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L’impuissance du cinéma

 | 
Suzanne Beth

Chapitre II

Unité familiale et médium cinématographique

Texte intégral

La communauté comme telle n’est pas la solution : c’est sa disparition, partout et tout le temps, qui est le problème.
Tiqqun, Appel

1Le processus par lequel Ozu a dissocié sa réalisation du registre mélodramatique indique que la vie collective est un enjeu majeur de ses films. Ceux-ci divergent des effets de privatisation et de psychologisation dont Brooks, Lang et Turim soulignent qu’ils sont à l’œuvre dans le mélodrame. Ce pas de côté implique de reformuler la description communément faite du cinéma d’Ozu, selon laquelle il offrirait une chronique et un commentaire de la disparition de la famille, au sens de l’observation historique et anthropologique de l’institutionnalisation progressive de la famille nucléaire dans le Japon en cours de modernisation. Le cinéma d’Ozu paraît plutôt proposer une élaboration des rapports entre médium cinématographique et communauté, la famille y étant avant tout conçue comme expérience d’un hors de soi. Aussi, à la différence du mélodrame filmique japonais, que Yoshimoto décrit comme la mise en scène d’effets dramatiques explorant la disparité irréductible entre la modernité (occidentale) comme idéal et le processus de modernisation engagé par le Japon à la fin du xixe siècle, les films d’Ozu s’intéressent à la manière dont le cinéma, comme médium moderne, agit dans le monde. Ce déplacement de perspective invite à envisager les effets de dislocation générés par le médium cinématographique lui-même, non seulement sa disposition à en rendre compte, mais sa participation active à ce phénomène. Autrement dit, le cinéma n’est pas traité par Ozu comme un instrument ou un outil pour représenter le monde, dont il serait séparé, mais il s’intéresse à l’engagement des opérations de son médium avec ce dont ils traitent.

  • 1 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 201 (...)
  • 2 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003, p.  (...)

2Considérant particulièrement la puissance de séparation du cinéma, telle qu’elle met en jeu les collectivités familiales ozuiennes, ce chapitre porte sur trois films qui ont en commun de mettre en scène une famille posant pour un portrait photographique : Les frères et sœurs Toda (1941), Récit d’un propriétaire (1947) et Été précoce (1951). Ces séances de pose devant le photographe donnent lieu à la figuration et à l’intensification par l’image de l’unité et de la complétude des familles photographiées, qui s’articulent à leur dislocation à venir. De différentes manières, ces films s’intéressent au danger que recouvre la capacité des images à rendre visible et à actualiser l’idée d’unité (familiale) pour au contraire en explorer l’ambivalence. Cette interrogation, transmise par l’intermédiaire d’une remédiation de la photographie au sein du film, s’adosse à la parenté, observée par Siegfried Kracauer1 et Walter Benjamin, entre les deux médiums de reproduction mécanique. Benjamin l’énonce en termes de filiation, au sens où « si la lithographie contenait virtuellement le journal illustré, la photographie contenait virtuellement le cinéma2 ». Les scènes de prise photographique des trois films analysés thématisent cette question en y faisant jouer le point de vue du film avec celui des appareils photographiques présents dans le champ, créant un jeu à trois instances : la photographie, le cinéma et la collectivité familiale.

Les frères et sœurs Toda : la famille comme « lieu relationnel »

  • 3 On verra, plus tard dans le film, la mère de la famille, vivant chez son fis aîné après le décès so (...)

3Dans Les frères et sœurs Toda (1941), l’unité de la famille, l’expérience qu’elle peut faire de sa complétude, de même que l’altération de celles-ci et sa dislocation sont directement articulées à la photographie. S’y joue toute l’ambiguïté de l’immortalisation, ainsi qu’on le dit couramment, par la photo, qui fige et fixe au présent ce que le passage du temps transformera nécessairement. L’immortalité offerte par la photographie possède ainsi comme envers inévitable une disparition et un engloutissement, dont la logique se déploie dans la trajectoire du film. Les frères et sœurs Toda s’ouvre sur une série de quatre plans sans personnages : le premier montre un mur d’enceinte, les arbres qui dépassent du mur laissant supposer une maison entourée d’un jardin, le suivant dévoile plusieurs plantes en pot sorties comme pour prendre le soleil, à côté desquelles est posée une grande cage enfermant un oiseau3. Sur le troisième figurent deux appareils photographiques montés sur des trépieds posés dans une grande cour, seuls, comme s’ils attendaient d’être utilisés. Ils sont filmés de face et non pas du côté où se positionne le photographe, figurant une sorte de face-à-face entre les appareils et la caméra qui les filme.

4Le dernier plan de la série montre une forme de contrechamp au précédent, dans lequel quelques personnes se meuvent au loin pour installer les chaises qui accueilleront les Toda. Un appareil photo est toujours visible, en amorce, cette fois filmé depuis la position du photographe. Ces deux derniers plans thématisent la tension entre immobilité et mouvement en jeu dans ces plans comme un rapport du cinéma à la photographie, le face-à-face des appareils d’enregistrement enjoignant de les considérer à partir d’une opposition entre la fixité de la photographie et la capacité du cinéma à enregistrer du mouvement. Cet antagonisme est toutefois compliqué par l’immobilité des plans sans personnages, qui tient à la fois à la fixité de leur cadre et aux objets filmés, qui sont dans une grande mesure inanimés. Toutefois, même dans ces plans profondément marqués par la fixité, le temps continue de s’écouler, générant inévitablement du mouvement à l’image. Et quand le mouvement revient de manière manifeste dans le champ, dans le dernier plan de la série où l’on voit des domestiques installant les chaises au loin, la prise de vue cinématographique se fait depuis l’arrière de l’appareil, à la place où se met l’opérateur pour prendre une photo. Suggérant ainsi une forme d’assimilation dans leur position, il relativise dans le même temps l’identification du cinéma à la production du mouvement. Ainsi, dans cette séquence qui ouvre le film, la photographie ne donne pas simplement lieu à un épisode dramatique permettant de présenter les Toda, elle est introduite par la tension entre les deux médiums, photographie et cinéma. Quelle image de la famille se dessine dans cette articulation entre photographie et prise cinématographique ?

Fig. 4, 5, 6, 7 – Série de quatre plans sans personnages ouvrant Les frères et sœurs Toda ; les deux derniers annoncent la scène du portrait familial comme un face-à-face et un rapport entre médiums de reproduction mécanique, photographie et cinéma.

Fig. 4, 5, 6, 7 – Série de quatre plans sans personnages ouvrant Les frères et sœurs Toda ; les deux derniers annoncent la scène du portrait familial comme un face-à-face et un rapport entre médiums de reproduction mécanique, photographie et cinéma.

5Bien que les derniers plans de cette série en montrent les préparatifs, il faut attendre la dixième minute du film pour que le portrait de famille se fasse, atermoiements et ajustements retardant le moment où la prise a effectivement lieu. Entre-temps, les membres de la famille sont présentés en plusieurs scènes réparties dans différentes pièces de la maison familiale, offrant une première image de leurs rapports de parenté. La photo est d’abord annoncée à deux reprises dans les dialogues, puis la plupart des membres de la famille sortent pour se regrouper dehors, devant les appareils, et le portrait de groupe semble prêt à être fait vers la septième minute du film. Toutefois Shôjirô, le fils cadet, n’ayant pas été prévenu, il est resté à l’intérieur et il faut aller le chercher pour que toute la famille soit réunie face à l’obturateur. Outre le délai dû à l’absence de Shôjirô, la prise de la photo est encore retardée par les indications outrancièrement pointilleuses du photographe, lequel demande à trois reprises à la femme du fils aîné de se déplacer. La répétition de ses recommandations, de même que leur caractère excessif, leur confèrent un tour comique et, de fait, le petit-fils et sa jeune tante éclatent de rire – pour être réprimandés par leur mère et grand-mère. Le portrait de la famille se fait finalement, la prise elle-même étant pratiquement instantanée, puis le groupe se disperse rapidement, contrastant avec le temps qu’a nécessité la préparation : l’unité formée par le groupe n’a duré que le temps de la pose, le temps de son exposition à l’appareil photographique.

  • 4 Une personne qui atteint cet âge a ainsi vécu un cycle entier de l’horoscope sino-japonais et revie (...)

6La séquence suivante ne montre pas la suite immédiate de la journée, dont on sait seulement qu’elle est occupée par un repas commun au restaurant destiné à fêter les soixante et un ans de la mère, âge qui, au Japon, ritualise l’entrée dans la vieillesse comme un retour à l’enfance4. La scène qui suit le portrait photographique est celle qui conduit au décès soudain du père, à la fin de cette journée de fête. Cette séquence est composée de deux parties, la première montrant le retour à la maison familiale de la benjamine, Setsuko, qui retrouve ses parents. Ils se racontent leur journée respective, indiquant par là que les uns et les autres sont allés leur chemin après le repas pris ensemble. Le dialogue entre la jeune femme et ses parents porte sur le plaisir que ces derniers ont eu, dans l’après-midi, à se promener pour admirer les fleurs. Setsuko étant sortie de la pièce pour aller se changer, l’évocation de la journée se poursuit entre les deux parents, le père insistant sur la joie d’avoir pu passer ce temps entouré de toute sa famille. Ce fait est seulement évoqué verbalement, aucune image n’est donnée de ce moment passé ensemble hormis les quelques instants devant le photographe. La deuxième partie de la scène, en continuité avec ce qui précède, est ouverte par le malaise soudain du vieil homme, qui meurt très rapidement. L’urgence et la gravité de la situation sont mises en scène par une série d’appels téléphoniques qui font circuler l’information d’un lieu à l’autre, appelant les enfants de la famille rentrés chez eux à venir au chevet de leur père.

  • 5 Les frères et sœur Toda met en scène trois réunions de famille : l’anniversaire de la mère et les o (...)

7La structure de cette séquence est impressionnante : le premier appel téléphonique venant de la maison familiale sonne dans une clinique médicale, dont on ne voit que des pièces qui semblent vides alors que la sonnerie du téléphone retentit. Le plan suivant montre une jeune femme répondant au téléphone : il s’agit d’une domestique de la maison du fils aîné, et pas la réceptionniste de la clinique comme on aurait pu s’y attendre. On le comprend lorsqu’elle transmet la nouvelle dans la pièce où celui-ci se trouve avec sa femme. Alors que celle-ci sort de la pièce pour téléphoner chez les parents de son mari et s’assurer de la gravité de la situation, le plan suivant montre la sœur aînée de la famille parler au téléphone et prendre des nouvelles de son père. Ses mots indiquent qu’elle parle à sa jeune sœur, Setsuko, qui vit toujours avec leurs parents. La nouvelle finit de se propager après que la fille aînée de la famille commence à se préparer à partir pour la maison familiale : on voit alors la sœur cadette rentrer chez elle avec son mari et la domestique qui les accueille leur expliquer la situation. Contre l’avis de sa femme, qui souhaite partir immédiatement, ils rentrent chez eux avant de ressortir. Leur échange clôt la séquence. La transition vers la suite du film se fait sur le plan d’une pendule bientôt accompagné d’une phrase musicale au claquoir annonçant les obsèques et, de la sorte, le décès du vieil homme. Le symbolisme généralement associé aux images d’horloges, qui doivent suggérer un temps d’attente et d’incertitude, est ainsi contredit par le son du claquoir, la mort étant immédiatement présente dans ce qui paraissait à première vue comme un moment de suspension. Sans que l’arrivée et le regroupement des enfants ni le décès de leur père n’aient été montrés, les obsèques ouvrent ainsi la séquence suivante, deuxième occasion pour la famille de se réunir5.

  • 6 Grégoire Chamayou, Théorie du drone, Paris, La fabrique, 2013, p. 340.
  • 7 Ibid., p. 339-340.

8Cette scène ne témoigne pas seulement d’une grande virtuosité formelle, elle joue aussi avec l’idée d’unité de la famille Toda telle qu’elle s’est présentée peu auparavant, au grand complet, devant l’appareil photographique. D’un côté, la famille est passée en revue, la séquence produisant une nouvelle image de sa totalité. Pourtant, la série d’appels téléphoniques atteste également de sa fragmentation puisque l’unité incarnée dans le portrait de groupe n’est plus. Au sujet des télétechnologies, dont le téléphone fait partie, Grégoire Chamayou remarque de fait qu’elles produisent une « expérience disloquée » par le « déboîtement de la présence et du lieu6 », qui transforme profondément les conditions de la coprésence. Elles ont pour effet de « dissocier la coprésence de sa condition de colocalisation » en remplaçant la présence corporelle par une série d’interconnexions, son utilisation requérant de ne pas être ensemble physiquement7. Une telle observation est devenue assez commune dans notre quotidien désormais saturé par les télécommunications mais il est frappant de constater qu’elle fonde la tension entre unité et fragmentation qui travaille cette séquence réalisée en 1941. Sa mise en scène témoigne d’une réflexion sur les effets du téléphone comme dispositif technique sur la possibilité d’être ensemble.

9Le morcellement dans lequel la famille est filmée évite de clarifier son rapport à l’unité et de rendre compte de sa cohérence. La succession des points de vue dans les différents plans ne permet pas d’éclairer l’agencement spatial entre les divers lieux montrés et une certaine confusion est délibérément maintenue, tirant parti du fait que les plans sont tous filmés à l’intérieur, dans des habitations qui se ressemblent dans une grande mesure. Cet effet est amplifié par le retour à l’image de trois plans semblables montrant une femme qui parle au téléphone debout dans un corridor (Setsuko ; la domestique de son frère aîné ; sa sœur aînée), face au mur où l’appareil est installé. L’indétermination est également temporelle et rien ne permet de mesurer le rythme des appels téléphoniques, dont la succession est indépendante de toute indication du passage du temps (s’agit-il de quelques minutes ? d’une heure ? de toute une soirée ?). La séquence maintient une tension entre unité et fragmentation, la mise en scène jouant avec les images que l’on peut donner de ces idées, sans que la fragmentation ne soit résorbée dans une unité conçue comme la synthèse de plusieurs parties. Cette irrésolution est confirmée à la fois par le fait qu’aucune image de la famille au chevet du père mourant n’est montrée et par l’absence du fils cadet, Shôjirô, dont on voit le retour tardif plus loin dans le film.

  • 8 Kijû Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma, op. cit., p. 65.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid., p. 64.

10Yoshida estime que Les frères et sœur Toda occupe une place particulière au sein de la filmographie d’Ozu du fait qu’il déplace le traitement de la famille depuis le genre du drame familial vers la mise en scène de cérémonies. Ce genre présente en effet le risque de dramatiser le quotidien uniquement pour que le film ait lieu, le propos étant que la famille « prenne une conscience aiguë de ce qu’elle représente8 ». Ses mots expriment bien la tension presque douloureuse qui se joue dans une telle exacerbation de son existence, le drame familial ne permettant pas de considérer la famille dans sa « normalité » et sa « banalité quotidienne9 », dans le caractère ordinaire des liens qui la fondent. En revanche, les cérémonies sont des occasions rituelles lors desquelles la famille s’expose à elle-même et au cours desquelles « tout le monde peut jouer son rôle ouvertement10 » au contraire du drame familial, qui est précisément causé par une faille dans la manière dont l’un ou l’autre incarne et porte son rôle. Les frères et sœurs Toda, qui s’organise autour de trois cérémonies, ne transgresse ni ne subvertit le drame familial, mais « plaisant[e]11 » avec le genre en s’attachant aux liens qui en constituent l’ordinaire. Le film atteste du détachement entre drame et traitement de la famille dans la pratique d’Ozu. Cela conduit à la considérer comme « lieu relationnel12 » dans un registre notoirement adramatique qui se manifeste dans le fait que la mort et la dispersion de la famille se jouent dans deux scènes qui mettent en avant les implications du caractère technique du cinéma, le portrait photographique de la famille puis la série d’appels téléphoniques.

 

  • 13 Il est intéressant de noter que cette scène, au cours de laquelle Shôjirô reproche leur attitude à (...)

11Au sujet de la figuration des Toda, il est important de revenir sur le personnage de Shôjirô, qui est celui qui manque ou qui est absent. N’ayant pas été prévenu que le portrait familial était sur le point d’être photographié, il y est intégré au dernier moment. Mais Shôjirô est également absent lors de la soirée au cours de laquelle son père meurt. Sa présence manque en effet dans la suite d’appels téléphoniques qui propagent la nouvelle au sein de la famille et s’efforcent de la réunir au chevet du père mourant. Shôjirô est le seul qu’on voit arriver à la maison familiale, alors que son père est déjà mort. On apprend alors qu’il était allé à la pêche. Cette absence attire d’autant plus l’attention que Shôjirô est par ailleurs celui qui, à la fin du film, prend en charge sa mère désormais veuve et désargentée et sa plus jeune sœur, Setsuko. Il le fait à son retour de Mandchourie – alors occupée par le Japon – où il était parti à la suite de la mort de son père, quand il s’avère que celui-ci n’a rien à laisser à une famille qui semblait pourtant prospère. Son départ en Mandchourie implique que Shôjirô est absent pendant la majeure partie du film, qui suit l’errance de sa mère et de sa sœur de la maison de l’un des enfants à l’autre, aucun d’entre eux ne les accueillant véritablement. C’est donc Shôjirô, le plus jeune des fils et celui qui s’est trouvé le plus clairement déclassé du fait de la mort et de la faillite de son père, qui prend sur lui de faire valoir la consistance des liens familiaux. Cet enjeu est mis en scène lors de la troisième réunion familiale du film, organisée à l’occasion du premier anniversaire de la mort du père. Il reproche alors à son frère et à ses sœurs leur attitude et le manque d’accueil dont ils ont fait preuve à l’égard de leur mère et de leur petite sœur13.

  • 14 Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p. 29.

12Shôjirô est donc à la fois celui qui est absent et celui qui prend soin des liens qui constituent la famille. Il est celui qui manque, particulièrement celui qui manque à l’image, mais qui assure l’unité familiale. Cette position à première vue paradoxale conduit à comprendre sa trajectoire comme interrogeant les rapports entre l’image de l’unité de la famille, particulièrement comme image de sa complétude, et la famille comme communauté. Le personnage est en effet celui qui, au sein des images du film lui-même, altère par son absence la figuration de son unité, au point de compromettre un temps le portrait de groupe comme image de la famille dans son ensemble. En opposant la famille comme expérience et la famille comme image, le personnage de Shôjirô incarne, par son absence, la part d’invisible qui doit demeurer dans les images, protégeant ainsi Les frères et sœurs Toda de « la violence de l’image [qui] se déchaîne lorsque celle-ci permet l’identification de l’infigurable dans le visible14 » et qui correspondrait, en l’occurrence, à l’identification de la communauté familiale comme une « chose » visible et assignable, transformée en une imagerie. En assurant la dissemblance de la famille par rapport à l’image de sa complétude, il en garantit la solidarité.

Récit d’un propriétaire : amour (filial), singularité, contingence

13Récit d’un propriétaire (1947) est le deuxième film d’Ozu à mettre en scène le portrait photographique d’une famille. Ce film, dont le souci particulier est la dimension contingente des liens familiaux, a été tourné six ans après Les frères et sœurs Toda, mais Ozu ayant été mobilisé par l’armée japonaise de 1943 à 1945, il a seulement réalisé Il était un père (1942) entre les deux. Récit d’un propriétaire repose, dans une large mesure, sur la performance d’Iida Chôko, actrice ayant joué dans de nombreux films d’Ozu entre 1929 et 1947, souvent dans des rôles secondaires comme c’est le cas d’Une auberge à Tokyo, où elle incarne l’amie qui aide Kihachi et ses fils à sortir de leur errance miséreuse. Dans Récit d’un propriétaire, elle joue le rôle d’Otane, une veuve plus toute jeune, tenancière d’une sorte de quincaillerie installée dans son logement dans le contexte de pénurie de l’immédiat après-guerre. Comme l’indique son titre japonais, Nagaya Shinshiroku, le film se déroule dans l’atmosphère d’une nagaya, un ensemble long et intriqué d’habitations en location, où les voisins vivent très proches les uns des autres, forme d’habitat caractéristique de la ville basse où vit le petit peuple de la capitale. D’abord de mauvaise grâce, Otane accueille un petit garçon sans abri qui semble avoir été abandonné par son père. Après avoir même essayé de se débarrasser de lui, elle finit par s’attacher au garçon, adopte une attitude maternelle à son égard et souhaite le garder auprès d’elle.

14Le changement dans son attitude vis-à-vis du petit garçon – qu’elle appelle tout au long du film « bôya », c’est-à-dire « garçon », « gamin », et dont on ne connaît jamais le prénom – est relaté dans une séquence au cours de laquelle ils vont ensemble au jardin zoologique, puis se faire photographier. Ils sont accompagnés par l’amie d’Otane, Okiku, qui est la tenancière d’une maison de geisha. Chacune des deux parties de la séquence possède son importance dans la manière dont le film caractérise leurs liens. La première scène se déroule donc au zoo, où le petit garçon regarde la cage d’une girafe. Il porte le chandail que lui a offert l’amie d’Otane ainsi qu’une casquette neuve, trop grande pour lui, qui tombe sans cesse sur son visage. Les deux femmes sont assises sur un banc un peu à l’écart, Otane couve son bôya du regard en discutant avec son amie. Malgré un sujet difficile (l’abandon et l’accueil d’un enfant dans ce contexte chaotique), le ton général de leur échange – comme celui du film dans son ensemble – est plutôt léger. Le détail de la casquette trop grande est poignant parce qu’il indique que l’implication affective d’Otane n’est pas passagère, mais tendue vers un avenir où elle entend continuer à prendre soin de lui. Sa projection dans le futur s’accompagne de la croissance du petit, qui deviendra bien vite trop grand pour sa casquette. Et s’il n’est finalement pas encore allé chez le coiffeur pour se préparer à entrer à l’école, c’est simplement parce qu’il était enrhumé. La sollicitude dont fait preuve Otane témoigne de la découverte d’une sensibilité inconnue d’elle-même : l’amour maternel, ainsi qu’elle le remarque à son propre étonnement, suscitant le scepticisme affectueux d’Okiku.

15Une image pour cette transformation est proposée dans la seconde partie de la séquence, lors de la séance chez le photographe devant donner lieu à un portrait d’Otane et de « son » garçon. D’une manière qui rappelle, quoique de façon écourtée, les atermoiements du portrait familial des Frères et sœurs Toda, la prise de la photo est retardée par maints ajustements, tournant notamment autour de la fameuse casquette, qui tombe toujours sur le visage du garçon. Otane finit par la maintenir de sa main, en pliant entre ses doigts l’arrière de sa bordure, les deux personnages étant ainsi reliés en un point, qui est à peine un contact physique et qui sera invisible sur le portrait, mais qui témoigne de leur familiarité et de la responsabilité assumée par Otane. La dame est d’ailleurs la source principale de l’agitation qui retarde la prise, le garçon est en revanche très sage et le photographe doit finalement la rappeler à l’ordre pour que la photographie puisse se faire. Cette scène touchante, qui consigne une ouverture émotionnelle imprévue, est tout à fait dénuée du pathos qu’on pourrait en attendre : il ne s’agit en rien de la présentation sentimentale d’un avènement tardif à la maternité comme épanouissement sans mélange. Il en est ainsi notamment du fait du regard à la fois tendre et amusé d’Okiku sur leur duo, qui refuse l’invitation de son amie à les rejoindre pour une photo à trois. Figure de spectatrice dans le film, elle prend au sérieux ce qui se passe entre eux et ne s’y ingère pas. Elle n’en taquine pas moins Otane, dont elle souligne la maladresse. De même, le visage fermé qu’adopte Otane pour la prise, ce qu’elle appelle son « visage de photographie », illustre sa manière d’être, bourrue et peu avenante, qu’elle ne quitte pas pour se cacher derrière une image de « mère » rayonnante et idéalisée.

16À leur retour de cette journée mémorable, alors qu’Otane a demandé au garçon de lui tapoter les épaules pour les détendre, un homme arrive à la porte du logement et le père du bôya apparaît. Lui qui était censé avoir volontairement abandonné son fils l’a en fait cherché pendant toute la semaine que celui-ci a passée auprès d’Otane. L’ayant finalement retrouvé, père et fils partent ensemble après un échange d’objets témoignant de la consistance de ce qui a eu lieu : le père a apporté des pommes de terre pour exprimer sa reconnaissance ; Otane donne au garçon le chandail et le magazine illustré qu’il a reçus au cours de son séjour chez elle. Après leur départ, Otane désormais seule chez elle se met à pleurer, le visage dans ses mains, et deux de ses voisins – ceux-là mêmes qui lui avaient initialement « confié » le garçon – viennent la voir. Alors que les hommes s’inquiètent d’Otane et de la tristesse qui semble l’accabler, le dialogue qu’ils échangent prend un tour inattendu : ses pleurs, dit-elle, ne sont pas causés par la perte du garçon, mais par l’émotion qu’elle ressent en songeant à la joie qu’ont dû éprouver père et fils lors de leurs retrouvailles. De la sorte, cette émotion est uniquement mentionnée verbalement : le père et le fils, une fois réunis, sont simplement filmés marchant côte à côte, dans une scène nocturne où les personnages sont peu visibles. Cette omission permet d’éviter de donner une image spécifique de ce que serait un lien filial véritable parce que biologique : les images qui restent sont celles de ce qui a été effectivement établi entre Otane et son bôya, des images de cette adoption.

17La conversation entre Otane et ses voisins se termine sur l’idée qu’elle aimerait sans doute adopter un autre garçon. Tashiro, celui de ses voisins qui avait trouvé le garçon perdu et l’avait amené à Otane, est diseur de bonne aventure et lui recommande de se rendre auprès de la statue de Saigô Takamori dans le parc d’Ueno. S’agissant de l’endroit où se retrouvaient à l’époque de très nombreux orphelins de guerre, la prédiction de Tashiro se rapproche d’un simple conseil ou d’une indication de bon sens. Les derniers plans du film, de facture pratiquement documentaire, montrent ainsi de jeunes garçons vaquant autour de la statue de Saigô. Cette séquence finale, qui semble presque détachée du reste du film, laisse dans l’incertitude : Otane rencontrera-t-elle un autre garçon qu’elle pourra effectivement adopter ? La déconnexion relative de cette dernière séquence, qui ne montre aucun des personnages du film, tend également à intensifier l’unité et la spécificité de ce qui a été montré avant, tout en laissant ouvert ce qui peut arriver à l’avenir.

  • 15 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 297.

18La spécificité du lien entre Otane et son bôya, l’amour qu’elle lui a porté sont assez déroutants. David Bordwell souligne cette étrangeté et l’évacue d’un même geste en affirmant que « le scénario rend plausible l’acceptation du garçon [par Otane] grâce à une série de manœuvres forcées et d’hésitations15 », la rapportant ainsi intégralement à un enjeu psychologique et au développement narratif du film. Or, c’est surtout la teneur de cette « acceptation » qui est marquante, car une fois qu’elle a eu lieu, elle est totale. Pourtant, Otane ne se met pas à apprécier les qualités ou le caractère du garçon, qui continue notamment à faire pipi au lit, ce qui la contrarie beaucoup. Le film fait de sa relation avec le bôya ni un amour conditionnel, ni une pure généralité, comme si Otane pouvait accueillir et véritablement prendre soin de tous les orphelins rassemblés près de la statue de Saigô. Que s’est-il passé ? Comment appeler une telle affection ?

  • 16 L’idée ici n’est pas de dire que la famille ne peut se présenter que sous une forme, celle de l’enf (...)
  • 17 Le fait que le garçon soit appelé par un nom commun désignant simplement un petit garçon est signif (...)
  • 18 Elizabeth A. Povinelli, dans Kim Turcot DiFruscia, « Shapes of Freedom: An Interview with Elizabeth (...)
  • 19 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Seuil, 1990, (...)

19Le film met en avant le caractère contingent des liens familiaux, qui n’ont rien de spectaculaire ou d’édifiant. Ils se déploient dans une certaine indifférence qui fait de la famille un ensemble à la fois nécessaire et contingent : ils correspondent bien souvent à un état de fait, au résultat du processus naturel qu’est la procréation et qui lie trois personnes16. Toutefois, le résultat d’un tel processus n’a rien de nécessaire. Il y a un enfant qui, pourtant, aurait pu être différent, il suffit d’en avoir plusieurs pour s’en convaincre17. Les liens familiaux possèdent une dimension générique, impersonnelle, indifférente à la personnalité de ceux qu’ils rapprochent, leur logique n’est pas celle du « choix » ou de la sélection mais plutôt de l’obligation, en tant que « zone indiscernable entre le choix et la détermination », ainsi que le définit Elizabeth A. Povinelli18. Aussi ce qui circule entre Otane et le garçon est précisément de l’amour, au sens où « l’amour ne s’attache jamais à telle ou telle propriété de l’aimé (l’être-blond, petit, tendre, boiteux), mais n’en fait pas non plus abstraction au nom d’une fade généricité (l’amour universel), il veut l’objet avec tous ses prédicats, son être tel qu’il est19 ». Ce n’est pas parce qu’il est mignon, sage, solitaire ou incontinent nocturne que le garçon est aimable et, au fond, c’est tout aussi bien malgré cela. On ne sait pratiquement rien du bôya, le film n’est pas là pour « apprendre à le connaître » de manière à compiler ses traits, caractéristiques, qualités et défauts. Fondamentalement, il n’a rien de remarquable à offrir. Il est là, il y a peu à dire de plus. Bien sûr, cela a beaucoup d’importance et c’est sans aucun doute ce qui donne une telle consistance à ce film en apparence très simple.

  • 20 Ibid.
  • 21 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 301.
  • 22 Giorgio Agamben, La communauté qui vient, op. cit., p. 28.

20Au sujet d’Otane, on peut ainsi dire en paraphrasant Agamben qu’elle « veut [le garçon] avec tous ses prédicats, son être tel qu’il est. [Elle] désire le quel uniquement en tant que tel20 » : son affection pour lui n’est ni générique ni conditionnelle. C’est également pour cela qu’on peut dire qu’elle le « veut » : elle le désire dans la mesure où il existe, Otane finissant par accueillir sa singularité telle qu’elle est exposée. Si le film montre la trajectoire d’une transformation, il ne s’agit pas tant de celle d’Otane qui aurait « décidé d’être moins égoïste21 », mais de son ouverture à la singularité du garçon et de l’accueil qu’elle lui a fait. L’accueil dont il est question – qui est à peine une intention tout en étant pleinement adressée (c’est en cela qu’elle n’est pas une généralité insipide) – produit une « aise22 », qui offre du temps et de l’espace, qui suspend le sentiment d’urgence lié à la nécessité de donner le change ou de se justifier, et lui permet d’être selon sa manière – c’est-à-dire de naître.

21Cette naissance, à laquelle correspond l’accueil par Otane de la singularité du bôya attire l’attention sur la scène du portrait photographique faisant suite à la visite au jardin zoologique, qui se termine en effet de curieuse manière :

  • 23 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 300-301.

Après que le photographe a appuyé sur le déclencheur, coupe au noir. Où sommes-nous ? Coupe sur un plan [du garçon] et d’Otane à l’envers, ainsi qu’il serait vu dans l’appareil photographique. Est-ce à dire que le plan au noir représente l’obturateur avant son ouverture ? Quoi qu’il en soit, il y a une nouvelle coupe au noir, comme si l’obturateur avait été fermé. Mais alors on ne voit aucune image du studio du photographe, et on entend le dialogue se poursuivre alors que le cadre reste noir. Le photographe les remercie, Otane demande à Okiku de quoi elle avait l’air et ainsi de suite. Tout se passe comme si nous étions piégés à l’intérieur de l’appareil photographique après que son objectif a été refermé. Ensuite le noir se retire en remontant de bas en haut, comme si un rideau était levé, pour montrer le studio désormais désert. Non seulement les personnages ont disparu, non seulement les chaises vides rappellent leur présence, mais l’appareil de photo lui-même n’est plus là23.

22Il s’agit en effet d’une scène complexe, qui joue de toutes sortes de manières avec la figuration de l’unité du duo formé par Otane et son bôya : elle tourne autour de la possibilité qu’a ce portrait de donner une image d’eux deux comme d’une totalité, d’une entité close qui pourrait apparaître comme telle sur la feuille volante d’un tirage photographique. Cette question est thématisée dans un échange entre Otane et Okiku : lorsqu’Otane invite son amie à se joindre à eux, celle-ci refuse l’offre prétextant que les photos ne peuvent se faire à trois. Cette affirmation absurde, que contestent aussi bien Otane que le photographe, confirme toutefois que l’enjeu est le duo que forment Otane et son bôya. Okiku ne fait d’ailleurs jamais mine de se déplacer, son refus est catégorique. Cette identification du duo à une unité est accentuée de manière frappante par le fait que le photographe s’adresse à Otane en l’appelant « okâsan », soit « maman », « mère » ; il lui parle donc à partir de sa relation supposée avec le petit garçon. Cette nouveauté dans le film, introduite discrètement et indirectement, tend toutefois à institutionnaliser l’adoption du garçon par Otane.

23À ces éléments constituant les deux personnages comme une « cellule », les images du film opposent une altération systématique, qui se produit en plusieurs temps, générant la durée et la complexité la scène. Le premier plan montre Otane et le bôya assis face à l’appareil photo, le photographe qui arrange leur tenue et Okiku de dos, en amorce, à droite du cadre. Après l’échange pendant lequel Otane invite Okiku à se joindre à eux, le photographe sort du champ : restent donc les trois autres personnages, dans la même position. Après un plan sur Okiku faisant une remarque sur la coupe de cheveux du garçon, on voit pour la première fois Otane et celui-ci seuls, dans un plan qui pourrait très bien être le futur portrait photographique. Cette possibilité est toutefois contestée par le fait qu’Otane répond à la remarque de son amie et qu’un dialogue s’engage entre elles au sujet de la casquette du petit. Non seulement celui-ci pousse Otane à bouger pour arranger la casquette, rompant l’image de « photo » qu’ils donnaient ensemble, mais le simple fait qu’elle parle avec Okiku invalide la figuration du portrait comme étant celui d’une unité autonome. Un processus semblable se produit ensuite, après qu’Otane a trouvé une solution pour la casquette, qu’un plan d’Okiku faisant un commentaire est inséré et qu’un plan de l’ensemble du studio est remontré : de nouveau, Otane et le bôya apparaissent seuls, comme sur une photo d’eux-mêmes. Otane marmonne alors une série de petits commentaires plus ou moins adressés au garçon qui ne répond pas. C’est à ce moment que le photographe doit lui demander de rester calme et, de manière comique, de fermer la bouche – recommandation figurant dans les remarques qu’elle vient tout juste de faire au garçon. La fin du plan montre Otane se frottant le nez comme pour le nettoyer, geste immédiatement imité par le garçon, répétition pleine d’humour de ce geste peu convenable.

24Le plan suivant montre de nouveau un plan plus général du studio, dans lequel se trouvent le photographe, à gauche du cadre, prêt à prendre la photo, et Okiku à sa place, de dos, à droite. C’est dans cette configuration que le portrait est finalement pris, en présence des deux autres personnages. Après un plan au noir apparaît le fameux portrait des deux personnages à l’envers : l’image effective, si l’on peut dire, de l’unité Otane-bôya est de nouveau altérée, sa position inversée privant son apparition de plénitude. S’ensuit un long plan au noir (tenu environ quinze secondes) au cours duquel on entend Otane et Okiku commenter la photo qui vient d’être prise et qui apparaît alors sous la forme d’évocations verbales et non pas comme une image pleinement présente. Au cours de cet échange, Okiku compare en outre la « tête de photographie » d’Otane à l’un des animaux du zoo où tous trois ont passé l’après-midi, taquinant son amie et falsifiant tout référent possible à ce portrait qu’on ne verra pas. Quand l’image reparaît, elle montre le studio vide. Comme le mentionne Bordwell, non seulement tous les personnages sont partis, mais l’appareil de photo est également absent, le lieu semble alors vide et inerte. La scène se termine ainsi sur l’absence immanquable d’une image de l’unité d’Otane et de son bôya comme totalité autonome. C’est peut-être cette manière de court-circuiter toute tentation de produire une image photographique de l’unité familiale, dont la reproduction mécanique serait l’attestation, qui conduit le film à cette fin dont l’indétermination fait la beauté, puisqu’elle met en scène une séparation (celle du bôya et Otane) indissociable de retrouvailles (celles du bôya et son père).

Fig. 8, 9 – Le portrait du duo familial de Récit d’un propriétaire, dont la figuration de l’unité est privée de plénitude par la présence des autres personnages, puis par son étonnante insertion renversée.

Fig. 8, 9 – Le portrait du duo familial de Récit d’un propriétaire, dont la figuration de l’unité est privée de plénitude par la présence des autres personnages, puis par son étonnante insertion renversée.

Été précoce : (dis)continuité filmique et éclatement familial

  • 24 Shigéhiko Hasumi, Yasujirô Ozu, op. cit., p. 91.
  • 25 Ce qui est souvent considéré comme la « trilogie Noriko » comprend Printemps tardif (1949), Été pré (...)
  • 26 Il s’agit d’une proposition en vue d’un miai, terme désignant une rencontre entre deux personnes qu (...)

25Après Les frères et sœurs Toda et Récit d’un propriétaire, Été précoce (1951) est le troisième film d’Ozu mettant en scène une famille posant devant le photographe. Réalisé quatre ans après Récit d’un propriétaire, le scénario du film est emblématique des situations dramatiques associées au cinéma d’Ozu, en particulier à sa période « tardive », correspondant « au moment où le regard d’Ozu porté jusque-là avec constance sur la croissance des petits garçons s’est transféré sur des filles en âge de se marier24 ». Ce passage peut être daté de Printemps tardif (1949), sa première collaboration avec l’actrice Hara Setsuko, dont le visage et la présence à l’écran sont étroitement associés à ces personnages de femmes dans la fin de la vingtaine dont le mariage devient une urgence et un problème. Dans Été précoce, Hara joue le rôle de Mamiya Noriko25, fille d’un couple retraité et sœur d’un médecin marié et père de deux enfants, tous les sept vivent dans la même maison depuis seize ans, comme on l’apprend à la fin du film. Toujours célibataire à vingt-huit ans, la trajectoire de Noriko s’infléchit au moment où elle décide abruptement de se marier à un homme du voisinage, Yabe Kenkichi, veuf et père d’une petite fille qui habite avec sa mère. Médecin, il travaille dans le même service hospitalier que le frère de Noriko, qui vient de l’envoyer combler un poste dans la ville d’Akita, au nord-ouest du Japon. La décision de Noriko, prise sans consulter ses parents ni son frère, les contrarie beaucoup, d’autant qu’une proposition de mariage de la part d’un homme plus respectable vient de lui être faite26.

  • 27 Kathe Geist, « The Role of Marriage in the Films of Yasujiro Ozu », East-West Film Journal, vol. 4, (...)
  • 28 Ibid.

26À la fin du film, la dispersion de la famille est présentée comme la conséquence naturelle du mariage de Noriko avec Kenkichi et de son départ pour Akita, mais elle paraît particulièrement arbitraire. Pourquoi a-t-il un effet si radical ? Si tout le monde s’en afflige, d’autres solutions ne pourraient-elles pas être trouvées ? Ou ne serait-ce qu’envisagées ? Si de telles questions ont été débattues par les Mamiya, rien n’en paraît. Considérant le rôle du mariage dans les films d’Ozu, Kathe Geist rappelle les liens existant entre le mariage et la mort, rapprochement qui concerne particulièrement le mariage des filles, puisqu’en se mariant, une fille intègre la famille de son mari et meurt à sa famille : « un mariage est une forme de funérailles pour cette famille27 ». Il s’agit donc d’une perturbation et d’une séparation bien plus profondes que celles qu’entraine le mariage d’un garçon, ce dont témoigne, dans Été précoce, le fait que la famille Mamiya comporte un fils marié et père de deux enfants. Il contraste en cela avec le mariage comme « fin heureuse comme c’est le cas dans les films occidentaux28 » et convoque de manière indissociable la mort, qui est notamment celle, immédiatement tangible, de la génération des parents. Cet enjeu est même le sujet d’une scène à l’humour grinçant à la fin du Goût du saké (1962) : lorsque le père veuf s’assoit au bar après le mariage de sa fille et qu’on lui demande s’il revient d’un enterrement, celui-ci répond un « quelque chose comme ça » fort ambigu. Cette mort du père dont la fille a désormais quitté la maison tient en partie au fait qu’il est veuf, comme c’est également le cas dans Printemps tardif et Fin d’automne. Ces enjeux très réels et l’effet de disjonction produit par le mariage d’une fille participent indéniablement au développement d’Été précoce. Toutefois la question de savoir s’il en aurait été autrement si Noriko avait épousé l’autre homme demeure. D’où vient cette fatalité implacable qui est si peu expliquée dans le déroulement narratif du film ?

  • 29 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 317.
  • 30 Ibid., p. 318.

27David Bordwell propose de diviser Été précoce en trois parties principales : « la visite de l’oncle ; trouver un mari à Noriko [ses parents, son frère Kôichi et la femme de celui-ci examinant le prétendant proposé par le patron de Noriko] ; et la réaction de la famille à son projet de mariage [quand elle décide soudainement d’épouser Kenkichi]29 ». La troisième partie commence donc lorsque Noriko accepte ce qui est plus ou moins explicitement une offre de mariage de la part de madame Yabe, la mère de Kenkichi. Cette dernière partie est consacrée aux réactions de la famille Mamiya à cette nouvelle et à la crise qu’elle suscite, puis à son apaisement sans que l’on ait vraiment accès à ce qui le permet. Bordwell parle même de « dissimulation » dans les rapports de cause à effet, soulignant ainsi le caractère particulièrement inexplicatif de cette partie du film, dont il estime que « la plupart des ellipses […] tournent autour des intentions de Noriko30 », dont il semble effectivement difficile de rendre compte. Toutefois, bien qu’elles ne donnent pas lieu à un récit rapportant ce qui serait sa motivation à l’intériorité psychologique de la jeune femme, deux scènes de discussion traitent explicitement de la décision de Noriko – la première avec son amie Aya et la seconde avec sa belle-sœur Fumiko. Ces dialogues témoignent de l’évolution de Noriko vers une plus grande assurance dans l’expression de ses sentiments, ce que Fumiko relève en lui exprimant son admiration. Les deux scènes mettent en avant la liberté de la jeune femme, qui est particulièrement une liberté par rapport à une image convenue de la réussite.

  • 31 Les propos d’Aya font écho à une remarque de la mère de Noriko, faite peu avant dans le film, où el (...)
  • 32 Les jardins, au Japon, sont en effet plutôt composés d’arbres, d’arbustes, de mousse, de pierres et (...)

28Dans la première de ces scènes, Aya prend acte, avec beaucoup d’humour, de l’écart entre l’image idéalisée qu’elle se faisait de Noriko en femme mariée, associée aux attributs de la société de consommation américanisée de l’après-guerre et la Noriko exilée à Akita, réduite à porter des vêtements de paysanne et à employer un dialecte campagnard. À travers les mots de la jeune femme, la scène joue avec les clichés opposant tradition et modernité. L’imagination d’Aya convoque ainsi une Noriko habitant une maison de style occidental31, entourée d’un jardin fleuri32, écoutant du Chopin dans une cuisine carrelée, qui accueillerait son amie en agitant la main debout sur son porche, un terrier en laisse, en lui lançant un « Hello! How are you? » très chic (et très cinématographique). L’image la plus comique et la plus poussée que décrit Aya est celle d’un réfrigérateur rempli de bouteilles de Coca-Cola alignées les unes à côté des autres, convoquant ainsi un des emblèmes de l’American way of life et de sa diffusion à travers le monde, mais suggérant également le caractère immatériel et inorganique de cette Noriko ayant fait un « bon » mariage, convenable et avantageux, qui se nourrirait de la vision de son réfrigérateur rempli de bouteilles d’eau sucrée bien ordonnées. Noriko accompagne avec plaisir les plaisanteries de son amie, particulièrement dans un échange où elles imitent le parler dialectal qu’elles associent, en bonnes Tokyoïtes, à la région rurale où Noriko s’apprête à rejoindre son futur mari. Dans cette partie de la conversation, les deux jeunes femmes s’éloignent de l’image de Noriko inerte et éthérée venant juste d’être décrite, et se mettent même à se poursuivre l’une l’autre en courant autour de la table de la pièce où elles se trouvent, Noriko montrant ainsi qu’elle a un corps et qu’elle est bien vivante. Le rapport du personnage à son image, très contrasté dans les deux parties de cette scène, donne notamment à voir la possibilité et la menace d’une image conçue contre sa matérialité.

29La scène se poursuit dans ce registre léger, proche du comique. Pour essayer de décrire ses sentiments pour Kenkichi, Noriko vient en effet de les comparer à la recherche d’une chose dont on finit par se rendre compte qu’elle était depuis toujours devant nos yeux (Kenkichi est son voisin). Aya réagit à cette analogie en évoquant les lunettes de sa mère, que celle-ci cherche alors qu’elles sont au bout de son nez. Les deux amies étant chez Aya, dont la mère tient une auberge, celle-ci entre immanquablement dans la pièce où se trouvent les deux jeunes femmes, à la recherche d’une « chose » qu’elle a rapportée récemment mais dont elle ne retrouve pas le nom et dont elle dit seulement qu’elle est d’une certaine taille (la dame étant de trois quarts, ses gestes sont peu visibles) et jaune. Appelée par l’une de ses employées, elle repart sans que la chose ait été identifiée. Il ressort de cette apparition que Kenkichi a en quelque sorte été comparé à une chose jaune assez indéterminée. L’évidence que Noriko essaie de nommer demeure ainsi dans le vague et elle conteste notamment que ce qu’elle ressent soit de l’amour, le cœur de son propos portant sur la confiance qu’il lui inspire. Aya identifie ce sentiment à de l’amour et le répète de manière insistante face aux dénégations de Noriko. Mais cette chose jaune n’a en tout cas rien à voir avec un amour de cinéma stéréotypé et, une fois la décision du mariage prise, aucune scène ne montre Kenkichi et Noriko ensemble, le film ne donne aucune image d’eux en tant que couple. Plus encore, lorsque Noriko part de chez les Yabe juste après avoir accepté ce qui était à peine une demande en mariage de la part de la mère de Kenkichi, elle rencontre celui-ci dans la rue. Les deux personnages échangent simplement des salutations d’usage et Noriko ne mentionne pas la disussion qu’elle vient d’avoir avec la mère de son voisin. La dernière scène montrant Noriko et Kenkichi ensemble apparaît donc comme une forme de négation ou comme l’envers d’une scène d’amour, le film coupant court à toute imagerie amoureuse pourtant intimement associée au cinéma, notamment dans l’image idéalisée qu’il peut en donner.

  • 33 Au sujet du prétendant de Noriko, monsieur Manabé, il est en effet connu qu’il vient d’une « vieill (...)

30S’élaborent ici les rapports entre image, cliché et idéal, qu’articule également le portrait qu’Aya vient de faire de son amie en femme mariée. Or, l’idéalisation, l’image comme idéal, est quelque chose d’inaccessible au personnage de Kenkichi. Les Mamiya le connaissent depuis toujours, de même qu’ils connaissent sa mère et, sans doute, son père et sa femme décédés. Les détails de sa vie sont exposés, il s’agit de quelqu’un de réel, dont les limites sont explicites, au contraire d’un prétendant étranger à tout le monde, Noriko incluse, dont seules des caractéristiques factuelles sont connues (telle famille, telle profession, tel âge33). On peut s’attacher à de telles caractéristiques pour elles-mêmes, peu importe la personne qui les incarne et ainsi en former une image idéalisée. L’identification du prétendant de Noriko à une projection de qualités génériques correspond à une conception de l’image qui propose une figure inversée de la singularité « aimable » évoquée au sujet du bôya de Récit d’un propriétaire.

31Lorsque, un peu plus tard dans le film, Noriko fait part de sa conception du mariage à sa belle-sœur Fumiko, la confiance occupe de nouveau une place centrale dans ses propos. Elle lui explique qu’elle a plus confiance en un homme veuf et déjà père de famille, c’est-à-dire en un homme qui s’est déjà engagé auprès d’une femme, qu’en un homme sans attaches à quarante ans, peu importent ses origines familiales et sa position sociale. Il s’agit d’une scène magnifique, dans laquelle la vitalité physique et corporelle de Noriko est de nouveau mise en avant, notamment dans un plan où elle descend en courant la dune où elle était assise en compagnie de Fumiko, en direction de l’océan. Noriko paraît par ailleurs particulièrement belle dans son chemisier blanc très simple, les cheveux battus par le vent, nettement plus à son avantage que dans les robes et les tailleurs sophistiqués qu’elle porte dans le reste du film. De manière plus significative encore, cette scène se distingue par l’étonnant mouvement de grue qu’elle comporte : la séquence est ouverte par un plan sans personnage sur le sommet herbeux d’une dune, tenu pendant pratiquement dix secondes, puis le suivant

  • 34 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 320.

présente le mouvement de caméra le plus extravagant de la carrière d’Ozu : une ascension parfaitement perpendiculaire, qui fait apparaître Noriko et Fumiko comme deux colonnes identiques dans une étendue d’ondulations sableuses. Le mouvement ascensionnel est si rigide et le cadre refuse si absolument la plongée conventionnellement associée aux mouvements de grue ordinaires qu’il semble que nous regardons, depuis un point fixe, la rotation de la Terre. […] Ce plan vaut certainement les trois jours qu’a nécessité sa réalisation34.

  • 35 Ibid.

32Le rapport entre le mouvement de la caméra qui s’élève et ce qui entre dans son champ est en effet très paradoxal. Du fait du relief et du rythme relatif du déplacement de la caméra et de celui des personnages, le tout semble s’élever conjointement pour faire apparaître les dunes où se promènent les deux femmes, lesquelles demeurent au centre du cadre. Il contrarie le mouvement qu’il devrait générer et la fluidité qui devrait le caractériser, pour y introduire beaucoup d’immobilité. Bordwell y voit « une parodie du plan de situation effectué à la grue35 », mais la scène semble trop majestueuse pour que la contestation effectivement portée par ce plan relève uniquement de la parodie.

  • 36 Yasujirô Ozu, « Pour parler de mes films », op. cit., p. 19.

33Ce singulier plan de grue attire en effet l’attention sur les rapports des images cinématographiques à l’espace et conduit à considérer un enjeu sous-jacent au film dans son ensemble, qui est travaillé par une tension considérable entre continuité et discontinuité. Bien qu’Ozu ait commencé à faire des films à une époque où la question de la continuité filmique était une préoccupation centrale de la production cinématographique japonaise, particulièrement dans le grand studio qui l’employait, la Shôchiku, lui-même en est venu à y accorder peu d’importance. La déclaration suivante, faite à propos du Printemps vient des femmes (1932), en témoigne : « depuis La femme et la barbe [1931] j’avais cessé d’élaborer une continuité mais à la fin cela ne faisait pas de différence. Je pense que l’on peut prévoir un plan sans préparer une continuité36 ». Le peu de cas qu’il faisait des conventions de la continuité est également souligné par le cinéaste Shinoda Masahiro, alors assistant sur Printemps tardif, qui se souvient combien il avait été surpris de constater qu’Ozu changeait de place les objets entre deux prises d’une même scène :

  • 37 Shinoda Masahiro, cité dans Donald Richie, Ozu, op. cit., p. 125-126.

Il y avait une table sur laquelle étaient posées des bouteilles de bière, quelques plats et un cendrier. On avait filmé la scène depuis un côté et nous nous apprêtions à la filmer depuis l’autre quand Ozu est arrivé et a commencé à déplacer les objets. J’étais si choqué que j’ai dit que s’il faisait ça la continuité allait être brisée, que tout le monde remarquerait que les bouteilles de bière étaient maintenant à droite et le cendrier à gauche. Il s’est arrêté et m’a regardé, puis il a dit : « La continuité ? Oh ça. Non, vous vous trompez. Les gens ne remarquent jamais ce genre de choses – et comme ça cela fait une bien meilleure composition »37.

34Dans Été précoce, le désintérêt d’Ozu pour la continuité prend une tournure vertigineuse pour devenir une présence envahissante, qui se manifeste dans des figures diverses se rapportant le plus souvent à la question du mariage de Noriko. La réflexion sur le sujet central du film, le mariage, se fait ainsi à partir d’un travail au sein de ses images mêmes, au sujet d’une convention cinématographique.

  • 38 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 317.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid.

35Bordwell aborde la question de la (dis)continuité en soulignant le contraste entre la première partie d’Été précoce et la suite du film. Pour lui, le début du film, qui correspond à la visite l’oncle, est « l’une des scènes d’exposition les plus informatives de tous les films d’Ozu. Au moment où [l’oncle] s’apprête à partir, chaque personnage a été présenté, la routine quotidienne de la famille a été décrite et la question du mariage de Noriko a été abordée38 ». Il souligne en outre la fluidité caractérisant cette partie du film, qui repose sur l’établissement d’une « unité “classique” à un niveau plus détaillé également39 ». Cette continuité soigneusement agencée s’appuie sur des conventions cinématographiques tels que des « annonces convenues dans les dialogues », des « transitions auditives » et des « rendez-vous explicites40 » reliant les scènes. Ces enchaînements sans heurts assurent la continuité et l’unité filmiques au point qu’une expression aussi étrangère au cinéma d’Ozu que « bien huilé » vient à l’esprit au sujet du début d’Été précoce, dont le ton est en outre singulièrement enlevé. La présentation des Mamiya se fait dans une intensification de l’unité familiale qui possède quelque chose de forcé, dans la mesure où elle est massivement tributaire de procédés cinématographiques.

36La scène du portrait photographique s’inscrit dans cette exacerbation de l’unité de la famille par la réalisation du début du film. D’une manière qui évoque les séquences similaires des Frères et sœurs Toda et de Récit d’un propriétaire, la prise effective de la photo est retardée par toutes sortes d’ajustements : les deux garçons de la famille hésitent à porter leur casquette, l’aîné mettant et enlevant la sienne à plusieurs reprises, son petit frère l’imitant à chaque fois, rappelant indirectement la casquette du bôya de Récit d’un propriétaire. Ces tergiversations donnent du temps à la famille pour qu’elle affiche sa complétude et donne une image bien nette d’elle-même, deux plans les montrant tous les sept ensemble, alignés en deux rangées. La scène montre la prise de la photo familiale, la caméra située derrière le photographe, légèrement à sa droite. Ce portrait de famille participe de l’intensification de l’unité de la famille, en tant qu’elle est permise par les médiums de reproduction mécanique. Elle donne une image univoque, actualisée, positive, incontestable d’une telle idée – bien que le destin d’une famille soit nécessairement de se métamorphoser. Après la photo de groupe, un portrait des parents seuls doit également être pris, à la demande de Noriko (on ne voit pas le photographe appuyer sur le déclencheur). Cette seconde prise photographique donne à voir une première image de la dispersion de la famille à venir, quand les parents seront installés en Yamato. La scène articule ainsi directement l’intensification de l’unité familiale, par les moyens des médiums de reproduction mécanique, à sa dislocation, comme s’il s’agissait du revers de cette même logique.

  • 41 L’aggravation de cette scission sera mise en scène, plus tard dans le film, lorsque les deux femmes (...)
  • 42 En japonais, les phrases sont en effet très souvent terminées par une particule dont la fonction co (...)

37Dans le film, cette question est thématisée par un jeu verbal portant sur la bonne entente qui est particulièrement développée dans la scène où Noriko est avec trois amies dans un café de Ginza, à la suite du mariage d’une autre. La discussion en vient vite à la question du mariage, sujet qui divise les jeunes femmes en deux camps, les épouses contre les célibataires. La division est suffisamment profonde pour donner lieu à une séparation physique, l’une des épouses se levant de la table où elles sont pour aller s’asseoir un peu plus loin, bientôt rejointe par l’autre41. Ces échanges entre les jeunes femmes s’appuient sur un jeu verbal, lié à l’utilisation de la particule « né » 「ね」 qui se place en fin de phrase pour signifier que le locuteur s’attend à ce que son interlocuteur soit d’accord avec ce qu’il (ou elle) dit42. Aya utilise particulièrement volontiers cette manière de suggérer une entente tacite, qu’elle adresse ici, bien sûr, à Noriko, laquelle y répond sur le même mode délibérément outré. Les deux autres amies font de même entre elles. Le ton est globalement joueur, mais à la lisière de l’agressivité déclarée. Ce recours emphatique à la particule est une manière comique d’intensifier les lignes de cohésion et de division régnant entre les jeunes femmes, qui s’organisent autour du thème central du film : le mariage, élaborant ainsi ses effets de regroupement et de séparation.

38De manière plus profonde, la suite du film contraste avec l’unité sans faille présentée dans la première partie et se signale par l’altération des modalités d’établissement de la continuité filmique. Bordwell estime ainsi que certaines transitions parodient les figures et accroches assurant ostensiblement la continuité dans le début du film, tant leur charge en discontinuité semble gratuite :

  • 43 Ibid., p. 320.

L’exemple le plus célèbre se produit peu avant la fin du film, lorsque la caméra recule alors qu’Aya et Noriko avancent dans un couloir [de l’auberge de la mère d’Aya]. Le récit coupe sur un travelling avant de la caméra qui semble, pendant un instant, correspondre à leur point de vue – mais qui est en fait un plan « objectif » du couloir de la maison des Mamiya. Ce faux déplacement du point de vue est préfiguré bien plus tôt dans le film, quand la caméra se déplace pour suivre Noriko [qui marche également dans un couloir de l’auberge de la mère d’Aya] et que le récit coupe sur un mouvement glissant au travers d’une salle de kabuki déserte43.

39Au lieu que le mouvement de la caméra amplifie la fluidité de ces transitions, qui relient des espaces tout à fait dissociés, il introduit de la discontinuité en soulignant l’arbitraire avec lequel les différents lieux sont connectés. Ces transitions participent en outre à un éclatement du point de vue, qui ne peut être ramené à la perception unifiée d’une personne qui en serait le centre organisateur. Les deux transitions en question sont thématiquement associées au mariage de Noriko et, plus précisément, au prétendant présenté par son patron. Le deuxième mouvement que mentionne Bordwell – le premier dans l’ordre du film – suit directement la scène où monsieur Sataké évoque le prétendant auprès de Noriko. Le premier interrompt Aya et Noriko alors qu’elles s’approchent de la pièce de l’auberge de la mère d’Aya dans laquelle les deux hommes sont en train de manger. Malgré la réticence de Noriko, Aya a en effet réussi à emmener son amie jeter un coup d’œil sur celui qu’elle a finalement éconduit. Comme le suggère Bordwell en estimant que la disjonction portée par de tels plans « parodie » le ballet lisse et ordonné de la première partie, les deux logiques sont indissociables, dans un rapport qui relève toutefois plus d’une forme de critique ou de réserve que de la parodie et de la légèreté qu’elle implique.

Fig. 10, 11 – Ces deux plans successifs sont emblématiques du jeu d’Été précoce avec sa propre continuité : la caméra recule alors que Noriko et son amie Aya avancent dans le couloir de l’auberge et le mouvement se poursuit dans le plan suivant, qui semble ainsi s’accorder à leur point de vue et montrer ce vers quoi elles se dirigent alors que le raccord se fait en réalité sur un plan dépersonnalisé du corridor de la maison des Mamiya.

Fig. 10, 11 – Ces deux plans successifs sont emblématiques du jeu d’Été précoce avec sa propre continuité : la caméra recule alors que Noriko et son amie Aya avancent dans le couloir de l’auberge et le mouvement se poursuit dans le plan suivant, qui semble ainsi s’accorder à leur point de vue et montrer ce vers quoi elles se dirigent alors que le raccord se fait en réalité sur un plan dépersonnalisé du corridor de la maison des Mamiya.

40Outre ces transitions, un autre exemple, particulièrement troublant, de cette tendance à la dislocation spatiale opérée par la réalisation d’Ozu dans la suite du film est celui d’un plan montrant le toit d’une église italienne, fixe et tenu pendant dix secondes environ, qui suit directement un plan montrant Noriko et Kenkichi marcher dans la rue, à Tokyo. L’insert de l’église est élucidé dans le plan suivant : les personnages se trouvent en effet dans un café de style occidental aux murs duquel sont accrochées des affiches et des peintures dont cette image du détail architectural d’une église peut très certainement faire partie. Toutefois, celle-ci ne figure pas parmi celles qu’on voit clairement, Kenkichi attire au contraire l’attention de Noriko sur une tout autre peinture et le dernier plan de la scène cadre ostensiblement une affiche des « Northwest Airlines ». Le point de vue sur le toit de l’église n’est donc pas complètement résolu et demeure flottant. La manière abrupte dont ce plan est enchaîné à celui qui le précède trouble un instant les repères physiques et géographiques du film, figurant un temps une forme de nulle part par rapport à la diégèse du film en rompant sa cohérence spatio-temporelle.

  • 44 En fait Noriko l’a évoqué auprès de Fumiko, mais son frère Kôichi l’a appris par hasard, de la bouc (...)

41Une autre occurrence paraît littéralement thématiser les rapports entre continuité et discontinuité au sein du film lui-même, donnant en quelque sorte un rôle de scripte à Noriko, sensible à l’absence de continuité dans l’espace filmique. La scène se produit peu après que son patron, monsieur Sataké, lui a fait part de sa proposition de prétendant et, sans qu’elle le sache, la nouvelle s’est propagée dans la famille44. De retour du mariage de son amie Chako, Noriko vient de rentrer à la maison où elle retrouve Fumiko qui semble la seule à ne pas dormir. Noriko ayant rapporté une pâtisserie pour sa belle-sœur, elle s’assoit à côté de celle-ci à la table où elle lisait. S’ensuit une conversation au cours de laquelle Fumiko prend des nouvelles du mariage de l’amie de Noriko, puis celle-ci évoque la soirée qu’elle a passée avec ses trois amies et mentionne le fait que, comme d’habitude, le groupe a fini par se diviser en deux, séparant les femmes mariées des célibataires (il s’agit de la scène mentionnée plus haut). Fumiko profite de l’occasion pour mentionner l’offre de mariage de monsieur Sataké, et ainsi s’enquérir des sentiments de Noriko à son sujet. Celle-ci élude un peu la question, répondant simplement que son patron en a dit beaucoup de bien et se lève pour aller s’occuper des fleurs qu’elle a rapportées du mariage.

42À la grande surprise de Fumiko, son mari Kôichi, le frère de Noriko, ouvre un des fusuma qui séparent la pièce où se trouve sa femme de la pièce où il est couché pour se réjouir auprès d’elle de la réaction de Noriko à l’évocation d’un mariage possible avec ce prétendant. Entendant Noriko revenir, il se replie vite dans la pièce où il était couché, laissant cependant le fusuma ouvert. Au retour de Noriko, Fumiko continue de manger sa part de gâteau comme si de rien n’était et Noriko ferme le fusuma ouvert tout en échangeant quelques mots avec elle au sujet de la pâtisserie, comme pour remettre la pièce dans l’état dans lequel elle l’avait laissé quelques minutes plus tôt, rétablissant en quelque sorte la continuité filmique de la scène. Son attitude témoigne d’une certaine indifférence et elle ne s’étonne pas auprès de Fumiko du fait que le fusuma soit désormais ouvert, un peu comme s’il ne s’agissait pas d’un événement diégétique mais d’une question de mise en scène, et qu’elle était en charge de la continuité de la séquence. Après qu’elle est repartie, Kôichi rouvre le fusuma pour faire des recommandations à Fumiko sur la manière d’aborder la proposition de mariage avec Noriko, puis retourne se coucher en fermant le fusuma. Le « point de vue » de Noriko sur la scène fait affleurer la dislocation de l’espace que le cinéma peut produire du fait même de la discontinuité des prises, la tension induite avec l’établissement de l’unité du film.

  • 45 Shigéhiko Hasumi, Yasujirô Ozu, op. cit., p. 95.
  • 46 Ibid.

43Un autre exemple de la dislocation de l’espace filmique est présenté à la fin du film, dans une scène qui montre un repas partagé par tous dans une atmosphère de bonne humeur retrouvée après le moment de crise. La conversation dérive peu à peu vers l’évocation des souvenirs passés et des longues années passées à vivre ensemble, teintant progressivement la scène d’une nostalgie qui a finalement raison de la gaieté de Noriko. Elle quitte la table en pleurs pour se réfugier au premier étage de la maison, espace que Hasumi appelle le « domaine sacré » des jeunes femmes du « dernier » Ozu puisqu’elles seules y ont accès. Malgré l’absence à l’image de l’escalier qui y conduit depuis le rez-de-chaussée, Noriko surmonte la discontinuité spatiale créée par cette absence45. Désormais isolée par l’espace vide de cet escalier infranchissable pour les autres, elle laisse libre cours à son émotion. La suite de la scène est simplement consacrée à l’émotion vécue par le personnage, hors d’une véritable mise en intrigue par un montage (ou par des mots) qui en canaliserait le développement pour le rapporter à une signification : « le passage vers cet espace suspendu n’apporte aucune surprise sur le plan narratif46 ». Mais Noriko est finalement seule, effectivement séparée du reste de sa famille dans cet espace isolé où personne ne vient la rejoindre, le plan suivant montrant le village de campagne où ses parents habitent désormais, la famille étant effectivement dispersée.

  • 47 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 318.

44Cela conduit à évoquer l’élément le plus radical de cette élaboration de la discontinuité dans et par le film, qui concerne directement le mariage de Noriko, dont la cérémonie n’est pas montrée. On sait cependant qu’elle a eu lieu puisque Noriko est allée dire au revoir à son patron, monsieur Sataké. La cérémonie se déroule donc au cours d’une ellipse dont on ne sait pas combien de temps elle dure. Or, dans la dernière séquence du film, qui montre monsieur et madame Mamiya installés en Yamato, ils évoquent le mariage de leur fille lorsque passe au loin le cortège d’une mariée, marchant sur un sentier entre les champs de riz mûr. Le mariage de Noriko est ainsi figuré « in absentia47 », à la fois absent et en un sens présent à l’image, de manière totalement disloquée par rapport au temps et à l’espace où il a effectivement eu lieu, à Tokyo (ou à Kamakura) avant que ses parents viennent s’installer à la campagne. Le plan montrant le cortège de mariée suit l’évocation, dans le dialogue entre les deux personnages, de leur vie passée au sein de la collectivité familiale désormais éparpillée, pour reprendre le terme de monsieur Mamiya. Il semble ainsi que son mariage et la dispersion de la famille se répondent l’un l’autre, mais la question reste de savoir si la cause en est le mariage de Noriko ou la dislocation spatio-temporelle dans laquelle il est montré.

  • 48 Ibid., p. 321.

45La tension entre discontinuité et établissement de la continuité est la force par laquelle « une famille gaie et nombreuse s’activant sur un air de boîte à musique qui s’intitulerait “On n’est nulle part mieux que chez soi” a été remplacée par trois personnes âgées maussades dans un espace bien trop grand pour elles48 », c’est ainsi que Bordwell décrit l’écho de l’épilogue du film à sa première partie. Le caractère peu explicatif, peu communicatif de la narration d’Été précoce répond à la force motrice, pour le développement du film, de cette intimité entre l’intensification de l’unité familiale par des procédés cinématographiques et sa dislocation, cette articulation inextricable constituant la force de dispersion fondamentalement à l’œuvre dans le film. Cette analyse de la dislocation de la famille Mamiya en fait ainsi la conséquence d’un certain recours à la capacité du cinéma de confectionner de la continuité à partir de la discontinuité des prises dont chaque film est constitué. La dislocation qui travaille peu à peu le film et celle qui fragmente la famille se présentent ainsi comme des formes de critique, esquissées à même le film, du désir d’unité parfaite et sans aspérité, de même que du recours à des procédés cinématographiques pour la figurer, exploitant ainsi pour elle-même la capacité du cinéma à produire, par la narration et le montage, de la continuité à partir d’un matériau discontinu. Le film établit ainsi un rapport profond et opératoire entre les thèmes d’Été précoce et sa matérialité médiatique, au niveau de laquelle se joue l’essentiel de la logique de séparation.

Dispositif cinématographique et communauté

46La mise en scène de cette logique constitue un cas particulièrement éclairant de la manière dont Giorgio Agamben élabore la notion de dispositif dans ses travaux et qui permet de nommer un registre possible du cinéma. Le dispositif y est en effet abordé à partir de ses effets de séparation, qui portent particulièrement sur l’agir, c’est-à-dire sur la sphère pratique, en la détachant de sa possibilité de se désœuvrer, de suspendre son passage à l’acte. La question du désœuvrement occupe le cœur de la pensée d’Agamben, qui concerne le caractère proprement éthique et politique de l’action humaine et se rapporte à la question de la puissance.

  • 49 Giorgio Agamben, Opus dei. Archéologie de l’office. Homo sacer, II, 5, Paris, Seuil, 2012, p. 121.
  • 50 Giorgio Agamben, La puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. (...)

47Sa conception de la puissance est issue de l’élaboration par Aristote, dans sa Métaphysique, du rapport entre puissance et acte. Ce qui est absolument central pour Agamben n’est pas tant la transformation de la puissance en acte – et, particulièrement, la transformation d’une possibilité de créer en une œuvre – que la relation de la puissance à elle-même, si l’on peut dire, et précisément le rapport d’une puissance (de faire, de créer) à sa propre impuissance. Il s’agit de sa « propre » impuissance parce que ce dont il est question n’est pas le rapport d’une puissance en général à une impuissance qui en serait dissociée, ce rapport concerne une même capacité, ou une même « faculté », qui est effectivement acquise. C’est pourquoi le terme d’impuissance n’est pas tout à fait juste – même si Agamben l’utilise – il s’agit plus précisément d’une « puissance de ne pas » : la puissance de ne pas faire (ou être) ce dont on a la capacité. Pour l’illustrer, l’exemple classique qu’Agamben donne est celui du joueur de cithare, qui a la capacité de jouer de la cithare qu’il en joue ou non. Ainsi, la puissance peut exister comme telle, indépendamment de son passage à l’acte49, son actualisation n’en est qu’une possibilité. La puissance « de ne pas » constitue même l’expérience la plus propre de la puissance, parce qu’elle existe effectivement sous la forme d’une puissance ou d’une potentialité, indépendamment de son actualisation : « la puissance est […] définie essentiellement par la possibilité de son non-exercice50 ».

  • 51 Giorgio Agamben, Nudités, op. cit., p. 79.

48Ainsi, en neutralisant son rapport au désœuvrement, les dispositifs rendent la puissance pratique univoquement action « positive », actualisée, effective, donnant lieu à de pures positivités, détachées de leur puissance de ne pas être effectuées. Elles sont pour ainsi dire vidées de leur puissance, en tant qu’elle désigne ce contact et cette intimité d’une puissance (de faire) à une puissance de ne pas (faire). Le régime du cinéma que le dispositif nomme correspond ainsi à la situation par laquelle « séparé de son impuissance, privé de l’expérience de ce qu’il peut ne pas faire, l’homme contemporain se croit capable de tout […]. Il est devenu aveugle, non pas à ses capacités, mais à ses incapacités, non à ce qu’il peut faire, mais à ce qu’il ne peut pas ou peut ne pas faire51 », ces termes situant immédiatement le registre éthique auquel appartient le désœuvrement.

  • 52 Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 20.
  • 53 Giorgio Agamben, La communauté qui vient, op. cit., p. 81.

49Agamben rapproche les effets des dispositifs de l’idée de « spectacle » énoncée par Guy Debord qui « se présente comme une énorme positivité indiscutable et inaccessible52 ». Le spectacle n’est pas un simple régime des images, il désigne un rapport social caractérisé par « l’expropriation et l’aliénation de la socialité humaine elle-même53 », de la vie commune et collective, dans la mesure où il porte sur le sens et l’expression. La séparation en jeu dans le spectacle concerne ce qu’Agamben appelle notre « communicabilité », qui désigne la capacité humaine à communiquer, à produire du sens, à s’exprimer, hors de tout énoncé effectivement formulé : une puissance de communiquer qui s’exprime aussi bien comme puissance et puissance de ne pas. Plus que la production et la mise en circulation d’énoncés effectivement actualisés, l’expérience de la communauté repose sur la transmission de cette puissance d’expression et de partage que nomme la communicabilité. Lorsqu’elle est séparée de sa puissance de ne pas communiquer et transformée en pure communication positive et actualisée, celle-ci se retourne contre elle-même et devient source d’isolement et de séparation.

  • 54 Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivage, 2002, p. 95.

50La première partie d’Été précoce – cette partie à la cohérence si « bien huilée », à l’unité reposant si massivement sur des procédés cinématographiques – correspond précisément à un cinéma séparé de sa puissance au sens où la capacité propre au film de constituer une continuité à partir d’une discontinuité est en quelque sorte exploitée pour elle-même, transformant cette puissance du médium en simple effectivité. L’unité produite se présente sous la forme d’une pure actualisation séparée de la puissance qui lui a donné naissance. Ainsi transformée en pure positivité, elle est vidée de sa potentialité et notamment de sa possibilité d’être autrement. On comprend alors que les effets de ce registre du cinéma soient abordés par le film comme menaçant de manière immanente la communauté et l’unité même qu’il cherche à établir de manière si volontariste : pour paraphraser Agamben, Été précoce montre comment les Mamiya sont finalement « séparés par ce qui les unit54 », ou plutôt par ce qui semble les unir.

Notes

1 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010, p. 63.

2 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003, p. 11.

3 On verra, plus tard dans le film, la mère de la famille, vivant chez son fis aîné après le décès soudain de son mari, s’occuper de ces plantes, qui font ainsi partie des effets qui les suivront, elle et sa benjamine, de lieu en lieu, après avoir dû quitter la maison familiale. L’oiseau en cage, qui appartenait au père désormais défunt, les accompagnera également.

4 Une personne qui atteint cet âge a ainsi vécu un cycle entier de l’horoscope sino-japonais et revient au signe de sa naissance : cette entrée dans la vieillesse correspond à une seconde naissance. Dans le film, la mère fait référence à ce « retour à l’enfance » en expliquant à sa petite fille pourquoi elle porte, ainsi que c’est l’usage, un vêtement de couleur vive, généralement rouge, ce qui est à première vue surprenant pour une femme de son âge (le film est en noir et blanc).

5 Les frères et sœur Toda met en scène trois réunions de famille : l’anniversaire de la mère et les obsèques du père au début du film, puis, à la fin du film, le premier anniversaire de la mort du père.

6 Grégoire Chamayou, Théorie du drone, Paris, La fabrique, 2013, p. 340.

7 Ibid., p. 339-340.

8 Kijû Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma, op. cit., p. 65.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 64.

13 Il est intéressant de noter que cette scène, au cours de laquelle Shôjirô reproche leur attitude à ses frère et sœurs, se termine sur le départ progressif de ceux-ci, que leur jeune frère chasse en quelque sorte de la salle où ils s’apprêtaient à manger le repas lié à la commémoration du premier anniversaire du décès de leur père. La pièce est peu à peu vidée de leur présence et le processus qui réunit Shôjirô, sa mère et la plus jeune de ses filles, tous trois désormais seuls à demeurer dans la pièce, opère ainsi par l’absence à l’image du reste de la famille.

14 Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p. 29.

15 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 297.

16 L’idée ici n’est pas de dire que la famille ne peut se présenter que sous une forme, celle de l’enfant naturel d’un couple hétérosexuel, mais au contraire d’observer que de ne considérer la famille en surinvestissant sa dimension de nécessité, que ce soit pour la glorifier ou la décrier, passe à côté de la part de contingence dont même ce processus naturel est fait.

17 Le fait que le garçon soit appelé par un nom commun désignant simplement un petit garçon est significatif de ce souci du film pour la consistance de l’amour d’Otane pour le bôya, hors de toute appropriation, Isabelle Stengers soulignant en effet que « nommer n’est pas dire le vrai, mais conférer à ce qui est nommé le pouvoir de nous faire sentir et et penser sur le mode qu’appelle le nom » (Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, Paris, La Découverte, 2013, p. 33 ; emphase ajoutée).

18 Elizabeth A. Povinelli, dans Kim Turcot DiFruscia, « Shapes of Freedom: An Interview with Elizabeth Povinelli », Altérités, vol. 7, no 1, Femmes, 2010, en ligne.

19 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Seuil, 1990, p. 11.

20 Ibid.

21 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 301.

22 Giorgio Agamben, La communauté qui vient, op. cit., p. 28.

23 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 300-301.

24 Shigéhiko Hasumi, Yasujirô Ozu, op. cit., p. 91.

25 Ce qui est souvent considéré comme la « trilogie Noriko » comprend Printemps tardif (1949), Été précoce (1951) et Voyage à Tokyo (1953), dans lesquels la jeune femme nommée Noriko est incarnée par Hara.

26 Il s’agit d’une proposition en vue d’un miai, terme désignant une rencontre entre deux personnes qui ne se connaissent pas dans l’optique de considérer un mariage. L’intermédiaire est, dans ce cas, le patron de Noriko, monsieur Sataké.

27 Kathe Geist, « The Role of Marriage in the Films of Yasujiro Ozu », East-West Film Journal, vol. 4, no 1, Family and Cinema, 1989, p. 44-52, p. 45.

28 Ibid.

29 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 317.

30 Ibid., p. 318.

31 Les propos d’Aya font écho à une remarque de la mère de Noriko, faite peu avant dans le film, où elle explique à sa bru Fumiko qu’elle a toujours imaginé qu’à la suite de son mariage Noriko habiterait une belle et grande maison, comme une certaine madame Shinoda de Den’en-chôfu, du nom d’un quartier résidentiel du sud de Tokyo signifiant « le jardin de banlieue ». Initialement conçu comme une banlieue de Tokyo inspirée des « villes jardins » d’Ebenezer Howard et développé pendant l’ère Taisô (1912-1926), Den’en-chôfu « reflète la grande réceptivité de cette époque aux influences occidentales de même qu’un désir de soulager Tokyo de problèmes urbains croissants » (Ken Tadashi Oshima, « Denenchōfu: Building the Garden City in Japan », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 55, no 2, 1996, p. 140-151, p. 140). Ce quartier de grandes maisons entourées de jardins demeure « une oasis spacieuse » au sein d’une ville particulièrement dense (ibid., p. 149).

32 Les jardins, au Japon, sont en effet plutôt composés d’arbres, d’arbustes, de mousse, de pierres et d’eau. De même, la référence à la cuisine carrelée contraste avec les cuisines de bois au sol de terre battue des maisons japonaises, caractérisées par une certaine obscurité que Tanizaki Jun’ichirô oppose, dans son célèbre Éloge de l’ombre, au goût de l’architecture occidentale pour les surfaces lisses, froides et claires qui répondent aux critères d’un certain confort et de l’hygiène.

33 Au sujet du prétendant de Noriko, monsieur Manabé, il est en effet connu qu’il vient d’une « vieille famille » de Zentsuji et qu’il est le président d’une compagnie. On apprend plus tard qu’il est âgé de quarante ans, ce qui introduit une ombre au tableau, la mère de Noriko et Fumiko se désolant de sa différence d’âge avec Noriko, qui a vingt-huit ans. Cette question occasionne une dispute entre les deux femmes et Kôichi, qui veut, lui, se convaincre que cela n’a pas d’importance et que sa mère demande trop. Ce détail vite évacué qui altère l’image du prétendant est également une source de division dans la famille puisque la mauvaise humeur de Kôichi consécutive à sa discussion avec sa femme et sa mère le conduit à gronder sévèrement son fils aîné, entraînant la fugue des garçons.

34 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 320.

35 Ibid.

36 Yasujirô Ozu, « Pour parler de mes films », op. cit., p. 19.

37 Shinoda Masahiro, cité dans Donald Richie, Ozu, op. cit., p. 125-126.

38 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 317.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 L’aggravation de cette scission sera mise en scène, plus tard dans le film, lorsque les deux femmes mariées se décommanderont à la dernière minute pour la visite qu’elles devaient faire à Noriko, le dimanche suivant, Aya étant finalement la seule à venir.

42 En japonais, les phrases sont en effet très souvent terminées par une particule dont la fonction consiste notamment à donner une inflexion émotionnelle au sens énoncé. Hormis « né », un autre exemple de cet usage est « yo » 「よ」, qui souligne la conviction du locuteur, suggérant que son interlocuteur devrait croire à ce qu’il (ou elle) dit. Au sujet de ces particules, Ozu a exprimé sa proximité avec son co-scénariste, Noda Kogô, en disant : « lorsque je travaille avec Noda nous collaborons jusqu’aux plus infimes détails des costumes et des décors, les images qu’il se fait d’eux sont toujours en accord avec les miennes : nos idées ne se contredisent jamais. Nous sommes même d’accord si un dialogue doit se terminer par “wa” ou par “yo” » (Yasujirô Ozu, « Pour parler de mes films », op. cit., p. 23).

43 Ibid., p. 320.

44 En fait Noriko l’a évoqué auprès de Fumiko, mais son frère Kôichi l’a appris par hasard, de la bouche de la mère d’Aya, l’amie de Noriko, venue le consulter à l’hôpital à propos de son cœur.

45 Shigéhiko Hasumi, Yasujirô Ozu, op. cit., p. 95.

46 Ibid.

47 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 318.

48 Ibid., p. 321.

49 Giorgio Agamben, Opus dei. Archéologie de l’office. Homo sacer, II, 5, Paris, Seuil, 2012, p. 121.

50 Giorgio Agamben, La puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 317.

51 Giorgio Agamben, Nudités, op. cit., p. 79.

52 Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 20.

53 Giorgio Agamben, La communauté qui vient, op. cit., p. 81.

54 Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivage, 2002, p. 95.

Table des illustrations

Titre Fig. 4, 5, 6, 7 – Série de quatre plans sans personnages ouvrant Les frères et sœurs Toda ; les deux derniers annoncent la scène du portrait familial comme un face-à-face et un rapport entre médiums de reproduction mécanique, photographie et cinéma.
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Titre Fig. 8, 9 – Le portrait du duo familial de Récit d’un propriétaire, dont la figuration de l’unité est privée de plénitude par la présence des autres personnages, puis par son étonnante insertion renversée.
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Titre Fig. 10, 11 – Ces deux plans successifs sont emblématiques du jeu d’Été précoce avec sa propre continuité : la caméra recule alors que Noriko et son amie Aya avancent dans le couloir de l’auberge et le mouvement se poursuit dans le plan suivant, qui semble ainsi s’accorder à leur point de vue et montrer ce vers quoi elles se dirigent alors que le raccord se fait en réalité sur un plan dépersonnalisé du corridor de la maison des Mamiya.
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