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L’invention des Midis

 | 
Nicolas Bourguinat

Des Lumières au positivisme. Cartographies mentales de l'aire méditerranéenne

Découverte picturale de l’Algérie : des artistes militaires au service de la conquête des territoires

Nicolas Schaub

Texte intégral

  • 1 Archiviste et bibliothécaire à Alger, Gabriel Esquer est l’auteur de l’Iconographie historique de l (...)
  • 2 Sur cette question de l’oubli des transferts anciens, voir Jocelyne Dakhlia, « 1830, une rencontre  (...)

1Dans l’imposante Iconographie… de Gabriel Esquer (1876-1961)1, on ne perçoit que relativement peu d’images de l’Algérie produites entre les xvie et xviie siècles, images d’ailleurs le plus souvent fantasmées d’un espace où les mouvements de personnes et d’objets, de part et d’autre de la Méditerranée, n’ont pourtant jamais cessé. La majorité de ces représentations graphiques de l’espace précolonial ne révèle que l’immense façade maritime du pays, l’intérieur des terres du Maghreb n’étant quasiment pas figuré par les contemporains. C’est à partir du xviie siècle que des observateurs européens réalisent des vues précises d’Alger surtout, et de quelques autres villes côtières comme Oran ou Djidjelli. De premiers travaux de reconnaissance visuelle et topographique de lieux stratégiques sont exécutés dans le cadre des expéditions européennes contre les foyers de piraterie en Méditerranée. À côté de ces documents de plus en plus exacts et indispensables au pouvoir, on retrouve par ailleurs des images inventées mettant en scène des corsaires fameux ou décrivant la chiourme d’une galère, dévoilant les portraits et les costumes d’hommes ou de femmes autochtones. Ces fantasmagories, reproduites de génération en génération, sont encore très vives au moment des premières expériences et perceptions des militaires en 1830. De telles images se superposent aux nombreux récits de chrétiens anciens captifs à Alger, alors que les témoignages en sens inverse sont plus rares, malgré une forte présence des musulmans en terre chrétienne. L’histoire des représentations de l’Algérie ne débute donc pas subitement en 1830. Aussi doit-on évoquer cette sorte d’amnésie qui frappe tous les rapports intenses et anciens qui ont eu lieu entre les populations des deux rives de la Méditerranée2.

2Au milieu du xviiie siècle en Europe, puis lors de la Révolution française, une rupture essentielle s’opère dans les relations entre les puissances politiques et diplomatiques en Méditerranée, c’est-à-dire entre l’ensemble des États du Nord et du Sud qui se considéraient jusqu’alors comme égaux. Avec l’idée de « civilisation », survient cette volonté contemporaine d’intervenir auprès d’un peuple pour que celui-ci quitte sa condition « primitive » et puisse progresser dans la voie des idées et des mœurs. Cette conception occidentale a profondément perturbé la nature des rapports entretenus en Méditerranée, et par conséquent le régime des représentations. Après l’expédition d’Égypte, les puissances européennes font subir à la Régence d’Alger de plus en plus d’agressions légitimées par l’idée de « civilisation ». En 1830, l’invasion militaire des Français apparaît d’autant plus brutale et totalitaire qu’elle rompt symboliquement avec plusieurs siècles de relations parfois tendues, mais résolument fondées sur des principes égalitaires.

3Dès lors, afin d’assurer la domination et la conquête du territoire, l’autorité militaire développe dans l’urgence un type particulier de représentation fondée sur la reconnaissance exacte et systématique des lieux parcourus. Elle encourage la création et la diffusion de documents visuels et textuels (descriptions, dessins, croquis, peintures, estampes, photographies) qui modèlent et apprivoisent les paysages de cet espace géographiquement proche de la France. Entre 1830 et 1850, c’est donc une forme d’enregistrement visuel territoire à dominer, en complément de la cartographie, réalisée selon plusieurs points de vue permettant une vision synthétique. Cette technique de représentation se rattache au concept de « visualité », qui est une volonté de saisir une totalité d’éléments qui permettent d’imposer le pouvoir militaire et colonial. Les directives du commanditaire sont la mise en place d’une visualité du pouvoir militaire. C’est une façon de rendre visible un domaine géographique et humain que le pouvoir va s’approprier et contrôler. Mais ce corpus visuel est différent d’autres types de représentations de l’Algérie de cette période qui ne sont pas subordonnées au projet politique de colonisation et de domination idéologique.

4En quelques décennies, le public européen découvre et assimile un déploiement de représentations et de formes contradictoires, relativement autonomes, et initialement conçues pour le renseignement militaire. L’expansion des procédés industriels dans le domaine des productions visuelles permet par ailleurs la circulation de ces motifs tirés de l’expérience de terrain. Si les images sont aujourd’hui chargées d’affects, ce n’est pas parce qu’elles célèbrent telle victoire militaire oubliée, mais plutôt parce qu’elles révèlent intuitivement la configuration de paysages devenus redoutables pour l’armée d’Afrique. Comprendre la genèse de ces images suppose d’interroger les méthodes d’enquête visuelle sur le terrain, ainsi que les rapports complexes entre producteurs de formes artistiques et commanditaires, qui sont ici les autorités militaires et politiques.

1. Entre topographie et paysage pittoresque : modalités d’une enquête visuelle sur le terrain

  • 3 Voir à ce sujet Ahcène Abdelfettah, Alain Messaoudi et Daniel Nordman (dir.), Savoirs d’Allemagne e (...)
  • 4 Les archives et les œuvres de cet artiste militaire sont conservées au Service historique de la Déf (...)

5Après le débarquement de 1830, l’intervention militaire rend possible un grand nombre d’expériences artistiques en Algérie. Ainsi, très vite, de nombreux artistes partant à l’aventure et désireux d’être reconnus s’engagent aux côtés des officiers d’état-major et des militaires et savants étrangers, allemands notamment3. C’est aussi le moment d’élaboration des premiers dessins d’Alexandre Genet (1799-1850)4. Pendant l’incertaine conquête des années 1830, ce capitaine d’infanterie détaché au Dépôt général de la guerre compte parmi les artistes les plus importants de la découverte visuelle des paysages et territoires de l’Algérie. Dès juillet 1830, il procède à la figuration des terroirs et des monuments algériens. Ses talents de dessinateur renseignent tout particulièrement les officiers de l’état-major et les personnalités militaires qui contrôlent et assurent la conquête des différents sites. Dans sa jeunesse, ce fils de militaire est entré à dix ans au Prytanée de La Flèche, puis en 1814 à l’École spéciale militaire de Saint-Cyr, où il a été condisciple d’Aimable Pélissier (1794-1864), officier de l’armée d’Afrique, rendu tristement célèbre par ses « enfumades » du Dahra en juin 1845. A. Genêt est présent sur le terrain pendant des périodes assez longues, lui permettant d’enregistrer au fur et à mesure les premières données visuelles de l’occupation française en Algérie : en 1830 et 1831 la région d’Alger, en 1833 celle de Bône, puis de 1835 à 1837 les régions de Mascara, Tlemcen et Constantine.

  • 5 À propos de la cartographie en Algérie, voir Hélène Blais, « Les enquêtes des cartographes en Algér (...)
  • 6 Le général Pelet est par ailleurs membre de l’Académie des sciences morales et politiques, et prési (...)

6Nous n’avons pas trace d’instruction ou de lettre concernant les premiers travaux d’A. Genêt dans la région d’Alger, puis dans l’est à Bône. La plupart de ces dessins sont empreints d’un calme étrange et illusoire, assez loin des désordres de la guerre. Ces paysages sont transcrits d’après des modèles vus dans les campagnes françaises, italiennes ou espagnoles. A. Genêt pratique son art de sa propre initiative ; n’ayant sans doute reçu aucune directive précise, il trace dans l’Algérois ses impressions originelles, au gré de ses états discontinus, dessinant un grand nombre de paysages et de vues pittoresques. L’état-major de l’armée d’Afrique semble s’être approprié les travaux artistiques et subjectifs d’A. Genêt afin de mieux renseigner les différents sites qu’une équipe de cartographes met au jour parallèlement5. Au même moment à Paris, le général Pelet (1777-1858), directeur du Dépôt général de la guerre6, a le rôle essentiel d’organiser la cartographie du territoire ainsi que la conservation et le classement de centaines de dessins provenant d’Algérie. Chaque levé topographique ou croquis est ainsi rapidement envoyé au Dépôt de la guerre à Paris, où des spécialistes établissent la carte générale de reconnaissance. A. Genêt se plonge dans une première expérience d’enquête visuelle par le dessin, témoignant de ses compétences qui lui permettent d’être rattaché au Dépôt de la guerre. Là-bas il assimile des directives précises qui concernent ses missions algériennes à poursuivre dans la durée et avec les appuis des autorités.

  • 7 Voir Henri-Marie-Auguste Berthaut, La Carte de France, 1750-1898, étude historique, (Paris), impr. (...)

7Les représentations conservées au Dépôt de la guerre sont le produit d’un œil et d’une pratique qui sont à la fois topographiques (technique particulière du militaire) et artistiques (émergence du paysage pittoresque au début du xixe siècle). Cette liaison entre topographie et peinture pittoresque forme l’autonomie du genre artistique appelé « paysage algérien », de ces images exposées dans les musées et reproduites par les motifs populaires. Pour comprendre l’articulation de ces deux techniques de représentation, il importe de cerner les aptitudes artistiques et visuelles des officiers de l’armée d’Afrique. C’est une même volonté d’exactitude qui anime le geste du topographe de celui du peintre, tous deux opérant la description détaillée d’un lieu, de ses éléments caractéristiques et des sentiments liés à l’expérience. Cet effet d’exactitude est partie intégrante de la recherche orientaliste qui s’attache, par des contacts au réel, à percevoir un terroir étranger et à le traduire plastiquement. Les militaires et politiques, séduits eux aussi par les créations de topographes et de paysagistes comme A. Genêt, puisent dans les multiples ressources visuelles pour affiner leur représentation stratégique de l’Algérie, pour agir plus efficacement sur le terrain militaire. Au Maghreb, la technique de captation du paysage semble réservée aux seuls Européens qui reportent des espaces concrets de leur perception sur la matérialité d’un support artificiel de représentation (cartes, feuilles de papier, toiles). Les topographes et les artistes procèdent de manière empirique, complétant parfois les cartes et les vues d’après les renseignements de médiateurs algériens. C’est un « bricolage » qui permet de fixer des connaissances précises (comme la toponymie) sur les paysages naturels et humains7.

8L’armée d’Afrique utilise donc ces renseignements tant scientifiques qu’artistiques pour diriger des actions soumettant les populations autochtones et quadrillant l’espace conquis. Comme la peinture de paysage, la topographie se construit au jour le jour, selon les résistances du monde réel. Les représentations européennes s’adaptent difficilement à l’espace concret qui, pour être saisi, est aussitôt rattaché aux paysages familiers. Les comparaisons avec les campagnes de la métropole sont nombreuses ; les lieux paraissent se correspondre, rendant l’Algérie à la fois proche et lointaine. Dès les premiers mois qui suivent la prise d’Alger, les amateurs établissent eux-mêmes des rapprochements géographiques en consultant des albums lithographiques réalisés par des officiers chargés de la reconnaissance du pays. Une diffusion des paysages algériens s’engage ainsi dans la culture visuelle de l’Europe.

  • 8 Voyage dans la Régence d’Alger, ou description du pays occupé par l’armée française en Afrique, Par (...)
  • 9 Voir sa candidature à la section de géologie et de minéralogie de l’Académie des Sciences, Claude-A (...)
  • 10 Voir Christian Euriat, « Dans les coulisses de la statistique départementale », dans Isabelle Chave (...)

9Parmi les militaires ayant construit une image de ces territoires nouveaux, le capitaine d’état-major Claude Antoine Rozet (1798-1858), ancien élève de Polytechnique, ingénieur géographe, auteur de plusieurs ouvrages dont un album illustré par des lithographies de costumes et de vues d’Algérie8. Cet officier remplit de nombreuses missions de cartographie en Europe et en Méditerranée. Il participe activement aux opérations topographiques et géodésiques de la nouvelle carte de France et étudie la constitution géognostique9. Il étend ses observations en Belgique, en Allemagne, en Suisse, en Piémont et en Italie et dans les Vosges, où il effectue deux séjours professionnels10. Vice-secrétaire de la Société géologique de France, professeur à l’École des ingénieurs géographes, il participe au développement scientifique de la géologie naissante. Au cours de sa carrière, au moment de la découverte de l’Algérie, il se sert de la technique récente de la lithographie pour obtenir une exécution et une diffusion extrêmement rapide. Comme d’autres observateurs de la conquête, il lui faut décrire des espaces supposés vierges, diffuser et imposer dans les imaginaires des paysages qui apparaissent sans résistance, déjà soumis et prêts à l’exploitation agricole et industrielle. Il lui faut convaincre par ces représentations visuelles du bien-fondé de la colonisation européenne. L’image diffusée largement et rapidement auprès des amateurs devient un élément performatif ; elle est un message signifiant la progression concrète et actuelle ; elle montre l’extension du pouvoir européen en Algérie. Mais cette avancée soudaine provoque de brusques mutations au sein de la société indigène. Après l’invasion de 1830, certains observateurs lucides soulignent aussi le paradoxe de cette découverte massive, créant par elle-même d’irrémédiables pertes.

2. Des peintres militaires au service du commanditaire princier

  • 11 Le jeune prince espère combattre en Algérie dès avril 1832. Voir Hervé Robert, « Ferdinand-Philippe (...)
  • 12 Voir entre autres références concernant le personnage historique : Paul Azan, L’Émir Abd el Kader 1 (...)

10Rapidement, le pouvoir politique s’approprie l’image de cette conquête. En 1835, dans l’ouest du pays, à Mascara, la participation effective du duc d’Orléans (1810-1842) à une opération militaire particulièrement inutile marque un tournant dans l’engagement du pouvoir11. L’équipée du duc d’Orléans, entouré de personnalités brillantes de la monarchie de Juillet, réussit par l’image à populariser l’armée d’Afrique dans son combat contre Abdelkader (1807-1883)12. Ces nouveaux héros se mettent en scène avec enthousiasme et liberté dans un monde résolument différent de la métropole : tout y est bigarré, changeant, bizarre. Ils ne cessent pas d’être surpris par une foule d’impressions étranges. Participant à cette expédition à la fois militaire et politique, beaucoup d’entre eux découvrent pour la première fois cet espace fascinant. Ils font une expérience lointaine et fulgurante. Leur passage en Algérie se limite à quelques semaines, ce qui leur suffit tout juste pour appréhender ce monde inédit. Parfois la mort vient sanctionner les emportements trop fougueux de cette génération ambitieuse. De jeunes officiers sont happés par une nature et des hommes qui résistent sans cesse.

11D’autres Européens encourent les mêmes risques d’une mort en Algérie, mais ceux-là font le voyage spécialement pour constituer les études et les croquis illustrant les hommes et les territoires des expéditions. Les autorités politiques et militaires confient ainsi l’enquête visuelle à deux artistes militaires : le capitaine A. Genêt, paysagiste du Dépôt de la guerre, et le capitaine Claude Théodore Leblanc (1800-1837), historiographe du duc d’Orléans. Les conditions difficiles et l’éloignement de ce genre de mission n’autorisent pour le moment que la présence de dessinateurs expérimentés au monde de la guerre, connaissant le rythme et les souffrances des campagnes militaires. Ils sont artistes et hommes d’action, et veulent atteindre, en même temps que décrire par l’image, les lieux et les personnages importants de cette conquête naissante. Souvent, l’administration militaire ne leur offre que des perspectives limitées, leur reprochant ne pas prendre une part active dans les combats. Spécialistes de la pochade, ils obtiennent alors des appuis extérieurs, auprès de marchands, d’éditeurs ou d’amateurs qui apprécient les travaux élaborés d’après une documentation recueillie sur place. Un véritable marché se crée pour l’orientalisme des batailles algériennes et des paysages pittoresques du Maghreb. Le goût des années 1830 s’attache en particulier aux traces fugitives et colorées, aux dessins fragiles de voyage.

  • 13 Voir Hervé Robert, « Une prestigieuse galerie de tableaux », in Id. (dir.), Le Mécénat du duc d’Orl (...)
  • 14 En 1835, le duc d’Orléans ne peut se défaire complètement d’une manière particulière de voir l’Algé (...)

12Dans ce domaine, en une dizaine d’années, le duc d’Orléans commandite et acquiert quelques pièces importantes qui font partie de sa collection d’œuvres d’art13. Avant même de connaître l’Algérie, le prince royal est sensible aux lumières de l’orientalisme pictural14, et c’est sans doute pour cette raison qu’il charge Théodore Leblanc de traduire d’après nature l’expédition de 1835. L’artiste militaire réalise en effet une série de croquis, qu’il doit retravailler ensuite en vue de produire des lithographies et des peintures (salons de 1836 et 1837). Assez vite, les amateurs découvrent dans des albums coûteux les portraits de chefs indigènes ralliés à la France, ainsi que ceux d’officiers de l’armée d’Afrique adoptant une esthétique orientale de plus en plus affirmée. Par la volonté du prince, chaque grande expédition des années 1830 et 1840 comporte dans ses rangs une ou plusieurs personnalités artistiques qui sont capables non seulement de poursuivre les marches, mais de saisir les formes et les couleurs du terrain. D’autres peintres et illustrateurs, installés à Paris, réinterprètent par ailleurs les rares témoignages graphiques que T. Leblanc ou A. Genêt ont pris sur le vif. Les correspondances privées, la presse et les images (dessins, estampes et peintures) sont les principaux instruments qui amplifient en quelques mois ce type expédition avant tout politique. Même si ces représentations, élaborées et diffusées pour les publics européens, adoptent le seul point de vue des conquérants, elles sont parfois des témoignages sensibles et spontanés, qui disent des lieux et des hommes en pleine mutation. Car les artistes à qui l’on doit les images les plus fortes dans la culture visuelle du xixe siècle se trouvent pour la plupart enrôlés aux côtés des militaires. Ils ont une ferme volonté de s’exprimer sans cesse, par des textes et des images, sur l’espace découvert, de montrer leur aventure dans ce monde en transformation constante et irrémédiable. L’œil est pour eux un instrument de conquête qui aiguise leur observation des situations et des personnes et qui détermine les priorités de combats et de répressions. L’ensemble des créateurs d’images rapportent du terrain algérien leurs expériences les plus proches, élaborant des représentations qui appartiennent certes aux fantasmes « orientalistes », mais reposent aussi sur des perceptions du réel.

3. Théodore Leblanc (1800-1837) et ses images de l’espace méditerranéen en guerre

  • 15 SHD, 3Yf 53873, Leblanc, Claude Théodore.

13Le prince est donc suivi d’un état-major nombreux, regroupant diverses compétences et intelligences, dont l’artiste militaire T. Leblanc, capitaine du génie. Celui-ci s’attache au domaine visuel qu’il transcrit de manière pittoresque et précise à la fois. Il doit en effet saisir les formes et les couleurs observées lors de l’expédition, afin de constituer notamment les albums de dessins et de lithographies. En octobre, il reçoit ainsi une autorisation du ministre de la Guerre, pour aller « en Afrique comme officier à la suite de Mgr le duc d’Orléans, pendant son séjour dans cette contrée15 ».

  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

14Ayant participé à la campagne de Morée de 1828 à 1831, ce capitaine au 3e régiment du génie connaît l’Europe méditerranéenne, ses costumes, ses couleurs et ses lumières. En mars 1835, il épouse Sarah-Jane Bentham, fille du général Samuel Bentham et nièce du jurisconsulte Jérémie Bentham, fait citoyen français par l’Assemblée législative en 1792 et membre actif du comité philhellène de Londres. Si T. Leblanc est employé à la suite du duc d’Orléans en Algérie, c’est évidemment pour ses compétences artistiques. Il exécute en effet avec une grande aisance études et dessins. Tous ses rapports d’inspection soulignent la rapidité et l’exactitude de ses travaux de reconnaissances visuelles. À Navarin, en 1830, le capitaine Dalesme atteste que l’officier est « très habile dans tous les arts du dessin, fait les levés et reconnaissances avec une rare facilité16 ». Plus tard en 1834, à Arras, le colonel du 3e régiment du génie M. Petit rappelle que Leblanc « a quelque réputation comme peintre17 ». Très tôt, les aptitudes de son regard et de ses gestes sur le terrain le mènent par ailleurs aux pratiques de la lithographie et de la peinture.

  • 18 Voir Dimitri Nicolaïdis, Loukia Droulia, Fani-Maria Tsigakou, La Grèce en révolte : Delacroix et le (...)

15Vers 1824, il se lie avec Nicolas Toussaint Charlet (1792-1845), dont il reçoit les leçons et les conseils de lithographe, ainsi qu’avec Joseph Louis Hippolyte Bellangé (1800-1866) et Auguste Raffet (1804-1860). Sans doute fréquente-t-il également le turbulent atelier d’Horace Vernet (1789-1863). Vers 1828, il débute chez Gihaut frères par deux planches : Spartiate en embuscade ; et Pallikare de Kolocotroni en 1822. Vers 1830-1832, il réalise le Bivouac arabe et le Portrait d’un Arabe, assis, de profil à droite. C’est en 1833 qu’il publie chez Gihaut frères, ses Croquis d’après nature faits pendant trois ans de séjour en Grèce et dans le Levant, composés essentiellement de figures et de vues topographiques. Ce recueil des vues de la guerre d’indépendance grecque lui confère une certaine popularité parmi les amateurs philhellènes18. En effet, T. Leblanc publie chez l’éditeur Gihaut, installé au 5 boulevard des Italiens, qui diffuse ses œuvres de qualité uniquement pour les connaisseurs éclairés. Le capitaine T. Leblanc participe par ailleurs en 1833 aux Voyages pittoresques du baron Taylor (1789-1879) et de Charles Nodier (1780-1844), notamment le volume du Languedoc, pour lequel il compose la planche 99, Grotte et cascade de Salles. Même s’il subsiste bien des maladresses dans le dessin, l’artiste militaire exprime ses visions avec vivacité et sarcasme. Il dresse vite le portrait-charge des figures rencontrées pendant la campagne de Morée. Vers 1835, son regard est habitué aux formes et à la vie qui caractérisent l’espace méditerranéen. T. Leblanc sait rendre picturalement les tons et les valeurs de cette « couleur locale » qui surprend les nouveaux arrivants. Il est capable par ailleurs de produire des lithographies de qualité. Pour l’ensemble de ces compétences artistiques, le duc d’Orléans décide de l’emmener à ses côtés.

  • 19 En rade de Toulon (19 décembre 1835), il annonce à la comtesse Lalaing d’Audenarde qu’il va s’entou (...)
  • 20 Autorisation de rester à Paris en mission et avis au colonel du 3e génie. SHD, 3Yf 53873, Leblanc, (...)
  • 21 Album d’Afrique, t. 1, Of 2a – folio. Lizinka Poirel (1808-1885) a fait don du volume au départemen (...)

16La circulation des images de T. Leblanc a pour fonction de construire cette nouvelle scène héroïque. Parmi les acteurs clés du processus, le duc d’Orléans travaille dès son retour en France à l’illustration des campagnes algériennes par le texte et les images19. À Paris pendant quelques mois, artiste et commanditaire s’organisent pour une mise en ordre des matériaux visuels et textuels. Début janvier, T. Leblanc obtient de l’autorité militaire la possibilité de poursuivre son travail pour le duc d’Orléans20. Les croquis (dessins, aquarelles) « pris sur le vif » sont classés, annotés et recomposés. Ils font l’objet d’une sélection en vue d’élaborer une suite lithographique à sujets historiques. Certains matériaux bruts du voyage circulent rapidement parmi les amateurs. L’Album d’Afrique21 de la Bibliothèque Nationale de France comporte quelques-uns des dessins exécutés pendant le séjour du prince en Algérie. C’est surtout l’entourage aristocratique du duc d’Orléans qui profite de ces images récentes pour compléter les renseignements des divers journaux intimes et de la correspondance. Les dessins de la collection du prince montrant les scènes historiques de l’expédition sont exposés aux Salons de 1836 et 1837.

  • 22 Sur ce point, voir Jean Alazard, L’Orient et la peinture française au xixe siècle : d’Eugène Delacr (...)
  • 23 Vers 1837 A. Raffet compose chez Gihaut les deux albums de Constantine.
  • 24 Lettre de T. Leblanc, 7 août 1836, demande d’audience. SHD, 3Yf 53873, Leblanc, Claude Théodore.

17Entre-temps, T. Leblanc compose un album lithographique de douze planches et couverture, intitulé Croquis d’après nature Faits pendant l’Expédition de Mascara Par Th. Le Blanc, édité en 1837 chez Gihaut-frères. C’est une réussite artistique qui contribue à populariser l’engagement du prince en Algérie22. Au même moment et chez le même éditeur, A. Raffet produit deux albums importants23. Ils se fréquentent et se transmettent des éléments précis de documentation. Pendant quelques mois, une équipe artistique est constituée autour de l’éditeur Gihaut qui cherche à attirer les amateurs de lithographies. L’objectif est de répondre plus spécialement aux attentes du duc d’Orléans, le commanditaire de ces images alliant divers aspects (paysages, portraits, batailles) de la guerre en Afrique. La mission parisienne de Leblanc n’excède pas quelques mois. En 1836, c’est au tour du maréchal comte Bertrand Clauzel (1772-1842) de réclamer l’artiste pour l’accompagner dans l’est algérien24. Le maréchal prépare en effet une expédition contre Constantine qu’il convient de célébrer par l’image. Leblanc est donc rapidement autorisé à poursuivre son travail de dessinateur. Ses diverses compétences sont reconnues par les personnalités influentes de la conquête algérienne : il continue de « croquer » jusqu’à sa mort en 1837. L’activité de ces peintres militaires produit des célébrations multiples par l’image qui font écho à de modestes expéditions. Il importe de créer l’extraordinaire pour convaincre de la nécessité de conserver et de développer cette colonie. Le prince ne va pas cesser ainsi de militer par l’image en faveur de l’armée d’Afrique. À la fin des années 1830, il crée un réseau dynamique de colons, d’artistes, d’éditeurs et d’amateurs très impliqués dans le développement de la conquête.

4. Produire une « visualité » de l’espace militaire : Alexandre Genêt (1799-1850) en mission pour le Dépôt de la guerre

  • 25 Voir à ce sujet, Renaud D’Enfert, L’enseignement du dessin en France : figure humaine et dessin géo (...)

18Le rôle du commanditaire est une fois encore essentiel pour comprendre les travaux d’un artiste comme A. Genêt. Le général Pelet détermine non seulement le choix des motifs picturaux, mais aussi la manière d’élaborer les dessins. Il instaure des règles strictes dans l’élaboration des œuvres du Dépôt de la guerre. Le format des aquarelles exécutées en atelier est imposé depuis 1830 (90 x 60 centimètres environ). Le général Pelet fait appliquer des instructions de mise en page précises : point de vue correspondant à celui de l’état-major au moment du combat, personnages de premier plan ne dépassant pas quatre centimètres. De cette manière, l’autorité militaire peut se représenter des territoires lointains à partir d’une subjectivité comme celle d’A. Genêt. Celle-ci doit être orientée et dirigée au fur et à mesure de l’avancée sur le terrain. Selon des directives explicites, A. Genêt doit constituer les archives visuelles du Dépôt de la guerre. Le point de vue est donc fixé de façon claire. L’intérêt est porté sur la lisibilité du lieu et de l’action du combat. Il s’agit d’une lecture du paysage que régissent un certain nombre de conventions assimilées dans les écoles militaires25. À Mascara en 1835 comme à Constantine en 1836, A. Genêt est chargé de dessiner les localités stratégiques et historiques. Le général Pelet commence son instruction en laissant une certaine liberté à l’artiste militaire. Il met en avant sa nécessaire adaptation pendant l’expédition. A. Genêt doit progresser au rythme de la force armée :

  • 26 Ministère de la guerre. Direction du Dépôt de la guerre. Instruction pour M. le capitaine Genêt. Pa (...)

La mission de M. le capitaine Genêt ayant pour objet de suivre l’expédition de Mascara, afin de faire les vues des positions qui seront successivement occupées ou attaquées par les troupes françaises. Il prendra des croquis de tous les points intéressants qui se trouveront sur la route suivie par le corps d’armée26.

  • 27 Eugène Fromentin, Œuvres complètes, Paris, Gallimard / La Pléiade, 1984, p. 227.

19Différents lieux sont représentés simultanément, par une multiplication des points de vue qui caractérise le principe de « visualité ». L’objectif est d’appréhender une totalité d’éléments visuels qui sont utiles au pouvoir militaire. Dans Une Année dans le Sahel, Eugène Fromentin (1820-1876) évoque la possibilité de trouver une « formule du paysage algérien27 » qu’il élabore à partir d’habitudes visuelles acquises dans les environs de Mustapha. Il est sensible avant tout à la beauté et à l’équilibre des sites qui ont un schéma linéaire simple et géométrique. Il ne retient des paysages que leur « formule » quasi mathématique. Le créateur recherche longuement cette formule ; mais il n’y a pas encore de boîte d’enregistrement, comme la photographie, qui ferait le signalement du paysage, il n’y a que l’habitude de l’œil et du geste. On pourrait dire que son approche de l’espace et du temps n’est pas totalement différente de celle des artistes accompagnant les colonnes militaires. Ceux-là aussi acquièrent une perception singulière du paysage, qu’ils transmettent au pouvoir. L’expérience est cependant brève, ce qui impose une très grande vitesse d’exécution. Ainsi, face à l’insécurité, A. Genêt ne peut se déplacer que sous escorte militaire. C’est le cas de la majorité des artistes voyageant en Algérie dans les années 1830 et 1840 :

  • 28 Ministère de la Guerre. Direction du Dépôt de la guerre. Instruction pour M. le capitaine Genêt. Pa (...)

M. Genêt suivra autant que possible tous les détachements que le corps d’expédition enverra dans diverses directions ; il prendra plusieurs vues de chaque point important, lorsqu’une seule n’embrassera pas son ensemble. […] Je lui rappellerai seulement que ses croquis qui peuvent être exécutés au milieu des coups de fusil, et interrompus à chaque instant doivent être faits rapidement et présenter d’abord les accidents du terrain, ensuite les troupes avec leurs divers mouvements. Des croquis doivent être faits pendant l’action, sans que M. Genêt se laisse détourner par un objet quelconque, étranger à sa mission. Dans de pareils pays et avec un pareil genre de guerre, on n’est pas toujours assuré de rester ou de revenir sur le terrain où l’on se trouve28.

20L’enjeu principal de la formation de cette collection de vues est de pouvoir compléter les connaissances topographiques du territoire algérien. Le commanditaire va ainsi utiliser les vues pittoresques d’A. Genêt pour mieux reconnaître la configuration des lieux. Cartes et paysages se complètent pour une juste représentation de l’Algérie. Ces images ont bien pour fonction précise de documenter un espace encore mal appréhendé :

  • 29 Ibid.

Dans les contrées peu connues, les profils du terrain présentés par les vues ont l’avantage d’aider à l’intelligence des travaux topographiques et de donner une idée de la configuration du pays que les plans ne peuvent exprimer. Ce motif doit engager M. Genêt à multiplier ses croquis, lors même qu’ils ne donneraient que les profils déterminés par l’horizon dans un éloignement plus ou moins grand29.

21Mais l’enquête doit être la plus exhaustive possible. A. Genêt ne doit pas se limiter aux seuls paysages. Tous les aspects significatifs du territoire (ethnographiques, archéologiques, botaniques) doivent être saisis par ses talents de dessinateur. Pour ce faire, A. Genêt doit collaborer avec des intermédiaires, souvent indigènes, susceptibles de le guider dans ses recherches de motifs picturaux :

  • 30 Ibid.

M. Genêt dessinera les monuments anciens ou modernes, les constructions remarquables, les costumes des divers peuples amis ou ennemis, les groupes d’arbres et tout ce qui peut caractériser la nature du pays. Il copiera les inscriptions dans les diverses langues. Il rapportera des croquis de tous les objets qui attireront son attention ou celle des personnes instruites qui suivront l’expédition30.

22Le futur maréchal Canrobert rapporte en effet avoir vu Genêt

  • 31 Germain Bapst, Le Maréchal Canrobert : souvenirs d’un siècle, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1898-1913 (...)

par n’importe quel temps, accroupi sur une pierre et prenant des notes sur un grand album. Il était toujours accompagné d’un affreux moricaud monté sur un mulet et dont les longues jambes, maigres et velues, pendaient négligemment à terre. Il tenait le cheval du capitaine lors de ses arrêts et lui servait de guide31.

23A. Genêt fait donc appel lui aussi à des médiateurs locaux qui livrent sans doute sur la situation observée leur point de vue. Le général Pelet connaît suffisamment A. Genêt pour lui faire confiance dans ses méthodes d’enquête. Une fois l’artiste sur le terrain, le général Pelet maintient sa direction et son autorité en correspondant régulièrement. Dans l’atelier du Dépôt de la guerre à Paris, ils ont discuté de vive voix des différents problèmes de la mission algérienne. L’instruction se termine par l’évocation des deux principaux lieux en France de conservation des images de la conquête algérienne : le Dépôt de la guerre et le futur musée de Versailles. A. Genêt a consulté les croquis et les aquarelles appartenant au Dépôt de la guerre. Ce fonds d’images est une ressource pour les officiers. Ils suivent ainsi les transformations des paysages et des mœurs, déterminent des espaces encore inconnus. Jusqu’à sa mort en 1858, le général Pelet se charge de la gestion de ce fonds visuel. Il participe également à la collection du musée de Versailles et collabore étroitement avec Louis-Philippe, les princes, Alphonse de Cailleux (1788-1876) et H. Vernet. La correspondance d’A. Genêt transmet depuis l’Algérie ses perceptions multiples ; le peintre militaire y raconte l’attrait sensible que lui procurent ces découvertes picturales. Ses lettres et ses croquis sont comme le moteur d’une pensée artistique autonome. A. Genêt apparaît à la fois comme un instrument du pouvoir militaire qui est à la recherche d’une visualité de l’Algérie, mais également comme une subjectivité fascinée par les couleurs et les motifs de l’Orient.

Notes

1 Archiviste et bibliothécaire à Alger, Gabriel Esquer est l’auteur de l’Iconographie historique de l’Algérie depuis le xvie siècle jusqu’à 1871, Paris, Plon, 3 vol., 1929 ; réédition sous le titre : Histoire de l’Algérie en images, Paris, Bibliothèque des Introuvables, 2008.

2 Sur cette question de l’oubli des transferts anciens, voir Jocelyne Dakhlia, « 1830, une rencontre ? », dans Abderahmane Bouchene, Jean-Pierre Peyroulou, Ouanassa Siari-Tengour, Sylvie Thénault (dir.), Histoire de l’Algérie à la période coloniale, Paris / Alger, La Découverte / Barzakh, 2012, p. 142-149.

3 Voir à ce sujet Ahcène Abdelfettah, Alain Messaoudi et Daniel Nordman (dir.), Savoirs d’Allemagne en Afrique du Nord xviiie-xxe siècle, Saint-Denis, Bouchène, 2012.

4 Les archives et les œuvres de cet artiste militaire sont conservées au Service historique de la Défense (SHD) à Vincennes, « Dossier Genêt » 3YF, Pension militaire de retraite. Voir par ailleurs Isabelle Bruller, L’Algérie romantique des officiers de l’Armée française, 1830-1837, Vincennes, Service historique de l’Armée de Terre, 1994, p. 12 et Jean-Marie Linsolas, « La représentation de l’Algérie », dans Lumineuse Algérie, Paris, Musée national de la Marine, 2003, p. 13-15.

5 À propos de la cartographie en Algérie, voir Hélène Blais, « Les enquêtes des cartographes en Algérie ou les ambiguïtés de l’usage des savoirs vernaculaires en situation coloniale », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 54, 2007, p. 70-85, et « Les représentations cartographiques du territoire algérien au moment de la conquête : le cas de la carte des officiers d’état-major, 1830-1870 », in Pierre Singaravélou (dir.), L’Empire des géographes. Géographie, exploration et colonisation (xixe-xxe s.), Paris, Belin, 2008, p. 124-134. ; Hélène Blais et Florence Deprest, « The Mediterranean, a territory between France and Colonial Algeria : Imperial constructions », European Review of History, 19, 2012, no 1, p. 33-58.

6 Le général Pelet est par ailleurs membre de l’Académie des sciences morales et politiques, et président en 1836 de la Société de Géographie.

7 Voir Henri-Marie-Auguste Berthaut, La Carte de France, 1750-1898, étude historique, (Paris), impr. du Service géographique, 1898-1899.

8 Voyage dans la Régence d’Alger, ou description du pays occupé par l’armée française en Afrique, Paris, A. Bertrand, 1833.

9 Voir sa candidature à la section de géologie et de minéralogie de l’Académie des Sciences, Claude-Antoine Rozet, Liste des travaux du capitaine Rozet, Paris, impr. de Firmin-Didot frères, [1847].

10 Voir Christian Euriat, « Dans les coulisses de la statistique départementale », dans Isabelle Chave, Hélène Hamon, Pierre Heili (dir.), Regards inédits sur les Vosges : les projets de statistique départementale, 1800-1850, Épinal, Fédération des sociétés savantes des Vosges, 2012, p. 68-71.

11 Le jeune prince espère combattre en Algérie dès avril 1832. Voir Hervé Robert, « Ferdinand-Philippe, duc d’Orléans. Impressions algériennes », Orientalis, no 3 juillet-octobre 1988, p. 19, note 2. Sur le premier voyage de 1835, voir Paul Azan, Le Duc d’Orléans à Alger et à Oran en 1835. Impressions du duc d’Elchingen, Alger, impr. de S. Léon, 1906.

12 Voir entre autres références concernant le personnage historique : Paul Azan, L’Émir Abd el Kader 1808-1883. Du fanatisme musulman au patriotisme français, Paris, Hachette, 1925 ; Bruno Étienne, Abdelkader, Paris, Hachette, 2003 ; et pour le domaine des représentations : Bruno Étienne et François Pouillon, Abd el-Kader le magnanime, Paris, Gallimard / IMA, 2003 ; Dominique Bernasconi, « Mythologie d’Abd el-Qader dans l’iconographie française au xixe siècle », Gazette des beaux-arts, 77, 1971, p. 51-62 ; François Pouillon, « Abd el-Kader, icône de la nation algérienne », in Anny Dayan-Rosenman et Lucette Valensi (dir.), La Guerre d’Algérie dans la mémoire et l’imaginaire, Saint-Denis, Bouchène, 2004 ; Gilbert Beaugé, « Abdel le saint homme : sur quelques portraits d’Abdelkader », dans Paul Mironneau et Claude Menges (dir.), À propos d’Abdelkader (catalogue d’exposition, Château de Pau, 1998), Pau, 1998, p. 22-42 ; Un héros des deux rives : Abd el-Kader l’homme et sa légende, Paris, Archives Nationales, 2003 ; Ahmed Bouyerdene, Abd el-Kader par ses contemporains. Fragments d’un portrait, Paris, Ibis Press, 2008.

13 Voir Hervé Robert, « Une prestigieuse galerie de tableaux », in Id. (dir.), Le Mécénat du duc d’Orléans (1830-1842), Paris, Délégation à l’Action artistique de la ville de Paris, 1993, p. 88-109. Son goût pour l’orientalisme des batailles l’amène plutôt vers des formes d’expression spontanées comme les dessins, aquarelles, lithographies.

14 En 1835, le duc d’Orléans ne peut se défaire complètement d’une manière particulière de voir l’Algérie. En effet, ce commanditaire et amateur d’art recherche en permanence sur place des attitudes, des formes et des mouvements déjà présents dans ses tableaux orientalistes d’Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860). Il reste sensible surtout à la lumière et aux couleurs que l’artiste montre dans ses œuvres méditerranéennes. Il mêle ces diverses perceptions orientalistes jusqu’à sa mort en 1842. Sur point, voir Dewey F. Mosby, Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860), New York / Londres, Garland Publishing, 1977, et Béatrice Tupinier, « Un peintre du mouvement : Alexandre-Gabriel Decamps », in Hervé Robert (dir.), Le Mécénat du duc d’Orléans…, op. cit., p. 118-126.

15 SHD, 3Yf 53873, Leblanc, Claude Théodore.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Voir Dimitri Nicolaïdis, Loukia Droulia, Fani-Maria Tsigakou, La Grèce en révolte : Delacroix et les peintres français, 1815-1848, Paris, Réunion des musées nationaux, 1996, p. 170, et Christine Peltre, Retour en Arcadie. Le voyage des artistes français en Grèce au xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1997, p. 82-85.

19 En rade de Toulon (19 décembre 1835), il annonce à la comtesse Lalaing d’Audenarde qu’il va s’entourer de collaborateurs afin de recréer visuellement sa campagne militaire : « Je me réjouis bien de tout ce que j’ai vu : il est impossible en deux mois de voir plus de choses et surtout plus de choses curieuses et incroyables. C’est à peine si je peux les classer dans ma mémoire », Ferdinand Philippe, duc d’Orléans, Lettres 1825-1842, Paris, Calmann-Lévy, 1889, p. 171.

20 Autorisation de rester à Paris en mission et avis au colonel du 3e génie. SHD, 3Yf 53873, Leblanc, Claude Théodore, 18 janvier 1836.

21 Album d’Afrique, t. 1, Of 2a – folio. Lizinka Poirel (1808-1885) a fait don du volume au département des Estampes en 1875. Les annotations sont postérieures à 1835.

22 Sur ce point, voir Jean Alazard, L’Orient et la peinture française au xixe siècle : d’Eugène Delacroix à Auguste Renoir, Paris, Plon, 1930, p. 77.

23 Vers 1837 A. Raffet compose chez Gihaut les deux albums de Constantine.

24 Lettre de T. Leblanc, 7 août 1836, demande d’audience. SHD, 3Yf 53873, Leblanc, Claude Théodore.

25 Voir à ce sujet, Renaud D’Enfert, L’enseignement du dessin en France : figure humaine et dessin géométrique, 1750-1850, Paris, Belin, 2003.

26 Ministère de la guerre. Direction du Dépôt de la guerre. Instruction pour M. le capitaine Genêt. Paris, le 28 octobre 1835. Le lieutenant général directeur Pelet. SHD, 3M 547 : 1832, 1835-1843. Mission du capitaine Genêt de 1835 à 1839.

27 Eugène Fromentin, Œuvres complètes, Paris, Gallimard / La Pléiade, 1984, p. 227.

28 Ministère de la Guerre. Direction du Dépôt de la guerre. Instruction pour M. le capitaine Genêt. Paris, le 28 octobre 1835. Le lieutenant général directeur Pelet. SHD, 3M 547 : 1832, 1835-1843. Mission du capitaine Genêt de 1835 à 1839.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Germain Bapst, Le Maréchal Canrobert : souvenirs d’un siècle, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1898-1913, t. 1, p. 220.

Auteur

Université de Strasbourg.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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