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L’invention des Midis

 | 
Nicolas Bourguinat

De l'âge colonial au second xxe siècle. Mise à distance et redécouverte de l'Europe du Sud

Un voyage rêvé au Maroc

Réflexions sur les identités occidentales et orientales dans l’œuvre vidéographique de Francisco Ruiz de Infante, Premier voyage (quatre jours)

Tiphaine Larroque

Texte intégral

  • 1 Né à Vitoria-Gasteiz (Pays-Basque, Espagne) en 1966, Francisco Ruiz de Infante vit et travaille ent (...)

1La vision contemporaine sur l’Autre et l’Ailleurs occupe une place centrale dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours) (1992) de Francisco Ruiz de Infante1. La nature tant fragile qu’inconstante et changeante du regard porté sur le Maroc en particulier et de l’Ailleurs en général est exprimée au moyen des capacités propres aux images en mouvement et notamment par le biais de l’extrême densité des images, des sons ainsi que du langage qui se manifeste soit visuellement à l’aide de sous-titres, soit auditivement en voix off. L’accumulation de ces éléments hétérogènes permet de ne pas imposer un propos définitif mais, différemment, de soumettre des propositions dissemblables et parfois contraires au ressenti et à l’opinion de chacun des spectateurs. Ainsi, la confusion et l’indécision exprimées par l’artiste-narrateur tendent à se répercuter voire à contaminer les pensées des spectateurs. Tel un palimpseste, les strates d’images, de sons et donc d’idées se multiplient, s’entremêlent, s’associent, se confrontent ou, au contraire, se contredisent afin de semer le doute dans la vision contemporaine occidentale de l’Autre et de l’Ailleurs. En outre, cette vision s’avère être sous l’emprise des points de vue historiques. L’inévitable influence de la culture mène, dans une optique critique, à une remise en cause des identités et de la légitimité des rapports instaurés historiquement entre les pays et les individus.

2Pour ce faire, Francisco Ruiz de Infante élabore un processus de création singulier qui lui permet de se mettre concrètement en position d’homme face aux fantasmes d’un voyage immobile et imaginé, composé de réminiscences de son enfance et de son présent parisien. Il a demandé à un ami Amitâbha de lui rapporter des images et des sons du Maroc, pays représentant plus généralement l’Ailleurs. Puis, il a monté ces éléments, depuis la France, avec des images de Paris et de Vitoria en Espagne, sa ville natale. Ainsi, Premier voyage (quatre jours) rend compte d’un voyage au Maroc que Francisco Ruiz de Infante a vécu par procuration ou pour reprendre la terminologie de l’artiste d’un voyage « prêté » ou encore « volé ». Composée d’un prologue et de quatre parties correspondant à quatre jours de voyage immobile, l’œuvre vidéographique mêle deux lieux opposés : l’espace intime, privé et clos d’un appartement situé dans un lieu indéterminé en occident et l’espace imaginé, public et ouvert du Maroc. Les images de l’Espagne, elles, ne sont pas identifiables ; elles se fondent, se confondent avec les autres. Comme toujours, le connu participe à la formation de l’inconnu dans l’esprit imaginant ; l’altérité est envisagée au sein même de l’identité qui imagine, qui pense.

3L’étude de l’œuvre Premier voyage (quatre jours) vise à observer comment la tentative de concevoir le Maroc à distance mène non pas à la définition, à l’élaboration ou à la confirmation d’une altérité mais à une mise à l’épreuve de l’identité occidentale face à l’Autre insaisissable. Il s’agit de dégager les moyens propres aux images en mouvement qui permettent d’impliquer les spectateurs dans les réflexions tourmentées de l’artiste sur l’Autre et l’Ailleurs et d’opérer subrepticement un déplacement de la vision du faux voyageur occidental sur le pays et ses habitants vers une réflexion sur le concept d’identité qui s’affirme comme une réalité par nature instable ou plutôt comme une fausse réalité subie par les individus, autant par ceux qui forgent l’identité de l’autre que par ceux à qui l’on attribue une identité.

4Suite au constat de l’influence des visions occidentales antérieures qui est le terreau nécessaire à une remise en cause de la vision sur l’Ailleurs, les moyens, par lesquels les spectateurs sont quasi contraints à s’engager dans les réflexions de l’artiste-narrateur, seront dégagés. Puis, la mise en évidence de l’ambigüité des frontières entre les identités (l’artiste-narrateur, l’audience et l’Autre) mais aussi entre les divers lieux (l’Occident et l’Orient, les lieux concrets et imaginaires) au sein de la vidéo permettra d’envisager la mise en mouvement de la pensée, c’est-à-dire l’activation des réflexions sur l’Autre et l’Ailleurs chez les spectateurs au moyen du visionnage de l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours).

1. Prendre acte de l’influence des visions antérieures sur l’Autre et l’Ailleurs

5Dès le début de la vidéo Premier voyage (quatre jours), le narrateur confie aux spectateurs son ambition d’imaginer un pays à distance, à partir d’éléments hétérogènes :

Quand j’ai commencé à penser à ce projet, au début tout allait se construire autour d’un secret, autour d’un faux voyage. Un ami allait au Maroc ; je lui ai dit de m’apporter des images, beaucoup d’images, toutes. Puis moi, j’irai dans une autre ville avec ce voyage volé ; je chercherai plus d’images du Maroc dans une ville étrangère. Je commencerai à chercher des sons, je lirai des livres, je me promènerai à travers des lieux réels ou imaginaires ; je remplirai ma table de papiers, de photos, de textes.

6Cette attitude s’inscrit dans une filiation historique de voyageurs occidentaux comme en témoignent les propos de Paul Valéry rédigés pour la préface de l’ouvrage sur le peintre Roger Bezombes intitulé L’exotisme dans l’art et la pensée, datant de 1953 :

  • 2 Paul Valéry, préface, in Roger Bezombes, L’exotisme dans l’art et la pensée, Bruxelles, Elsevier, 1 (...)

Il ne faut connaître par l’image, le récit, la lecture et quelques objets, que de la sorte la moins érudite, la plus confuse. C’est ainsi que l’on se compose une bonne matière de songe. Il faut un mélange d’espace et de temps, de pseudo vrai et de faux certain, d’infimes détails et de vues grossièrement vastes. C’est là l’Orient de l’esprit2.

  • 3 Edward Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980 [1978], p. 232.
  • 4 Ibid., p. 112-113.
  • 5 Ibid., p. 112-113.

7Le processus artistique mis en œuvre en 1992 par Francisco Ruiz de Infante rejoint donc une tradition occidentale orientaliste qui ne recherche pas le vrai mais relève du fantasme. Il renvoie à ce qu’Edward Said nomme la « résonance culturelle en Occident3 » provoquée par le mot « Orient » dans son essai intitulé L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (1978). Ceci étant, il s’agit moins pour Francisco Ruiz de Infante de perpétuer une tradition que de mettre à l’épreuve le fantasme d’un ailleurs potentiellement capable de donner lieu à une réalité si l’on considère que l’imaginaire peut entrer dans un bagage culturel au même titre que des expériences vécues ou des connaissances. L’« attitude textuelle » définie par Edward Said comme la préférence de « l’autorité schématique d’un texte aux contacts humains directs, qui risquent d’être déconcertants4 » implique une posture de protection face à l’inconnu et notamment face aux « incertitudes d’un voyage en pays étranger5 ». Or, à l’encontre de l’« attitude textuelle » qui vise à écarter tout désagrément de la rencontre physique et réelle avec un pays étranger et avec l’Autre, le voyage rêvé, et non pas effectué réellement, de Francisco Ruiz de Infante se révèle être éprouvant et bouleversant. Il perturbe les spectateurs et menace leur tranquillité au moyen de l’extrême lucidité à l’égard de l’influence déterminante de la culture dans la tentative de concevoir l’identité du Maroc qui s’avère être inéluctablement imparfaite. Pour ce faire, l’artiste opère la superposition de l’imagination à la réalité des images et des sons captés sur le terrain conformément à une certaine pratique historique mais il attache en même temps fermement cet imaginaire à une souffrance mentale due à la conscience de l’influence obstinément présente de la vision historique occidentale. Le contenu du monologue exprime ce malaise. La voix off aux accents déceptifs s’interroge au cours du troisième jour :

Tout est peut-être mêlé à ma littérature. Peut-être que rien n’est possible sans elle. La table supporte tout juste le poids de ma tête. La paix n’existera jamais, ni au-dedans, ni au-dehors.

8Le principe de l’exploration de soi pour tenter de saisir l’Autre fait partie des rapports instaurés historiquement par l’Occident avec l’Orient. Dans Premier voyage (quatre jours), si le Maroc est cité explicitement dans le texte notamment lors de l’explication du projet artistique, le mot « Espagne », lui, n’est pas mentionné. En revanche, le pays natal de l’artiste est suggéré au niveau de la bande-son et à celui du langage. Lors du troisième jour, une musique peut éventuellement évoquer la culture hispanique grâce à des sons secs proches de ceux produits par des castagnettes. Sur le plan du langage, une référence au Conquistador dans le texte en sous-titre lors du deuxième jour convoque plus explicitement l’Espagne :

Je veux être un conquistador de façon sacrée. Que ma cuirasse brille comme les rayons du soleil. Que ma lance crache des boules de feu capables d’éclater le jaguar. Mais ces rues sont si connues à cause des documentaires à la télévision, que cette poussière empêche ma cuirasse de briller. Il me reste que mes yeux et la couleur de ma peau obstinément rose. Il fait chaud et je transpire. Il y a du vent et mes cheveux s’emmêlent.

9L’approche historique de l’Autre et de l’Ailleurs fondée sur les rapports de dominations et les élans guerriers de cette conquête est endossée par l’artiste. Ce legs aliénant et la désillusion qui s’en suit sont précisément ce qui est envisagé de façon critique dans cette vidéo.

10En effet, le poids et l’influence aliénante de la culture occidentale sont paradoxalement refusés et en même temps désirés. Lors du deuxième jour par exemple, l’artiste-narrateur parle, sur fond de musique répétitive et angoissante, de son « imagination malade d’avoir été élevé dans la partie riche du monde, celle (qu’il) essaie de conquérir avec (ses) plus belles paroles. » La conscience de l’influence décisive de la culture dans les relations actuelles avec le Maroc et, plus généralement, avec l’Ailleurs mène à un questionnement sur la validité des identités forgées au moyen d’une opposition entre des communautés culturelles. Au cours du deuxième jour de voyage immobile, le narrateur affirme son illégitimité, et par extension celle des Occidentaux, à parler de l’autre : « Je suis suffisamment prétentieux pour parler de ce que je ne connais pas. Je ne connais pas le Maroc mais je lis des livres. » Ainsi, la complaisance des Occidentaux d’être nés au bon endroit, dans « la partie riche du monde », se change en culpabilité, sentiment qui constitue une réflexion suivie dans le travail de Francisco Ruiz de Infante. Elle se manifeste dans un texte d’une vidéo antérieure intitulée Le Jugement (1991) d’une façon qui pourrait préciser les pensées exprimées dans Premier voyage (quatre jours) :

  • 6 Voix off dans l’œuvre vidéographique Le Jugement (1991), texte reproduit dans Francisco Ruiz de Inf (...)

Trop tard et je suis coupable d’écrire sur du papier blanc sans le mériter. De croire aux choses auxquelles je pense. […] Trop tard et je suis coupable de voyager en imaginant que je voyage. De me regarder dans le miroir en cherchant une réplique exacte de l’image que j’imaginais. […] De lire. De regarder6.

  • 7 Pour ne donner que trois exemples : Victor Segalen, Pierre Loti, Claude Lévi-Strauss.
  • 8 Francisco Ruiz de Infante, Les frères de Pinocchio, op. cit., p. 26.

11Dans ce contexte réflexif, la sensation de désillusion lors des voyages, bien ancrée dans la tradition littéraire occidentale7, subit un déplacement. Elle n’est plus due au décalage entre ce qui est attendu d’un pays avant le départ et la réalité du pays. Mais elle semble découler de la conscience d’être prisonnier d’un point de vue, d’une vision qui se caractérise par le mélange du vrai et du faux, c’est-à-dire par la construction intellectuelle inéluctablement artificielle et imparfaite. Le vrai et le faux coexistent dans la vidéo. Les contradictions s’immiscent insidieusement dans le propos. Une idée et son exact contraire peuvent être quasiment juxtaposés dans le discours du narrateur. Dans une même logique, la décision de faire le voyage au Maroc à la fin du troisième jour réfute l’« idée d’imaginer un voyage, un voyage exotique, triste » exprimée lors du deuxième jour. Les sensations suscitées au cours de la vidéo et notamment celles de déception et d’aliénation à une tradition culturelle forte et lourde de conséquences sont donc bien à la fois recherchées et fuies. Francisco Ruiz de Infante propose ainsi d’entrer dans un doute perpétuel, une instabilité voire une insécurité produite par la simultanéité des réalités, une confrontation, voire une bataille permanente des oppositions car « l’utilisation des contradictions est (selon Francisco Ruiz de Infante) une arme pour ne pas juger8 ».

2. Compromettre les spectateurs dans la pensée tourmentée et confuse sur l’Autre et l’Ailleurs

  • 9 Ibid., p. 49.

12En outre, le doute et la culpabilité dus à la lucidité d’être pris au piège par l’appartenance à une tradition historique et culturelle exprimée dans l’œuvre de Francisco Ruiz de Infante tendent à se répercuter chez les spectateurs au moyen de la place qui leur est attribuée au sein du dispositif vidéographique. Dans Premier voyage (quatre jours), l’implication morale des spectateurs dans les réflexions sur la perception de l’Ailleurs passe par les capacités expressives propres aux images en mouvement et notamment par le biais de la densité des images, des sons et du langage. Si, pour ses créations, Francisco Ruiz de Infante emploie divers médiums (sculptures, installations plastiques et vidéos, monobandes ou encore spectacles chorégraphiques), il apprécie tout particulièrement les matériaux fragiles qui convoquent la précarité et l’instabilité de notre rapport à notre environnement comme le verre, le plâtre, l’eau, la lumière ou encore le Super 8, la vidéo. Ses œuvres gardent généralement la trace de l’évolution de ses projets, des repentirs, des multiples corrections. Dans Premier voyage (quatre jours), le médium vidéo donne la possibilité de mettre en jeu la mémoire en déployant dans le temps le déroulement et les revirements de la pensée sur l’Autre et l’Ailleurs et en convoquant les effets de la répétition et de l’obsession. Les impacts non hiérarchisés de la bande-son, de la bande-image et du monologue au sein de la construction audiovisuelle sont de forces équivalentes et ainsi se confrontent. La densité des éléments visuels et auditifs est telle que la concentration des spectateurs échoue à suivre de façon constante et continue une seule des sources d’information. La réception est brouillée par cette « accumulation d’enthousiasme9 ». Pour cette même raison, les souvenirs que garderont les spectateurs sont inévitablement lacunaires et vagues. Dans son journal, à la date du 15 octobre 1995, Francisco Ruiz de Infante note, à propos de sa vidéo ultérieure Les loups (1993-1995), une intention applicable à Premier voyage (quatre jours) :

  • 10 Francisco Ruiz de Infante, Valentina Valentini, « Qui parle ? », in Francisco Ruiz de Infante (dir. (...)

Je suis conscient que la grande quantité d’images décousues qui construisent le discours, provoquera des « problèmes de mémoire » chez le spectateur… comme dans les rêves, il ne pourra pas « attraper » tout ce qui entre par ses yeux et ses oreilles… et c’est peut-être là l’intérêt du voyage que je veux proposer10.

  • 11 Francisco Ruiz de Infante, « Paragraphes pour un contexte », in ibid., p. 16.

13Ainsi, par sa construction complexe mêlant de multiples éléments d’origines et de natures diverses, Premier voyage (quatre jours) présente un état similaire à celui des souvenirs et semble ainsi agir directement au niveau de la mémoire des spectateurs. L’interprétation et la réflexion de ces derniers sont ainsi réquisitionnées : elles s’activent, même involontairement, comme en réaction à la violence de l’accumulation des informations non hiérarchisées. La profusion de textes, d’images et de sons génère une tension voire un malaise. Les sons graves prolongés amplifient ce sentiment. Les nombreux frottements répétés peuvent provoquer une crispation. Les spectateurs sont ainsi bousculés. Il pourrait s’agir d’une volonté de les « réveiller » car selon l’artiste, « la tranquillité absolue est le chemin direct vers l’irresponsabilité ou l’état de coma11 ».

  • 12 Dont Jay Haley (1923-2007), John Weakland (1919-1995) et Don D. Jackson (1920, 1968).
  • 13 Francisco Ruiz de Infante, « Paragraphes pour un contexte », in La montagne, l’océan et quelques au (...)
  • 14 Santiago Bolmo relève un même effet produit par les installations de Francisco Ruiz de Infante. San (...)

14À cette profusion d’informations s’ajoutent les contradictions. En effet, les sons, les images et le langage peuvent se désavouer au cours de la vidéo, mais aussi de façon synchrone. Un son, par exemple, peut affirmer le contraire de l’image qui lui est simultanée et ainsi placer les spectateurs dans une indécision. Ces derniers sont tiraillés entre deux, voire plusieurs points de vue et ils se trouvent alors dans une situation qui peut rappeler la schizophrénie et plus particulièrement le phénomène du Double Bind qui signifie « double injonction », « double contrainte » ou « double entrave ». La notion a été élaborée par l’anthropologue, psychologue, épistémologue Gregory Bateson (1904-1980) et les chercheurs de l’École de Palo Alto en Californie12 en 1956 pour expliquer une psychose observée dans le cadre de recherche sur les familles de schizophrènes. Elle rend compte d’une situation déchirée entre deux messages ou injonctions contradictoires. Lorsque le sujet répond à l’une d’entre elles, il fait défaut à la seconde. Il se trouve donc dans une impasse : quel que soit son choix, il est dans l’impossibilité d’obtenir une satisfaction. Dans une même logique, le contenu du texte écrit et oral, qui pourrait servir de guide ou de liant, ne produit pas de narration linéaire évidente mais participe à la confusion généralisée. En effet, l’artiste explique que le monologue doit révéler « avec une simplicité-piège, (ses) différentes réalités13 ». La présence de perceptions diverses parfois similaires mais non semblables ou encore contradictoires ébranle la confiance et les certitudes des spectateurs non seulement à l’endroit du narrateur et de son voyage rêvé mais aussi vis-à-vis de leurs propres sensibilités14. Par ce procédé, les spectateurs tendent à être emportés dans les méandres des pensées incertaines et anxieuses du faux voyageur-narrateur.

  • 15 Eugeni Bonet, « Hors la loi », in Francisco Ruiz de Infante (dir.), Leçon de survie…, op. cit., p.  (...)
  • 16 Ibid., p. 108

15En outre, le monologue instaure une relation paradoxale avec les spectateurs. En effet, le timbre monocorde de la voix off masculine conserve une certaine distance renforcée par le propos tenu sur le « voyage par délégation15 ». Mais en même temps, le ton et le contenu du discours, énoncé par Francisco Ruiz de Infante qui s’adresse à lui-même, est celui de la confidence. Ceci installe une complicité entre le narrateur et les spectateurs. L’artiste écrit dans un ouvrage intitulé Leçon de survie datant de 2000 : « il s’agit d’une confession auteur-auteur (écoutée par le spectateur-témoin)16 ». Ce statut de confident assigné aux spectateurs tend à les impliquer voire à les rendre complices de cette remise en cause de la vision de l’Autre et de l’Ailleurs. D’autant plus que l’effet produit conjointement par les contradictions et la saturation de l’espace sonore et visuel, place les spectateurs dans une situation similaire à celle de l’artiste-voyageur qui élabore un ailleurs marocain à partir d’images, de sons et de sa culture occidentale. L’audience est entraînée dans la relation indirecte et complexe avec le Maroc mise en œuvre par l’artiste, dans la situation inconfortable du voyageur immobile qui tente d’imaginer un pays auquel il n’appartient pas. En effet, eux aussi sont isolés, seuls face à ces images et ces sons ; eux aussi appréhendent le Maroc par le biais d’un autre ; eux aussi se sont construit une idée d’un pays étranger à partir d’images, de textes.

  • 17 À ce sujet voir Nouvelles tendances de l’art vidéo en France, Paris, Musée National d’Art Moderne, (...)
  • 18 Francisco Ruiz de Infante, Les frères de Pinocchio, op. cit., p. 9.

16Dans ce contexte, les spectateurs subissent le cheminement mental du voyageur-narrateur tout comme ils peuvent constater l’influence décisive de la littérature occidentale sur leur propre personne. Ils sont prisonniers des pensées et quasiment contraints à réfléchir sur la question de l’identité (celle de l’autre et la leur). De plus, le texte formulé à la première personne est tantôt entendu, tantôt lu. Dans ce deuxième cas, chaque spectateur prête sa propre voix intérieure au discours. Ceci favorise sa projection dans la personne du narrateur. Entre le sentiment de culpabilité partagée et le phénomène de projection, les spectateurs peuvent facilement se reconnaître dans le personnage du narrateur. Ils sont livrés à l’altérité car Francisco Ruiz de Infante a porté l’autre comme un acteur du « je »17. À ce propos l’artiste écrit dans un texte datant de 1994 : « Moi et toi nous nous ressemblons : regarde-moi dans les yeux18 ! »

3. Ambiguïté des identités et des lieux : la place du narrateur, des spectateurs et de l’Autre au sein de l’espace vidéographique

  • 19 La technique du volet permet l’association de deux ou plusieurs images au sein d’un même écran. L’u (...)
  • 20 Voix off du troisième jour dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours) : « Évidemment (...)
  • 21 Francisco Ruiz de Infante, La Montagne, l’océan…, op. cit., n.p. [point no 2].

17Symétriquement à l’Ambiguïté des liens entre le narrateur-voyageur et les spectateurs, la conscience de l’altérité en soi brouille les frontières entre le sujet qui imagine et l’Autre qui fait l’objet du fantasme. Lors du premier jour de voyage, un regard étranger, identifié par un motif dessiné au henné sur le front, fixe les spectateurs depuis le centre de l’écran sur la surface d’un volet rectangulaire19. Le spectateur regardant est regardé. La conscience de soi en tant qu’autre aux yeux des tiers s’impose de façon quasi obsédante. Simultanément, ce regard reflète aussi l’image des spectateurs en train de visionner la vidéo. Dans cette optique de réversibilité ou de retournement du point de vue, le « je » tend à se confondre avec l’autre identité ou tout au moins il sympathise avec l’Autre dans le sens de « s’identifier à ». À ce propos, il est intéressant de noter que le narrateur mentionne lors du troisième jour un miroir qu’il est en train de préparer pour que quelqu’un puisse s’y refléter20. À la suite de l’artiste-narrateur, les spectateurs peuvent donc faire l’expérience de l’altérité et ils sont sensibilisés à la part de l’Autre en eux-mêmes. Francisco Ruiz de Infante explique que le « je » est « une éprouvette pour comprendre le Tu et le Nous21 ».

18Nonobstant cette tentative de compréhension d’autrui, la possibilité de concevoir l’altérité en soi n’aboutit ni à une saisie totale et parfaite de l’« autre » identité, ni à la fusion de l’Autre et de soi. L’espace sonore et visuel de la vidéo suggère en effet que l’altérité demeure fondamentalement insaisissable. Lors de la séquence dans laquelle un chien est filmé en train de courir dans le désert par exemple, deux plans-séquences identiques sont superposés en léger décalé. L’écart d’espace, et parfois de temps, n’est pas maintenu de façon régulière. Il en résulte un double flottant qui évoque les diverses perceptions pouvant être associées à un même réel, en l’occurrence celui de l’ailleurs marocain. Accentuant le mouvement sinusoïdal de la course de l’animal, l’effet semble renvoyer à la situation du voyageur qui ne parvient pas à cerner l’Autre de façon constante et définitive. De plus, le cadrage serré qui laisse s’échapper momentanément le chien hors champ engendre une impression de traque. Ainsi, le doute sur la possibilité même de concevoir l’Autre et l’Ailleurs passe par le brouillage des frontières entre les identités impliquées dans Premier voyage (quatre jours) à savoir l’artiste-narrateur, les spectateurs et l’Autre.

19Cette ambiguïté du sujet pensant est parachevée par l’indétermination des espaces. Le style des images filmées au Maroc et celui adopté pour enregistrer l’appartement situé quelque part en Europe sont fortement similaires. Ainsi, l’étrange et le suspens sont présents tant dans le pays étranger et exotique que dans l’appartement familier pouvant être qualifié d’« à l’occidental ». Durant le premier jour, la caméra portée et subjective s’engouffre dans une petite ruelle couverte du Maroc. Une femme se retourne pour regarder l’appareil d’enregistrement. Son visage souriant contraste avec le mouvement saccadé des images en clair-obscur et avec le rythme sonore répétitif et dynamique qui introduit un empressement injustifié dans le déplacement en avant sans point d’aboutissement. Par cette simultanéité de l’urgence et de l’expression accueillante de la femme, un mystère semble se nouer. Puis, ces images tournées au Maroc sont mises en relation avec d’autres enregistrées dans le couloir étroit de l’appartement « à l’occidental » au moyen d’une surimpression. Les secousses dues à la caméra portée et subjective se prolongent au moment de l’exploration du logement impersonnel du narrateur. L’effet d’étrangeté associé au Maroc se propage en Occident, dans l’appartement aux murs trop blancs et imposants : le connu est soudain vu comme de l’inconnu.

20Le voyageur immobile ne possède que l’espace de ses pensées pour circuler. Contrairement à Des Esseintes, le personnage du roman À rebours (1884) de Huysmans, qui s’est aménagé un espace raffiné, l’appartement dans lequel le narrateur de Premier voyage (quatre jours) s’est cloîtré est sobre, vide, neutre. Seule la fenêtre constitue une ouverture sur l’extérieur, un extérieur où se mêlent deux lieux distincts et éloignés géographiquement : un endroit indéterminé en Europe et le Maroc imaginé. Lors du premier jour de voyage immobile, l’écran est divisé par des montants de fenêtre formant une croix à la surface de l’écran. Les images sous-jacentes sont soit des vues du Maroc, soit un ciel bleu parsemé de nuages blancs. Les sous-titres informent les spectateurs : « Aujourd’hui il a plu. C’est étrange de voir les déserts quand il pleut. » Pendant ce type de séquences, l’extérieur sert bien de surface de projection aux rêves du voyageur immobile. L’Occident et le Maroc se mêlent. De même, le monde mental et l’espace concret où se trouve le voyageur immobile se confondent. Ainsi, le spectateur est littéralement submergé par le nombre de propositions confuses dont il ne sait si elles prennent leur source au Maroc ou dans l’appartement, dans l’espace mental du voyageur-narrateur ou encore au sein de sa propre interprétation.

21La confusion des espaces mis en jeu prend une dimension plus politique lorsque le pays imaginé n’est ni clairement identifié, ni particularisé dans les sous-titres du deuxième jour : « Ce pays pourrait être l’INDE. Tous les pays étrangers sont les Indes. Il y a tant d’Indes dans mon carnet de notes, que je ne peux pas les ordonner de façon cohérente. » Ces propos du narrateur s’inscrivent dans l’histoire coloniale occidentale en évoquant les Compagnies des Indes pour lesquelles le terme « Indes » au pluriel désignait un espace indéterminé et très vaste regroupant divers pays pourtant bien distincts. Il est alors possible de penser à l’absence de limites définies pour ce que l’on désigne couramment par le mot « Orient ». L’indétermination devient donc une caractéristique de l’identité du Maroc. D’autant plus que la plupart des images de ce pays ne permettent pas d’identifier des lieux précis. Les clichés sont en effet écartés de cette vidéo et les images d’Espagne introduites au montage ne sont pas identifiables. Ces dernières se sont glissées dans le voyage rêvé au Maroc comme un repère, un recours, une référence à ce que l’artiste connaît. Elles amplifient ainsi le caractère indéfini du Maroc et affirment son altérité ambiguë.

4. Déjouer le piège de l’appartenance à une tradition historique et culturelle

  • 22 Edward Said, L’Orientalisme…, op. cit., p. 233.
  • 23 Ibid., p. 129.

22À l’« école d’interprétation » orientaliste, dont le matériau est, selon Edward Said, l’Orient, sa civilisation, ses peuples et ses lieux22, Francisco Ruiz de Infante y substitue des réflexions sur l’interprétation elle-même en empêchant toutes les hypothèses plausibles de s’établir durablement. Contrairement à la thèse d’Edward Said selon laquelle l’Occident considère l’Orient comme figé à la fois dans le temps et dans l’espace23, Premier voyage (quatre jours) sème l’instabilité et le doute permanent au sein de la vision contemporaine occidentale de l’Ailleurs. Par cette versatilité, le voyage rêvé retrouve singulièrement un sens contenu dans l’étymologie de l’adjectif « exotique » à savoir l’idée d’éloignement de la stabilité et rejoint ainsi une sensation traditionnelle du voyage en terre étrangère.

  • 24 Sous-titre du troisième jour dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours).
  • 25 Voix off du deuxième jour dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours).
  • 26 Termes de Ruiz de Infante employés à propos de son rapport avec le multimédia. Francisco Ruiz de In (...)
  • 27 Ibid., n.p. [point no 63].

23La tentative de réaliser un voyage rêvé, d’imaginer le Maroc et d’inventer une rencontre avec l’Autre échoue. Elle affirme ainsi l’impossibilité de saisir une identité différente dans la mesure où le connu, qui participe à la formation de l’inconnu dans l’esprit imaginant, est lui-même douteux, irréel c’est-à-dire qu’il est une pure construction de l’esprit relative à une communauté de peuples elle-même indéterminée. Le voyageur immobile se confie à plusieurs reprises à ce sujet : « Je retouche toujours les textes que j’écris. Tout est toujours plein d’erreurs. (Mon rapport avec l’extérieur se réduit à ce qu’il y a dans mon cerveau)24 » ; « Le pire, c’est quand je vois que ce que je fais et ce que je sens est irréel par nature25 ». Dans Premier voyage (quatre jours), la pensée inquiétée par les questions du vrai et du faux, de l’identité de l’autre et de soi engendre le doute qui s’avère être le moyen par lequel l’individu peut redevenir actif dans son rapport avec son environnement conceptuel. C’est pourquoi Francisco Ruiz de Infante montre ses incertitudes, « [ses] blessures, [ses] erreurs26 » face à la création, face à son regard sur le monde et en particulier, ici, sur le Maroc. L’artiste explique que « dans l’espace du Doute poussent des plantes complexes, l’angoisse, l’insécurité et les décisions à contretemps27 ». Ces propos résonnent avec ceux lus lors du premier jour de voyage immobile : « Cette nuit j’écouterai attentivement le bruit des racines. Les racines qui essaient de manger toutes les miettes humides. Toute la fraîcheur des nuages prêtés. » Ainsi, les racines européennes sont à l’origine de la vraie-fausse vision de l’étranger maghrébin ; elles altèrent et dénaturent inéluctablement l’autre réalité convoquée ici par le terme « fraîcheur des nuages prêtés » comme le voyage est lui-même prêté. Le doute qualifie donc le processus artistique et obsède l’artiste mais il doit aussi déstabiliser les spectateurs et participer à la stimulation de la réflexion. En effet, au moyen des images, des sons et du langage, l’artiste transmet ses incertitudes, en tant que moteur de la création, à l’audience. Les réflexions constantes sont ainsi impulsées chez les spectateurs-confidents qui peuvent s’interroger sur le bienfondé des idées toutes faites. Étant donné qu’aucune hypothèse n’est validée, elles se portent sur les interprétations elles-mêmes. Autrement dit, ne se trouvant pas face à une présentation affirmative du Maroc, les spectateurs sont renvoyés à leurs propres pensées et réflexions. Ils peuvent se mettre en jeu voire se remettre en cause, car ils ne sont pas priés d’adhérer au regard de l’artiste ou à un quelconque point de vue convenu mais ils entament plutôt une réflexion sur la réflexion elle-même à la suite de l’artiste.

24En choisissant le thème de l’altérité, du regard sur un pays du Maghreb, Francisco Ruiz de Infante démontre que les perceptions individualisées, personnalisées de l’Ailleurs et de l’Autre sont déterminées. C’est pour cela que le sujet de Premier voyage (quatre jours) n’est finalement ni l’autre, ni le soi mais l’espace intermédiaire. Il ne s’agit pas tant de connaître l’autre, ni de se regarder dans l’autre mais d’entreprendre un mouvement vers l’autre. Ce déplacement est possible justement grâce au doute perpétuel, à la simultanéité de plusieurs points de vue et donc de plusieurs réalités, à la confusion entre le vrai et le faux, entre espace intérieur et extérieur, entre l’ici et l’ailleurs, entre le moi, le tu et le il.

Notes

1 Né à Vitoria-Gasteiz (Pays-Basque, Espagne) en 1966, Francisco Ruiz de Infante vit et travaille entre Paris, Strasbourg, Auberive (Haute-Marne). Il est membre fondateur de l’association d’artistes audio-visuels Autour de la terre et professeur à l’École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg.

2 Paul Valéry, préface, in Roger Bezombes, L’exotisme dans l’art et la pensée, Bruxelles, Elsevier, 1953, n.p.

3 Edward Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980 [1978], p. 232.

4 Ibid., p. 112-113.

5 Ibid., p. 112-113.

6 Voix off dans l’œuvre vidéographique Le Jugement (1991), texte reproduit dans Francisco Ruiz de Infante, Les frères de Pinocchio, Ivry-sur-Seine, Centre d’art d’Ivry, 1994, p. 74-75.

7 Pour ne donner que trois exemples : Victor Segalen, Pierre Loti, Claude Lévi-Strauss.

8 Francisco Ruiz de Infante, Les frères de Pinocchio, op. cit., p. 26.

9 Ibid., p. 49.

10 Francisco Ruiz de Infante, Valentina Valentini, « Qui parle ? », in Francisco Ruiz de Infante (dir.), Leçon de survie : Un parcours dans le projet audiovisuel Les Loups (1993-2000) de Francisco Ruiz de Infante, Paris, Emmy de Martelaere, 2000, p. 127.

11 Francisco Ruiz de Infante, « Paragraphes pour un contexte », in ibid., p. 16.

12 Dont Jay Haley (1923-2007), John Weakland (1919-1995) et Don D. Jackson (1920, 1968).

13 Francisco Ruiz de Infante, « Paragraphes pour un contexte », in La montagne, l’océan et quelques autres grands mammifères : Chen Chih-Cheng, Francisco Ruiz de Infante, Paris, École Nationale Supérieure de Arts Décoratifs, Ensb-a, 1992, n.p. [point no 53].

14 Santiago Bolmo relève un même effet produit par les installations de Francisco Ruiz de Infante. Santiago Bolmo, « De l’expérience directe », in Emmy de Martelaere (dir.), 5 Manifestations + 1 Non-lieu, Emmy de Martelaere : 1993-2000, Paris, Éditions Artgates, 2000, p. 56-57 : « Ces expérimentations fournissent aux spectateurs des voies de perception qui courtcircuitent la confiance et la certitude en sa propre sensibilité. »

15 Eugeni Bonet, « Hors la loi », in Francisco Ruiz de Infante (dir.), Leçon de survie…, op. cit., p. 108.

16 Ibid., p. 108

17 À ce sujet voir Nouvelles tendances de l’art vidéo en France, Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 9.

18 Francisco Ruiz de Infante, Les frères de Pinocchio, op. cit., p. 9.

19 La technique du volet permet l’association de deux ou plusieurs images au sein d’un même écran. L’une recouvre l’autre selon des limitations nettes (diagonales, horizontales, verticales ou figures géométriques comme le cercle, le carré, le triangle, l’étoile, etc.).

20 Voix off du troisième jour dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours) : « Évidemment, tout est une excuse. Ce voyage imaginé est une stratégie pour parler de la même chose : des mondes intérieurs, des pièges et des miroirs que je prépare pour que quelqu’un puisse se refléter. »

21 Francisco Ruiz de Infante, La Montagne, l’océan…, op. cit., n.p. [point no 2].

22 Edward Said, L’Orientalisme…, op. cit., p. 233.

23 Ibid., p. 129.

24 Sous-titre du troisième jour dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours).

25 Voix off du deuxième jour dans l’œuvre vidéographique Premier voyage (quatre jours).

26 Termes de Ruiz de Infante employés à propos de son rapport avec le multimédia. Francisco Ruiz de Infante, La Montagne, l’océan…, op. cit., n.p.

27 Ibid., n.p. [point no 63].

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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