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Cinémas profanes

 | 
Thomas Voltzenlogel

Chapitre I

Situation. Arts critiques et critique des arts critiques

Texte intégral

1Depuis quelques décennies, le langage technique et technologique se généralise, tout comme les nouvelles technologies de production, de communication ou de destruction. La novlangue néolibérale empêche d’exprimer et de transmettre une expérience dont les enseignements permettraient de porter un regard neuf sur la situation. Dans un monde privé de contradictions et ne tolérant que l’existence de paradoxes, l’imagination des individus se trouve neutralisée par le vocabulaire administratif des logiques de gouvernance. C’est dans cette situation de crise de l’imagination que Straub-Huillet, Harun Farocki et Pedro Costa travaillent à réinstaurer des espaces où la transmission d’expériences de résistance reste possible, où les capacités que l’idéologie dominante ne reconnaît pas peuvent s’exprimer. Il serait périlleux d’analyser leurs œuvres en faisant l’impasse sur les débats esthétiques et politiques du début des années 1960, des débats déterminants lorsque Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont réalisé leurs premiers films en Allemagne et se sont inscrits dans le « Jeune cinéma allemand ». Ce mouvement a été décisif pour l’étudiant-cinéaste Harun Farocki dans la deuxième moitié des années 1960 et, une décennie plus tard, nourrissait encore le jeune Pedro Costa.

 

  • 1 Concernant le théâtre, voir Olivier Neveux, Théâtres en luttes. Le théâtre militant en France des a (...)

2De la fin des années 1950 jusqu’aux années 1970 – période pendant laquelle la télévision se développe et la production industrielle des studios hollywoodiens décline –, des prises de parole surgissent dans des contextes différents, luttes décoloniales en Algérie, luttes anti-impérialistes contre la guerre du Vietnam, luttes ouvrières dans les usines en France et en Italie, dans les mines en Grande-Bretagne en 1973-1974, luttes féministes avec le mouvement de libération des femmes ou en faveur du droit à l’avortement. À l’intérieur de ces mouvements, la séparation des fonctions intellectuelles et manuelles se reconfigure. Les grèves et les organisations collectives permettent aux ouvriers, aux femmes et aux immigrés d’aménager, dans le temps et dans l’espace, des lieux où leur prise de parole peut advenir. Simultanément, réapparaissent, en dehors de l’URSS, les débats concernant les tactiques et les stratégies à mettre en œuvre dans le champ de l’activité artistique1.

Tactiques et stratégies cinématographiques

  • 2 René Vautier, dans Maria Loftus, « Entretien avec René Vautier », Présence Africaine, 2004/2, n° 17 (...)

3En 1949, René Vautier, jeune cinéaste de 21 ans tout juste sorti de l’IDHEC, se voit proposer par la Ligue de l’enseignement de partir en Afrique pour réaliser un film destiné aux enfants de France et consacré à la vie quotidienne dans les villages des colonies françaises de l’époque. Du propre aveu de Vautier, « au départ Afrique 50 n’était pas censé être un film critique2 ». D’ailleurs, Afrique 50 se présente dans les toutes premières minutes comme un film ethnographique classique. René Vautier, en voix off, présente le village qu’il est allé filmer. On y voit des enfants fixant l’objectif de la caméra, ils sourient, tirent la langue. Vautier explique alors qu’il est autorisé à poursuivre son chemin dans le village et à y faire des images. Cette première séquence est essentielle car elle détermine le rapport que le cinéaste entend instaurer avec les individus filmés et les éléments qu’il souhaite mettre au jour dans son film. D’une part, il respecte ceux qui seront filmés et se soumet d’une certaine façon à leur autorité, d’autre part son film montre la position sociale qu’il occupe, celle de l’intrus blanc, qui appartient à la communauté des colons. Son enquête documentaire le conduit à découvrir la grande misère et l’exploitation que subissent les peuples africains et à infléchir l’orientation esthétique et politique de son film. Il se produit, au cours du film, un renversement du regard. Le regard du cinéaste est d’abord porté en direction des peuples africains, puis, rapidement, la misère et l’exploitation apparaissent. Le regard se tourne alors vers cet autre invisible et pourtant omniprésent sur les lieux mêmes de la misère et de l’exploitation coloniale : les colons blancs incarnés par la Société commerciale de l’ouest africain, la Compagnie française de l’Afrique occidentale, la Compagnie française de la Côte d’Ivoire, Unilever, etc. Vautier n’entend pas se satisfaire de cette position qui lui ferait épouser le point de vue de l’exploiteur venu documenter l’Afrique en même temps qu’il la surveille.

4La réalisation d’Afrique 50 lui cause de nombreux ennuis avec le gouverneur français de la colonie. Il tombe en effet sous le coup du décret de 1934, signé par le ministre des Colonies de l’époque, Pierre Laval, qui conditionnait toute prise de vue en Afrique occidentale française à l’autorisation du gouverneur ou à la présence lors du tournage d’un représentant de l’autorité. Vautier n’a pas rempli ces exigences, ses bobines sont confisquées par la police. Il réussit malgré tout à en sauver quelques-unes, suffisamment pour faire un court-métrage. C’est la pratique du cinéma qui incite René Vautier à devenir militant. Après Afrique 50, René Vautier entreprend de réaliser des films documentaires sur l’histoire de la colonisation de l’Algérie par l’armée française. De 1956 à 1958, il rejoint le maquis et le FLN pour y tourner Algérie en flammes. Ce film montre la vie quotidienne de l’Armée de libération nationale (ALN) dans les Aurès-Nementcha. Vautier les filme jour après jour : dans les moments intenses de sabotage des transports ferroviaires, des combats, dans les moments calmes de repos, de discussion, des repas ou encore lors de leurs rencontres avec les populations civiles. Le point important du film se situe dans la séquence où sont montrés les corps du massacre de Sakiet Sidi Youssef. Le film se clôt en exprimant la nécessité d’organiser la lutte révolutionnaire en faveur de l’indépendance du peuple algérien. Algérie en flammes ne sera projeté en France qu’en 1968 dans la Sorbonne occupée.

  • 3 René Vautier, dans « Jean-Luc Godard, René Vautier : “Au nom des larmes dans le noir”. Échange sur (...)

5Le cinéma, pour René Vautier, est une démarche de compréhension du monde : « On fait des films sur ce que l’on connaît bien, mais on a aussi la possibilité de faire des films sur ce qu’on essaie de comprendre3 ». Dans ses films, l’acte militant tient à la volonté de comprendre la réalité. C’est ce que l’on retrouve dans ses « 5 Principes de base pour un cinéma engagé » :

  1. Tâche de rapporter de vraies images plutôt que de raconter des histoires fausses.
  2. « Il ne faut pas laisser les gouvernements écrire seuls l’histoire, il faut que les peuples y travaillent » (Kateb Yacine).
  3. Écrire l’histoire en images. Tout de suite.
  4. Créer un dialogue d’images en temps de guerre.
  5. Face à la désinformation officielle, pratiquer et diffuser la contre-information4.
  • 5 René Vautier, Caméra Citoyenne, Vendôme, Éditions Apogée, 1998, p. 29.
  • 6 René Vautier, dans Maria Loftus, op. cit., p. 58.

6Sur le plan des tactiques cinématographiques, René Vautier entretient avec Jean Rouch des rapports tumultueux. Le jeune cinéaste lui reproche de faire des films qui, pour les représentants de l’Autorité française en Afrique, pourraient aller « dans le sens du colonialisme qu’ils sont […] chargés de maintenir5 ». À l’inverse, pour Rouch, les films de Vautier desservent l’Afrique en poussant constamment les peuples colonisés à la révolte. Toutefois, Vautier concède que le travail de Rouch était complémentaire du sien dans la mesure où il « était une recherche de la dignité africaine en collaboration avec des Africains6 ».

 

7Sur le plan stratégique, le cinéma anticolonial de Vautier diverge radicalement du film La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo, cinéaste qui revendique son marxisme et est proche du Parti communiste italien. Réalisé en 1965, récompensé au festival de Venise en 1966, le film n’est que très rarement projeté en France. La censure ici n’est pas le fait de l’État, contrairement à ce qui se passe avec les films de René Vautier, mais elle est mise en œuvre par les exploitants de salle de cinéma sous la menace des associations de rapatriés, d’anciens combattants et d’organisations d’extrême-droite. Ce n’est qu’en 2004 que La Bataille d’Alger bénéficie d’une ressortie en salle, d’une édition DVD et d’une diffusion sur une chaîne de télévision française. Le film se caractérise par sa recherche d’une présentation objective des faits : il présente aussi bien les tortures menées par l’armée française en Algérie que les violences commises par les combattants algériens. Le tort de cette entreprise est de mettre sur un pied d’égalité – ou tout du moins de prétendre être en mesure de comparer – les violences des oppresseurs et les violences des opprimés. Et pour ce faire, Pontecorvo a trouvé la figure de la victime de ces violences : les civils algériens incarnés, au détour d’un gros plan, par le visage d’un enfant.

8Les films de Vautier semblent inacceptables pour l’État et contraires à l’idéologie dominante, aujourd’hui encore ils divisent leurs spectateurs. En revanche, le film de Pontecorvo réunit les anciennes oppositions dans le consensus humaniste de ceux qui ne voient dans la guerre d’Algérie qu’une même violence partagée par l’armée française et le FLN. Cette distinction tient au fait que René Vautier s’est au contraire désidentifié de la position dominante de l’ethnographe, du documentariste neutre, impartial et objectif, attendue par les institutions en place. Il s’est solidarisé avec les sujets militants qui menaient les combats révolutionnaires en faveur de la décolonisation et qui lui ont permis de réaliser des films qui se voulaient des modèles cinématographiques pour les opprimés.

 

  • 7 Vincent LoBrutto, Martin Scorsese. A Biography, Praeger Publisher, Westport, 2008, p. 62.

9Une autre scène illustre ce dissensus cinématographique : la guerre du Vietnam. En 1967, Martin Scorsese, tout juste diplômé de la Tisch School of the Arts de l’Université de New-York, met en scène, dans le court-métrage The Big Shave, un jeune homme, interprété par Peter Bernuth, dans une salle de bain d’une propreté clinique. Venant de se réveiller, il commence à se raser au son de I Can’t Get Started interprété par Bunny Berrigan. Il répète sa tâche matinale à plusieurs reprises jusqu’à lacérer toujours plus fortement son visage, maculant de sang le lavabo, sans jamais laisser poindre sur son visage le moindre signe d’une quelconque souffrance. Impassible, il continue inlassablement son rasage avant de se trancher très sereinement la gorge, son sang giclant sur ses pieds et coulant abondamment en filets espacés le long de son torse, comme les bandes rouges du drapeau des États-Unis. Scorsese projetait initialement d’intégrer dans son film des plans d’archives des combats qui se déroulaient au Vietnam7. Le seul indice du lien entre The Big Shave et cette guerre se trouve dans le générique de fin où l’on peut lire « Viet’ 67 » en plus de « whiteness Herman Melville » en référence au chapitre 42 de Moby Dick intitulé « The Whiteness of the Whale/La Blancheur du cachalot ». Le film allégorique de Scorsese s’affiche comme une critique violente et radicale de « blanchité » puissante qui se menace elle-même, c’est-à-dire l’impérialisme occidental. Le spectacle de l’auto-mutilation, couplé aux lyrics de I Can’t Get Started d’Ira Gershwin décrivant le succès d’un homme qui a parcouru le monde, possède une maison et est sollicité par la Metro-Goldwin-Mayer, représente à la fois la richesse confortable d’une nation, le sacrifice de la jeunesse blanche américaine au Vietnam et la quête de la rédemption chrétienne – leitmotiv scorsesien.

  • 8 Vincent Deville, Les Formes du montage dans le cinéma d’avant-garde, Rennes, PUR, coll. « Le Specta (...)
  • 9 Ibid., p. 147.
  • 10 Pour une étude plus approfondie de ces films, voir Thomas Voltzenlogel, « Les images clivantes du V (...)

10À cette critique cinématographique centrée sur la jeunesse américaine sacrifiée au Vietnam et qui exclut l’image des Vietnamiens opprimés, s’opposent deux autres films : Nicht löschbares Feuer de Harun Farocki et 79 Primaveras de Santiago Alvarez. Dans le premier, le cinéaste allemand refuse explicitement de montrer l’image d’un paysan vietnamien brûlé au Napalm afin d’empêcher que les spectateurs détournent le regard des images et de la situation. Il expose alors le processus de production du Napalm dans les sociétés occidentales, la division sociale et technique du travail qui conditionne la réception des images médiatiques de la guerre. Les travailleurs de Dow Chemical n’ont pas conscience de leur responsabilité dans la fabrication d’armes de guerre. Face aux images, ils se sentent comme des observateurs lointains d’un événement auquel ils ne prennent pas part. Dans le second film, le cinéaste cubain établit par son montage d’images d’archives, l’image d’une solidarité internationale : aux violences commises par l’armée américaine répondent les images de manifestations anti-guerre aux États-Unis. Le film prend la forme d’une cartographie visuelle de l’état d’une situation et des rapports de force. Il tente d’associer l’enthousiasme à la lutte contre l’impérialisme. Que la lutte se prolonge est une condition impérieuse si le camp socialiste divisé ne veut pas être le témoin d’un « avenir obscurci ». Pour mettre en garde son spectateur, Álvarez ouvre une parenthèse visuelle dans son film. Elle prend la forme d’une barbarie cauchemardée : les images documentaires de guerre accompagnées de sons d’explosion, de coups de feu, de bruits de fusées, sont abîmées, détériorées, malmenées, déchirées, brûlées rendant à la fois l’image difficilement identifiable par le spectateur et faisant en sorte que les traces de ces détériorations volontaires apparaissent comme des impacts de balles, produisant des « blessures optiques ». Cette vision « catastrophique », ce « déraillement littéralement des idées et de la pellicule, […] pose une question de représentation et plus particulièrement de mimesis8 ». En malmenant ses images et son spectateur, Álvarez « redécouvre après Eisenstein que le choc formel (le sentiment esthétique) est supérieur au choc des idées exprimées par le langage9 ». Aucun discours n’est formulé, seules les images transformées et accompagnées d’une bande sonore chaotique produisent ce choc visuel et idéel. Elles montrent que l’intensification des opérations militaires et la défaite de la lutte anti-impérialiste est un possible qu’Álvarez refuse de rendre clairement imaginable pour son spectateur tout en soulignant l’infigurabilité d’une telle conséquence10.

 

  • 11 « Pour une culture révolutionnaire prolétarienne aujourd’hui (2) », Cinéthique, n° 23-24, p. 44.

11De nombreux cinéastes ont choisi d’utiliser les formes narratives dominantes du cinéma pour diffuser des idées progressistes. C’est le cas d’Yves Boisset (Coplan sauve sa peau [1968], L’Attentat [1972], R.A.S [1973], etc.) ou de Costa-Gavras (Z [1969], L’Aveu [1970], État de siège [1973], etc.). Ces derniers ont été critiqués dans la revue d’orientation maoïste Cinéthique, en raison de leur soumission à une technique narrative, non dépourvue d’effets idéologiques déterminés, mais dont les utilisateurs progressistes usent au prétexte de toucher un plus large public : le suspense, considéré en tant que « technique neutre », doit « soutenir l’intérêt du spectateur » en « rompant avec la monotonie du quotidien11 ». Au centre de la narration, se trouvent alors les personnages représentant des journalistes, juges, avocats, etc.

  • 12 David Faroult, « Nous ne partons pas de zéro, car “un se divise en deux” !(Sur quelques contradicti (...)
  • 13 Cinélutte, « Au service de la Gauche Ouvrière, contre le révisionnisme », dans Cinéma militant, sou (...)
  • 14 Jean-Luc Godard, « Que Faire ? », dans Nicole Brenez, David Faroult et Michael Witt, Jean-Luc Godar (...)

12Les cinéastes qui rejettent l’usage de ces codes dramaturgiques dominants se divisent, eux aussi, en différents courants dont les objectifs diffèrent. D’un côté, des collectifs visant à produire des films de contre-information pour répondre aux urgences des mobilisations et des événements ; de l’autre des collectifs produisent des films supposés déconstruire les codes du cinéma dominant. Pour les premiers, tels Cinélutte en France ou les Newsreel aux États-Unis, l’objectif est de toucher rapidement un large public afin de diffuser massivement des interprétations différentes des informations relayées – quand elles ne sont pas dissimulées – par les principaux médias bourgeois. Pour les seconds, Cinéthique ou le groupe Dziga Vertov – dont firent partie Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin –, il s’agit de se concentrer sur les « éléments les plus avancés » du public militant afin de « viser leur progression politique et théorique, de favoriser leur ralliement, plutôt que d’envisager un film adressé aux masses qui ne les rencontrera pas12 ». Pour les premiers, la « conception du travail est liée à la primauté de la diffusion13 » ; pour les seconds : « la production commande à la diffusion14 ». Comme le rappelle David Faroult, pour Cinéthique et le groupe Dziga Vertov, l’objectif était de tendre à la théorisation et à la réalisation de l’unité de la pratique et de la théorie en vue d’inscrire leurs films dans un mouvement politique.

  • 15 Voir « Déclaration initiale du Newsreel », dans Bernard Eisenschitz (dir.), Points de départ. Entre (...)

13Pour un collectif de cinéastes états-uniens tels que Newsreel – auquel appartenait Robert Kramer –, la volonté de privilégier la diffusion de films d’informations concernant les luttes était liée au déficit d’informations constaté dans les principaux médias. Cette analyse n’excluait toutefois pas la possibilité de réaliser des films d’éducation ou dit de tactique afin de répondre à d’autres impératifs des luttes sociales et politiques15.

14La réalisation du film A bientôt j’espère (1968), œuvre militante de Chris Marker et Mario Marret, organisée pendant la grève des ouvriers de l’usine Rhodiaceta à Besançon est l’occasion d’une rencontre importante entre ces derniers et les cinéastes. Contactés par le militant syndical Pol Cèbe, les deux cinéastes ont pour mission de donner une certaine visibilité à une lutte invisible dans les différents canaux d’informations nationales, en donnant la parole aux ouvriers. Lorsque le film est projeté aux ouvriers, une vive discussion débute à propos du point de vue extérieur des cinéastes sur la lutte. Elle sera le point de départ des collectifs de réalisation Medvedkine de Besançon, puis de Sochaux. Dans les mois qui précèdent mai 68, la naissance des groupes Medvedkine symbolise la reconfiguration du partage entre travail manuel et travail intellectuel, en même temps qu’elle marque le départ d’une prise en main des outils cinématographiques par les ouvriers eux-mêmes. Chris Marker, Bruno Muel, et quelques autres mettent à la disposition des travailleurs du matériel de tournage tout en les initiant rapidement aux usages des outils cinématographiques. De cette rencontre, naissent des films militants importants mais qui n’ont que peu d’échos dans les revues spécialisées. Les rares critiques formulées à l’égard des productions des groupes Medvedkine sont exprimées dans les critiques globales d’un certain cinéma de témoignage.

  • 16 Voir Hélène Fleckinger, « “Donner la parole à celles et ceux qui ne l’ont pas eue”. Entretien avec (...)
  • 17 Hélène Fleckinger, « “Y’a qu’à pas baiser”. La représentation des corps sexués dans le cinéma milit (...)
  • 18 Ibid.

15Si les films de ces groupes utilisent du matériel cinématographique (la pellicule 16 mm dont le coût est inférieur à la pellicule 35 mm des productions industrielles), cela n’est possible que grâce au soutien de cinéastes professionnels. En 1969, Carole Roussopoulos, militante féministe, fonde avec Paul Roussopoulos le premier collectif de vidéastes militantes : « Vidéo Out ». Sa découverte de cette machine révolutionnaire, la caméra vidéo Sony Portapak, par l’entremise de Jean Genet, coïncide avec le Septembre noir en Palestine et l’apparition du mouvement de libération des femmes16. L’objectif est de réaliser des vidéos témoignant, informant les spectatrices des luttes que mènent les femmes pour le droit à l’avortement (Y’a qu’à pas baiser [1971]), sur le Front homosexuel d’action révolutionnaire (FHAR [1971]), sur le viol (Le viol, Anne, Corinne et les autres [1978]), sur la situation des ouvrières de l’usine LIP (Monique, Lip 1 [1973] ; Monique et Christiane, Lip V [1976]). Mais il s’agit également de produire des vidéos critiques de déconstruction et d’analyse du discours dominant comme celle, réalisée collectivement, lorsque Françoise Giroud est invitée sur le plateau de Bernard Pivot dans son émission intitulée « Encore un jour et l’année de la femme, ouf !C’est fini » (Maso et Miso vont en bateau [1976] réalisé par le collectif Les Muses s’amusent). L’intertitre de fin indique : « Aucune image de la télévision ne veut ni ne peut nous refléter. C’est avec la vidéo que nous nous raconterons ». Les vidéos du collectif « obéissent à deux logiques complémentaires, de contre-information et de dévoilement17 ». Certaines vidéos « répondent à l’urgence de l’événement et contribuent à l’animation et à la popularisation du mouvement » quand d’autres « proposent une analyse politique plus globale18 ». Carole Roussopoulos a également organisé des ateliers de formations pour les femmes qui désiraient réaliser leurs propres films.

16À l’instar des films réalisés par les ouvriers des usines Rhodiaceta, les vidéos de Carole Roussopoulos possèdent des caractères militants et expérimentaux. L’expérimentation se trouve à la fois au cœur des processus d’émancipation politique et des processus d’expression cinématographique pour celles et ceux dont le cinéma n’est pas la profession.

  • 19 Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie » (1971-1972), Cinéma contre spectacle, op. cit., p. 1 (...)
  • 20 Ibid., p. 132.
  • 21 Ibid., p. 136.

17Dans les années 1960-1970, la France est l’arène de nombreux débats entre critiques véhiculés par les revues de cinéma. Une tendance, représentée par Jean-Patrick Lebel, estime que le cinéma en tant que technique et invention scientifique (« héritière de la science ») possède « la double vertu d’exactitude et de neutralité19 ». Une autre tendance, représentée par Jean-Louis Baudry et Marcelin Pleynet, postule que la caméra « fabrique du visible selon le système de la perspective monoculaire régissant alors la représentation de l’espace » ; par conséquent c’est bien du côté de la caméra qu’il faut chercher « la perpétuation de ce code représentatif et de l’idéologie qu’il nourrit20 ». Quant à Jean-Louis Comolli, il tente de dévier le débat centré sur la caméra, vue comme appareil de base et représentée comme « le tout de la technique cinématographique », en se plaçant du côté de la production. Pour Comolli, il s’agit de penser l’héritage idéologique et scientifique de la caméra ainsi que « les investissements idéologiques sur cette caméra21 ». Par conséquent, il est temps pour les critiques de penser l’ensemble des techniques de production – dans leur utilisation et en tant que technique – et de les rendre visible dans le film lui-même.

  • 22 Jean-Paul Fargier, « La parenthèse et le détour (essais de définition théorique du rapport cinéma-p (...)
  • 23 Ibid., p. 117.
  • 24 Ibid., p. 121.
  • 25 Ibid., p. 125.

18Dans un texte intitulé « La parenthèse et le détour22 », publié en 1969 dans la revue Cinéthique, Jean-Paul Fargier expose sa réflexion sur le rapport entre cinéma et politique, puis conclut son texte par des propositions de définition d’un cinéma matérialiste et dialectique. L’influence marxiste principale est celle de Louis Althusser dont l’ouvrage Pour Marx est cité à plusieurs reprises. L’objectif de cet article est d’établir quelques-uns des éléments théoriques sur lesquels pourra se fonder une pratique efficace du cinéma au service du prolétariat23 ». Cela nécessite que soient au préalable levées toutes les ambiguïtés relatives à l’utilisation du terme cinéma, à ce que ce mot désigne et masque. L’auteur rappelle que le terme cinéma est principalement utilisé pour parler du « cinémaspectacle » désignant les films qui sont majoritairement projetés dans les salles de cinéma. Ce terme exclut bien d’autres formes et pratiques de cinéma : le cinéma amateur (« financièrement le plus important, techniquement le plus avancé »), le cinéma scientifique (« médical, ethnologique, chimique, politique, etc. »), le cinéma pornographique, militant, militaire et publicitaire. Jean-Paul Fargier invite donc le lecteur à concevoir le cinéma du point de vue de « sa matérialité physique (audiovisuelle) : combinaison d’images et de sons projetés sur un écran, et sociale : fonction dans telle ou telle branche de la pratique sociale24 ». D’inspiration althussérienne, la conclusion à laquelle il parvient est que le cinéma dominant possède une double fonction : d’une part « il reproduit, il reflète les idéologies existantes », d’autre part « il produit une idéologie propre : l’impression de réalité25 ».

  • 26 Voir André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Éditions du Cerf, 2002 et Christian Metz, « À p (...)
  • 27 Jean-Paul Fargier, « La parenthèse et le détour (essais de définition théorique du rapport cinéma-p (...)

19La notion d’impression de réalité avait déjà été l’objet de recherches théoriques dans les années 1950, menées notamment par André Bazin, et revenait au premier plan des études cinématographiques par la sémiologie dont Christian Metz26 est l’un des principaux représentants. Mais Jean-Paul Fargier ne s’intéresse pas à l’ontologie de l’image cinématographique et à cette impression de réalité qui lui serait inhérente. Il insiste davantage sur l’illusion de la réalité présente qui est maintenue, voire entretenue par la négation de l’écran en tant que surface plane sur laquelle sont projetées des images. Si les images disparaissent des écrans, elles n’en continuent pas moins leurs vies dans l’imaginaire du corps social. Face aux impasses des films socialistes, sociaux (propagande humaniste) et militants (propagande révolutionnaire), Fargier propose une issue théorique. Il estime que le cinéma peut jouer deux rôles dans le procès théorique. D’une part « il reproduit des connaissances produites dans telle ou telle science (matérialisme historique, médecine, physique, géographie, etc.) », d’autre part « il produit une connaissance spécifique sur lui-même27 », c’est-à-dire qu’un film peut diffuser des connaissances et dévoiler ses fonctions idéologiques, économiques et politiques dans la situation socio-historique dans laquelle il est produit (et diffusé). C’est par ce dévoilement que le film peut accéder au niveau théorique, en rompant et dénonçant l’idéologie de l’impression de réalité.

20Le film, s’il ne peut concrètement modifier le rapport des forces entre la bourgeoisie et le prolétariat, peut transformer celui qui existe, sur le plan théorique, entre idéalisme et matérialisme. Jean-Paul Fargier conclut son article en proposant une définition du film matérialiste et du film dialectique :

  • 28 Ibid., p. 135.

Un film matérialiste est un film qui ne donne pas du réel des reflets illusoires, qui ne donne pas de reflets du tout, mais partant de sa propre matérialité (écran plat, pente idéologique naturelle, spectateurs) et de celle du monde, les donne à voir dans un même mouvement. Mouvement théorique qui donne une connaissance scientifique du monde et du cinéma par lequel le film participe à la guerre contre l’idéalisme. Mais pour parvenir à ses fins encore faut-il qu’il soit dialectique, sinon il n’est qu’une belle machine vaine qui fonctionne sans rapport transformationnel avec le réel. Un film dialectique c’est donc un film qui se déroule en sachant (et en faisant savoir) par quel procès de transformations réglées une connaissance ou une représentation devient matière écranique et par quel autre procès cette matière filmique se transforme en connaissance et en représentation chez le spectateur. Mais, étant donné que le film n’est pas un objet magique qui agit par fluide, grâce ou vertu, ce fonctionnement dialectique pour être effectif est soumis à une condition : que de la part du « spectateur » il y ait travail – déchiffrement, lecture des traces produites par le travail du film28.

  • 29 « À un deuxième niveau, le travail du spectateur, dans des films qui débordent plus ou moins largem (...)

21Si l’on suit Jean-Paul Fargier, un film matérialiste et dialectique se présente au spectateur comme n’étant rien d’autre qu’un film, il détruit les illusions, les volontés d’identification aux personnages à l’écran et présente aux spectateurs les processus qui ont permis à une connaissance ou une représentation d’être produite cinématographiquement, ainsi que les processus qui permettent à cette production de se transformer en connaissance pour les spectateurs. L’effort fourni par ces derniers pour déchiffrer, analyser les dispositifs est la condition requise pour que ce fonctionnement soit effectif. Cependant, l’auteur de l’article insiste sur le travail du film et sa capacité de mettre au travail le spectateur en l’orientant vers un acte de déchiffrement, de lecture qui serait proposé dans l’unique but de reconstruire le sens qu’assigne le cinéaste à son film. On peut se demander s’il n’est pas utile d’adjoindre à cette proposition le travail du spectateur, la production d’une pensée singulière qui peut être en accord ou non avec celle de l’auteur du film, et qui peut se produire dans un travail différent de celui auquel le film semble convier ses spectateurs29.

  • 30 Cinéthique, n° 23-24, p. 69. Voir également David Faroult, « Éléments de bilan de 68. Pour situer l (...)

22Fargier précise également qu’un film utile au prolétariat se doit d’être lié organiquement avec les organisations de la classe ouvrière. Bien que le groupe Cinéthique s’inscrive dans l’orientation politique marxiste-léniniste (maoïste) et subordonne les mots d’ordres de ses films au programme du Parti communiste révolutionnaire marxiste-léniniste (PCR-ML), la relation entre les deux instances est tumultueuse jusqu’à ce qu’une véritable rupture intervienne en 197730. Il n’y a pas eu, du moins en France, de production culturelle qui soit véritablement organiquement liée à une organisation de la classe ouvrière – que celle-ci soit révolutionnaire ou non.

Critique de l’idéologie

  • 31 Hélène Fleckinger et Carole Roussopoulos, « Marcher le nez au vent », Caméra militante. Luttes de l (...)
  • 32 « Il est effectivement important de reformuler une critique de l’idéologie en tant que production s (...)

23L’échec des critiques et des travaux pratiques des cinéastes ou des groupes de cinéastes des années 1960-1970 ne s’explique pas par leur incapacité à produire les effets escomptés, il tient au reflux des luttes sociales et politiques à l’œuvre à la fin des années 1970. Dans un entretien, Carole Roussopoulos affirme que les années 1980 ont été marquées par le constat, terrible pour tous les militants, d’une non-transmission des expériences militantes31. On pourrait encore ajouter à cet ensemble de raisons les modalités de transmission des méthodes de production audiovisuelle mises en place pendant les années 1960 (avec le groupe Medvedkine ou le collectif « Vidéo Out »). En effet, malgré le développement des outils audiovisuels et la décroissance constante de leur prix d’achat, les pratiques vidéos militantes et/ou expérimentales ne se sont pas développées. Il faut dire que la situation socio-économique a été peu propice à l’émergence de nouveaux mouvements massifs d’émancipation, ce qui eut des effets sur la production audiovisuelle critique. De plus, les débats esthétiques sont en grande partie liés aux débats politiques qui leur sont contemporains. Or, le reflux des réflexions critiques esthétiques accompagne celui des luttes sociales, si bien qu’une pensée aussi radicale sur la société du spectacle que celle de Guy Debord est rapidement mutilée et transformée en slogan accompagnant le cynisme grandissant des désespoirs post-1968. Des politiciens réactionnaires souhaitant liquider mai 68 n’hésitent d’ailleurs pas, quand l’occasion se présente, à vitupérer contre la société du spectacle32. Il faut immédiatement pointer les limites qu’une telle conception de l’idéologie révèle. L’idéologie n’est pas le tout du réel mais une surface réfléchissante, miroitante – donc déformante – qui se combine aux processus sociaux concrets, multiples et contradictoires, dans lesquels sont saisis des êtres qui ne se réduisent pas à de simples spectateurs-consommateurs hypnotisés et définitivement aliénés.

24On ne peut séparer la question idéologique de la question sociale, ni de celle des appareils répressifs que l’État décide de conserver et de renforcer par de multiples dispositifs de surveillance et d’armement perfectionnés s’il veut garantir le maintien de l’ordre néolibérale. La fonction idéologique du cinéma et des médias ne doit pas être considérée comme le lieu déterminant de l’instauration des rapports de domination, ni comme un simple support diffusant les idées nécessaires au maintien de la structure sociale qui produit indirectement ces idées, pas plus qu’un simple accessoire au service de puissances occultes. La puissance et la limite de l’idéologie résident dans le fait qu’elle est précisément le lieu où doivent s’élaborer des représentations idéologiques qui maintiennent et renforcent l’ordre social tout en étant confrontées à des individus traversés de contradictions, évoluant dans une société elle-même pétrie de contradictions. L’idéologie est potentiellement le lieu à la fois du renforcement de l’aliénation sociale et de la prise de conscience de l’oppression. Par la nécessité de se reconfigurer perpétuellement en fonction des différents processus sociaux (d’émancipation, de répression, etc.), par les contradictions naissantes et par la contradiction inhérente à son statut et à sa fonction même, l’idéologie est un ensemble non systématique de significations.

  • 33 « […] un film politique est un film où vous prenez des gens par la main et vous les amenez quelque (...)

25Un cinéaste solitaire comme Jean-Pierre Lajournade (qui réalisa entre autre Le Joueur de quilles en 1968 et La fin des Pyrénées en 1970) critique déjà en 1969 la volonté de certains cinéastes de produire des films politiques. Il pointe l’autoritarisme du cinéaste politique et son inévitable fonction pédagogique comme les points problématiques essentiels33. Par ailleurs, Lajournade renvoie dos à dos les films d’avant-garde et les films collectifs réalisés par les opprimés. En effet, il reproche aux premiers, La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard particulièrement, la spectacularisation inévitable du refus de la société spectaculaire et marchande et, aux seconds, la tentation illusoire de créer un secteur socialiste en milieu capitaliste afin de satisfaire nos désirs. Pour Lajournade, le cinéma doit se tenir éloigné de toute volonté de diffuser ou d’illustrer des mots d’ordres ou des théories politiques.

  • 34 Ibid., p. 62. Je souligne.

Donc, faire des films révolutionnaires ce n’est pas illustrer des thèses écrites ; c’est apprendre à voir, apprendre à voir les images d’une part, apprendre à voir le monde, d’autre part, décrasser les spectateurs, les décrasser de toute cette illusion dans laquelle ils vivent, qui est entretenue par la société du spectacle où ils vivent par procuration dans les images. Arrêter ça d’abord : parce que ce n’est pas seulement dans les images cinématographiques qu’ils vivent par procuration, mais aussi dans les images de télévision, de publicité…34.

26Une fois encore, en formulant sa critique du cinéma militant tel qu’il est pratiqué par le groupe Dziga Vertov, Cinéthique ou les groupes Medvedkine, Lajournade se referme sur l’illusion de la révélation, de la sortie des illusions qui produirait mécaniquement un passage à l’action révolutionnaire. Les relations des individus à leurs conditions réelles d’existence et aux représentations idéologiques sont plus complexes que cela.

  • 35 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, coll. « Théorie », 1 (...)
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid., p. 157.

27Commentant la critique de Tolstoï par Lénine, Pierre Macherey insiste sur ce point : le roman a pour fonction « de présenter l’idéologie sous une forme qui ne soit pas idéologique », c’est-à-dire que « l’œuvre a un contenu idéologique, mais […] elle donne à ce contenu une forme spécifique35 ». Plus précisément, « si cette forme est elle-même idéologique, il y a, par la vertu de ce redoublement, un déplacement de l’idéologie à l’intérieur d’elle-même », si bien que » ce n’est pas l’idéologie qui réfléchit sur elle-même, mais par l’effet du miroir, en elle est introduit un manque révélateur, qui fait apparaître différences et discordances, ou une disparité significative36 ». L’idéologie, en tant qu’ensemble non systématique de significations, n’est pas simplement présentée dans une œuvre artistique. C’est au contraire l’œuvre qui présente une lecture, une interprétation de ses significations. Le rôle de la critique est alors d’apprendre aux spectateurs et aux lecteurs à lire ces signes. La représentation est une déchirure de la construction de la réalité que suggère l’idéologie, et c’est « de cette déchirure que sortent les images. Par elles illustrés, le monde et ses pouvoirs apparaissent et disparaissent, défigurés au moment même où ils commencent à faire figure37 ».

Critique du mode de production esthétique

  • 38 Lucien Goldmann, Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 46.

28Pour Lucien Goldmann, les arts et la philosophie sont – quoique sur des plans différents – « des expressions d’une vision du monde, et […] les visions du monde ne sont pas des faits individuels mais des faits sociaux38 ». Ainsi,

  • 39 Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970, p. 27.

toute création culturelle est à la fois un phénomène individuel et social et s’insère dans les structures constituées par la personnalité du créateur et le groupe social dans lequel ont été élaborées les catégories mentales qui la structurent39.

29Selon lui, le producteur d’art n’exprime donc pas seulement une vision personnelle du monde. Sa pratique coagule un vaste ensemble de schèmes idéologiques et esthétiques qui traversent le corps social si bien que sa production s’inscrit, elle aussi, dans les structures sociales existantes et produit un certain nombre d’effets qui peuvent être antagoniques, conscients et inconscients.

30Les théories sémiologiques du cinéma nous ont enseigné que les films n’ont de sens que pour quelqu’un, et que seul ce sens-là existe. Cependant, si le processus de signification d’une œuvre est subjectif, la subjectivité est celle d’un sujet socialement constitué. Le processus de signification et d’interprétation s’inscrit donc dans des structures sociales et politiques dont les supports et vecteurs sont les corps sociaux structurés. Une analyse esthétique matérialiste se doit de saisir un processus de signification-interprétation enraciné dans des interactions complexes auteur-film-spectateur : le film est informé par l’auteur, il informe le regard du spectateur lequel informe lui aussi le film par son travail d’interprétation.

  • 40 Fait figure d’exception, à ma connaissance, le texte de Jean-Paul Fargier, « Le processus de produc (...)
  • 41 Alain Badiou, « L’autonomie du processus esthétique », Cahiers marxistes-léninistes, n° 12/13, 1966 (...)

31Pour poursuivre, je m’appuierai sur un texte trop peu commenté d’Alain Badiou40. Dans cet article auquel je n’adhère pas pleinement41, Badiou entend démontrer que :

  • « L’art n’est pas l’idéologie. […] Le processus esthétique décentre la relation spéculaire où l’idéologie perpétue son infinité fermée. L’effet esthétique est bien imaginaire : mais cet imaginaire n’est pas le reflet du réel, puisqu’il est le réel de ce reflet. »
  • « L’art n’est pas la science. L’effet esthétique n’est pas un effet de connaissance. »
  • « La “matière première” de la production esthétique est déjà elle-même esthétiquement produite. »
  • « Un mode de production esthétique est une structure invariante invisible qui distribue des fonctions de liaison entre éléments réels de telle sorte que ces éléments puissent fonctionner comme idéologiques. »

32Par « mode de production esthétique » il ne faut pas entendre un art en particulier (peinture, sculpture, musique ou cinéma) mais un système d’ordonnancement des éléments tels qu’ils s’inscrivent dans une logique de fonctionnement (ainsi on peut considérer le système tonal, la métrique du vers grec, le montage invisible ou la subjectivité romanesque comme des modes de production esthétique transversaux aux arts).

33Pour rendre intelligible la manière dont l’esthétique entretient des relations étroites avec l’idéologie, sans toutefois se confondre totalement avec elle, j’emprunterai au formalisme d’Alain Badiou les formules suivantes. Soit « E ( ) », la fonction de transformation esthétique appliquée à un élément qui prend place dans une structure ; « i » : un élément idéologique ; « e » : un élément esthétique ; « s » : l’effet de signification et « p » : l’effet de présence.

34L’opération majoritairement retenue dans le champ des études esthétiques s’écrit ainsi : E(i) → s, p ; c’est-à-dire la fonction de transformation esthétique de l’élément idéologique produit un effet de signification et un effet de présence. Or, pour Badiou cette opération est incomplète. La production esthétique est une combinaison de deux opérations. Soit :

  • 42 Cf. Thomas Voltzenlogel, « Idées, images, réalités. Contours d’une iconologie critique du cinéma », (...)
  • 43 Stuart Hall, « La redécouverte de l’“idéologie”: retour du refoulé dans les media studies », Ident (...)

35Le processus de production esthétique est la combinaison de deux opérations conjointes et simultanées, de deux fonctions de transformation. Il y a, d’une part, la transformation d’un élément idéologique en élément esthétique et, dans le même temps, la transformation de ce même élément esthétique en effets de présence et en effets de signification. Les images sont toujours-déjà des images d’images42. Si je reprends le formalisme d’Alain Badiou, je m’écarte radicalement des définitions qu’il donne à ces deux effets qui sont liés dans son article à l’idée d’une autonomie du processus esthétique. L’effet de présence et l’effet de signification prennent place dans des structures (historiques, sociales, politiques, idéologiques, mentales ou psychiques, etc.) dans lesquelles se déterminent les degrés d’intensité de ces effets. Si l’effet de signification est bien engendré par la configuration sensible de l’œuvre, sa production ne s’y réduit pas. L’effectivité du processus de signification se joue nécessairement à l’intérieur de structures symboliques et imaginaires socialement préétablies, dans un « système achevé d’équivalence entre langage et réalité43 ». La signification est un processus qui nécessite un échange entre l’œuvre et son spectateur. La signification qui en résulte peut ou bien s’articuler aux formes idéologiques dominantes ou bien les désarticuler, cela dépend des conditions concrètes dans lesquelles ce procès a lieu.

  • 44 Alain Badiou, art. cit., note 15, p. 83.

36Pour moi, l’effet esthétique n’est pas seulement « la présence d’une signification44 ». Il faut entendre ce terme de présence dans ses différentes définitions : la présence est

  1. l’existence de quelque chose ;
  2. sa manifestation ;
  3. le sentiment de cette présence ;
  4. au sens figuré, ce qui semble nous accompagner, et
  5. ce qui existe dans un corps.
  • 45 Serge Daney, dans Philippe Roger, Le Passeur (entretien avec Serge Daney), dans Devant la recrudesc (...)

37L’effet de présence appliqué à l’objet esthétique induit toutes ses définitions. L’objet cinématographique existe, nous le voyons. Il se manifeste devant nous, nous en distinguons plus ou moins les composantes et les formes. Il induit un fort sentiment quant à l’existence matérielle de ses images ainsi que des choses qu’il représente. Mais ses images continuent de nous accompagner en souvenirs conscients ou refoulés, elles continuent d’exister en nous, de travailler au façonnage de nos sens, de nos modes de productions imaginaires, de nos modes de représentations d’expériences vécues ou imaginées. Disons que les outils du cinéma nous hantent : l’imagination est affaire de montages, de gros plans, de travellings, etc. Pour Serge Daney45, si les techniques cinématographiques sont des outils de dressage, ils peuvent aussi être des outils critiques, des outils de pensée utiles dans la situation de saturation d’images et d’accélération constant du flux d’informations visuelles et sonores.

38Les formes idéologiques et esthétiques ne fonctionnent pas en toute autonomie. Elles ont besoin de nous pour les faire fonctionner, nous participons à la confection d’un sens. On peut recenser quatre types de fonctions des représentations idéologiques et esthétiques :

  1. rendre présente à la pensée des humains des réalités extérieures ou intérieures, réalités matérielles ou idéelles, visibles ou invisibles, concrètes ou imaginaires, etc. ;
  2. interpréter et définir le fonctionnement d’une réalité ;
  3. organiser les rapports entre les individus et leur environnement ;
  4. légitimer ou illégitimer ces rapports46.
  • 47 John Berger, Voir le voir (1972), trad. M. Triomphe, Paris, B42, 2014, p. 46.

39Par exemple, dans son livre Voir le voir et dans l’émission « Ways of seeing » dont l’ouvrage est issu, John Berger met en parallèle La Grande odalisque d’Ingres et une photographie d’un magazine pour hommes. Ces deux images appartiennent à la catégorie du nu artistique et bien que leurs valeurs esthétiques soient culturellement hiérarchisées dans nos sociétés, il serait trop simple de les rapprocher uniquement sur la base d’une thématique commune. John Berger les met en rapport avec l’histoire sociale des femmes, lesquelles sont soumises au système patriarcal et donc aux hommes. Les femmes sont clivées : elles sont à la fois surveillées par les hommes et surveillantes de leur propre conduite47. Ces deux images sont marquées par la nudité des modèles mais également par le regard qu’elles adressent au spectateur. Celui-ci est le protagoniste absent de l’image et c’est précisément son absence qui confère aux images un certain pouvoir d’organisation, d’interprétation et de légitimation du rapport de domination et d’exploitation social entre les femmes et les hommes. Cette domination passe notamment par le regard que ces derniers portent sur elles. Ces images contribuent à l’intériorisation d’un certain type de regard, lequel ne montre ni ne dit explicitement qu’il s’agit du regard des hommes (vecteurs du regard) sur les corps et les manières d’être des femmes (objets du regard). Ce regard passe toujours par les hommes, les femmes se regardent elles-mêmes à travers le regard des hommes, les non-blancs à travers le regard des blancs, les travailleurs à travers le regard des patrons, etc.

  • 48 Jean Starobinski, « Le voile de Poppée », L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, St (...)
  • 49 Jean-Jacques Lecercle, « Adresse et interpellation », Période [en ligne], 6 octobre 2016, http://re (...)

40Le mirage de l’analyse des images – comme le disait Lacan à propos du langage – est de croire que leur signification est ce qu’elles désignent. Les significations d’une image sont multiples. Pour le dialecticien matérialiste, l’une des significations à rechercher réside dans cette articulation entre le discours que les images engendrent et le regard qu’elles construisent. Le regard n’est pas la vue, il est une capacité d’appréhension de ce qui est vu, sa transformation en image signifiante. En ce sens, il est toujours déjà lié au langage (« le regard veut devenir parole48 »). Et inversement, la parole cherche à s’effacer pour laisser place aux images qu’elle convoque ou incite à figurer. S’il y a « toujours du texte dans une image49 », il y a également toujours de l’image dans le texte. Ou, plus précisément, il y a toujours, dans l’image, une recherche du texte, comme il y a toujours, dans le texte, une recherche d’image : nous cherchons à dire ce que les images peuvent taire, comme nous cherchons à imaginer ce que les textes ne montrent pas.

Critique de la critique

41Une certaine critique de la puissance idéologique du cinéma a nié qu’une œuvre artistique puisse déployer des images décalées de l’idéologie et porter ainsi en elle une crise des représentations. La critique marxiste des illusions et la critique du spectacle par les situationnistes n’ont fait que reproduire les tares et les manques qu’elles combattent. Comme l’explique Jacques Rancière :

  • 50 Jacques Rancière, « Les mésaventures de la pensée critique », Le Spectateur émancipé, op. cit., p.  (...)

Les procédures de la critique sociale ont en effet pour fin de soigner les incapables, ceux qui ne savent pas voir, qui ne comprennent pas le sens de ce qu’ils voient, qui ne savent pas transformer le savoir acquis en énergie militante. Et les médecins ont besoin de ces malades à soigner. Pour soigner les incapacités, ils ont besoin de les reproduire indéfiniment. Or pour assurer cette reproduction, il suffit du tour qui, périodiquement, transforme la santé en maladie et la maladie en santé50.

42Pour cette critique, la question de l’émancipation est profondément liée à la délivrance des individus des mythes et des illusions. En définissant cette délivrance comme le préalable à toute mobilisation, cette critique n’a fait que reconduire le dispositif savant/ignorant, lui conférant ainsi une importance déterminante pour toute émancipation en même temps qu’elle paralyse ceux qu’elle est censée mobiliser. De plus, il n’est jamais certain que la connaissance d’une situation produise le désir de la changer. C’est pourquoi une certaine tendance de l’art critique ne cesse de travailler au dévoilement de la réalité tout en culpabilisant – consciemment ou non – les spectateurs qui dénient cette réalité. Sur le revers de la médaille se situe le discours victimaire qui assure que nous sommes condamnés à déambuler sans fin dans le cercle des illusions et de la domination. En partant de la critique des machineries de la domination sociale censée armer les opprimés, un certain révisionnisme du marxisme a muté en savoir désenchanté du règne du capital et du spectacle, capable de s’accaparer et de tirer avantage de toutes les forces et manifestations de contestation. L’oppression s’incarne dans une forme de culpabilisation : les individus sont alors désignés comme les principaux responsables de la domination qu’ils subissent et à laquelle ils consentiraient.

  • 51 Ibid., p. 46.
  • 52 Gilles Châtelet, « Les loisirs c’est la paresse performante », Les Animaux malades du consensus, Pa (...)

43Ainsi, « la fureur droitière de la critique postcritique » et « la mélancolie de gauche51 » ne sont que les deux faces d’une même pièce. C’est l’analyse que Herbert Marcuse produit dès 1967 dans L’Homme unidimensionnel lorsqu’il démontre que les sociétés occidentales et capitalistes voient la logique de la contradiction mise en échec et assistent au triomphe de la pensée positive et unidimensionnelle. Le combat de la contradiction est congédié et remplacé par la notion de « paradoxe » qui insinue l’existence d’un équilibre à maintenir malgré ses limites et ses inconvénients52. Jacques Rancière admet que la critique du système fait aujourd’hui partie intégrante du système et qu’elle le renforce. Sa fonction de mobilisation n’est pas seulement désamorcée, elle s’est retournée contre ceux qu’elle prétendait armer.

  • 53 Perry Anderson, Les Origines de la postmodernité, trad. N. Filippi et N. Vieillescazes, Paris, Les (...)

44Perry Anderson, pour sa part, relève que la période postmoderne se caractérise par l’incorporation, dans l’idéologie dominante, des critiques produites par les intellectuels afin de pallier les dysfonctionnements et les insuffisances du système économique, politique et social en place. D’où la prolifération d’un invincible malaise : « le postmoderne était synonyme de “mélancolie”53 ».

  • 54 Jacques Rancière, « Les paradoxes de l’art politique », Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 57.
  • 55 « Actualiser le pouvoir brechtien du vrai ou le rejeter à la trappe des maîtres-penseurs : deux man (...)

45L’art critique, dans sa grande majorité, s’est élaboré en supposant « que l’art nous rend révoltés en nous montrant des choses révoltantes, qu’il nous mobilise par le fait de se mouvoir hors de l’atelier ou du musée et qu’il nous transforme en opposant au système dominant en se niant lui-même comme élément de ce système54 ». Un lien mécanique entre la cause, l’intention et l’effet est ainsi posé. Les effets manqués sont alors le prétexte à des critiques en règle de l’inefficacité des dispositifs esthétiques employés55.

  • 56 Le terme « objet » désigne ici ce sur quoi porte le film et remplace le terme « sujet » couramment (...)

46Dans une scène du film Notre musique (2004) de Jean-Luc Godard, on voit le cinéaste tenir une conférence sur le champ et le contre-champ au cinéma devant une salle d’étudiants. Pour illustrer son propos, Godard montre deux photographies, l’une en couleur montrant des juifs d’Europe marchant dans l’eau, débarquant en Palestine, l’autre en noir et blanc montrant des Palestiniens marchant eux aussi dans l’eau pour quitter les lieux où ils vivaient. Godard dit : » Par exemple en 1948, les Israélites marchent dans l’eau vers la Terre promise. Les Palestiniens marchent dans l’eau vers la noyade. Champ et contre-champ […]. Le peuple juif rejoint la fiction, le peuple palestinien le documentaire ». Cette scène est symptomatique de la façon dont sont distingués les genres au cinéma. La frontière établie entre le documentaire et la fiction obéit en partie à l’objet56 du film et aux effets que celui-ci est censé produire sur les spectateurs. Les juifs ont un nouvel État et une nouvelle nation à construire et à inventer : cela s’inscrit dans le registre de la fiction. Les Palestiniens sont contraints à l’exil, seul le documentaire peut supporter cette réalité. Les Israéliens ont droit aux images couleurs, à l’esthétisation. Les Palestiniens n’ont droit qu’au noir et blanc : la misère et la pauvreté doivent apparaître misérables et indésirables. Seules celles-ci pourraient, non pas approcher au plus près du réel, mais susciter crainte et pitié des spectateurs pour la situation des opprimés. Des formes cinématographiques spécifiques correspondraient à un effet recherché précis.

  • 57 « Les diverses “théories” de la création ont ceci de commun qu’elles traitent le problème de ce pas (...)

47Cette fiction pédagogique dominante identifie, par ailleurs, la fiction comme une construction imaginaire de mondes impossibles ou fantasmagoriques. Elle produit, à la fois, une légitimation de la fiction comme « création57 » qu’une poignée de privilégiés aurait le don de produire et un mépris de la fiction comme ouverture vers un monde imaginaire, comme échappatoire. Les opprimés ne devraient au contraire jamais cesser de plonger plus profondément dans le réel, tout en acceptant que la perpétuation de la domination résulte du manque d’informations et de savoirs propre aux mécanismes de la domination. Ainsi la fiction dominante et consensuelle se nie comme fiction en se présentant comme le réel lui-même toujours accessible dès lors que l’on sait regarder ou que l’on occupe une position sociale qui permet d’y avoir accès (pour les uns, ce sera la position de l’intellectuel surplombant, pour d’autres, ce sera celle des opprimés empêtrés dans les marécages du réel).

48Sortir de cette logique nécessite de renverser totalement la manière d’envisager le processus d’émancipation. L’égalité entre les cinéastes et les spectateurs ne peut plus être un objectif que les premiers assignent à leur pratique, car elle présuppose une inégalité de savoir qu’il faudrait combler pour qu’enfin les spectateurs prennent conscience (de l’oppression, des inégalités, etc.) et se révoltent. Cette logique ne vise qu’à reconduire perpétuellement l’écart qui sépare l’élève du maître, à maintenir le besoin de ce dernier, pour justifier et reconduire sa pratique, d’avoir des élèves à éduquer ou des aliénés à soigner.

  • 58 Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres (1983), Paris, Flammarion, coll. « Champ essais », 2 (...)

49L’égalité doit être le point de départ, elle doit être présupposée. Non pas l’égalité sociale, économique, mais l’égalité des intelligences, celle qui consiste à affirmer que n’importe qui est capable de comprendre par lui-même. Parce que « la critique des illusions d’optique sera toujours de moindre puissance que ces illusions58 », parce que le dévoilement des illusions ne fera que renforcer le partage des places entre savants et ignorants, le point central de la question de l’émancipation se situera au niveau de la pratique. Cela implique de discuter la critique couramment formulée à l’égard de l’attitude du spectateur et qui fonde un certain nombre de pratiques artistiques critiques au premier rang desquelles on trouve celles d’inspiration brechtienne. Les critiques du spectacle, de Platon à Debord en passant par Rousseau, énoncent que regarder n’est pas connaître, que le spectateur se tient en face d’une apparence dont il ignore ses processus de production et/ou le réel qu’elle recouvre. Regarder n’est pas agir, le spectateur est passif et immobile, maintenu à la place qui lui est assignée. Or, selon Rancière, l’émancipation commence précisément quand on remet en question les oppositions telles que l’idéologie les dispose. On remarque alors qu’il n’y a pas d’opposition entre regarder et agir : spectateurs, nous ne cessons jamais d’observer, de sélectionner, de nous focaliser sur certains détails, d’interpréter, de tisser des relations avec d’autres images ou d’autres expériences – lesquelles sont inaccessibles pour qui souhaiterait déterminer les effets que les œuvres d’art devraient produire sur le spectateur.

50Si l’égalité doit être présupposée au départ, il faut également lui ajouter un adjuvant : doit être posée au départ du processus de production d’une œuvre, une pensée de l’écart manifeste entre l’œuvre et le regardeur, de l’écart entre l’artiste et le spectateur. Ces écarts ne peuvent être abolis, ils sont inhérents au dispositif lui-même. Tout au plus, peuvent-ils ne plus être le point de départ d’une conception inégalitaire de la relation artiste-spectateur, mais davantage le point à partir duquel se déploient des expériences esthétiques et des découvertes de la possibilité, pour le spectateur, d’être lui-même un producteur d’art et un conteur. Pas seulement parce que cela est possible techniquement, mais aussi et surtout parce qu’il en est capable.

 

  • 59 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », Œuvres III, op. cit., p. (...)

51Dès 1936, Walter Benjamin s’inquiétait de la distance qui nous sépare du conteur, de l’activité de conter des histoires, d’échanger des expériences59. On trouve deux types distincts de conteur : le conteur voyageur, nomade et le conteur sédentaire ; celui qui arpente, recueille et transmet des informations géographiques, ethnographiques et celui qui s’enracine dans la répétition quotidienne du laboureur et met en circulation les connaissances du passé. Le conteur met en circulation un récit d’expérience (la sienne ou celle d’autrui) et devient expérience pour les auditeurs.

52Toutefois, l’activité solitaire de l’écrivain ou du cinéaste qui consigne et réorganise le mode d’énonciation et de circulation des histoires, ne signifie pas pour autant qu’elle se substitue aux paroles des témoins ou qu’elle se trouve totalement déconnectée de ces paroles. Les récits de Leskov, comme ceux de Vanda ou de Ventura dans les films de Pedro Costa ou ceux des ouvriers et paysans des films de Straub-Huillet, sont constitués d’une multiplicité d’énonciateurs qui conduit à un début de mise en crise du statut social du conteur, de son autorité d’auteur.

Fig. 2 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Fig. 2 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
  • 60 « Entretien avec Pedro Costa », propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Thierry Lounas, le 4 déce (...)

53Benjamin relie l’autorité inhérente du conteur à celle du mourant qui se remémore sa vie bientôt interrompue. Parcourant les films de Straub-Huillet, Harun Farocki ou Pedro Costa, comment ne pas être frappé par la présence de la mort et des morts. La « mort au travail » des paysans et des ouvriers en tant que classes sociales qui partagent leurs expériences dans Operai, contadini (2000) ou Umiliati (2002), celle d’Antigone résistant à la loi des Pères, celle de la planète qu’Empédocle magnifie, celle de Zita, Vanda, Pango ou Béquille que la drogue, la maladie et la faim précipitent. Mais il y aussi la mort invisible mais néanmoins présente dans les images de guerre que Farocki restitue. Il faut aussi compter avec les morts qui peuplent les films : Jean Bricard dont la voix enregistrée accompagne les images des bords de la Loire – filmées par Jean-Marie Straub dans Itinéraire de Jean Bricard (2006) – où il vécut toute sa vie, les juifs exterminés dans les camps nazis dont les images d’archives et les messages codés servent à Farocki et au spectateur à penser la problématique de la représentation du génocide comme processus historique et politique, et puis il y a Virgilio battu à mort (peut-être par la police portugaise) qu’Alfredo incarne dans Tarrafal (2007), ou Zita, décédée après No Quarto da Vanda et absente des films suivants. La démarche lente et lourde des personnages des films de Costa se rapproche autant de celle des acteurs dans les films de Straub-Huillet que de celle des zombies de I walked with a zombie (1943) de Jacques Tourneur. Lorsque Ventura dit « dans les maisons des morts, il y a toujours beaucoup de choses à voir » : il emploie un mot portugais qui peut désigner « à la fois les morts, les dépossédés, les très pauvres, les fantômes, les zombies60 »

 

  • 61 Annie Le Brun, Du Trop de réalité, op. cit., p. 27 et p. 147.

54C’est aussi la mort de certaines expériences qui ne sont plus possibles, qui nous sont devenues étrangères ou qui n’ont jamais été familières. Une mort qui est liée à la destruction consciencieuse d’une mémoire et à la colonisation de l’imaginaire et du sensible par l’» intériorisation de la technique » et la « rationalité de l’incohérence61 » qui remplacent la lutte des contradictions. L’imaginaire et l’espace sensible sont colonisés, occupés par toutes ces images de substitution qu’évoque Daney, qui remplacent l’image de l’autre et l’évacuent de notre imagination.

 

  • 62 Serge Daney, « Le travelling de Kapo », op. cit., p. 38.
  • 63 Françoise Proust, « La doublure du temps », Rue Descartes, n° 33, 2001/3, p. 106.
  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid., p. 107.

55La formule de Godard tant commentée, « le travelling une affaire de morale », signifie qu’» il ne faut jamais se mettre là où on n’est pas, ni parler à la place des autres62 ». Ce qui importe c’est la construction d’une subjectivité qui ne prétend pas incarner l’objectivité. Françoise Proust rappelle que « depuis Hegel, l’expérience désigne le procès de formation d’une conscience, c’est-à-dire la constitution en vérité d’une subjectivité63 ». Mais cette formation est entravée par la situation sociale et politique objective de la fin du xxe siècle : « des existences brisées, des consciences traumatisées, des générations perdues, des expériences privées de la possibilité de se dire et de se raconter (de se transmettre) » sont les manifestations de la (post)modernité64. Ajoutons à cela « la “sursignification” massive » imposée par les discours dominants (et ce dans tous les médias : plus rien n’échappe au décryptage) « aussi mortelle pour l’expérience que l’oubli65 ».

  • 66 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Dé (...)

56Les discours médiatiques liés aux images diffusées privent les spectateurs d’une expérience de pensée des images et des sons. La dissémination du sens est un processus qui vise à morceler les vies, à compartimenter les expériences, à segmenter les individus, à faire en sorte que plus aucune expérience ne soit situable dans une totalité, ni ne puisse s’inscrire dans un horizon. Cela commence, au cinéma, par la mise en œuvre d’une logique programmatrice et d’un processus de « festivalisation », qui instaurent le consensus, produisent et diffusent des œuvres visant à satisfaire les goûts supposés des publics ciblés : « [L]es attentes du public sont […] quadrillées. La programmation induit la quête d’un équilibre et anticipe un public imaginaire qu’il s’agit de satisfaire. Ce public imaginaire peut être crédité, d’ailleurs, d’une passion avant-gardiste ou conçu selon les attendus de très mystificatrices caractéristiques “populaires”66 ». On le remarque dès lors que les films de Straub-Huillet, de Harun Farocki ou de Pedro Costa disparaissent des salles de cinéma (si tant est qu’ils y aient été) pour apparaître (très temporairement) sur les écrans des salles art et essai, des festivals ou des musées.

57La force du néolibéralisme est précisément de ne plus laisser un seul espace ni un seul moment dans l’existence qui ne soit accaparé par cette rationalité consensuelle de l’incohérence qui neutralise la négativité en l’incorporant dans le tout du monde mondialisé. Tel est bien le postmodernisme : le recyclage de toute nouveauté, la réappropriation de toute altérité, l’intériorisation de toute extériorité.

  • 67 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », op. cit., p. 149.

58La destruction de l’expérience ne ruine pas seulement les mémoires personnelles et collectives. Elle fait disparaître un certain nombre de gestes. S’appuyant sur la mise en relation de « l’âme, l’œil et la main » qu’établit Paul Valéry, Walter Benjamin souligne le fait que « par leur interaction, ils définissent une pratique » mais que celle-ci « ne nous est plus familière67 ». En effet, l’industrialisation croissante a réduit le travail des mains de l’artisan et conduit à remplacer les processus relativement complets de production par le geste unique et répété de l’opérateur qui actionne une machine. Le conteur a un rapport artisanal à son matériau, la vie humaine.

  • 68 Ernst Bloch, L’Esprit de l’utopie, trad. A.-M. Lang et C. Piron-Audard, Paris, Gallimard, 1977, p.  (...)
  • 69 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », trad. D. Loayza, Trafic, n° 1, 1992, repris dans Moyens sa (...)

59Le retrait de l’activité manuelle est une crainte formulée par Ernst Bloch dès l’ouverture de son Esprit de l’utopie : « Nous sommes pauvres, nous ne savons plus jouer. Nous l’avons oublié, la main a désappris à bricoler68 ». La naissance du cinéma a suivi la révolution industrielle en Europe. Le cinéma a par la suite accompagné son expansion dans le monde entier. En même temps qu’il enregistrait sur pellicule le déploiement du geste impérial et colonial de l’Occident, il consignait la perte des gestes que cette politique provoquait69 comme en témoigne les films de Farocki sur les images d’archives du travail mais également sur les images du camp de Westerbork (Aufschub) dans lesquelles la disparition des gestes n’est pas seulement liée au développement des machines mais à la destruction industrielle des juifs.

60Transmettre une expérience, la mettre en blocs d’images-sons passe par l’activation de la capacité de construction d’une subjectivité, ou, pourrait-on dire, par la construction commune de subjectivités, des subjectivités entendues de manière matérialiste et dialectique, c’est-à-dire une subjectivité qui ne se construit qu’en rapport avec une objectivité, avec la configuration objective d’un monde déterminé.

61Le geste profane de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub est d’arracher un texte du livre dans lequel il est consigné afin de le (re)faire circuler oralement dans l’espace du film. Mais en faisant cela, Straub-Huillet ne sacralisent pas le texte en le faisant réciter de manière intimidante : comme si les personnages prononçaient spontanément les vers de Hölderlin (Der Tod des Empedokles [1986]) ou les mots de Mallarmé (Toute Révolution est un coup de dés [1977]). Au contraire, les multiples césures, interruptions de la diction, mettent au jour la structure, non pas uniquement du texte – si des pauses sont marquées à la fin de chaque vers, la ponctuation quant à elle n’est pas respectée – mais également celle du travail de répétition. Les interruptions marquent les pauses nécessaires à la respiration des acteurs et du texte : le travail de répétition est présenté avant tout comme le travail d’un corps qui pense et respire sur un texte structuré.

62Ainsi les expériences de l’organisation d’une vie autonome des ouvriers et paysans d’Operai, contadini sont restituées au spectateur par l’intermédiaire d’une autre expérience : celle de les raconter et de les transmettre. Que le texte soit d’Elio Vittorini importe peu. Ce qui compte c’est la richesse et la complexité des expériences que ce texte peut transmettre ainsi que l’expérience des corps qui vont devoir porter la multiplicité des points de vue qui constituent ces expériences. Les premiers plans du film montrent trois acteurs qui récitent les textes du groupe des paysans (Pompeo Manera, Veuve Biliotti, Cattarin). Lorsque Pompeo Manera a terminé la récitation de son texte, la caméra opère un zoom arrière, l’inscrivant ainsi dans un groupe. Puis un mouvement panoramique horizontal permet de passer au groupe des ouvriers avant qu’un changement de plan n’isole l’un des individus qui le composent.

Fig. 3-5 – Operai, contadini (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 2001)

Fig. 3-5 – Operai, contadini (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 2001)
  • 70 « À toute conception de l’histoire est jointe une certaine expérience du temps, qui lui est inhéren (...)

63Cette première séquence de distribution de la parole entre les paysans et les ouvriers instaure un rapport singulier des corps, des voix et des paroles au sein d’un même espace : il s’agit d’un rapport dissensuel. L’expérience et l’espace communs sont partagés par les rapports différents que les ouvriers et les paysans entretiennent au travail : d’un côté, les phases naturelles des saisons participent à l’organisation des phases de plantation, de récolte, de repos (« La terre s’endort, il n’y a pas à la déranger, et nous on est enfermé dans l’étable avec un peu de feu, un peu de vin, et quelque châtaigne, à prendre notre plaisir d’une année entière ») ; de l’autre, le rythme cadencé et répétitif des journées de travail est le secret des ouvriers, » l’unique façon de ne pas se laisser prendre par l’envie de tout planter là ». C’est le sens du travail qui est ici divisé. Dans les deux cas il participe à la reproduction sociale, mais de manières totalement différentes. Pour les paysans, le travail est ce qui permet encore de se nourrir puisqu’ils en consomment directement le produit. Pour les ouvriers, il est ce qui permet de tenir dans la situation. La répétition habituelle des gestes du travail permet de ne pas abandonner. Ils remercient alors le ciel « qu’il y eut une telle nécessité de construire : d’entrepôts et de fenils, d’étables, de dortoirs… ». La succession des paroles met au jour les contradictions présentes au sein d’une même communauté : les disciplines de travail, les conceptions du temps et les rapports des individus au temps diffèrent. Les ouvriers et les paysans témoignent de l’écart culturel dans leur conception du temps et, implicitement, d’un écart dans l’expérience que chacun d’eux fait du temps et dans la conception qu’ils se font de l’histoire70.

 

  • 71 Karl Marx, Le Capital. Livre III, op. cit., p. 2049.

64En confrontant dans une même séquence différentes conceptions du temps, Operai, contadini ne soumet pas les paroles des ouvriers et des paysans à notre prise de parti. C’est le même regard fraternel qui est posé sur chacun des protagonistes : ils sont filmés à la même distance, aucun d’entre eux ne tourne le dos à la caméra. Au contraire, tous lui font face. Aucune conception du temps n’est privilégiée. Le travail n’est libre ni pour les paysans ni pour les ouvriers, leurs activités restent fondées sur « cet empire de la nécessité71 » qu’il soit déterminé par les besoins naturels ou élargi aux nouveaux besoins que créé le mode de production capitaliste.

Fig. 6-8 – Operai, contadini (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 2001)

Fig. 6-8 – Operai, contadini (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 2001)
  • 72 Jean-Marie Straub évoque souvent la paysannerie et ses siècles de culture qui se sont retrouvés con (...)

65Le regard de Straub-Huillet est, lui aussi, partagé entre la fraternité qu’ils portent aux paysans – perçus comme classe sociale que la bourgeoisie et la classe ouvrière ont conjointement détruite72 (en toute conscience ou involontairement) – et l’espoir déçu placé dans la classe ouvrière porteuse de la possibilité de révolutionner la société. Cependant, ni Operai, contadini, ni Umiliati qui le prolonge, ne transmettent une vision du monde ou un message nostalgique (à l’égard de la paysannerie disparue) ou mélancolique (vis-à-vis de l’incapacité de la classe ouvrière à transformer les modes et rapports de production). Ni Operai, contadini, ni Umiliati ne mettent en scène de représentations élogieuses de corps ou d’utopies disparus. Ces films travaillent au contraire l’importance de la formulation et de la transmission orale des expériences complexes d’individus appartenant aux deux classes. En sélectionnant des fragments des Femmes de Messine de Vittorini, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub n’ont pas voulu prioriser un type spécifique de conflit. Au sein de la communauté d’ouvriers et de paysans coexistent de multiples conflits, tous politiques. Que ce soient les désaccords sur l’organisation du travail, du temps libre, du partage des produits ou les relations amoureuses et sexuelles, tous les éléments – y compris ceux qui pourraient être considérés, à première vue, comme insignifiants – sont rapportés par les personnages. C’est une manière de mettre au jour la dialectique infinie des contradictions, celles qui se jouent entre les classes, entre les communautés, celles qui se jouent entre les individus à l’intérieur d’une même classe et celles qui se jouent en chacun d’eux.

  • 73 Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, « Cinéma [et] politique : “faucille et marteau, canons, canon (...)

66Si changer le monde implique de changer le temps, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ne peuvent se permettre de choisir entre la conception et l’expérience de l’histoire et du temps des ouvriers ou des paysans : « Faire la révolution c’est aussi remettre en place des choses très anciennes mais oubliées73 ». En bon « péguystes » (« parce que marxiste[s] » comme l’écrivait Daniel Bensaïd), ils soutiennent qu’il n’y a pas de progrès sociaux et politiques sans mémoire.

  • 74 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps, op. cit., p. 191.

67En transmettant les expériences, en faisant (ré)entendre les voix des corps (réels ou fictifs) disparus, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub s’opposent à la conception moderne du temps qui s’est calé sur l’expérience de travail dans les manufactures, un temps homogène et rectiligne. Leurs films sont des expériences qui visent à faire coexister dans un même espace-temps – celui du film – une rencontre entre des éléments hétérogènes : « Celle “des résonances des voix”, des “retentissements à distance”, des attractions et des gravitations, des affinités et des échos, qui traversent le temps, qui font communiquer les époques, renaître les instants perdus, et resplendir les astres éteints74 ».

 

  • 75 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 171.

68Par son travail de montage, Harun Farocki met à mal, lui aussi, le fondement rationnel du temps, celui du développement d’un « progrès continu et infini », « un procès chronologiquement orienté » dans lequel l’avant et l’après deviennent « en soi et pour soi le sens » qui « nous est présenté comme l’historique véritable75 ». La conception du temps se cale sur le primat du mouvement rectiligne sur le mouvement circulaire dans la mécanique moderne. En mettant en œuvre un montage circulaire composé de boucles sonores et visuelles, Farocki brise la flèche rectiligne et continue du temps et opère des bifurcations géographiques et temporelles ainsi que des retours à des images déjà vues. C’est en mettant en rapport des images disparates, en faisant coexister cinématographiquement des lieux, des temps et des corps éloignés, que peut naître un sens que l’éloignement chronologique empêche. Cependant, Farocki est loin de valider la force de témoignage des images, à approuver leurs capacités à produire d’elles-mêmes, sans médiation quelle qu’elle soit, un sens univoque. En présentant à nouveau des images réagencées différemment, il neutralise le processus spontané de construction de sens. On ne se baigne jamais deux fois dans les mêmes images.

69Farocki projette dans ses films son expérience de spectateur et de cinéaste. À travers la puissance visuelle et sonore des montages de Farocki se présente la mise en application de ses capacités d’imagination, de ses capacités de formuler des significations à partir des rapports d’images présentés. L’énergie cinématographique transmise est celle d’une possibilité de défaire les significations dominantes liées aux images (ou à certains types d’images) et de construire d’autres sens en regardant différemment les images présentées.

  • 76 Gilles Deleuze, « Avoir une idée en cinéma. À propos du cinéma des Straub-Huillet. », dans Dominiqu (...)
  • 77 Serge Daney, « John Ford for ever », 18 novembre 1988, dans Les fantômes du permanent, dans Devant (...)

70Mais ces films font bien davantage que mettre en « blocs d’images et de sons » ou de « mouvements/durée76 » des expériences : la configuration de ces blocs instaure les conditions rendant possible une expérience esthétique singulière qui ruine ou ébranle les codes et les schémas des expériences esthétiques dominantes. L’un des paramètres de cette configuration réside dans le temps accordé à l’exposition de ces blocs. Pour reprendre l’expression de Daney au sujet de John Ford, les plans « ne durent que le temps qu’il faut à un œil exercé pour voir tout ce qu’ils recèlent. Le temps de voir tout ce qu’il y a à voir, c’est la bonne durée et le bon mouvement d’un œil aussi discipliné dans l’art de regarder qu’un cavalier fordien l’est dans celui de monter à cheval77 ».

  • 78 Ibid.

71Cette durée du plan n’est absolument pas déterminée par l’action. Songeons à ces plans qui durent et se poursuivent bien après que les personnages ont quitté le champ dans les films de Straub-Huillet ; ou à ces actions apparemment dérisoires (fumer du crack, s’injecter de l’héroïne par intraveineuse, etc.) qui se déploient lentement dans les films de Pedro Costa. Autant d’espaces vides et de gestes vains qui n’ont aucune importance d’un point de vue narratif mais qui en ont sur le plan de l’expérience singulière du temps que ces films proposent et sur la mobilisation des sens que ces expériences induisent. La durée est déterminée par « la perception d’un spectateur idéal, d’un éclaireur qui verrait de loin tout ce qu’il y a à voir78 » et qui n’aurait pas besoin qu’un personnage lui suggère ce qu’il doit voir et entendre, ce qu’il devrait d’abord et avant toute autre chose voir et entendre.

  • 79 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1re version, 1935) », op (...)

72Dans le cas des films de Straub-Huillet, de Harun Farocki et de Pedro Costa, la mise en blocs d’images-sons d’une expérience s’effectue par l’incorporation en elle des traces de cette mise en blocs d’images-sons. Les changements brusques de lumière entre deux plans, les interruptions de sons, ou les changements de niveau sonore dans les films de Straub-Huillet, ou les passages d’images de métier à tisser à celles de mitrailleuses chez Farocki, sont des « coups » ou des « chocs » (pour reprendre des termes benjaminien). Les coups ou les chocs laissent des traces (rayure, striure, encoche, incision, etc.), qui cependant ne conduisent vers rien de déterminé et ne sont guidées par aucune intention ou signification. Ces procédés produisent des chocs : les films « se font projectiles » en refusant d’être « attrayant[s] pour l’œil » ou « séduisant[s] pour l’oreille79 ».

  • 80 Ibid., p. 108.

73Les techniques employées par les cinéastes cherchent à encourager le passage d’une « réception visuelle » et sonore à une « réception tactile80 », c’est-à-dire une réception motivée par l’appropriation des traces que les coups portés laissent sur les films. Une réception dans laquelle les yeux et les oreilles s’accrochent aux traces que l’on peut, dans un premier temps, considérer comme des imperfections, des erreurs de raccords, des oublis de transitions ou des incohérences diégétiques.

Relire Brecht : la question de la méthode

74Le travail du dramaturge allemand Bertolt Brecht irrigue – quoique de manières diverses – celui des cinéastes profanes étudiés dans ce livre. Outre la pratique de Straub-Huillet qui s’origine dans une tentative de faire rencontrer un certain brechtisme et le cinéma, Harun Farocki confirme lui aussi à diverses reprises l’importance des théories de Brecht dans son travail :

  • 81 Harun Farocki, dans Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », Revue 2.0.1, n° 1, novembre 2008, (...)

C’est probablement au début du xxe siècle que la production intellectuelle est devenue autoréflexive et que les écrivains ont commenté les méthodes d’écriture avec des textes à l’appui. Cette autoréflexivité n’est pas une chose nouvelle. Seulement, pour le cinéma – qui est une grande machine d’illusion et en a toujours caché les moyens techniques d’où l’intérêt de faire le contraire – naturellement, on ne peut pas vraiment le montrer mais créer une certaine transparence des moyens. Et je crois qu’aujourd’hui, avec l’informatique, chacun aime commenter les méthodes, les outils par lesquels quelqu’un a réussi ou pas à faire quelque chose. Cela se rapproche, par exemple, des principes de Brecht, cherchant à montrer la machine du théâtre et les méthodes dramaturgiques, par cela, c’est une méthode bien proche81.

  • 82 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du roman (...)
  • 83 Ibid., p. 51.

75Cette conception de l’activité artistique qui contiendrait en elle-même ses propres outils critiques n’est pas étrangère à l’idée de « critique immanente » telle qu’elle s’esquisse dans les fragments de Friedrich Schlegel. J’inscris délibérément le travail de Straub-Huillet, de Farocki, de Costa dans cette « naïveté82 » héritée des romantiques, qui nous hante et dont nous sommes encore les contemporains. Quelle est cette naïveté (et non cette « erreur ») ? Elle se situe dans l’effectivité politique de l’art critique : « dans la problématique de l’effectuation se dissimule, comme toujours, la hantise de l’efficacité83 ».

  • 84 Ibid., p. 22.

76On ne saurait dresser une liste exhaustive des multiples tâches politiques assignées à l’art critique depuis les romantiques (tâche d’éducation, d’information, de formation, d’organisation, de conscientisation, de politisation, d’expérimentation, etc.). On peut toutefois relever que l’origine du romantisme d’Iéna réside dans la tentative d’abolir la séparation entre la littérature et la théorie littéraire, entre la fiction et l’analyse critique de la construction de cette fiction. D’où la volonté pour Schlegel et Novalis (entre autres) de définir le romantisme comme « la théorie elle-même comme littérature », ou comme « la littérature se produisant en produisant sa propre théorie84 ». Qu’en est-il d’un cinéma qui se produit en produisant sa propre théorie, sa propre connaissance de sa construction ?

77Le déploiement de l’armature artistique est rendu sensible dans les connexions entre des éléments hétérogènes : par exemple, dans les films de Straub-Huillet, entre les textes de Hölderlin, les paysages siciliens, les accents des acteurs qui prononcent les textes, les chants des oiseaux, les variations de lumière, entre des images qui n’ont, a priori, rien à voir (dans les films de Farocki) ou entre la lettre de Ventura, immigré capverdien au Portugal, et la lettre de Robert Desnos adressée à Youki depuis le camp de Flöha.

  • 85 « Conversation avec Pedro Costa. Sintra, Portugal, 13-15 août 2007 », dans Cyril Neyrat, Dans la ch (...)
  • 86 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

78Il n’est pas aisé de déterminer précisément quelle est la partie de l’œuvre de Brecht qui a été reçue en héritage par les cinéastes qui s’y réfèrent. Si Danièle Huillet, Jean-Marie Straub et Harun Farocki ont affirmé s’inscrire clairement dans l’orientation réaliste de Brecht, Pedro Costa est plus obscur, préférant citer la célèbre formule : « Faire des bijoux pour les pauvres85 ». Peut-être parce que la transmission de l’héritage brechtien s’est faite par la médiation des films – quoique de manières très différentes – de Jean-Luc Godard (dans sa période groupe Dziga Vertov) ou de Straub-Huillet. Mais cette difficulté tient également à l’héritage lui-même, à la manière dont on hérite. Straub, Huillet, Farocki et Costa sont des héritiers de Brecht. En tant qu’héritiers ils n’ont pas recueilli les mêmes éléments, car il faut considérer « l’hétérogénéité radicale et nécessaire d’un héritage » et la nécessité de « filtrer, cribler, critiquer, […] trier entre plusieurs des possibles qui habitent86 » un même héritage.

79Selon Brecht, la réalité doit être représentée comme étant une construction à la fois objective et subjective. Son réalisme s’élabore sur cette articulation-là. Il ne s’oppose pas au naturalisme, mais le dépasse dialectiquement. Si le naturalisme a permis à des œuvres dramatiques, littéraires ou théâtrales, d’aborder le quotidien des classes laborieuses, l’identification des spectateurs aux personnages grâce à la pitié qu’ils suscitent, ne provoque que compassion. Les situations sociales représentées apparaissent comme des faits naturels impossibles à transformer.

  • 87 « En résumé : la dramaturgie naturaliste a emprunté au roman français tout à la fois sa matière et (...)
  • 88 Bertolt Brecht, « Thèses sur le rôle d’identification dans les arts de la scène », Écrits sur le th (...)

80Dans un schéma, Brecht trace le parcours qui mène du drame naturaliste à « la dramaturgie dialectique de type naturaliste ». Deux étapes importantes jalonnent cette démarche de « changement de fonction du théâtre » (Umfunktionierung). La première réunit la découverte et l’incorporation de la dialectique dans l’élaboration du drame. La seconde tient à la réflexion portée sur les techniques et l’économie du théâtre87. L’élaboration d’un théâtre réaliste qui serait à la hauteur des enjeux du monde contemporain, d’un théâtre « d’une ère scientifique » dont l’objectif est un changement de fonction sociale, nécessite « une transformation totale de la technique88 ». La transformation du théâtre implique une étude de son histoire, de sa place dans la société, de ses techniques dominantes, de ses règles et des conventions qui régissent les représentations théâtrales.

 

  • 89 Bertolt Brecht, « Sur l’art du spectateur » (1935), L’Art du comédien. Écrits sur le théâtre, trad. (...)
  • 90 Bertolt Brecht, « [Point de vue du spectateur] » (1936), ibid., p. 71.

81L’œuvre théorique de Brecht est parsemée de réflexions sur le spectateur. Après avoir été longtemps réduit à n’être qu’un pédagogue qui viendrait apporter le savoir révolutionnaire qui manque au spectateur afin que celui-ci passe à l’action dans la vie réelle, une relecture des textes de Brecht nous invite à prendre en considération la complexité du rapport qu’il entretenait avec les spectateurs. En effet, Brecht formule en 1935 – dans un texte sur le théâtre chinois – la nécessité d’articuler la capacité des masses, donc de n’importe qui, à comprendre un art qui « établit de[s] conventions avec son spectateur, fixe de[s] règles déterminant le comportement de celui-ci à l’égard du théâtre89 » avec la nécessité de penser un apprentissage, un perfectionnement de son activité de spectateur. Plus tard il souligne l’importance de penser le spectateur non pas comme « un individu se trouvant là par hasard, mais [comme] quelqu’un qui a des projets liés (ou qu’il lie) au processus se déroulant sur la scène90 ».

  • 91 Bertolt Brecht, « [Notices sur] La dramaturgie dialectique » (1931), art. cit., p. 213.

82Dans le chemin qui mène des formes dramatiques naturalistes à « la dramaturgie dialectique de type naturaliste », Brecht prend en considération l’attitude du spectateur en notant bien qu’il reste un élément inaccessible pour le dramaturge91, c’est-à-dire un lieu inaccessible pour qui souhaiterait produire des effets déterminés sur des spectateurs dont les motivations et les expériences antérieures sont inconnues. Néanmoins, Brecht insistait sur l’absolue nécessité pour son époque d’inventer un dispositif théâtral qui invite les spectateurs à modifier leurs attitudes face aux représentations théâtrales, face aux événements quotidiens, face à leurs propres histoires, etc.

83Brecht ne cherche nullement à transformer le spectateur en acteur. Il affirme lui-même que le spectateur reste un consommateur de spectacle (« il n’est plus seulement un consommateur »), mais il est tout autant un producteur. Il cherche davantage à inventer un dispositif théâtral qui corresponde à ce qu’il nomme la « grande méthode », c’est-à-dire la dialectique matérialiste. Il ne cherche pas seulement à encourager les spectateurs à penser selon cette méthode mais aussi à vivre selon cette méthode :

  • 92 Bertolt Brecht, « Vivre selon la grande méthode », Me Ti. Livre des retournements (1965), trad. B. (...)

Me Ti disait : « Il est profitable non seulement de penser selon la grande méthode, mais aussi de vivre selon elle. Se contredire, se jeter dans des crises, transformer de petits changements en grands, etc., tout cela, on peut non seulement l’observer, mais aussi le faire. On peut vivre avec plus ou moins de médiations et en entrant dans plus ou moins de rapports. On peut viser ou aspirer à une transformation durable de sa conscience en modifiant son être social. On peut contribuer à rendre contradictoires et évolutifs les mécanismes d’État »92.

  • 93 Bertolt Brecht, « L’individu aussi a son histoire », ibid., p. 91.
  • 94 Bertolt Brecht, « Sur la nécessité de se considérer soi-même historiquement », ibid., p. 123.

84Pour penser dialectiquement, selon la grande méthode, encore faut-il intégrer dans son analyse sa position subjective : celle d’un être social enchevêtré dans des rapports sociaux complexes, multiples et contradictoires. Cet impératif se trouve, lui aussi, dans le Me Ti de Brecht : « On sait avec quel profit les nations écrivent leur histoire. L’individu a le même profit à écrire la sienne. Me Ti disait : “Puisse chacun être son propre historien, il vivra alors avec plus de soin et d’exigence”93 ». Brecht recommande à l’individu « de se considérer lui-même historiquement, au même titre que les classes et les grands groupements humains, et de se comporter historiquement94 ».

  • 95 Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique (1970), trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 49.
  • 96 Karl Marx, Manifeste du Parti communiste (1848), Paris, Science Marxiste, 1999, p. 57.

85Comme le rappelait Adorno, le théâtre de Brecht « consistait finalement à enclencher des processus de pensée et non pas à communiquer des sentences95 ». Cela exige du dramaturge qu’il conçoive les spectateurs auxquels il s’adresse comme des êtres capables de raisonner par eux-mêmes, quitte à ce qu’ils refusent ou contestent le point de vue politique défendu par la pièce. Brecht ne peut toutefois fermer les yeux sur le fait que « les idées dominantes d’une époque n’ont jamais été que les idées de la classe dominante96 ». C’est pourquoi le théâtre dialectique se doit de diviser la salle en défendant des idées minoritaires.

 

86Le pédagogue Joseph Jacotot, découvreur-inventeur de l’enseignement universel que mettent en œuvre les ignorants qui apprennent par eux-mêmes en se passant des explications du maître, a élaboré un dispositif émancipateur. Jacques Rancière l’expose dans Le Maître ignorant et nous l’appliquons ici au spectacle : l’artiste devient alors le maître ignorant et les spectateurs les élèves.

  • 97 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, op. cit., p. 24-25.

Les élèves avaient appris sans maître explicateur, mais non pas pour autant sans maître. Ils ne savaient pas auparavant, et maintenant ils savaient. Donc Jacotot leur avait enseigné quelque chose. Pourtant il ne leur avait rien communiqué de sa science. Donc ce n’était pas la science du maître que l’élève apprenait. Il avait été maître par le commandement qui avait enfermé ses élèves dans le cercle d’où ils pouvaient seuls sortir, en retirant son intelligence du jeu pour laisser leur intelligence aux prises avec celle du livre. Ainsi s’étaient dissociées les deux fonctions que relie la pratique du maître explicateur, celle du savant et celle du maître. Ainsi s’étaient également séparées, libérées l’une par rapport à l’autre, les deux facultés en jeu dans l’acte d’apprendre : l’intelligence et la volonté97.

  1. un maître ignorant, émancipateur, qui à la fois organise son retrait pour laisser les individus face à l’objet artistique et transmet une méthode d’organisation d’un dispositif similaire ;
  2. et « une volonté » manifeste de la part des élèves/spectateurs de s’engager dans la voie de la recherche, de la compréhension sans explication.

87Si l’émancipation repose sur les capacités de chaque individu, dans la théorie de Jacotot et de Rancière, elle ne se passe pas de maître, c’est-à-dire d’une personne qui tente de transmettre une méthode d’apprentissage qui se passe de maître explicateur. Cette idée articulée autour de la transmission et du retrait du maître se retrouve dans les écrits de Brecht :

  • 98 Bertolt Brecht, « Il faut socialiser les expériences », Me Ti, op. cit., p. 123.

Me Ti disait : « Nul ne doit être maintenu dans une fonction publique parce qu’il a ‘de l’expérience’ précisément dans ce domaine. Il doit apprendre à transmettre son expérience, au lieu de l’exploiter comme un bien personnel »98.

88L’objectif de Brecht est de socialiser ses expériences de spectateur dans la représentation théâtrale (Brecht le fait en intégrant dans son travail les acquis de ces expériences vécues devant le théâtre chinois ou ses connaissances du théâtre grec), tout en socialisant la méthode utilisée pour produire cette pièce. Il s’agit donc d’un double processus qui conduit l’artiste à exposer ses capacités et qui instaure les conditions permettant l’expropriation de la méthode utilisée. Le metteur en scène Grégoire Ingold témoigne dans un entretien de ce lien entre le retrait (ou l’absence) de maître et la transmission d’un savoir-faire par l’auto-expérimentation :

  • 99 Philippe Ivernel, Alain Gintzburger et Grégoire Ingold, « Brecht avec ou sans modèle ? », propos re (...)

L’expérimentation personnelle, intime, comme manière d’apprentissage. C’est une notion centrale dans la pensée de Brecht : l’auto-expérimentation. C’est précisément là que se cache l’esprit de subversion : un enseignement qui se passe de maîtres. C’est-à-dire qu’il y a un maître, et le maître est absent. Il est clair qu’il y a quelque chose à apprendre, et il n’y a pas de programme possible parce qu’il y a autant de programmes que d’apprentis. […] Par l’exercice du modèle, Brecht invente dans l’instant le mode et la méthode de ce que peut être un apprentissage de l’art de la mise en scène, et la démarche n’est applicable à aucun cadre normalisé, chacun doit inventer pour lui-même son école de mise en scène99.

  • 100 Fredric Jameson, Brecht and Method, Londres, New York, Verso, 1998, p. 115. Les passages cités sont (...)

89Dans son ouvrage Brecht and Method, Fredric Jameson évoque cette « combinaison brechtienne entre la célébration du Novum et le plaisir d’apprendre [qui] réside en dernière analyse dans le gestus, dans la manière de les représenter en tant que tels100 ». En revenant sur la scène d’ouverture de La Vie de Galilée de Brecht dans laquelle Galilée déplace, autour d’un guéridon représentant un astre immobile, le jeune Andréa assis sur une chaise afin de lui expliquer la rotation de la terre autour du soleil, Jameson explique qu’il s’agit là moins d’une

  • 101 . Ibid., p. 165.

[…] mimésis du savoir scientifique – ses modèles et ses complexités, sa valeur en tant que seule solution à des problèmes particulièrement noueux – qu’une représentation des modalités de transmission d’un tel savoir […]. Ainsi, comme nous l’avons déjà remarqué, enseigner équivaut à montrer ; la représentation dramatique de l’enseignement est l’illustration d’une illustration, l’illustration de la manière dont on illustre et démontre101.

90Ce qui est enseigné par Brecht est avant tout montré, exposé à la vue des personnages et des spectateurs. Cette exposition-là est en même temps la monstration de la manière dont est construite cette exposition. Cette scène d’ouverture signale aux spectateurs que ce qui est à voir se trouve également dans la manière dont est mise en scène la pièce elle-même. Fredric Jameson rappelle que la pédagogie de Brecht puise davantage dans la philosophie de Lao-Tseu que dans les formes pédagogiques occidentales.

  • 102 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », op. cit., p. 172. Quant aux vers de Bre (...)

La leçon de Lao-Tseu concorde également avec la version brechtienne du marxisme – […] « L’eau qui doucement effleure / La pierre énorme, avec le temps en vient à bout » – une doctrine qui met l’accent sur l’aspect temporel du processus : les eaux doivent être en mouvement et l’on doit laisser le temps s’écouler. Il s’agit donc d’une doctrine du processus, mais aussi du renversement et de l’inversion (de la « révolution » dans un sens littéral) : une conception qui pourrait également résumer le processus pédagogique dans sa « mise en abyme ». Mais le récit [« Légende de la genèse de Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil »] évolue dans un sens différent pour insister sur le rôle de l’apprentissage dans le processus : la rédaction du Tao n’est pas le fruit d’une ambition de son créateur, elle est plutôt due à la demande du personnage marginal qui en entend parler, qui montre de la curiosité et de l’intérêt, et qui fait appel à sa propre expérience de vie. Pas d’étudiants ni de disciples dans ce schéma, seul un enfant débrouillard qui mène son bœuf (il connaît très bien l’enseignement et en donne le résumé que nous venons de citer) ; l’élève est donc, pour ainsi dire, un amateur plutôt qu’un professionnel de la pédagogie. […] Telle est donc précisément l’ambivalence pédagogique sur laquelle Brecht insistait dans ses remarques sur Galilée : le maître était-il plein de son sujet qu’il ne pouvait s’empêcher d’en parler, ou l’élève astucieux savait-il à l’avance comment faire parler le maître102 ?

  • 103 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », op. cit., p. 174.
  • 104 Stéphane Mallarmé, « Notes sur le langage », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, (...)

91La dramaturgie brechtienne tente d’instaurer un rapport nouveau entre le spectacle et le spectateur. Celle-ci ne peut s’élaborer sans présupposer chez le spectateur « cette qualité toujours si enviable du désir d’apprendre, de la soif de doctrine » laquelle – dans la conception brechtienne de la dialectique et du théâtre – « n’est rien d’autre que la méthode même103 ». Et « toute méthode », comme l’écrivait Mallarmé « est une fiction, et bonne pour la démonstration104 ». Toute méthode est une construction qui peut s’exposer.

  • 105 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (1939), Œuvres III, trad. M. de Gandillac, R (...)

92Walter Benjamin relève de manière très précise ce qui, dans le théâtre de Brecht, est soumis à l’intérêt des spectateurs : « D’abord les événements ; il faut qu’ils soient tels que le public puisse en contrôler les passages décisifs en fonction de sa propre expérience. Ensuite la mise en scène ; il faut que son armature artistique soit transparente105 ».

  • 106 Maurice Blanchot, « L’effet d’étrangeté » (1957-1960), L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, (...)
  • 107 Fredric Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, op. cit., p. 18.
  • 108 Bertolt Brecht, « Description succincte d’une nouvelle technique d’art dramatique produisant un eff (...)

93Dans son essai sur le théâtre épique, Benjamin recense les différents procédés qu’utilise Brecht pour empêcher l’identification des spectateurs aux personnages et leur immersion dans le drame. Ainsi Brecht a recours à un procédé ancien qu’il nomme Verfremdungseffekt, traditionnellement traduit par « effet de distanciation » mais que l’on peut traduire par « l’effet d’étrangeté ou d’éloignement, […] de dépaysement106 » ou – plus précisément encore à mes yeux – d’« étrangisation107 ». Il a pour objectif de rendre étranges les processus sociaux les plus banals « afin d’amener le spectateur à considérer ce qui se déroule sur la scène d’un œil investigateur et critique108 ». Le Verfremdungseffekt est un procédé qui s’appuie sur les anciens effets d’étrangéisation. Là où ces derniers ne venaient que semer le trouble et l’étrangeté dans ce qui était familier, le Verfremdungseffekt a pour objectif d’ôter le caractère familier ainsi que l’aspect naturel et immuable des processus sociaux sur lesquels les individus et les groupes sociaux peuvent agir. Il désactive la fonction initiale de l’ancien Verfremdungseffekt et lui confère un nouvel usage afin de rompre avec l’esthétique aristotélicienne du théâtre. L’interruption de l’action, la citation de textes ou de gestes sont autant de procédés qui permettent d’interrompre l’identification tout en révélant aux spectateurs le caractère artificiel et transformable du drame auquel ils assistent.

  • 109 Bertolt Brecht, « Non verbis, sed gestibus !», Écrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 364.
  • 110 Ibid.

94Ces procédés théâtraux sont exposés comme des mécanismes artificiels et construits spécifiquement pour le spectacle. C’est pour cette raison que Brecht tient à ce que les vers ne soient pas dit « comme de la prose ordinaire », le comédien ne doit pas « brouiller la forme, effacer la distance109 » : il doit révéler la forme même de ce qu’il cite. De même, la prose doit être récitée de manière à ce que les spectateurs perçoivent que c’est une citation : « Est cité ce qui ne vient pas de vous et n’a pas été dit dans l’instant même110 ».

  • 111 Voir Bertolt Brecht, Sur le réalisme, op. cit., p. 80-173 ; Jean-Pierre Morel, « Brecht et le roman (...)
  • 112 Bertolt Brecht, « Peintres communistes », Sur le réalisme, op. cit., p. 59.

95L’objectif principal de Brecht est d’exercer les spectateurs à la dialectique pendant le spectacle pour qu’ils puissent s’en saisir afin d’analyser concrètement leur propre situation sociale quotidienne. Mais le point aveugle des analyses des écrits théoriques de Brecht (ainsi que de ses propres mises en scène) concerne celui de la transmission de méthodes de production artistique. Qu’en est-il de la transmission de méthodes et de techniques de production artistique pour un auteur qui a longuement débattu des techniques littéraires de ses contemporains111 ? Pour un artiste qui n’hésitait pas à recommander aux peintres communistes de produire des œuvres plutôt que leur carte du Parti pour justifier leur adhésion au communisme112 ?

96La dialectique matérialiste s’expose dans les pièces de Brecht, non pas en tant que logique formulée et applicable à n’importe quel objet, mais en tant que méthode formalisée, appliquée à une situation précise : le commerce pendant la guerre dans La Mère, la crise des fruits et des légumes à Chicago dans La Résistible ascension d’Arturo Ui, la spéculation et les licenciements d’ouvriers dans les abattoirs de Chicago dans Sainte Jeanne des Abattoirs, etc.

 

97La nécessité pour Brecht de rompre l’illusion théâtrale et l’enchaînement apparemment naturel du drame se concrétise par l’introduction sur scène de panneaux s’adressant aux spectateurs ou par la fragmentation de la structure des scènes et l’interruption de l’identification des spectateurs aux personnages en faisant adopter au comédien un jeu distancié (ou étrangéisé). De même, l’illumination simultanée de la scène et de la salle, révélant les sources de lumières artificielles, permet de refuser la séparation scène/salle qui renforce l’illusion d’un partage du lieu en un espace où l’on agit et un espace où l’on subit. Ces procédés sont autant de formalisations de la dialectique matérialiste appliquée aux techniques théâtrales.

  • 113 Bertolt Brecht, Journal de travail (1938-1955), trad. p. Ivernel, Paris, L’Arche, 1976, p. 148.

98En ce sens, l’usage de la dialectique matérialiste au théâtre stimule autant le spectateur soucieux de comprendre les processus exposés et la situation sociale et politique contemporaine que le spectateur intéressé par la production théâtrale et artistique. Brecht travaille à la désactivation d’une double mystification qui englobe l’activité intellectuelle, théorique, de compréhension du monde, liée à l’apparente impuissance des individus, et celle qui habille l’activité artistique (de création et de performance) d’une aura mystique et inhibe les spectateurs qui souhaiteraient pratiquer un art. Brecht note dans son journal que l’art le plus avancé est celui qui s’oriente dans « la voie de la profanisation, de la décultisation, de la sécularisation de l’art113 ».

99Les différents procédés théâtraux employés par Brecht conservent la trace de leur processus de production. S’il est resté très silencieux sur cet aspect de la transmission d’une méthode, son ami Walter Benjamin a eu l’occasion d’en esquisser l’hypothèse dans son allocution donnée à Paris, à l’Institut pour l’étude du fascisme, le 27 avril 1934. En effet, le philosophe allemand expose sa réflexion sur l’articulation entre art et politique et souligne la nécessité de dépasser la distinction entre la forme et le contenu :

  • 114 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur (Allocution à l’institut pour l’Étude du fascisme, à P (...)

Au lieu de demander en effet : comment une œuvre se situe-t-elle face aux rapports de production de l’époque ? Est-elle en accord avec eux, est-elle réactionnaire, ou s’efforce-t-elle de les subvertir, est-elle révolutionnaire ? – Au lieu de cette question, ou en tout cas avant même, j’aimerais vous en proposer une autre. Donc, avant de demander : comment une œuvre littéraire se pose-t-elle face aux rapports de production de l’époque, je voudrais demander : comment se pose-t-elle en eux ? Cette question-là vise très directement la fonction que l’œuvre assume à l’intérieur des rapports de production littéraires d’une époque. Elle vise en d’autres termes directement la technique littéraire des œuvres.
Avec le concept de technique, j’ai nommé ce concept qui rend les produits littéraires accessibles à une analyse sociale immédiate, donc matérialiste. En même temps, le concept de technique représente le point d’accroche dialectique à partir duquel peut être surmontée l’opposition stérile de la forme et du contenu114.

  • 115 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1re version, 1935) », op (...)
  • 116 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », op. cit., p. 129.

100Pour celui qui invitait les artistes communistes à « politiser l’art » en réponse à « l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme115 », la question centrale ne se situe pas dans la tendance politique d’une œuvre littéraire, mais dans son positionnement face aux rapports de production. En d’autres termes : « La tendance politique, aussi révolutionnaire qu’elle puisse paraître, fonctionne de manière contre-révolutionnaire tant que l’écrivain éprouve sa solidarité avec le prolétariat uniquement dans l’ordre de la conviction, mais non point en tant que producteur116 ».

  • 117 Ibid., p. 132.

101Cela implique du point de vue de l’artiste d’avoir conscience de sa position dans la situation sociale et politique et « de ne pas approvisionner l’appareil de production sans le transformer simultanément, selon les normes du possible, dans le sens du socialisme117 ».

  • 118 « Ce que nous avons à demander au photographe, c’est qu’il soit capable de donner à sa prise de vue (...)
  • 119 Ibid.
  • 120 Ibid., p. 137.

102L’une des premières transformations est la rupture avec la division sociale et technique qui existe dans le travail artistique. La polyvalence doit être développée118. Cette transformation est possible, pour Benjamin, grâce au progrès technique qui « est, pour l’auteur entendu comme producteur, le fondement de son progrès politique119 ». La tâche des artistes communistes n’est pas de continuer à « exhiber en de nouvelles œuvres de maître la richesse depuis longtemps falsifiée en la personnalité créatrice120 », elle est d’effectuer un travail, non seulement sur des produits, mais aussi sur les moyens de production afin qu’ils puissent posséder une fonction organisatrice. C’est par sa pratique artistique que l’écrivain peut transmettre une attitude à adopter à l’égard de la production artistique qui irait dans le sens d’une orientation socialiste. Benjamin décrit cette attitude de la manière suivante :

  • 121 Ibid., p. 138. Je souligne.

Un auteur qui n’apprend rien aux écrivains n’apprend rien à personne. Est donc déterminant le caractère paradigmatique de la production qui, premièrement, est capable d’initier d’autres producteurs à la production et, deuxièmement, de mettre à leur disposition un appareil amélioré. Et cet appareil sera d’autant meilleur qu’il conduira un plus grand nombre de consommateur à la production, bref qu’il sera en état de transformer lecteurs ou spectateurs en co-acteurs. Nous possédons déjà un modèle de cette sorte, mais dont je ne peux parler qu’allusivement. C’est le théâtre épique de Brecht121.

103Pour Benjamin la démystification de l’interprétation et de la transformation du monde et la démystification de la pratique artistique sont liées (ou doivent l’être) pour tout artiste qui s’inscrira dans une tendance révolutionnaire. Selon l’auteur, Brecht en est l’un des modèles et l’artisan de l’élaboration d’un théâtre qui tente d’initier des spectateurs à la production.

  • 122 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire,1, Paris, Minuit, 2 (...)
  • 123 Ibid.

104Pour résumer, on pourrait formuler avec Georges Didi-Huberman et en complétant sa formule, qu’étrangéiser « c’est démontrer en démontant les rapports de choses montrées et ajointées selon leurs différences122 », mais c’est aussi remonter et démontrer la manière dont on démonte et remonte ces rapports et ces représentations. S’il n’y a pas étrangéisation « sans travail de montage, qui est dialectique du démontage et du remontage, de la décomposition et de la recomposition de toute chose123 », il n’y a pas critique des représentations dominantes sans mise au jour du travail de démontage et de remontage. Briser la représentation dominante des choses s’accompagne de la fin de la dissimulation des techniques et procédés artistiques employés. Critiquer l’organisation sociale, la distribution des places et des rôles c’est commencer par critiquer la logique de mise en exception de l’art et des artistes.

  • 124 Cela ne signifie pas qu’il ne peut exister d’expropriation de techniques théâtrales par les spectat (...)

105Il ne s’agit pas de proposer une recette toute faite de la production d’un point de vue critique et d’une œuvre théâtrale. Fidèle en cela à la dialectique matérialiste, Brecht élabore dans l’espace de la représentation théâtrale les conditions qui vont permettre de transmettre une méthode au spectateur. Cette méthode ne peut se transmettre que dans la mesure où le dramaturge en autorise le déchiffrement par le spectateur. Initier des spectateurs à la production d’une analyse dialectique et matérialiste et d’une représentation théâtrale de cette analyse requiert l’autorisation faite par l’artiste de se laisser exproprier. Transmettre aux spectateurs ces méthodes d’analyse et de production c’est organiser le spectacle de manière telle qu’un spectateur intéressé puisse circuler dans l’œuvre et déchiffrer les traces, les signes de la méthode ou des méthodes employées124. Transmettre au spectateur une méthode de travail c’est instaurer les conditions qui vont permettre à n’importe qui de s’en emparer. Instaurer ces conditions c’est disposer dans l’espace de l’œuvre, de la représentation, les techniques afin que chaque spectateur puisse en disposer afin de comprendre dialectiquement à la fois ce qui est représenté et la manière dont se construit cette représentation.

  • 125 Jacques Hassoun, Les Contrebandiers de la mémoire (1994), Toulouse, Érès, 2011, p. 81-82.

106L’emploi du terme méthode permet de rendre compte de ce qui est réellement transmis : non pas un savoir mais un savoir-faire. Transmettre « revient à offrir aux générations qui nous succèdent un savoir-faire, terme que nous devons prendre dans son acception la plus forte125 ». Un savoir-faire comprend l’unité de la théorie et de la pratique, il comprend, dans le cadre de la réflexion théâtrale, la formulation d’une critique politique, d’une critique des représentations dominantes et la construction artistique d’une représentation critique de processus sociaux.

Notes

1 Concernant le théâtre, voir Olivier Neveux, Théâtres en luttes. Le théâtre militant en France des années 60 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2007.

2 René Vautier, dans Maria Loftus, « Entretien avec René Vautier », Présence Africaine, 2004/2, n° 170, p. 56.

3 René Vautier, dans « Jean-Luc Godard, René Vautier : “Au nom des larmes dans le noir”. Échange sur l’histoire, l’engagement, la censure », dans Nicole Brenez et Michael Witt (dir.), Jean-Luc Godard. Documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 399.

4 René Vautier, dans René Vautier, le cinéma de haute lutte, cité dans Nicole Brenez, « René Vautier : devoirs, droits et passion des images », La Furia Umana, no 14, http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/41-lfu-14/121-nicole-brenez-rene-vautier-devoirs-droits-et-passion-des-images

5 René Vautier, Caméra Citoyenne, Vendôme, Éditions Apogée, 1998, p. 29.

6 René Vautier, dans Maria Loftus, op. cit., p. 58.

7 Vincent LoBrutto, Martin Scorsese. A Biography, Praeger Publisher, Westport, 2008, p. 62.

8 Vincent Deville, Les Formes du montage dans le cinéma d’avant-garde, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2014, p. 146.

9 Ibid., p. 147.

10 Pour une étude plus approfondie de ces films, voir Thomas Voltzenlogel, « Les images clivantes du Vietnam. Stratégies et tactiques cinématographiques », Période, 23 novembre 2017. http://revueperiode.net/les-images-clivantes-du-vietnam-strategies-et-tactiques-cinematographiques/.

11 « Pour une culture révolutionnaire prolétarienne aujourd’hui (2) », Cinéthique, n° 23-24, p. 44.

12 David Faroult, « Nous ne partons pas de zéro, car “un se divise en deux” !(Sur quelques contradictions qui divisent le cinéma militant) », dans Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Une Histoire du spectacle militant (1966-1981), Vic la Gardiole, L’Entretemps, 2007, p. 355-368. Voir également Sébastien Layerle, « À l’épreuve de l’événement. Cinéma et pratiques militantes en 1968 », ibid., p. 145-157.

13 Cinélutte, « Au service de la Gauche Ouvrière, contre le révisionnisme », dans Cinéma militant, sous la direction de Guy Hennebelle, Cinéma d’aujourd’hui, n° 5-6, mars-avril 1976, p. 51, cité dans David Faroult, « Nous ne partons pas de zéro, car “un se divise en deux” !», op. cit., p. 361.

14 Jean-Luc Godard, « Que Faire ? », dans Nicole Brenez, David Faroult et Michael Witt, Jean-Luc Godard. Documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 149.

15 Voir « Déclaration initiale du Newsreel », dans Bernard Eisenschitz (dir.), Points de départ. Entretien avec Robert Kramer, Paris, Instituts de l’image, 2001, p. 27-28.

16 Voir Hélène Fleckinger, « “Donner la parole à celles et ceux qui ne l’ont pas eue”. Entretien avec Carole Roussopoulos », dans Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), op. cit., p. 292.

17 Hélène Fleckinger, « “Y’a qu’à pas baiser”. La représentation des corps sexués dans le cinéma militant féministe et homosexuel (France, années soixante-dix) », dans Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), op. cit., p. 298.

18 Ibid.

19 Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie » (1971-1972), Cinéma contre spectacle, op. cit., p. 127.

20 Ibid., p. 132.

21 Ibid., p. 136.

22 Jean-Paul Fargier, « La parenthèse et le détour (essais de définition théorique du rapport cinéma-politique) », Cinéthique, n° 5, automne 1969, repris dans Jean-Paul Fargier, Ciné et TV vont en vidéo (avis de tempête), s. l., De l’incidence, 2010, p. 117-150.

23 Ibid., p. 117.

24 Ibid., p. 121.

25 Ibid., p. 125.

26 Voir André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Éditions du Cerf, 2002 et Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au Cinéma », Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003.

27 Jean-Paul Fargier, « La parenthèse et le détour (essais de définition théorique du rapport cinéma-politique) », op. cit., p. 125.

28 Ibid., p. 135.

29 « À un deuxième niveau, le travail du spectateur, dans des films qui débordent plus ou moins largement la simple satisfaction du besoin social de détente et de divertissement, consiste à donner son intérêt au film en l’investissant d’un travail de pensée. Certains films (pour moi, ceux par exemple de Vertov, Godard, Straub…) ne peuvent nourrir profondément mon intérêt qu’à la condition que je me mette au travail avec le film, à partir de lui, et pour produire une pensée qui, en dialogue avec le film, sera mon bien de spectateur qui la produit. Parfois, et aussi bien dans les mêmes films, je ne trouve de plaisir qu’à la condition inverse de me déprendre du travail auquel le film me fait l’impression de me convoquer. Le film n’est qu’un moyen de traverser des états sensibles, émotionnels, intellectuels…, solitairement, mais en même temps que d’autres spectateurs […]. », David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de Mai-68 », Travailler, 2012/1, n° 27, p. 97-98.

30 Cinéthique, n° 23-24, p. 69. Voir également David Faroult, « Éléments de bilan de 68. Pour situer les enjeux de D’un bout à l’autre de la chaîne de Cinéthique », dans David Faroult et Hélène Fleckinger, (dir.), La Revue Documentaire: « Mai 1968. Tactiques politiques et esthétiques du documentaire », n° 22-23, 2010, p. 71-80.

31 Hélène Fleckinger et Carole Roussopoulos, « Marcher le nez au vent », Caméra militante. Luttes de libération des années 1970, Quai Capo-d’Istria, MetisPresse, 2010, p. 124-125.

32 « Il est effectivement important de reformuler une critique de l’idéologie en tant que production sociale de représentations qui se veulent plus vraies que nature et qui, à la condition d’assigner le spectateur à sa place fixe, s’efforcent d’aménager le futur et d’encadrer l’action ». Isabelle Garo, L’idéologie ou la pensée embarquée, Paris, La Fabrique, 2009, p. 14. « Car les représentations ne sont pas le monde, même si elles en font partie : la tâche d’un usage contemporain du concept d’idéologie est aussi de contredire la thèse post-moderne de la dissolution du réel dans le discours et les images. Une telle critique vise toutes les thèses dérivées qui affirment la toute-puissance d’une idéologie dominante qui aurait définitivement réussi à incruster son masque trompeur sur le visage de l’histoire, thèses d’apparence ultra-critique qui enseignent que toute lutte politique globale est d’avance perdue, qu’il n’y a plus qu’à se vouer aux résistances minuscules et aux déviations singulières, qu’il ne reste qu’à dénoncer, une fois encore, des masses trop sottes pour se défier des contes et légendes de la marchandise. » (p. 166)

33 « […] un film politique est un film où vous prenez des gens par la main et vous les amenez quelque part, à un point que vous connaissez déjà. Vous avez une avance sur eux et vous les traînez par la main à ce point. Moi, je ne sais pas où je dois emmener les gens, sinon je serais moi-même un politique. », Jean-Pierre Lajournade, Gérard Leblanc et Jean-Paul Fargier, « Jean-Pierre Lajournade, une grande maladie », Cinéthique, n° 3, avril 1969 repris dans David Faroult et Gérard Leblanc (dir.), Mai 68 ou le cinéma en suspens, op. cit., p. 59-60.

34 Ibid., p. 62. Je souligne.

35 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, coll. « Théorie », 1966, p. 156.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 157.

38 Lucien Goldmann, Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 46.

39 Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970, p. 27.

40 Fait figure d’exception, à ma connaissance, le texte de Jean-Paul Fargier, « Le processus de production de film », Cinéthique, n° 6, janvier-février 1970, p. 45-55. Repris dans la revue en ligne Période, http://revueperiode.net/le-processus-de-production-de-film/.

41 Alain Badiou, « L’autonomie du processus esthétique », Cahiers marxistes-léninistes, n° 12/13, 1966, p. 77-89.

42 Cf. Thomas Voltzenlogel, « Idées, images, réalités. Contours d’une iconologie critique du cinéma », Période [en ligne], novembre 2016, http://revueperiode.net/idees-images-realites-contours-dune-iconologie-critique-du-cinema/.

43 Stuart Hall, « La redécouverte de l’“idéologie”: retour du refoulé dans les media studies », Identités et cultures. Politiques des cultural studies, Paris, Amsterdam, 2007, p. 156.

44 Alain Badiou, art. cit., note 15, p. 83.

45 Serge Daney, dans Philippe Roger, Le Passeur (entretien avec Serge Daney), dans Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas, 1997, p. 111.

46 Maurice Godelier, « La part idéelle du réel », L’Idéel et le matériel. Pensée, économies, sociétés, Paris, Flammarion, coll. « Champ essais », 1984, p. 199-200.

47 John Berger, Voir le voir (1972), trad. M. Triomphe, Paris, B42, 2014, p. 46.

48 Jean Starobinski, « Le voile de Poppée », L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, p. 12.

49 Jean-Jacques Lecercle, « Adresse et interpellation », Période [en ligne], 6 octobre 2016, http://revueperiode.net/adresse-et-interpellation/.

50 Jacques Rancière, « Les mésaventures de la pensée critique », Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 54.

51 Ibid., p. 46.

52 Gilles Châtelet, « Les loisirs c’est la paresse performante », Les Animaux malades du consensus, Paris, Lignes, 2010, p. 240-241.

53 Perry Anderson, Les Origines de la postmodernité, trad. N. Filippi et N. Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2010, p. 52-54. Le terme de « mélancolie » est emprunté par Anderson à Jean-François Lyotard.

54 Jacques Rancière, « Les paradoxes de l’art politique », Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 57.

55 « Actualiser le pouvoir brechtien du vrai ou le rejeter à la trappe des maîtres-penseurs : deux manières symétriques de ne pas voir qu’il y a précisément dans la représentation du vrai quelque chose qui ne marche pas. De l’Opéra de quatre sous, charmant ceux qu’il voulait fustiger, à Mère Courage, attendrissant ceux qu’elle voulait indigner, en passant par La Décision, rejetée par le Parti qu’elle exaltait, Brecht n’a cessé de manquer ses effets. Son orthodoxie militante n’a jamais cessé de tomber à côté tant de ses propres buts que des intérêts du mouvement qu’il prétendait servir. », Jacques Rancière, « Le gai savoir », dans Bernard Dort et Jean-François Peyret (dir.), Bertolt Brecht, t. 1, Paris, L’Herne, 1979, p. 221.

56 Le terme « objet » désigne ici ce sur quoi porte le film et remplace le terme « sujet » couramment employé.

57 « Les diverses “théories” de la création ont ceci de commun qu’elles traitent le problème de ce passage qu’est une fabrication en éliminant l’hypothèse d’une fabrication ou d’une production. On peut créer dans la permanence : alors créer c’est libérer un acquis qui est paradoxalement donné ; ou bien on assiste à une apparition, une épiphanie, un mystère. Dans les deux cas, ont été supprimés les moyens d’expliquer le changement : dans l’un il ne s’est rien passé ; dans l’autre il s’est passé quelque chose d’inexplicable. Toutes les spéculations sur l’homme créateur sont destinées à éliminer une connaissance réelle : le “travail créateur” n’est justement pas un travail, un processus réel, mais la formule religieuse qui permet d’en célébrer les funérailles, en lui élevant un monument. », Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, op. cit., p. 85.

58 Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres (1983), Paris, Flammarion, coll. « Champ essais », 2010, p. 194.

59 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », Œuvres III, op. cit., p. 114-115.

60 « Entretien avec Pedro Costa », propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Thierry Lounas, le 4 décembre 2006, Cahiers du cinéma, n° 619, janvier 2007, p. 75.

61 Annie Le Brun, Du Trop de réalité, op. cit., p. 27 et p. 147.

62 Serge Daney, « Le travelling de Kapo », op. cit., p. 38.

63 Françoise Proust, « La doublure du temps », Rue Descartes, n° 33, 2001/3, p. 106.

64 Ibid.

65 Ibid., p. 107.

66 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2013, p. 27.

67 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », op. cit., p. 149.

68 Ernst Bloch, L’Esprit de l’utopie, trad. A.-M. Lang et C. Piron-Audard, Paris, Gallimard, 1977, p. 21.

69 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », trad. D. Loayza, Trafic, n° 1, 1992, repris dans Moyens sans fins. Notes sur la politique, trad. D. Valin, Paris, Payot & Rivages, coll. « Rivages poche/Petite bibliothèque », 1995 (2002), p. 59-71.

70 « À toute conception de l’histoire est jointe une certaine expérience du temps, qui lui est inhérente, qui la conditionne et qu’il s’agit, précisément, de mettre au jour. De même toute culture est d’abord une certaine expérience du temps, et il n’est point de culture nouvelle sans transformation de cette expérience. Aussi le premier objectif d’une véritable révolution n’est-il jamais de “changer le monde”, purement et simplement, mais aussi et surtout de “changer le temps”. », Giorgio Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 161.

71 Karl Marx, Le Capital. Livre III, op. cit., p. 2049.

72 Jean-Marie Straub évoque souvent la paysannerie et ses siècles de culture qui se sont retrouvés confrontés au « […] rêve de la bourgeoisie industrielle, qui a d’ailleurs commencé bien avant les guerres de paysans sous Luther : éliminer tout ce qui n’était pas elle. Et c’est ce qui s’est produit après 1789. La bourgeoisie n’a jamais eu qu’une idée : éliminer la paysannerie – sans se rendre compte des conséquences que cela aurait pour sa propre survie. Elle a tué et massacré pour ce rêve. Puis, à ceux qu’elle a épargnés, elle a donné des machines. », Jean-Marie Straub, dans Philippe Lafosse, op. cit., p. 100.

73 Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, « Cinéma [et] politique : “faucille et marteau, canons, canons, dynamite !” », propos recueillis par F. Albera), Hors-Champ, numéro spécial, août 2001, p. 5. Pour compléter la citation de Straub : « Une révolution n’est une pleine révolution que si elle est une plus pleine tradition, une plus pleine conservation, une antérieure tradition, plus profonde, plus vraie, plus ancienne, et ainsi plus éternelle ; une révolution n’est une pleine révolution que si elle met pour ainsi dire dans la circulation, dans la communication, si elle fait apparaître un homme, une humanité plus profonde, plus approfondie, où n’avaient jamais atteint les révolutions précédentes, ces révolutions de qui la conservation faisait justement la tradition présente. », Charles Péguy, « Avertissement au cahier Mangasarian » (1904), Œuvres en prose complètes, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 1306.

74 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps, op. cit., p. 191.

75 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 171.

76 Gilles Deleuze, « Avoir une idée en cinéma. À propos du cinéma des Straub-Huillet. », dans Dominique Païni et Charles Tesson (dir.), Jean-Marie Straub, Danièle Huillet. Hölderlin. Cézanne, Lédignan, Éditions Antigone, coll. « Antigone-Cinéma », 1990, p. 68.

77 Serge Daney, « John Ford for ever », 18 novembre 1988, dans Les fantômes du permanent, dans Devant la recrudecence des vols de sacs à mains, op. cit., p. 39.

78 Ibid.

79 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1re version, 1935) », op. cit., p. 106.

80 Ibid., p. 108.

81 Harun Farocki, dans Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », Revue 2.0.1, n° 1, novembre 2008, p. 66.

82 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 27-28.

83 Ibid., p. 51.

84 Ibid., p. 22.

85 « Conversation avec Pedro Costa. Sintra, Portugal, 13-15 août 2007 », dans Cyril Neyrat, Dans la chambre de Vanda. Conversation avec Pedro Costa, Nantes, Capricci, coll. « Que fabriquent les cinéastes ? », 2008, p. 139. Lorsqu’on demandait à Brecht ce qu’il faisait dans la vie, il répondait : « Je fais des bijoux pour les pauvres ». Jean-Claude Biette, « Un cinéma brechtien ? », dans Bernard Dort et Jean-François Peyret (dir.), Bertolt Brecht, t. 2, Paris, L’Herne, 1979, p. 124.

86 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

87 « En résumé : la dramaturgie naturaliste a emprunté au roman français tout à la fois sa matière et la forme épique. La dramaturgie qui lui a succédé a renoncé aux sujets mais a repris la forme épique (point le plus faible de la dramaturgie naturaliste !), car elle y voyait un principe purement formel. En même temps que le mode de représentation épique, elle a fait sien l’élément didactique qui se trouvait déjà dans la dramaturgie naturaliste, dramaturgie du vécu. Mais c’est seulement au terme d’une série d’essais purement constructivistes en espace vide qu’elle a donné quelque poids à cet élément didactique lui-même, en appliquant la nouvelle forme épique à la réalité. Elle a ainsi découvert la dialectique de la réalité (et pris conscience de sa propre dialectique). Mais ces essais sous vide n’avaient pas été un simple détour, ils avaient conduit à découvrir le rôle du gestus qui constituait aux yeux de la dramaturgie moderne l’élément dialectique sous-jacent aux rapports existant entre le drame et le théâtre. », Bertolt Brecht, « [Notices sur] La dramaturgie dialectique », Écrits sur le théâtre, t. I, trad. J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux et J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1972, p. 213-214.

88 Bertolt Brecht, « Thèses sur le rôle d’identification dans les arts de la scène », Écrits sur le théâtre, t. I, op. cit., p. 242.

89 Bertolt Brecht, « Sur l’art du spectateur » (1935), L’Art du comédien. Écrits sur le théâtre, trad. J. Tailleur, G. Delfel, J.-L. Besson, Paris, L’Arche, 1999, p. 33.

90 Bertolt Brecht, « [Point de vue du spectateur] » (1936), ibid., p. 71.

91 Bertolt Brecht, « [Notices sur] La dramaturgie dialectique » (1931), art. cit., p. 213.

92 Bertolt Brecht, « Vivre selon la grande méthode », Me Ti. Livre des retournements (1965), trad. B. Lortholary, Paris, L’Arche, 1978, p. 81.

93 Bertolt Brecht, « L’individu aussi a son histoire », ibid., p. 91.

94 Bertolt Brecht, « Sur la nécessité de se considérer soi-même historiquement », ibid., p. 123.

95 Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique (1970), trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 49.

96 Karl Marx, Manifeste du Parti communiste (1848), Paris, Science Marxiste, 1999, p. 57.

97 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, op. cit., p. 24-25.

98 Bertolt Brecht, « Il faut socialiser les expériences », Me Ti, op. cit., p. 123.

99 Philippe Ivernel, Alain Gintzburger et Grégoire Ingold, « Brecht avec ou sans modèle ? », propos recueillis par J.-M. Lachaud, dans Philippe Ivernel et Jean-Marc Lachaud (dir.), Europe: « Bertolt Brecht », n° 856-857, août-septembre 2000, p. 154.

100 Fredric Jameson, Brecht and Method, Londres, New York, Verso, 1998, p. 115. Les passages cités sont extraits de la publication suivante : Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », trad. J. Denize, dans Philippe Ivernel et Jean-Marc Lachaud (dir.), Europe: « Bertolt Brecht », op. cit., p. 164-165.

101 . Ibid., p. 165.

102 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », op. cit., p. 172. Quant aux vers de Brecht, citons les derniers du poème : « Mais ne célébrons pas seulement le sage / Dont le nom brille sur le livre / Car au sage il faut d’abord arracher sa sagesse. / Que donc le douanier soit aussi remercié / Pour la lui avoir réclamée. », Bertolt Brecht, « Légende de la genèse de Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil », op. cit., p. 48.

103 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », op. cit., p. 174.

104 Stéphane Mallarmé, « Notes sur le langage », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003, p. 66.

105 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (1939), Œuvres III, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et p. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 318.

106 Maurice Blanchot, « L’effet d’étrangeté » (1957-1960), L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 532.

107 Fredric Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, op. cit., p. 18.

108 Bertolt Brecht, « Description succincte d’une nouvelle technique d’art dramatique produisant un effet de distanciation », Écrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 541.

109 Bertolt Brecht, « Non verbis, sed gestibus !», Écrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 364.

110 Ibid.

111 Voir Bertolt Brecht, Sur le réalisme, op. cit., p. 80-173 ; Jean-Pierre Morel, « Brecht et le roman moderne », dans Cahiers de L’Herne: Bertolt Brecht, n° 35/2, Paris, L’Herne, 1979, p. 116-132 ; Jean-Marc Lachaud, Questions sur le réalisme: B. Brecht et G. Lukacs, op. cit., p. 141-162.

112 Bertolt Brecht, « Peintres communistes », Sur le réalisme, op. cit., p. 59.

113 Bertolt Brecht, Journal de travail (1938-1955), trad. p. Ivernel, Paris, L’Arche, 1976, p. 148.

114 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur (Allocution à l’institut pour l’Étude du fascisme, à Paris, le 27 avril 1934) », Essais sur Brecht, op. cit., p. 124-125.

115 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1re version, 1935) », op. cit., p. 113.

116 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », op. cit., p. 129.

117 Ibid., p. 132.

118 « Ce que nous avons à demander au photographe, c’est qu’il soit capable de donner à sa prise de vue cette légende qui l’arrache à l’usure de la mode et lui confère sa valeur d’usage révolutionnaire », ibid., p. 134.

119 Ibid.

120 Ibid., p. 137.

121 Ibid., p. 138. Je souligne.

122 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire,1, Paris, Minuit, 2009, p. 70.

123 Ibid.

124 Cela ne signifie pas qu’il ne peut exister d’expropriation de techniques théâtrales par les spectateurs sans que cela ne soit dans les intentions de l’artiste. On se concentre dans cette recherche uniquement sur les formes artistiques qui naissent d’une volonté, d’un projet d’émanciper le spectateur en l’invitant à « circuler » dans l’œuvre et à s’emparer des techniques utilisées et des méthodes d’analyse et de production. Il s’agit d’étudier le point de vue de l’artiste.

125 Jacques Hassoun, Les Contrebandiers de la mémoire (1994), Toulouse, Érès, 2011, p. 81-82.

Table des illustrations

Titre Fig. 1
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Titre Fig. 2 – Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
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Titre Fig. 3-5 – Operai, contadini (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 2001)
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Titre Fig. 6-8 – Operai, contadini (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 2001)
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