d’Un Enterrement à Ornans, que « de ce “sacrilège”, on peut en effet donner une interprétation “politique”, puisque cette peinture fait voir, puisque, au lieu de la représentation, elle présente 43 ». À partir de Dans la chambre Vanda, ce ne sont plus des acteurs professionnels, mais les pauvres eux-mêmes qui présentent dans les films les récits de leurs propres vies. Ce sacrilège en appelle un autre, celui de la présentation de la représentation. Si les habitants du quartier se représentent eux-mêmes, la manière dont ils se représentent met au jour l’artificialité de cette représentation puisqu’elle se présente comme représentation.

  • 44 Youssef Ishaghpour, Formes de l’impermanence op. cit., p. 17.
  • 45 Ibid.

50Comme chez Ozu, « à mesure qu’on avance dans le temps, ce sont les mêmes “histoires”, de film en film » qui réapparaissent, « presque pour les mêmes acteurs, les mêmes caractères, avec des décors semblables, sinon des images identiques. De la sorte, et de film en film, on finit par entrer, avec eux, dans un esprit de famille44 ». Cependant, Costa ne « refai[t] [pas] un ancien film » pas plus qu’il ne « reprend ses vieux canevas pour y faire apparaître un autre dessin et des tons différents45 ». Chaque film, même s’il est traversé par les mêmes acteurs que le précédent et même si ce sont les mêmes histoires qui se poursuivent, est l’occasion de présenter un état des lieux, de voir de quelles manières ils ont évolué.

  • 46 Kiju Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma, trad. J. Campignon et J. Viala, Paris, Institut Lumière/Actes S (...)

51Le réalisme de Costa est un héritage critique du réalisme des films d’Ozu. Comme l’écrit le cinéaste Kiju Yoshida au sujet d’Ozu, l’esthétique réaliste des films de Costa met au jour « que l’ordre réside précisément au sein de ces désordres que sont le regard de l’autre, les paroles de l’autre, l’existence aussi de l’autre, qui ne peuvent que nous perturber, nous désorganiser et nous troubler46 ». Les représentations dominantes des pauvres et les discours dominants à leur sujet s’effacent pour laisser place à la représentation des dissensus que produisent les multiplicités des voirs et des dires qui s’influencent réciproquement. La puissance des paroles des opprimés modifie la manière dont le spectateur peut les regarder ; la vision de leur présence et de leurs gestes fait entendre d’une toute nouvelle manière ce qu’ils disent et ce que l’on dit d’eux.

52Costa s’est approprié dans les films d’Ozu un savoir-faire précis : un positionnement de la caméra dans l’espace, une certaine distance par rapport aux personnes filmées ainsi qu’une fixité du plan. Ce savoir-faire-là n’est pas uniquement formel, il est aussi éthique et politique. Il participe à l’instauration d’un rapport précis entre le spectateur et le film, entre le spectateur et le cinéaste. La fixité du cadre, le temps accordé aux plans sont autant de moyens cinématographiques imposés de manière autoritaire au spectateur ; c’est cependant en eux que résident les conditions d’une ouverture possible du film à la liberté de circulation des regards. Ces moyens ouvrent un espace (certes clos mais riche en informations) et un temps de regard (certes limité mais important comparé à l’accélération du montage des films, séries, publicités). Ce regard n’est alors plus en alerte, à la recherche de tous les détails nécessaires à la bonne compréhension du sens du film, il se libère des contraintes de l’enchaînement rapide des plans, des lignes de force des images qui orientent le regard, pour recueillir toutes les informations présentes dans les images, sans qu’aucune hiérarchie ne soit imposée par la diégèse.

Anmerkungen

1 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat (dir.), Dans la chambre de Vanda. Conversation avec Pedro Costa, Nantes, Capricci, coll. « Que fabriquent les cinéastes ? », 2008, p. 160.

2 Nicole Brenez, Traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde, Biarritz, Séguier/Archimbaud, coll. « Carré ciné », 2006, p. 26-27.

3 Pedro Costa raconte qu’après la destruction du quartier, ils se sont retrouvés « dans des maisons qu’ils n’avaient pas construites. Tout le quartier de Fontainhas, chaque bout du mur que tu vois dans le film a été bâti la nuit, les week-ends, clandestinement, avec des maçons comme Ventura, qui travaillaient le jour ailleurs et ici la nuit ou le dimanche pour construire sa petite maison. Ou le père de Vanda. C’est leur corps, ces maisons ; maintenant ils sont amputés. Les nouvelles maisons blanches ont été dessinées en laboratoire. Ils étaient encore à Fontainhas quand des gens qu’ils ne connaissaient pas, peut-être des compatriotes ouvriers cap-verdiens, ont construit ce monstre désert et froid. », Pedro Costa, dans Cyril Neyrat (dir.), op. cit., p. 165.

4 Ibid., p. 164.

5 Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », Dominique Villain, Le Travail du cinéma, t. 1, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors-cadre », 2012, p. 23 et p. 42.

6 Ibid., p. 40.

7 Ibid., p. 23.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Nicole Brenez, Traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde, op. cit., p. 35.

11 Henri Lefebvre, La Production de l’espace, op. cit., p. 485.

12 Je reprends ici le beau sous-titre de la pièce du Groupov, Rwanda 94. Une tentative de réparation symbolique envers les morts, à l’usage des vivants, Paris, Éditions Théâtrales, coll. « Passages Francophones », 2002.

13 On trouve dans les textes de Marx, d’Engels et de Lénine de nombreux passages vitupérant les « déclassés ». Le Lumpenprolétariat est pour eux la classe des voleurs, des criminels, des chômeurs, de la « racaille » ; Engels félicite les ouvriers français d’en avoir fusillé quelques-uns au cours de la Révolution de 1848. Lénine se méfie de leur capacité à désorganiser les forces révolutionnaires de la classe ouvrière. Bakounine y trouvera au contraire « l’inclassable, l’inorganisable et l’imprévisible », le « négatif absolu du prolétariat dans la conception, toute imprégnée de la philosophie des Lumières, qu’en expose Le Manifeste ». Georges Labica, « Lumpenprolétariat », dans Gérard Bensussan et Georges Labica, Dictionnaire critique du marxisme, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1982, p. 672-673.

14 Georg Simmel, Le Pauvre (1908), trad. L. Cahen-Maurel, Paris, Allia, 2009, p. 83.

15 Ibid., p. 16-17.

16 Pedro Costa, dans Un film de Pedro Costa : En avant jeunesse, op. cit., p. 11.

17 Jacques Rancière, « Politique de Pedro Costa », Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p. 141-142.

18 Aristote, Poétique, op. cit., 1450b, p. 96.

19 Alain Badiou, « Troisième esquisse d’un manifeste de l’affirmationnisme », Circonstances, 2,
Léo Scheer, 2004, p. 85. Je souligne.

20 Ibid., p. 105.

21 Jean Borreil, « La fabrique du sujet héroïque », dans J. Rancière (dir.), La Politique des poètes, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque du Collège international de philosophie », 1992, p. 153.

22 « Nha cretcheu, mon amour, nos retrouvailles embelliront notre vie pour au moins trente ans. Je prends une gorgée de jeunesse. Je te reviendrai plein de force. J’aurai voulu t’offrir 100 000 cigarettes, une douzaine de robes à la mode, une automobile, la petite maison de lave dont tu rêvais tant, un bouquet à quatre sous. Mais avant toute chose, bois une bouteille de bon vin et pense à moi. Ici, on n’arrête pas de travailler. On est plus de cent maintenant. Avant-hier, pour mon anniversaire, j’ai longuement pensé à toi. La lettre qu’on t’a apportée est-elle bien arrivée ? Je n’ai pas eu de réponse de toi. J’attends. Chaque jour, chaque minute, j’apprends de nouveaux mots, de beaux mots, rien que pour nous deux, juste à notre mesure, comme un pyjama de soie fine. Tu n’en veux pas ? Je ne peux t’envoyer qu’une lettre par mois. Toujours rien de ta main. Ce sera pour la prochaine fois. Des fois, j’ai peur de bâtir ces murs, moi, avec un pic et du ciment, et toi, avec ton silence. Un fossé si profond qu’il te pousse dans l’oubli. Ça fait mal de voir ces horreurs que je ne veux pas voir. Tes cheveux si beaux me tombent des mains comme de l’herbe sèche. Souvent, je faiblis et je crois que je vais oublier. » Cette lettre est un mélange des mots de Ventura et de ceux de Robert Desnos. Ils sont extraits d’une lettre que le poète adresse à Youki depuis le camp de concentration de Flöha. Robert Desnos, « Lettre à Youki », op. cit., p. 240-241.

23 Joan Borrel, L’Artiste-roi. Essai sur les représentations, Aubier, coll. « Bibliothèque du Collège international de philosophie », 1990, p. 220.

24 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat, op. cit., p. 87.

25 Georg Simmel, Le Pauvre (1908), op. cit., p. 83-84.

26 Pedro Costa, dans Un film de Pedro Costa : En avant jeunesse, op. cit., p. 7-8.

27 Pedro Costa, « Petite caméra, grand film », art. cit., p. 33.

28 Ibid.

29 Ibid, p. 30.

30 Ibid, p. 24.

31 Ibid.

32 Georges Bataille, « La notion de dépense (1933) », La Part maudite, Paris, Minuit, coll. « Reprise », 2011, p. 23.

33 Ibid., p. 24.

34 Pedro Costa, dans Neyrat, Cyril (dir.), op. cit., p. 139.

35 Georges Bataille, « La notion de dépense (1933) », op. cit., p. 24.

36 « Répétition : l’une des clés du cinéma de Pedro Costa. Revenir, entrer, sortir, rentrer et ressortir, refaire, recommencer, reprendre, renifler, repriser – ne pas occulter la charge du retour, sa ligne obsessionnelle », Jean-Louis Comolli, « Dans la chambre de Moebius », Images documentaires, n° 44, 2007 repris dans Corps et cadres, op. cit., p. 304.

37 Hal Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde (1996), trad. Y. Cantraine, F. Pierobon et D. Vander Gucht, Bruxelles, La Lettre volée, coll. « Essais », 2005, p. 168.

38 Ibid.

39 Pedro Costa, dans Cyril Neyrat, op. cit., p. 143.

40 Hal Foster, op. cit., p. 167.

41 Jean-Louis Comolli, « Dans la chambre de Moebius », art. cit., p. 307.

42 Joan Borrel, L’Artiste-roi. Essai sur les représentations, op. cit., p. 240.

43 Ibid.

44 Youssef Ishaghpour, Formes de l’impermanence op. cit., p. 17.

45 Ibid.

46 Kiju Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma, trad. J. Campignon et J. Viala, Paris, Institut Lumière/Actes Sud/Arte Éditions, 2004, p. 187.

Abbildungsverzeichnis

Titel Fig. 58-60 – Sicilia ! (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1998)
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Titel Fig. 61-63 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
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Titel Fig. 64, 65 – Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)
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Titel Fig. 66 – An All-Night Two-Cent Restaurant, in “The Bend”, photographie de Jacob A. Riis reprise dans Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)
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Titel Fig. 67 – A Black-and-Tan Dive in “Africa”, photographie de Jacob A. Riis reprise dans Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)
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Titel Fig. 68-70 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
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Titel Fig. 71-74 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
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