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La sculpture figurée du xiiie siècle en Bourgogne

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Denise Borlée

Quatrième partie. La sculpture du xiiie siècle en Bourgogne : le bilan. Conclusions et conjectures

II. Le « groupe Auxois »

Texte intégral

1. Émergence d’un nouveau centre artistique

1Vers le milieu du xiiie siècle se produisit en Bourgogne un phénomène marquant qu’aucune étude ponctuelle des monuments considérés ici dans leur ensemble n’aurait permis de mettre en lumière : le déplacement, à partir de la capitale ducale et de son cercle rapproché d’églises, du centre artistique en direction de l’ouest. L’église de Semur-en-Auxois, véritable monument charnière, en est l’illustration parfaite, à la fois fidèle à la tradition constructive locale, en perpétuant des formes sans doute jugées dépassées et finalement abandonnées en cours de chantier, et réceptive, dans le domaine de la sculpture en particulier, aux formules innovantes des grands chantiers contemporains qu’elle appliquera au tympan du portail nord et aux clefs de voûte du transept et du bas-côté sud de la nef. Si les causes d’un tel changement intervenu dans les habitudes de la création artistique bourguignonne peuvent logiquement s’expliquer par l’inéluctable évolution des formes étroitement liée aux progrès techniques et aux changements de goût, davantage d’interrogations surgissent quant aux raisons de l’éclosion, en plein cœur de l’Auxois, d’un nouveau foyer artistique particulièrement prospère.

2. L’Auxois : une terre de tradition monastique ancienne

  • 1 Richard (60), 1986, p. 10.
  • 2 Idem.

2L’histoire de l’Auxois au Moyen Âge peut être résumée en trois temps forts : les pagi des temps mérovingiens et carolingiens ; les seigneuries laïques et ecclésiastiques de l’époque féodale et l’affermissement progressif du pouvoir des ducs de Bourgogne qui se manifeste entre autres par l’institution, en 1262, d’un bailli pour l’Auxois et la Montagne1. Malgré le nouveau souffle de vie que connut le comté d’Auxois au xiie siècle, le vaste territoire hérité de l’âge précédent se morcelle inéluctablement en de plus petites entités passées aux mains des « maîtres des châteaux seigneuriaux dont les plus anciennement attestés – certains dès le xe siècle – sont Montréal, Mont-Saint-Jean, Thil. De grands lignages apparaissent, tels les Montbard […] ; les Frolois ; les Salmaise ; les Sombernon et leurs parents de Saffres ou de Drée […] »2. Parmi ces seigneurs locaux, certains se montrèrent de généreux bienfaiteurs des églises et des abbayes de la région. On rencontra notamment Hugues de Quincy, vicomte de Tonnerre, qui favorisa les abbayes de Moutiers-Saint-Jean et de Rougemont, les prieurés de Semur et de Saint-Thibault ou encore le presbytère de Bierry (-les-Belles-Fontaines) ; Jean, seigneur de la Roche-en-Brenil parmi les donateurs de Semur, Rougemont et Saint-Thibault ; enfin Hugues de Charny, sa sœur Elisabeth de Mont-Saint-Jean, Guillaume, chevalier de Montagu, etc.

Figure 6 – Auxois – Terre-Plaine : localisation des établissements religieux au XIIIe siècle

3Parallèlement à ce réseau de châteaux, sièges du pouvoir politique, se développèrent à partir du haut Moyen Âge de nombreux établissements monastiques attirés par les zones vierges et la diversité des ressources naturelles (bois, eau, terres fertiles propices à la culture, carrières, minerai de fer) qu’offrait la région (fig. 6). Rappelons que c’est au début du vie siècle que l’ermite Jean s’établit à Réome qui deviendra Moutiers-Saint-Jean. Non loin de là, la célèbre abbaye de Flavigny voyait le jour, suivie plus tard par celle non moins célèbre de Vézelay. Enfin une communauté de femmes s’installait à Rougemont. Des prieurés bénédictins étaient également implantés parmi lesquels Notre-Dame de Semur dépendant de Flavigny ou Saint-Thibault du couvent de Saint-Rigaud (Saône-et-Loire). L’ordre cistercien n’est pas absent non plus avec Fontenay et la Bussière au sud-est.

  • 3 Benoît (22), 1991, p. 289-298.

4Si les monastères ont bénéficié au départ de conditions favorables à leur implantation, leur augmentation sensible au cours des siècles et la richesse artistique qu’ils affichent reflètent dans le même temps la prospérité économique de cette contrée. L’activité métallurgique qui y est attestée depuis l’Antiquité avec le site d’Alésia, l’élevage de troupeaux de moutons dont la laine alimentait principalement les ateliers de tissage de Lombardie, la culture des céréales et de la vigne enfin sont les ressources essentielles dont les religieux n’ont pas été les derniers à tirer parti, comme l’atteste par exemple l’implantation par les moines de Fontenay d’une forge dans l’enceinte même de l’abbaye alors que les minières étaient exploitées à deux pas de là3.

  • 4 Richard (60), 1986, p. 11.

5De cette fertile « floraison religieuse »4 subsiste aujourd’hui un patrimoine architectural abondant et d’une belle diversité. En témoignent les nombreux travaux consacrés à la sculpture de la fin du Moyen Âge, dont les églises rurales de ce pays renferment encore de superbes témoignages, et bien sûr les portails monumentaux du xiiie siècle et les œuvres provenant d’ensembles disparus du même type qui constituent le corps central de la présente étude.

3. Un nouveau style

6La richesse de la représentation monastique qui vient d’être évoquée trouve une parfaite illustration à travers le groupe d’établissements retenus sur le critère du style des sculptures ornant leur portail. À l’exception du lien de dépendance qui unissait l’abbaye de Rougemont à celle de Moutiers-Saint-Jean, rien de tel ne peut être signalé à propos des autres églises abbatiale (Vézelay) et priorales (Semur et Saint-Thibault). Cette remarque est importante car elle écarte d’emblée, sauf dans un cas qui du reste n’est pas vraiment décisif étant donné la très grande proximité des deux maisons, la coïncidence entre correspondance stylistique et filiation monastique. C’est bien plus à une réalité d’ordre géographique que l’on se trouve confronté avec l’émergence d’un style régional à forte identité qui sut conquérir et peut-être même stimuler les marchés locaux. De là, une production artistique est née que le regroupement de pièces stylistiquement homogènes probablement sorties d’un même atelier, appelé par commodité groupe Auxois, a mis en exergue.

Structure des portails

7L’examen comparé de la structure des quatre portails du groupe fait apparaître de sensibles différences. Le portail des Bleds, au bras nord du transept de l’église de Semur-en-Auxois, conserve des murs d’ébrasements lisses au-devant desquels se développait un cycle de quatre statues-colonnes recevant le double rouleau de voussures ; celles-ci encadrent un tympan à trois registres monolithes. Les bases des colonnettes, comme celles de la pile engagée de gauche de l’ancien porche que l’on voit se loger dans le creux des ondulations du noyau, rappellent par leur profil découpé à gorge profonde et tore inférieur débordant le type constant de Notre-Dame de Dijon (ill. 86). Aussi, si ce n’est l’abandon des ressauts, l’esthétique de ce portail répond-elle au schéma ancien de la première campagne de construction. Une nouvelle orientation est ensuite intervenue à ce niveau du chantier qui modifia radicalement le parti architectural et plastique.

8À Rougemont, le portail central de la façade occidentale est bâti dans de plus larges proportions. Le long des parois totalement lisses des ébrasements se tenaient quatre statues reposant à plat sur un bandeau mouluré, à l’abri de dais architecturés. Deux statues supplémentaires adossées à des colonnes recevant les retombées des arcs doubleaux de la voûte centrale du porche venaient en retour compléter le cycle. À hauteur des épaules des personnages court la frise inférieure du tympan tandis que les sujets du sommet de la composition semblent ne jamais avoir été taillés. Plutôt que la superposition de gros monolithes correspondant à chacun des registres, on choisit pour dérouler l’iconographie – plus sans doute par mesure économique que pour des raisons d’approvisionnement – un système d’appareil renvoyant à des solutions davantage en usage à l’époque romane : sur le linteau en deux parties de longueur inégale, repose au second niveau un imposant bloc taillé en bâtière ; un remplissage de pierres de petites dimensions aux joints décalés, que l’on étendit ensuite jusqu’à la pointe, complète les écoinçons.

9Non loin de là, “l’abbaye-mère” de Moutiers-Saint-Jean adoptait pour le petit portail, qu’elle fit monter pour le passage des moines entre le bras sud du transept et le cloître, une structure de développement modeste mais néanmoins originale. En dépit de quelques éléments manquant peut-être en raison des ravages et des remontages successifs que connut l’œuvre au cours des siècles et qui faussent sans doute en partie l’image que l’on en a aujourd’hui, l’adaptation du support iconographique au cadre restreint de la porte, probablement limitée dans son développement à la largeur de la galerie du cloître, contraignit son concepteur à user d’imagination. Ce dernier, qui faute de place dut réduire à une le nombre de voussure et à deux celui des statues-colonnes descendant presque jusqu’au sol, trouva tout de même le moyen d’augmenter le programme iconographique en plaçant sur le retour des murs des ébrasements, de façon tout à fait inhabituelle et selon un schéma généralement appliqué aux voussures, une série de quatre statuettes assises dans des niches.

  • 5 Freigang-Kurmann (320), 1986, p. 284.
  • 6 Voir p. 184-185.

10Percé dans le bras nord du transept, le portail de Saint-Thibault révèle par son ampleur l’entrée par laquelle accédaient les paroissiens et les pèlerins. La sculpture abonde sur le linteau et le tympan, greffée aux voussures que sépare un cordon de crochets. De part et d’autre de l’entrée, le visiteur est accueilli par un très bel ensemble de cinq statues. Quatre d’entre elles sont installées sous de profonds dais formés d’un ensemble de trois gâbles orthogonaux hérissés de pinacles et que devaient supporter quatre colonnettes ; seules celles du fond subsistent, les autres, au vu du peu d’espace qui devait subsister entre elles et la statue, n’ayant peut-être jamais été posées en raison du déversement extérieur des murs des ébrasements. Cette mise en scène des statues dans de véritables niches ouvertes sur trois côtés est tout à fait originale. À notre connaissance, aucun autre portail du xiiie siècle n’offre d’exemple similaire. Seuls les vastes dais élevés au sommet des contreforts ceignant le chœur de la cathédrale de Reims fournissent, dans de tout autres proportions, un parallèle convaincant. Le soubassement des ébrasements est animé d’une double arcade aveugle trilobée qui, en dédoublant la paroi, crée un jeu d’ombre répondant à la profondeur des niches du niveau supérieur. Ce parti, comme le système de gâbles trilobés au-dessus de la tête des statues, fut largement répandu à partir de sa mise en œuvre vers les années 1210-1220 au portail du Couronnement de la Vierge de Notre-Dame de Paris. Saint-Thibault doit probablement être compté comme l’une des nombreuses manifestations du succès qu’il remporta. Si, comme le remarquait Peter Kurmann, le dessin est le même qu’au portail sud de la façade occidentale de la cathédrale d’Auxerre, le traitement en est toutefois différent5. Comme nous l’avons dit, l’arcature aveugle d’Auxerre, qui s’inscrit dans la filiation de Paris-Nord, diffère du dessin originel par l’abandon de la profondeur : il s’agit là moins d’une véritable niche que d’un placage ornemental6.

11La diversité des solutions architecturales et esthétiques mises en œuvre sur ces quatre portails montre, en dépit du style commun de leur décor sculpté, une conception indépendante. Le montage d’un portail fait en effet partie intégrante du monument. Sauf changement de direction ou arrêt et reprise de la construction, celui-ci devait être prévu dès l’origine du projet. Mais à qui revenait l’épineuse question de la responsabilité des choix structurel, iconographique et stylistique ? Les décisions étaient-elles prises par le maître d’œuvre, le commanditaire ou, ce qui est plus vraisemblable, par les deux parties à la fois en fonction des domaines de compétences de chacun ? La faible connaissance que l’on a de ces questions ne permet pas d’y répondre formellement. Tout au plus peut-on constater que les portails, diversement situés dans le monument, ont été élevés par le bâtisseur des lieux selon des desseins précis que dut, pour partie au moins, imposer la communauté. La diversité des solutions employées – un bémol doit être mis dans le cas de Semur où le cadre du portail appartient à la campagne de construction précédente – témoigne tant de la santé financière de chaque entreprise que de l’ingéniosité, de l’habileté et de la formation des hommes. On peut cependant regretter la perte irrémédiable des bâtiments de Moutiers-Saint-Jean – celle du cloître en particulier – et de la nef de Saint-Thibault : ces deux portails se trouvant aujourd’hui désolidarisés de tout contexte architectural, il n’est plus possible désormais de s’assurer, à l’instar de Rougemont, de leur éventuelle harmonie avec le reste de la construction. C’est néanmoins à un même atelier régional, dont les membres mirent à l’œuvre avec plus ou moins de bonheur leur savoir-faire, que l’on fit appel pour l’exécution de la sculpture.

Programmes iconographiques

Les thèmes de la Vierge

12Parmi les thèmes iconographiques abordés sur les œuvres du groupe Auxois, celui de la Vierge Marie occupe une place prépondérante reflétant la ferveur de cette époque pour le culte marial. Au trumeau de l’abbatiale Notre-Dame de Rougemont, la Vierge portant la couronne de regina cœli tient l’Enfant sur son bras gauche dans une attitude rigoureusement frontale ; aux côtés d’un collège de six apôtres, elle accueillait les habitants de la paroisse qui s’apprêtaient à franchir le seuil de la maison de Dieu. Immédiatement au-dessus, elle apparaît associée aux scènes de l’Enfance du Christ sur les deux registres inférieurs du tympan.

13Le thème du Couronnement de la Vierge abondamment représenté sur les tympans gothiques des xiie et xiiie siècles ne manqua pas d’inspirer les artistes bourguignons. S’il figure en bonne place au tympan du portail central de l’église Notre-Dame de Dijon, on le retrouve à Moutiers-Saint-Jean où la Vierge, nouvelle Ève, assise sur un trône aux côtés de son Fils, écrase le serpent sous ses pieds ; elle est couronnée de la main droite par le Christ-Roi qui tient dans l’autre main le globe en forme de sphère aplatie. Deux statues de rois, qu’il faut sans doute identifier en l’absence de la représentation de l’Arbre de Jessé à des précurseurs royaux du Christ, encadrent l’entrée.

14Le même thème apparaît également au tympan du portail nord de Saint-Thibault selon un schéma de composition et un style très proches du relief précédent. Il est en plus accompagné sur le linteau des scènes de la Dormition et de l’Assomption ; bien qu’aujourd’hui incomplets, deux cordons de voussures historiées présentent, l’un, les Vierges sages et folles et l’autre, le plus à l’extérieur, des prophètes et des précurseurs du Christ. Le reste du portail développe un tout autre registre iconographique consacré au saint patron de l’église.

15Au pignon de la façade occidentale de la Madeleine de Vézelay enfin, la Vierge-Mère, déjà couronnée, se tourne vers son Fils en majesté assis sur un trône placé légèrement plus haut et recevant la couronne royale des mains de deux anges. En face d’elle, se tient la figure de Marie Madeleine, patronne de l’abbatiale. Le programme est clair : les deux femmes, encadrées par deux anges fermant la composition, appartiennent au royaume des cieux que préside le Christ ; placée au Paradis sur le même plan que la Mère devenue reine du ciel, la présence de Marie Madeleine, la pénitente repentie, délivrait un formidable message d’espoir aux pèlerins venus vénérer ses reliques et les assurait, par l’acte pieux qu’ils venaient accomplir, du salut de leur âme. Au niveau inférieur que délimite matériellement une moulure redentée, le Précurseur, qui annonça la venue du Messie qu’il reconnut en la personne de Jésus au moment du Baptême, quatre apôtres chargés d’évangéliser les nations et un saint mitré – peut-être saint Benoît ou saint Lazare – représentent le monde terrestre.

Thèmes hagiographiques

16On vient de le voir avec Vézelay, les saints patrons des églises ou d’autres dont on a perdu la trace d’une vénération particulière furent également mis à l’honneur sur les portails, individuellement ou associés à d’autres thèmes, notamment marial. C’est le cas à Saint-Thibault où le saint est représenté deux fois : au trumeau en habits de prêtre, qui accueillait et bénissait les fidèles et les pèlerins venus vénérer les reliques conservées à l’intérieur du monument, et en jeune noble, un faucon au poing, au devant du mur de l’ébrasement droit. Ses proches, qui se dressent autour de lui, nous livrent le récit de deux épisodes de sa vie, autrefois sans doute plus aisément identifiables grâce aux inscriptions peintes sur les phylactères tenus par chacun des personnages. L’auteur du programme mêla donc au sein d’un même ensemble, probablement parce qu’il s’agissait de l’unique porte communiquant avec l’extérieur, deux thèmes iconographiques distincts mais non moins complémentaires : l’intronisation de la Vierge au Paradis et, en parallèle, l’exposition de deux épisodes majeurs de l’histoire du saint Patron qui, par la vie exemplaire qu’il mena sur les traces du Christ, fut accueilli, tel qu’on le voit au trumeau, au rang des saints de l’Église.

17À Notre-Dame de Semur, le choix du récit de la vie légendaire de saint Thomas est plus énigmatique. Rien ne permet en effet, à la lumière des modestes renseignements que l’on possède sur l’histoire de l’église Notre-Dame, de mettre cette représentation en relation avec un culte particulier voué à ce saint. Des reliques y étaient-elles conservées, un autel, une chapelle lui étaient-ils dédiés, nous ne le savons plus. Tout juste peut-on encore voir sur une verrière de la chapelle d’axe un médaillon montrant l’épisode le plus couramment représenté de l’Incrédulité, laissant penser à l’existence passée d’un panneau complet.

18Deux autres tympans à iconographie hagiographique, beaucoup plus modestement développée toutefois, encadrent le portail de l’Enfance de l’ancienne abbatiale Notre-Dame de Rougemont. Malgré les mutilations dont ils firent l’objet, on peut encore reconnaître sur celui de droite l’un des épisodes les plus célèbres de la légende de saint Nicolas, la résurrection des trois enfants jetés au saloir par un couple d’aubergistes ; sur le tympan de gauche s’inscrit la croix transversale du martyre de saint André. Traditionnellement vénéré en Bourgogne, bien avant même qu’il en devint au xve siècle le patron officiel, l’apôtre figure par ailleurs à deux autres reprises dans l’église. C’est aussi celui dont on retrouve la vie décrite sur le devant d’autel provenant de la Chapelle ducale de Dijon et conservé au Musée des Beaux-Arts de la ville.

19Au total donc, la relative diversité des représentations ne s’avère pas d’une grande variété thématique. Associés ou non, deux types principaux peuvent être dégagés des programmes iconographiques conçus sur les ensembles sculptés subsistants de l’Auxois : la mise à l’honneur de la Vierge comme mère, épouse mystique ou reine des cieux et la vie des saints. Ce constat pourrait s’avérer d’une navrante banalité s’il ne fallait noter les mises en scène originales et le développement par trois fois unique d’épisodes de la vie de saint Thibault et des apôtres André et Thomas.

Le style des figures

20Bien que décrit et analysé à maintes reprises au cours de l’étude des ensembles sculptés du groupe Auxois, il paraît nécessaire de revenir, plus globalement cette fois, sur les caractères fondamentaux de cette sculpture. L’impression de grande unité qui se dégage des œuvres tient du bon accord des tendances formelles générales que confirment les détails. Le réexamen de toutes les têtes de statues et des reliefs laisse apparaître deux types principaux.

21Le premier est réservé aux femmes, aux anges et aux jeunes hommes imberbes : le visage est rond et juvénile qu’aucune ride, sauf expressive, ne vient atteindre ; une fossette creuse le menton court et arrondi. L’unique petite tête d’ange conservée de la voussure du portail de Moutiers-Saint-Jean (ill. 138) et celle récemment découverte à Vergy (ill. 207) en offrent de bons exemples. C’est aussi ceux des figures de l’Arithmétique, de la Dialectique ou encore de l’Astronomie des clefs de voûte du transept et du collatéral sud de la nef de Semur (ill. 72, 73 et V et ill. 76) ou bien celui de la Vierge dans les scènes de l’Enfance développées sur le tympan de Rougemont (ill. 106, 107).

22Le second type est celui des personnages masculins d’âge mûr et barbus : frappés par le poids des ans, les visages se creusent sous des pommettes saillantes ; de profondes rides frontales, intersourcilières et nasogéniennes entament la chair. Toujours à Rougemont, le mage au centre de la procession de l’Adoration en donne une bonne illustration, tout comme les statues d’apôtres ou encore la figure d’archevêque du portail de Saint-Thibault (ill. 163).

23Là s’arrêtent cependant les différences car dans les deux cas l’essentiel des traits du visage reste identique. Les yeux en particulier répondent toujours au même schéma : légèrement globuleux, ils sont bien circonscrits par l’arc régulier que dessine la paupière supérieure, tandis que la paupière inférieure, délicatement renflée ou soulignée d’un léger cerne, s’étire en une ligne horizontale ; le nez, court et droit, prolonge les courbes des arcades sourcilières ; quant à la bouche de petite taille, les lèvres bien dessinées et rectilignes sont le plus souvent tenues serrées conférant au visage un air sévère, sauf dans quelques cas où les commissures à peine relevées esquissent un léger sourire. La Vierge à l’Enfant au trumeau de Rougemont (ill. 125), une Vierge folle de Saint-Thibault (ill. 157) ou la statue de Thibault fauconnier par exemple en sont de beaux spécimens (ill. 164, 166).

24À côté des deux types de têtes qui furent employés tant pour les statues que pour les reliefs, un troisième, peu utilisé il est vrai par les hommes de ce groupe, s’illustre en particulier au tympan de Semur-en-Auxois. Répondant comme les artifices de la barbe et des rides aux besoins spécifiques de l’iconographie, il sert à marquer une différence profonde entre les personnages, ici d’ordre social. Les deux mendiants, à qui saint Thomas distribue l’argent destiné à la construction du palais du roi Gondoforus et que leur infirmité a exclu de la société, contrastent en effet avec le reste des visages : le malheureux debout revêt un caractère négroïde prononcé avec une face large et aplatie, des yeux écarquillés, un nez épaté et des cheveux frisés (ill. 96).

25En ce qui concerne les coiffures maintenant, on distingue différents modèles toujours élaborés à partir d’un traitement commun de la chevelure en mèches épaisses, que de profondes incisions individualisent nettement. Les jeunes hommes portent généralement des cheveux coupés au carré, relevés au niveau des joues en un gros rouleau et, sur le haut du front, une frange courte et droite ou le dorelot ; la plus belle illustration de ce savant arrangement est incontestablement celle qu’en donne la statue du jeune Thibault (ill. 164, 166).

26Chez les apôtres, les cheveux mi-longs séparés par une raie médiane et dégageant souplement le visage emboîtent le crâne de manière peu naturelle, comme dans la scène de la Dormition au linteau de Saint-Thibault (ill. 154) ; la représentation de saint Pierre, à qui la tradition iconographique impose des cheveux et une barbe bouclés, comme parfois aussi celle de saint Jean, est l’occasion pour les sculpteurs de se livrer au façonnage des mèches en forme de grosses coquilles d’escargots ; l’auteur des têtes des deux apôtres de Rougemont y réussit avec brio (ill. 116, 119 et X).

27Le Christ a quant à lui de plus longs cheveux tombant sur ses épaules en souples mèches effilées ; sur le haut du front, un toupet prolonge la raie centrale (ill. XIII). Cette dernière petite mèche en moins, c’est aussi, lorsqu’elle n’est pas voilée, la coiffure de la Vierge, comme on peut le voir sur la scène du Couronnement de Saint-Thibault (ill. 151).

28L’analyse du port et du traitement des vêtements maintenant révèle une semblable homogénéité même si l’on décèle, comme pour les visages ou les coiffures, quelques variantes. Tous les personnages revêtent, sans exception, de lourds vêtements taillés dans d’épais tissus n’autorisant que des jeux de draperie relativement succincts. L’étoffe, dont on ressent bien le poids et la consistance, s’organise sur les corps suivant quelques lignes simples. Plaquée sur le buste en un grand aplat de tissu, celle-ci prend à partir de la poitrine une réelle ampleur d’où s’échappent quelques lourds plis tuyautés qui se cassent sur le sol ou forment au niveau des chevilles une série de belles ondulations.

29Loin de contraindre les mouvements du corps, les vêtements au contraire les accompagnent et les soulignent en laissant transparaître l’anatomie sous le tissu. Passé au-dessus des robes, le manteau ramené sur le devant du corps des apôtres de Rougemont (ill. 112, 113, 114), comme du saint Pierre de Chablis (ill. 122), enserre la jambe libre des statues et laisse en deviner les formes. Au tympan de Semur, lorsque Thomas se penche pour toucher la plaie du Christ, l’étoffe de son manteau se tend sur son dos et sa hanche droite puis est ramenée sur le devant en un bouchon de draperie qu’il tient serré sous son bras gauche (ill. 95). La tunique évasée à manches collantes des anges de Moutiers se tend sous le genou posé à terre tandis que l’autre jambe est simplement pliée ; entre les deux s’amoncelle une série de plis en V (ill. 132).

  • 7 Cette question sera reprise p. 278 et suiv.

30La répétition sur toutes ces œuvres des types de têtes, des modèles de coiffures et des schémas de draperie montre bien l’unité de l’ensemble. Les légères différences qui apparaissent dans leur transposition laissent pourtant envisager la présence de divers exécutants7. Si l’on constate bien en effet l’application de motifs identiques sur les reliefs du tympan de Rougemont, on y observe parallèlement une certaine simplification de leur rendu. Le faible détachement et la taille moins enlevée des personnages produisent là un tout autre résultat : plus que d’un modelage savant de la matière, les drapés résultent de profondes entailles pratiquées dans la pierre conférant à l’ensemble un aspect graphique plutôt que plastique.

  • 8 Deuber-Pauli-Hermanès (149), 1981, p. 272.
  • 9 Kimpel (120), 1977, p. 195-222.

31D’une manière générale, l’impression de calme et de naturel qui ressort de ces grands aplats de draperie entrecoupés d’incisions et de lourds plis tubulaires témoigne d’une nouvelle conception plastique marquée par un goût prononcé pour la simplification des formes et l’économie des détails sculptés, autrefois rendus par la peinture. Celle-ci ne procède pas d’un défaut de qualité : « elle était délibérée, exigée par le rythme du chantier et l’extrême raffinement de la contribution des peintres. Ceux-ci ne se limitaient pas à poser des couleurs. […] Les peintres donnaient aux figures leur identité définitive, créaient les expressions, articulaient les formes, ajoutaient les détails manquants, délibérément ou accidentellement oubliés par les sculpteurs, organisaient les équilibres chromatiques, jusqu’à recourir au trompe-l’œil pour faire apparaître, sur le fond des compositions, des compléments à la sculpture »8. Désormais, l’œuvre ne prend réellement vie qu’après l’intervention du peintre. Cette nouvelle tendance stylistique, qui s’imposa sur les grands chantiers parisiens sans doute aux alentours des années 1240, doit probablement être mise en regard de la rationalisation des chantiers de construction, par le biais de la préfabrication et de la standardisation9. De tels changements dans le mode de construire et de décorer devaient représenter de substantielles économies. Dans le domaine de la sculpture, si la solution retenue ne permettait pas, comme la taille typologique des pierres, d’épargner la matière première, elle devait procurer un gain de temps non négligeable, donc une baisse du coût de production, que la technique plus souple et plus rapide, et d’usage ancien, de la peinture ne devait pas trop entamer, en dépit de l’emploi assez fréquent de pigments précieux.

32Le devant d’autel de la “Sainte-Chapelle” de Dijon sur lequel sont encore conservées de belles parcelles d’une polychromie ancienne témoigne en ce sens. Par le jeu du contraste des couleurs, le relief des formes relativement massives des personnages, qui ont aujourd’hui tendance à se fondre avec le fond de pierre dont ils se détachent faiblement, devait donner l’impression d’une plus grande profondeur. L’apparente simplicité des vêtements était enrichie de pièces de passementerie, comme ce galon doré qui souligne encore l’encolure de la robe du Christ (ill. XIII). De même, la peinture devait-elle rendre le décor d’orfèvrerie des deux chandeliers qui paraissent aujourd’hui pour le moins frustes, tout comme celui du globe aplati sans doute rehaussé à l’origine de deux bandes orthogonales symbolisant la tripartition du monde. Selon un procédé identique, les feuillets de l’Évangile que l’aigle de saint Jean tient dans ses serres sont indiqués sur la tranche du livre par de minces filets noirs.

33À Moutiers, les nimbes non sculptés de la Vierge et de son Fils étaient entièrement peints (ill. 135). En revanche, l’ornementation des chandeliers et du disque que tient le Christ est traduite dans la pierre, soulignée malgré tout par une mise en couleurs simulant l’or et la diversité des pierres en cabochons. De part et d’autre de la porte, les statues de rois ne déroulent plus désormais qu’une banderole désespérément muette, les lettres peintes du message permettant de les identifier étant irrémédiablement effacées (ill. 133, 134). Il en allait de même à Saint-Thibault où la complicité entre les personnages de chacun des couples situés aux ébrasements, que l’on devine encore malgré des yeux aujourd’hui vides, devait en grande partie passer par les regards.

34Au tympan de Rougemont, la peinture sert à la narration par l’indication de dimensions spatiale et temporelle : le fond azur de l’Annonce aux bergers par exemple situe la scène à l’extérieur tandis que la ponctuation de taches rouges, ancienne assiette des étoiles dorées, indique que l’évènement a lieu la nuit.

35Ces quelques exemples, tirés du nombre extrêmement restreint d’informations que peuvent encore nous délivrer les œuvres après leur débadigeonnage, montrent à quel point l’étape de la mise en couleurs du support sculpté était importante pour la perception que le spectateur devait en final avoir de l’œuvre. Loin d’être une opération anecdotique, celle-ci n’était pas entreprise aux seules fins de rompre la monotonie du ton de la pierre ou de rehausser l’un ou l’autre détail inscrit dans le bloc, comme dans la sculpture de l’âge précédent. Elle s’avérait au contraire le complément indispensable des nouvelles normes esthétiques tendant à la réduction des lignes, instaurées en Île-de-France dans le domaine de la plastique à partir du second quart du xiiie siècle. Bien plus qu’une surimposition au travail de finition déjà bien avancé, la pose de la polychromie constituait – peut-être par les mêmes mains – la seconde étape nécessaire de la fabrication d’une œuvre de sculpture.

Modes d’élaboration de la sculpture

Répartition des tâches et “topographie monumentale”

36Si d’une façon générale on ne sait pas grand-chose de l’organisation du travail de sculpture sur les chantiers gothiques, les variantes constatées au sein de la production du groupe Auxois laissent en entrevoir quelques bribes. L’hétérogénéité qualitative soulignée lors de l’analyse des différents ensembles révèle en premier lieu la participation de plusieurs exécutants à la réalisation du décor. Ainsi peut-on noter au portail de Rougemont une différence significative entre les reliefs du tympan et les statues des ébrasements. De ces dernières émane encore, malgré les affreuses mutilations dont elles firent l’objet, un sens certain du monumental inspiré des plus savantes créations contemporaines et relayé par une bonne maîtrise du rendu des volumes, des proportions et des expressions. L’impression ressentie avec les petites figurines du tympan, qui semblent accablées sous le poids de trop encombrants vêtements, est autre. L’exécution en fut rapide mais respectueuse malgré tout des normes stylistiques imposées sur le chantier. Sans avoir été l’objet d’une subtile mise en page par le jeu judicieux des différents plans de composition, les scènes de l’Enfance se caractérisent par un goût prononcé de la narration et du pittoresque.

37Le cas identique de Saint-Thibault appelle toutefois à la nuance. Car, si la même différence dans la qualité de l’exécution apparaît entre les excellentes statues du trumeau et des ébrasements et les reliefs, celle-ci ne peut-être étendue à l’ensemble du tympan. Seuls en réalité les deux scènes du linteau et quelques-uns des claveaux de voussures semblent être l’œuvre d’une main moins agile. Là encore, on remarque que l’auteur fut fidèle aux directives dispensées par le maître. Mais comme à Rougemont, l’interprétation personnelle qu’il en a donnée, conférant une touche plus anecdotique à cette partie, instaure un décalage avec la manière davantage académique du Couronnement du tympan.

38L’examen des œuvres sculptées provenant de l’ancienne abbaye de Moutiers-Saint-Jean livre un autre aspect de cette réalité. Il ne s’agit en effet plus cette fois d’une variation de la qualité de la sculpture entre les parties du portail qui présente au contraire une belle unité, même si les têtes qui s’avèrent généralement le critère le plus efficace de comparaison des œuvres ont toutes disparu à l’exception d’une seule, mais entre celles-ci et des éléments de décor provenant probablement de la galerie du cloître. La schématisation des lignes des vêtements des personnages sculptés sur les clefs de voûte témoigne en ce sens.

  • 10 Kurmann (175), 1987, p. 284 ; Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

39Si l’on revient maintenant sur les manifestations de ce phénomène, on s’aperçoit de sa dépendance systématique à l’emplacement occupé. Les exemples cités permettent en effet de bien se rendre compte de la dégradation croissante de la qualité en fonction du degré d’éloignement en hauteur des œuvres. Malgré la faible ampleur de ces chantiers comparée à la très nombreuse main-d’œuvre à laquelle il devait être fait appel lors de la construction et de l’ornementation des cathédrales gothiques, la confection des statues des ébrasements a été réservée à des artistes de valeur, d’un bon niveau de formation. Les reliefs placés plus haut – a fortiori moins bien visibles – et requérant des sujets de plus petite taille ont quant à eux été livrés à des mains moins expérimentées. Disons tout de suite qu’il ne s’agit pas de cas isolés comme le prouvent les remarques respectives de Peter Kurmann et Alain Erlande-Brandenburg à propos des portails de la façade de la cathédrale de Reims et du portail du bras nord du transept de Notre-Dame de Paris10.

40On peut, toujours à partir des exemples bourguignons, aller plus loin en nuançant la disparité statues-reliefs, c’est-à-dire celle due à la nature même de l’objet sculpté. Sur la façade occidentale de la Madeleine de Vézelay, les statues adossées aux meneaux de la grande baie, tellement proches de celles du portail de Rougemont que l’on serait presque tenté de leur attribuer une paternité commune, accusent pourtant une inventivité moins poussée et un travail plus sobre. Pensées pour être contemplées de loin et par en dessous, les proportions durent être revues, en particulier celles des têtes proportionnellement plus grosses. Mais surtout, leur position frontale et leur attitude hiératique a considérablement réduit les jeux de draperie qui, très faiblement développée, enserre le corps au plus près sans recherche d’effets décoratifs. Ainsi, s’agissant dans les deux cas de réalisations en ronde-bosse, les différences sensibles qui les séparent sont-elles cette fois à mettre au crédit de leur destination respective, non de leur nature.

41Ajoutons enfin que l’iconographie ne semble pas avoir été étrangère non plus à cette hiérarchie constatée dans l’exécution des œuvres, comme pourrait bien en témoigner la scène majeure du Couronnement de la Vierge au tympan de Saint-Thibault par contraste avec la Dormition et l’Assomption du linteau décrites plus librement. Le soin apporté aux statues des ébrasements n’atteste pas autre chose qui, par le cortège qu’elles constituent de part et d’autre de l’entrée de l’église, ont le double devoir d’accueillir dignement les fidèles et de les inciter à franchir le seuil de la maison de Dieu.

  • 11 Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

42Ainsi ces remarques permettent-elles d’appréhender selon toute vraisemblance un pan de l’organisation de cet atelier de sculpture actif sur les chantiers de l’Auxois : à l’homogénéité stylistique répond une hétérogénéité qualitative révélant une distribution hiérarchique des tâches en fonction du degré de qualification de la main-d’œuvre disponible. Les raisons d’une telle disparité, qui ne semble pas de mise avant le milieu du xiiie siècle, ne nous sont évidemment pas connues11 ; néanmoins, les impératifs économiques paraissent des plus vraisemblables. Les conséquences immédiates en furent une gradation de la valeur du décor en fonction de la place qu’il occupe sur un portail ou au sein du monument, valeur implicitement liée au rôle iconographique dévolu à ce dernier.

43Dans le chœur de Notre-Dame de Semur, la répartition des nombreuses petites têtes et masques sculptés obéit à ce schéma : la baisse de leur qualité au fur et à mesure que l’on s’élève va de pair avec l’échelonnement vertical de l’iconographie, depuis les Vertus évoquées au triforium sous la forme de superbes “portraits” contemporains confiés à des tailleurs de grand talent jusqu’aux Vices à l’amorce des voûtes ; ces dernières figures à la face déformée par le mal évoquent, par leur dépendance au bloc de maçonnerie, l’exagération et l’extrême simplicité de leurs traits, l’absence de “spécialisation” de leurs auteurs. Dans le reste de l’église, les nuances observables entre le tympan de la « Porte des Bleds », les clefs de voûte des Arts libéraux et les culots de la nef liés par une étroite parenté stylistique doivent de la même façon être mises au crédit d’une main-d’œuvre composite choisie en fonction de la place et du rôle joué par le décor sculpté, ces deux paramètres déterminant le choix de la qualité des œuvres.

44La très nette diminution du décor dans la nef de l’église de Semur-en-Auxois soulève une question supplémentaire, celle de la hiérarchie des espaces ou, disons, de la gradation “horizontale” de la distribution du décor que l’on remarque jusque dans les plus modestes églises. Là, la mise en valeur du chœur passe le plus souvent par son voûtement et par l’introduction aux retombées de culots ornés de feuillages ou de masques plus ou moins habilement sculptés. Dans le cas de constructions plus importantes, la distinction entre l’espace sacré du sanctuaire et la nef réservée aux laïcs se remarque aux changements de partis décoratif et architectural, comme à Saint-Symphorien de Nuits-Saint-Georges où l’accent a de toute évidence été volontairement porté sur le chœur et sur l’entrée. Un principe semblable paraît avoir régi l’agencement de la nef de Semur à condition toutefois que la nouvelle orientation du chantier de la nef n’en soit l’unique cause. L’exemple cité précédemment comme les nombreux édifices visités au moment de la campagne de prospection sont plus catégoriques à cet égard : dans la grande majorité des cas, les uniques – voire l’unique – éléments sculptés, si frustes soient-ils, se situent au pôle liturgique de l’église.

45Une dernière remarque doit encore être formulée au sujet de la répartition des tâches, non plus cette fois au sein d’une composition ou du monument tout entier mais sur une œuvre isolée. Si l’examen des statues des ébrasements n’a à aucun moment permis de conclure pour l’une d’entre elles à la collaboration de plusieurs mains, une double participation à la taille du devant d’autel de la Chapelle ducale de Dijon peut tout de même être envisagée. Certes, on ne décèle pas au premier coup d’œil un écart flagrant entre les scènes latérales de l’apostolat de saint André et le Christ en majesté au centre de la composition. Le style en est le même. La seule véritable différence s’inscrit en fait dans la capacité du sculpteur à adapter les proportions de ses personnages au cadre dans lequel ils évoluent. Or nous avons noté à ce propos, lors de l’analyse du relief, le contraste entre les proportions harmoniques de la figure du Christ et celles ramassées et totalement fantaisistes des sujets des quatre tableaux. Aussi ces dernières pourraient-elles révéler la marque d’un tailleur moins expérimenté à qui le maître, se réservant le sujet central, laissa le soin de raconter quatre épisodes de la vie de l’apôtre. Si tel fut effectivement le cas, nous rejoignons alors les conclusions tirées des observations précédentes qui plaçaient en connexion la répartition des tâches et la valeur iconographique des sujets traités.

Un ensemble à nuancer

46Les composantes du groupe Auxois doivent encore être envisagées sous un angle plus global dans les relations qu’elles entretiennent les unes avec les autres. Le moment est en effet venu de récapituler les liaisons proposées entre les œuvres au fur et à mesure de leur étude respective afin d’en saisir le canevas général. Car, si les comparaisons systématiquement établies lors de l’analyse monographique de chacun des ensembles révéla une bonne unité stylistique, et donc par là même ce groupement artistique, elles n’en firent pas moins suspecter l’existence de sous-groupes que confirme le présent bilan.

47Par curiosité, les statues dont l’individualité est davantage marquée ont été traitées à part. La représentation graphique de leurs liens de parenté fait apparaître un schéma relativement simple à deux ensembles indépendants. Le premier, à connexions multiples, comprend quatre pôles : Semur, Rougemont, Vézelay et Chablis. Le second est bipolaire avec Moutiers-Saint-Jean et Saint-Thibault (fig. 7).

48Nous avons noté les étroites parentés entre certaines statues des ébrasements de Rougemont et celles insérées à une date inconnue dans deux niches de la tour nord de l’église de Semur. Si le faible développement des vêtements plaqués sur des corps quasi immobiles diffère des élégantes solutions adoptées à Rougemont pour le drapé des manteaux des apôtres, les similitudes entre les têtes sont plus particulièrement flagrantes, tant dans la forme et les traits du visage que dans le traitement des barbes et de la chevelure (ill. 99 et 116). Il en va de même avec les statues animant les parties hautes de la façade de Vézelay dont l’exagération de la taille des yeux et la simplification des lignes des corps résultent moins d’une incapacité à produire mieux que d’une adaptation délibérée, probablement pour des raisons économiques, de la qualité du sujet à l’emplacement qui lui était réservé (ill. 180 à 185). C’est dans cette perspective qu’il faut situer la réalisation des statues de Semur qui, plutôt qu’à un portail, devaient appartenir à un ensemble décoratif moins en vue, peut-être celui de la façade du porche disparu élevé au-devant de la Porte des Bleds.

Figure 7 – Schéma récapitulatif des liens établis entre les œuvres du groupe auxois

49Parce que toutes deux ornaient jadis les ébrasements d’un portail, le rapprochement des statues des deux saints Pierre de Rougemont et de Chablis est plus clair encore. Ce sont pour ainsi dire des œuvres jumelles, strictement comparables d’un point de vue stylistique bien sûr, mais aussi identiques par l’attitude et le contrapposto des corps, l’agencement de l’étoffe des robes et des manteaux, la coupe et les traits des visages, les boucles des barbes et des cheveux enfin (ill. 119, 120, 122 et X). Tout pousse à voir en elles deux créations majeures d’un tailleur talentueux qui, pour l’occasion, mit au service des commanditaires le meilleur de ses compétences. Il se souvint alors des ouvrages parisiens vus lors d’un séjour dans la capitale du royaume ou qu’il découvrit par l’intermédiaire d’un cahier de modèles. La connaissance des apôtres de la Sainte-Chapelle entre autres ne fait en effet aucun doute, en particulier l’apôtre « à tête de philosophe » que l’on peut en toute bonne foi considérer comme une source possible d’inspiration pour la statue de saint Pierre.

50Des liens de même nature réunissent les statues des portails de Saint-Thibault et de Moutiers-Saint-Jean. Là encore, les similitudes en sont si frappantes, notamment si l’on considère les figures du jeune roi et de Thibault fauconnier, que la question peut également être posée d’une paternité commune (ill. 134 et 164). Les robes du roi barbu et de la femme de l’ébrasement gauche de l’église priorale n’en sont pas moins frappantes de symétrie, abstraction faite toutefois de la différence de longueur conventionnelle entre les vêtements féminins et masculins (ill. 133 et 163). La comparaison des têtes, pourtant peu éloignées les unes des autres, appelle cependant à plus de prudence en raison des restaurations qu’eurent à subir celles de Moutiers-Saint-Jean.

51De la reprise des relations entre les statues du groupe émerge donc deux variantes principales. Qu’en est-il maintenant des reliefs ? Leur réexamen vat-il confirmer ces deux sous-ensembles ou les modifier ? On s’aperçoit en fait, à considérer les diverses liaisons mises en lumière au cours de l’étude des œuvres, de la multiplicité des possibilités de confrontation. Il serait trop long et fastidieux de toutes les rappeler ici. Disons simplement que les liens remarqués au sujet des statues entre Saint-Thibault et Moutiers-Saint-Jean se voient notablement renforcés par les rapprochements tout aussi convaincants que l’on peut établir entre les deux tympans, tant du point de vue du sujet traité, que de sa mise en page et de sa représentation.

52Sont également confirmés les liens entre Semur et Rougemont qui étend, avec les clefs de voûte de sa nef, son champ de comparaisons à celles très proches de Moutiers-Saint-Jean (ill. 127 et 144) dont elle dépendait, ainsi qu’à quelques figures des voussures de Saint-Thibault. Vézelay s’ouvre aussi à d’autres mises en parallèle avec deux clefs de voûte conservées au dépôt lapidaire (ill. 186, 187) et un fragment de relief orné de petites têtes (ill. 188) qui rappellent tellement les visages des apôtres de la Dormition au linteau de Saint-Thibault (ill. 154) ; un tympan fractionné en quatre morceaux n’est pas non plus sans évoquer ceux de Saint-Thibault et de Moutiers-Saint-Jean. À cette liste, il convient encore d’ajouter les têtes taillées aux sommiers de l’arcature aveugle du revers de la façade qui rappellent trait pour trait certains culots figurés aujourd’hui insérés à des fins décoratives dans un mur de l’hôpital de Moutiers-Saint-Jean. Enfin, le devant d’autel du Musée des Beaux-Arts de Dijon (ill. 200) comme le petit tympan de l’église paroissiale de Bierry-les-Belles-Fontaines (ill. 209) entretiennent d’étroites analogies avec à peu près l’ensemble des autres éléments du groupe (dont la petite tête de Vergy (ill. 207, 208)), y compris avec les clefs de voûte de Semur-en-Auxois.

  • 12 Kurmann (175), 1987, p. 189.

53Cette énumération des liens donne lieu à diverses conclusions. Tout d’abord elle confirme, s’il en était encore besoin, la validité de notre regroupement de sculptures auquel nous avons donné le nom de « groupe Auxois ». En second lieu elle a permis, par le biais des statues, la mise au jour de plus petits groupes, confirmés ou nuancés en fonction du résultat de la confrontation plus largement étendue des autres pièces, cette dernière mettant en exergue l’unicité de la sculpture des reliefs que l’on retrouve quasi inchangée d’un monument à l’autre. Ces deux dernières remarques sont importantes car elles permettent de revenir un instant sur le mode d’élaboration des sculptures. La bonne homogénéité régnant entre les figures des tympans, des linteaux, des voussures et des clefs de voûte, en dépit de petites différences d’exécution déjà soulignées par ailleurs, montre la fermeté avec laquelle les normes semblent avoir été imposées à des exécutants contraints de discipliner pour un temps leur manière propre. Elles paraissent avoir été produites en série et « présentent un style d’atelier assez impersonnel »12. Cela ne paraît en revanche pas avoir été le cas pour les auteurs des statues qui bénéficièrent d’une plus grande liberté d’expression. Plus habiles et mieux formés aussi à la culture artistique contemporaine, on sent derrière leurs œuvres de plus fortes personnalités, créatives et capables d’adaptation à la fois. Cet écart ramène au problème précédemment soulevé de l’hétérogénéité qualitative des œuvres au sein d’un même ensemble passant aussi par une différence d’attitude face aux modèles. Car, si on perçoit sur la sculpture des tympans l’assimilation de formules empruntées à la sculpture savante des grands chantiers, celle-ci se manifeste plus clairement encore avec les statues sur lesquelles on saisit, en dépit d’une transcription indéniablement abâtardie des formes, une très nette inspiration de diverses œuvres majeures de la capitale, très vite devenues objets de référence, y compris pour des monuments aussi prestigieux que les cathédrales d’Amiens et de Reims. Ainsi doivent être comprises les divergences relevées entre les statues de Moutiers-Saint-Jean et de Saint-Thibault et celles du sous-groupe Semur-Rougemont-Chablis-Vézelay.

Installation d’un atelier ou déplacements des hommes ?

54La localisation de cet ensemble d’œuvres au sein d’une zone géographique bien circonscrite et relativement restreinte pose la question épineuse du lieu de leur confection. Deux solutions sont envisageables : ou les blocs sculptés étaient taillés sur le site même de leur utilisation, et dans ce cas ce sont les tailleurs qui devaient se déplacer, ou les sculptures étaient exécutées au sein d’un atelier implanté en un lieu fixe, puis transportées et insérées dans les réserves ménagées dans la maçonnerie. La seule observation des sculptures telles qu’elles se présentent à nous aujourd’hui rend en réalité à peu près impossible le choix assuré de l’une ou de l’autre. Le seul élément de réponse possible s’inscrit en fait dans une certaine logique constructive qui opterait plutôt en faveur de la première alternative. Car, si l’on considère le mode de montage d’un portail qui appartient au corps même du monument, on voit mal comment le décor architectural – comme par exemple les statuettes des voussures ou les différents blocs composant les tympans –, qui exige une parfaite coordination entre le déroulement des travaux d’architecture et de sculpture, pourrait être préparé à distance. Ce procédé nécessiterait un projet sans faille, de très nombreux relevés préalables et d’inévitables retouches au moment du montage et n’exclurait pas pour autant le déplacement des hommes. Il ne s’avérerait pas non plus une mesure économique car, après l’acheminement des pierres de la carrière à l’atelier, les blocs taillés auraient encore à être conduits jusqu’à l’endroit de leur mise en œuvre.

55S’il est donc assez peu probable qu’une telle organisation ait eu cours pour des travaux de l’importance des portails, son usage n’est en revanche peut-être pas à proscrire totalement dans le cas d’œuvres de plus petites dimensions ou, tout au moins, d’une moindre complexité, comme par exemple le devant d’autel de Dijon et le petit tympan de Bierry-les-Belles-Fontaines aujourd’hui isolé de son contexte architectural. Ce problème fut évoqué lors de l’étude de la première pièce. Rappelons-en ici les données : après enquête historique, il s’est avéré que le devant d’autel du musée dijonnais a toutes chances de provenir de la chapelle ducale. Or, son style en fait une des pièces maîtresses du groupe Auxois. Aussi a-t-il pu être sculpté par des artistes venus à Dijon ou au contraire être taillé en terre auxoise et transporté en ville. S’il n’est pas permis d’apporter une réponse beaucoup plus catégorique que la précédente à cette double possibilité, une telle commande passée à notre atelier est d’une importance capitale : elle révèle, comme le relief de Vergy auquel appartenait la petite tête d’ange nouvellement intégrée au corpus, la prééminence artistique du groupe de sculpteurs sur le territoire ducal que l’apparent vide de création plastique dans la capitale du duché à cette époque ne dément pas.

56La situation très différente du tympan de Bierry n’en est pas plus facile à régler. Néanmoins, le faible développement que devait avoir le décor figuré de ce modeste portail – peut-être même le tympan en était-il l’unique spécimen – et la proximité immédiate de Moutiers-Saint-Jean où se déployait une intense activité pourraient laisser imaginer, plutôt que l’absence momentanée d’un ou deux hommes sur le chantier de l’abbaye – ou sur un autre –, la création simultanée d’un petit tympan historié destiné à une église paroissiale voisine.

4. Quelles origines au développement du groupe Auxois ?

57La concentration d’un aussi grand nombre d’œuvres, produites par un même groupe d’hommes et mises en place sur des monuments distincts n’ayant eu, dans la majorité des cas, d’autre lien que celui de la proximité géographique, amène immanquablement un nouveau lot de questions. On a pu reconnaître, par l’étude qui a été faite des différents ensembles, le déplacement d’un site à l’autre de petits groupes de tailleurs soumis à la direction de l’atelier auquel tous appartenaient. Mais d’où vient l’initiative du premier chantier ? Qui favorisa les établissements religieux pour aider au financement de ces travaux ? Autant d’interrogations auxquelles il est une fois encore impossible d’apporter une réponse sûre. Néanmoins, un certain nombre de thèses méritent d’être envisagées à commencer par le rôle joué par l’église priorale et paroissiale Notre-Dame de Semur.

58On a vu s’opérer au niveau du transept de l’église un changement brutal intervenu dans l’ordonnancement de l’architecture et dans le style de son décor qui abandonne définitivement une manière « antiquisante » déjà ancienne au profit de formes nouvellement lancées sur les constructions parisiennes, notamment au portail central de la cathédrale. Par là, l’église semuroise s’impose en tant que monument charnière : charnière stylistique, c’est indubitable, mais aussi sans doute relais entre deux pôles majeurs de la production artistique régionale du xiiie siècle dont la présente étude a tenté de circonscrire les limites. À bien considérer cette place, il ne serait alors pas étonnant que ce chantier urbain ait pu servir de foyer de diffusion à partir duquel se répandit, dans tout l’Auxois et jusqu’en Terre-Plaine, une nouvelle façon de sculpter.

  • 13 Voir p. 159-160.

59Certes, la juxtaposition des styles sur cet édifice bien conservé – le seul qui soit complet – guide fortement cette proposition. Car aucun vestige ne montre aujourd’hui qu’une abbaye aussi importante que celle de Moutiers-Saint-Jean par exemple n’avait pas intégré ces formules plus tôt, incitant par la suite les moines du prieuré de la ville ducale toute proche à attirer à eux le maître innovateur pour fortement modifier le parti initialement prévu. Les quelques renseignements concernant l’abbatiale du xiie siècle indiquent une élévation de type clunisien ; on sait également que les parties hautes de la nef ne furent pas remaniées avant le xviie siècle et le chœur et la croisée du transept avant 173013. Les seuls éléments de sculpture qui nous sont parvenus, outre le portail, sont des clefs de voûte et des écoinçons d’arcature que l’on peut volontiers attribuer au cloître, ainsi que quelques culots ornés de têtes à partir desquels il est impossible d’oser quelque projection architecturale que ce soit. Cette hypothèse ne vaut donc pas d’être retenue.

60De la même façon, peut-on supposer une relation inverse à celle envisagée jusque-là entre Semur et Rougemont qui compte aussi des liens d’ordre architectural ? La qualité nettement inférieure des scènes de l’Enfance du Christ comparée à l’habileté avec laquelle la légende de la vie de saint Thomas a été illustrée à Semur n’y encourage pas. On notait en effet à propos de ces deux compositions une différence marquée dans la façon de traiter la sculpture que renvoient d’un côté une manière plutôt hardie et maîtrisée et de l’autre une transcription “scolaire” des formes, certes appliquée, mais dénuée de cette touche de raffinement qui permettrait de placer les deux créations sur le même plan.

61Reste enfin la primauté éventuelle du chantier de Saint-Thibault dont seul témoigne encore l’unique portail du bras nord du transept qui fut adossé à un corps de maçonnerie plus ancien. Nous ignorons tout en revanche du reste de l’église dont la nef a disparu sans laisser quelconque trace. Dans l’état actuel des monuments et de la connaissance que l’on en a, rien donc ne permet de s’opposer catégoriquement à l’hypothèse émise plus haut d’une initiative semuroise. Ainsi la première manifestation régionale d’une nouvelle conception artistique se serait-elle rapidement étendue alentour par l’adhésion des commanditaires voisins qui assurèrent, peut-être par effet de mimétisme, la renommée et le succès à l’atelier de sculpture.

62On a exposé plus haut les différences de qualité, de composition et de structure entre les portails témoignant sans aucun doute d’une conception distincte adaptée à des besoins et à des moyens propres à chaque établissement que favorisèrent, par des dons d’argent, les seigneurs locaux et même, dans les cas de Saint-Thibault et Semur, la famille ducale. Parmi les donations qui intervinrent pour la plupart au cours de la seconde moitié du xiiie siècle, beaucoup sont offertes à l’œuvre des églises.

  • 14 Au sujet de ces donations, voir pour Semur p. 92 ; pour Rougemont p. 130 ; pour Moutiers-Saint-Jean (...)

63L’énumération commence dans tous les cas en 1257 avec le testament par lequel Hugues, vicomte de Tonnerre et seigneur de Quincy-le-Vicomte, promet de doter de nombreux monastères et églises de la région parmi lesquels on trouve mentionnés l’œuvre de l’église Saint-Jean de Réome (Moutiers-Saint-Jean), 100 sous, de Notre-Dame de Rougemont, de Saint-Thibault, de Notre-Dame de Semur, 40 sous à chaque, et même le presbytère de Bierry, 20 sous14. La même année, c’est Elisabeth de Mont-Saint-Jean qui offre 100 sous à l’œuvre de l’église de Rougemont et 40 à la fabrique de celle de Semur. Viennent ensuite les legs de Dameruns, dame de Buffon, pour Rougemont, de Jean, seigneur de la Roche-en-Brenil, en faveur de Rougemont, Saint-Thibault et Semur. En 1297, Robert II, duc de Bourgogne, garantit à l’œuvre des prieurés de Saint-Thibault et Semur la somme considérable de 40 livres. De plus modestes dons interviennent encore jusqu’au début du xive siècle avec en 1323 une autre dotation ducale de 100 sous à Notre-Dame de Semur.

  • 15 Voir Stratford (291), 1986, p. 159 et n. 31, p. 195, d’après Mortet-Deschamps (7), 1929, p. 289.

64Au total, si l’on se livre à un rapide calcul à partir des données dont on dispose – la liste n’en est certainement pas complète – et qui viennent d’être brièvement reprises ci-dessus, on se rend compte d’assez importantes disparités entre le montant global des donations attribuées à l’œuvre des trois églises les plus souvent citées parmi celles qui nous préoccupent : entre 1257 et 1263, 150 sous furent promis à Rougemont ; 1120 à Semur entre 1257 et 1323, comprenant deux importants dons ducaux ; enfin, entre 1257 et 1299 pas moins de 1315 sous durent être alloués à Saint-Thibault, dont 40 livres, soit 800 sous, de la part du duc. Au-delà de ces très gros écarts qui en réalité ne furent peut-être pas aussi fortement accentués, il n’est pas facile d’évaluer la valeur de telles sommes. On peut tout de même se référer, à titre indicatif, au salaire quotidien d’un montant de deux sous tournois que percevait en 1261 un maître-maçon de Saint-Gilles (Gard), même si rien ne prouve que la rémunération d’un tailleur de pierres était équivalente15.

65La confrontation de ces quelques chiffres n’en livre pas moins d’intéressantes informations, notamment sur l’intérêt porté aux monuments de la région. Si tous furent, au moins pour partie, financés par les largesses des seigneurs locaux, ils ne le furent pas dans les mêmes proportions ; de plus, l’église de Rougemont ne paraît à aucun moment avoir bénéficié du soutien ducal. Ce résultat n’a pourtant pas de quoi surprendre car il correspond assez bien à la réalité archéologique : le montage archaïsant et la médiocre qualité de la sculpture du tympan resté inachevé ne témoignent en effet pas de l’excellente santé financière de l’entreprise qui sans doute dut, par mesure d’économie, renoncer à de gros blocs monolithes au profit d’un appareil de petite dimension et employer une main d’œuvre courante moins bien formée qui tant bien que mal s’adapta aux directives du maître en appliquant “à la lettre” un langage qu’elle ne connaissait pas.

66Les autres informations livrées par ces donations renseignent cette fois sur la chronologie dont il sera question plus loin. Notons simplement ici la répartition des donations au cours de la seconde moitié du xiiie siècle, avec, à partir de 1257, une nette concentration autour des années 1260.

5. Le groupe Auxois et la plastique française

67La sculpture de chacun des ensembles fut soumise à des comparaisons les plus larges possibles avec la plastique française conservée afin d’y trouver d’éventuels liens de parenté avec les œuvres bourguignonnes. Il en ressort que les sculpteurs actifs dans l’Auxois durant la seconde moitié du xiiie siècle ont été soumis, non pas directement mais sans doute plutôt par l’intermédiaire de modèles qui en transmettaient les formes, à un courant d’influence essentiel, celui de la capitale du royaume.

  • 16 Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

68Reprenons tout d’abord les reliefs afin d’en réexaminer les possibles sources stylistiques. Tous regroupent de petites figures vêtues d’habits épais dont l’étoffe, organisée en quelques lignes simples, se tend sur les épaules et le buste et tombe avec un poids et une ampleur réels en formant d’épais plis tuyautés. Bien loin d’accabler les corps, les draperies soulignent et accompagnent les mouvements des acteurs en donnant véritablement aux ensembles une allure de tableaux vivants qui allient « sens du monumental et goût du narratif »16. Mises à part quelques différences liées à des codes de représentation, les visages accusent tous des traits communs donnant un faciès aisément reconnaissable en particulier au type des personnages juvéniles à la tête ronde et aux joues bien remplies.

  • 17 Bruzelius (116), 1985, p. 129.
  • 18 Kimpel (174), 1971, p. 153-169.
  • 19 Voir à propos de ces tombeaux Erlande-Brandenburg (153), 1975, p. 126, 164-165 ; 127-128, 167-168.

69C’est au foyer parisien que l’on doit, vers 1240, la mise en place de ce style avec l’adoption, peut-être pour la première fois sur les figures du Christ-Juge et de l’« Ange aux clous » au Jugement dernier du portail central de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, d’un tel traitement des étoffes rompant radicalement avec l’agencement en plis fins et serrés des toutes premières décennies du xiiie siècle. On le trouve exprimé au début des années 124017 sur quelques scènes conservées des voussures du portail du bras sud du transept de Saint-Denis desquelles on a pu rapprocher par exemple les drapés des robes des rois de Moutiers-Saint-Jean ou des statues de Saint-Thibault ; entre 1245 et 125518, au portail du bras nord du transept de la cathédrale de Paris, dans les sculptures des scènes de l’Enfance et des voussures auxquelles nous avons renvoyé à plusieurs reprises à propos des tympans de Semur et de Rougemont et des statuettes de ceux de Moutiers et de Saint-Thibault qui pourraient en être un bel écho ; vers 1250 encore sur les tombeaux de Philippe Dagobert et de Louis de France provenant de Royaumont et qu’abrite actuellement l’abbatiale de Saint-Denis19.

  • 20 Ibid., p. 125.

70Si l’on passe maintenant en revue les statues conservées de notre groupe, c’est à nouveau avec des œuvres du milieu parisien témoignant de ce profond renouvellement stylistique qu’elles trouvent leur meilleur parallèle. Les rois de Moutiers-Saint-Jean comme les statues de Saint-Thibault ne sont en effet pas sans évoquer, par le style de leurs draperies qui tombent calmement en longs plis tuyautés et ménagent de larges aplats d’étoffe à peine pincée, la statue de Childebert de l’ancien réfectoire de Saint-Germain-des-Prés construit sous l’abbé Simon entre 1239 et 124420. L’image des petites statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle semble également s’être propagée jusqu’en Bourgogne alors que nous trouvons dans le saint Pierre de Rougemont une résonance certaine de l’apôtre « à tête de philosophe antique ».

  • 21 Idem.

71Jamais ces mises en parallèle de la sculpture bourguignonne avec les œuvres parisiennes du milieu du xiiie siècle ne révèlent de cas d’emprunts reproduisant “textuellement” une statue ou une figurine. Il s’agit plutôt de citations, plus ou moins lointaines, témoignant d’une rapide assimilation de la « nouvelle vision plastique »21 qui allait s’imposer, à partir des années 1250, en dehors de Paris et bien au-delà des limites de l’Île-de-France. Dans la partie occidentale du duché de Bourgogne, à l’“embouchure” des courants de circulation empruntant la vallée de la Seine puis de l’Yonne, étaient diffusées les œuvres de la capitale qui servirent de source d’inspiration, de patrons à partir desquels les tailleurs bourguignons œuvrèrent en les interprétant, retravaillant, simplifiant et adaptant.

  • 22 Sauerländer (192), 1972, p. 179-182. Avant lui, Francis Salet pensait « à certaines œuvres de Reims (...)
  • 23 Enders (211), 1984, p. 12-18 ; 36-42 ; 48-50 ; 60-69 ; 113-118 ; 132-137.
  • 24 Ibid., p. 15.
  • 25 Ibid., p. 65.

72Paris à l’origine de la sculpture bourguignonne, c’est donc semble-t-il à cette évidence qu’il faut désormais se rendre. Cette proposition contraste avec celles précédemment émises par Willibald Sauerländer dans son grand livre sur la sculpture gothique22, puis par Sabine Enders qui reprit, en s’efforçant de les illustrer à partir d’éléments comparatifs prélevés çà et là sur le monument, les rapprochements avec la sculpture de la cathédrale de Reims dont était censée découler toute la plastique bourguignonne du xiiie siècle23. Ainsi l’auteur compare-t-il, par exemple, l’agencement des drapés des petites figures du tympan de Semur avec celui des statues de rois sur la façade du bras sud du transept de la cathédrale de Reims, en évoquant une possible influence mais en constatant dans le même temps l’impossibilité d’étendre la comparaison aux têtes24. C’est encore la tête du saint Pierre de Rougemont qui est confrontée à celle de l’homme « à la tête d’Ulysse » de la façade occidentale, ou à une autre d’un roi de la façade sud du transept, en raison de la similitude des grosses boucles en coquille d’escargot des barbes et de la chevelure25. On le voit, ce sont là des rapprochements de motifs et non de style. Outre une évocation rapide et ponctuelle de la plastique amiénoise, la relation est systématique à la sculpture de Reims, essentiellement à celle des parties hautes du chœur et des façades nord et sud du transept ainsi qu’aux statues des groupes « antiquisant » et amiénois des portails de la façade occidentale. L’influence parisienne sur les sculptures du groupe est évoquée une seule fois à propos des deux statues de rois de Moutiers-Saint-Jean pour leur ressemblance avec le gisant du tombeau de Philippe de France conservé en l’abbatiale de Saint-Denis.

  • 26 La première édition en allemand de l’ouvrage de Willibald Sauerländer est datée de 1970. Quant à l’ (...)
  • 27 Kurmann (175), 1987. En 1979, Jean Pierre Ravaux découvrait deux chartes datées de 1230 par lesquel (...)

73Si nous avons montré notre désaccord avec cette façon d’envisager la constitution du style bourguignon, il paraît toutefois nécessaire de rappeler la relative ancienneté de ces études26, antérieures à celle menée par Peter Kurmann sur les sculptures de la façade de la cathédrale de Reims qui, en dépit de l’épineuse question de la datation, oblige depuis à envisager autrement la plastique française du xiiie siècle et à revoir la place du monument au sein de celle-ci27.

6. Vers une datation

74La question des donations et la place de la sculpture du groupe Auxois dans l’évolution de la plastique française qui viennent à nouveau d’être évoquées amènent maintenant à s’interroger logiquement sur la date d’exécution de ces différents ensembles, un problème que volontairement nous n’avons pour ainsi dire pas encore abordé. Car est-il vraiment possible, compte tenu du peu d’informations historiques dont nous disposons à propos des monuments concernés, d’envisager une datation propre à chacune des créations ? Certes, on pourrait céder pour ce faire à la mise en place d’une chronologie relative fondée sur la seule idée d’une évolution linéaire des formes et conclure par exemple, à partir des différences structurales constatées entre les portails, à l’antériorité des portails à statues adossées à des colonnes sur ceux dont les statues se dressent au-devant d’une paroi lisse. Partant, le portail de Moutiers-Saint-Jean devrait être plus ancien que celui de Saint-Thibault d’une conception très différente, alors que de nombreux points communs unissent leur décor sculpté tant du point de vue de l’iconographie que du style. En respectant la même logique, il faudrait situer entre ces deux ensembles le portail central de Rougemont qui adopte une solution intermédiaire. On le voit, sans pousser plus avant ses limites, cette méthode parfois utile ne peut dans le cas présent être retenue. Cela ne veut pas dire à l’inverse que nous tenons toutes les œuvres pour strictement contemporaines, ce qui serait tout aussi insensé. Simplement, nous pensons que peu d’années séparent les créations des différents sites, une hypothèse renforcée par la mise en évidence de plusieurs groupes de tailleurs qui purent œuvrer simultanément. Quant aux variantes formelles des supports architecturaux, elles sont à notre sens, comme l’inégale qualité des sculptures, imputables à l’origine diverse des commandes et sans doute aussi à une maîtrise d’œuvre différente.

75Dans ces conditions, il nous a semblé qu’il valait mieux se résoudre à une datation globale pour la totalité de la production du groupe, plutôt que de vouloir à tout prix attribuer une date à chacune des créations, au risque évident que celle-ci ne corresponde en rien à la réalité passée. Ainsi proposerons-nous ici une fourchette chronologique dont les bornes trouvent leur justification dans la concordance de deux données essentielles : d’abord les nombreux legs donnés en faveur de l’œuvre des églises à partir de 1257 et durant toute la seconde moitié du xiiie siècle avec une légère augmentation aux alentours des années 1260 ; ensuite le rôle capital que joua la sculpture parisienne du milieu du xiiie siècle sur la formation du style bourguignon.

  • 28 Voir p. 210.

76À celles-là vient s’en ajouter une troisième : la découverte en 1279 du prétendu corps de Marie Madeleine à Saint-Maximin de Provence qui mit un terme au succès du célèbre pèlerinage à la Madeleine de Vézelay28. Ce fait n’aurait que peu d’importance si la statue de la sainte n’avait pas figuré en bonne place sur la façade de l’église. Aussi est-on en droit de penser que la mise à l’honneur de la patronne du monastère sur le pignon de l’abbatiale ne peut être postérieure à cette date. En revanche, l’ambitieux projet de transformation qu’eurent les moines pour les parties hautes de la façade pourrait davantage s’inscrire à la suite des efforts déployés par l’abbaye pour tenter de faire face aux doutes de plus en plus inquiétants émis au sujet de l’authenticité des reliques conservées. Rappelons qu’en 1265 il fut procédé devant évêques à la reconnaissance officielle des reliques et que, deux ans plus tard, celles-ci étaient transférées en présence de Saint Louis dans des châsses neuves.

  • 29 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 8, p. 258 : milieu du xiiie siècle.
    Salet (364), 1948, 97 : statues (...)

77Pour toutes ces raisons, il paraît raisonnable de situer l’activité de l’« atelier d’Auxois » dans le courant du troisième quart du xiiie siècle, soit entre les années 1250, peut-être avec la poursuite du chantier de Semur et le tympan du portail nord, et 1270-75 au plus tard, avec tout de même une forte prédilection pour la décennie 60. Nous plaçons donc le terminus post quem nettement plus tard que ne l’ont généralement fait les auteurs ayant traité de cette sculpture29. Par un recul de la datation de 10 ou 20 ans selon les cas, nous plaçons le début des travaux des tailleurs bourguignons là où d’autres les considéraient comme achevés ou en bonne voie d’achèvement.

7. Petite géographie artistique : une sculpture bourguignonne ?

78La production de ce groupe de tailleurs, que nous avons pris le parti pour plus de commodités de désigner sous le nom de groupe Auxois, se répartit sur un territoire relativement étendu atteignant les confins occidentaux de la Terre-Plaine (Vézelay). Les formules proposées par l’atelier de sculpture installé localement semblent avoir remporté un vif succès auprès des autorités religieuses de la région qui, touchées peut-être par le fort courant d’émulation qui régnait alors, confièrent à l’atelier le soin de réaliser le décor sculpté d’une nouvelle porte que l’on décida de créer ou de transformer au goût du jour.

  • 30 La découverte en 2007 de la petite tête de Vergy et la mise sur le marché de l’art en 2009 d’un gis (...)
  • 31 Voir p. 144-146.

79Ainsi peut-on le suivre à Semur-en-Auxois, Rougemont, Chablis, Vézelay, Saint-Thibault, Moutiers-Saint-Jean, Bierry-les-Belles-Fontaines, et même jusqu’à Vergy et Dijon où l’on commanda un devant d’autel destiné à la chapelle ducale. Par le nombre déjà très impressionnant des réalisations qui lui sont imputables, on imagine volontiers l’importance de l’atelier30, ne nous étonnant pas de la présence de plusieurs unités même s’il ne faut bien entendu pas croire à la simultanéité exacte des divers chantiers. Aux œuvres connues, il faut sans doute en ajouter d’autres disparues, à commencer par l’ensemble auquel appartenait la statue de saint Pierre actuellement déposée à l’église Saint-Martin de Chablis, ainsi que celui – peut-être le même – dont faisait partie le saint évêque maintenant au Musée des Cloîtres de New York31.

  • 32 Sapin (218), 1980, p. 435.
  • 33 Ibid., p. 430-435 et Sapin (217), 1973, p. 48.

80Tel put être le cas à Flavigny, en plein cœur de l’Auxois, où la reconstruction amorcée dès le troisième quart du xiie siècle de l’église de l’antique abbaye Saint-Pierre – aujourd’hui en majorité détruite – semble s’être « poursuivie durant les premières décennies du xiiie siècle avec un réel effort vers 1230-1240 »32. Des sondages archéologiques effectués à son emplacement ont permis la mise au jour de quelques fragments sculptés présentés depuis dans un dépôt lapidaire occupant l’ancienne salle capitulaire et publiés par Christian Sapin33. Il s’agit de deux clefs de voûte, l’une feuillagée, l’autre ornée de l’agneau mystique (ill. 211) ; une tête de statue de roi ; un bras ayant appartenu au tympan d’un enfeu dont l’archéologue a retrouvé un dessin et un petit personnage acéphale penché en avant, également détaché du fond auquel il adhérait.

  • 34 Stratford (291), 1986, n. 151, p. 200. L’expression « groupe de Rougemont » est reprise de Quarré ( (...)
  • 35 Sapin (218), 1980, p. 431.

81Si l’on ne peut douter de l’appartenance de ces pièces au xiiie siècle, aucune d’entre elles ne peut cependant être formellement intégrée à notre groupe. Par la perte de sa tête, même la figure fragmentaire que Neil Stratford trouvait « stylistiquement proche du “groupe de Rougemont” » ne le permet pas34. Nous ne pouvons pas plus suivre Christian Sapin dans son hypothèse d’une imitation de la clef à l’agneau à Rougemont (ill. 103) et Saint-Père-sous-Vézelay, entre autres, sous prétexte « d’une œuvre de grande qualité plastique »35 : rien n’y autorise en dehors du sujet. Aussi ces quelques bribes disparates sont-elles trop insuffisantes à accueillir Flavigny au sein du groupe Auxois. Certes des correspondances existent, de motifs notamment, mais trop d’éléments manquent encore que de nouveaux travaux révéleront peut-être un jour.

  • 36 Voir p. 252 et p. 286.

82On l’a répété, l’atelier d’Auxois travailla en grande majorité pour les établissements religieux de la région. Mais qu’en était-il des simples églises paroissiales où le décor est en général moins abondant ? Le petit tympan inédit encastré dans la façade classique de l’église de Bierry-les-Belles-Fontaines, à quelques pas de Moutiers-Saint-Jean, a déjà permis de répondre partiellement à cette question (ill. 209)36. L’église, en la possession de l’abbaye, devait selon toute vraisemblance servir aussi de chapelle castrale. L’entrée fut surmontée d’un relief représentant le Baptême du Christ sur lequel, bien que le traitement des draperies y soit des plus maladroits, on reconnaît aisément la touche de nos tailleurs, peut-être de l’un de ceux travaillant à Moutiers.

  • 37 Roserot (61), 1924.
  • 38 Vittenet (293), 1938, p. 25.

83Un second édifice, proche cette fois de Rougemont, peut encore être cité au rang des églises paroissiales de l’entourage du groupe Auxois, celle d’Asnières-en-Montagne, siège d’une cure à la collation de l’abbé de Moutiers-Saint-Jean37 et figurant parmi les possessions du monastère confirmées en 1126 par l’évêque de Langres Guilenc38. Là, la clef de voûte du chœur figurant de façon assez malhabile un saint Pierre en buste tenant une clef évoque, essentiellement par le visage, les œuvres environnantes (ill. 212). Toujours dans le chœur, deux jolies petites têtes d’hommes jeunes, incontestablement de meilleure qualité, reçoivent le tore trilobé habillant l’ouverture de la piscine : la forme des visages, des yeux, de la bouche et le traitement des cheveux en mèches épaisses méticuleusement peignées ou roulées en grosses boucles sont des indications formelles qui ne peuvent laisser indifférent (ill. 213, 214). Et quand bien même ces réalisations ne seraient pas de la main de l’un ou l’autre membre de l’atelier d’Auxois, elles témoigneraient de l’impact de celui-ci sur la création locale. Mais l’appartenance de ces églises à l’abbaye de Moutiers-Saint-Jean et la proximité de deux des principaux chantiers du groupe ne sont-elles pas suffisamment signifiantes à cet égard ?

84Si l’on envisage pour terminer la position géographique de cette production sculptée relativement à l’ensemble du territoire bourguignon, on constate une implantation concentrée pour l’essentiel sur les terres occidentales du duché. Parmi les sites retenus, seul Chablis outrepasse véritablement cette limite, Vézelay et Saint-Père se situant pratiquement dessus, côté comté de Nevers. Cette configuration fort intéressante des lieux, déjà évoquée lors de l’analyse des deux monuments vézéliens, mérite que l’on y revienne.

  • 39 Voir p. 226 et suiv.

85On examinait plus haut la frappante différence de style entre les statues des deux pignons occidentaux de Saint-Père et de Vézelay39. Le style du grand tableau sculpté de Notre-Dame rompt en effet avec celui des œuvres de la façade de la Madeleine où l’on retrouve la marque de l’atelier d’Auxois avec une exécution tout à fait comparable à celle des grandes figures de Rougemont ou de Semur. C’est encore du milieu parisien qu’il faut rapprocher la statuaire de l’église paroissiale, mais c’est cette fois plutôt du côté du portail Saint-Étienne au bras sud du transept de la cathédrale Notre-Dame de Paris que l’on trouvera sans difficulté les modèles. Bien sûr, il ne s’agit pas là d’exactes répliques mais d’une influence relativement directe du maniérisme de cette sculpture exécutée aux alentours des années 1260-1265. Une telle disparité peut évidemment provenir d’un écart chronologique entre les deux ensembles, comme les références puisées à un répertoire plus ancien de la plastique du groupe Auxois porteraient à la croire. Le programme iconographique quasi similaire des deux ensembles n’invite pourtant pas à trop les éloigner dans le temps : on se souvient de la présence étonnante de Marie Madeleine à Saint-Père sans doute motivée par la volonté de se placer en succursale de la grande abbatiale. Une telle décision put être prise dans ce contexte difficile des années 1265-1270, où l’on s’employa semble-t-il à redorer l’image du célèbre pèlerinage à la Madeleine. À peu près au même moment, on fit alors appel, dans les deux localités distantes de deux kilomètres, à des ateliers distincts formés à des sources différentes. On voit dans celui de Saint-Père davantage académique une influence beaucoup plus directe des modèles savants qu’il suit non servilement mais avec fidélité.

  • 40 Craven (210), 1963, p. 108-114 ; Sauerländer (192), 1972, p. 179 ; Quednau (216), 1979, p. 46-58.
  • 41 Kimpel (174), 1971, p. 192-193.
  • 42 Kurmann(175), 1987, p. 285.

86Au nord-ouest, en direction de la capitale du royaume, une manière semblable caractérise le portail de droite de la façade occidentale de la cathédrale d’Auxerre pourtant longtemps considéré par les auteurs comme une œuvre découlant de Reims (ill. 215)40. Dieter Kimpel41, approuvé par Peter Kurmann42, l’a cependant reconnue qui situe l’ensemble dans la filiation de Paris-Sud. Sans pouvoir parler de reprises littérales à Auxerre, un certain nombre de motifs rappellent indéniablement le tympan parisien, tel le groupe des auditeurs assis à terre dans la scène de la prédication de saint Jean-Baptiste : deux d’entre eux se tiennent la tête de la même façon (ill. 197 et 215).

87Le style des figures en est également très proche. On retrouve le même genre de visages larges très typés, à la moue un peu boudeuse et à la chevelure agitée en torsades de grosses mèches souples. Que l’on compare à cet égard la scène de la Dispute de saint Étienne et l’épisode de la circoncision de saint Jean-Baptiste à Auxerre où les têtes des prêtres ressemblent beaucoup à celles des docteurs de la Loi. Les similitudes peuvent encore être étendues à l’attitude dynamique des personnages (le prêtre sacrificateur qui se penche sur l’Enfant Jésus) relayée par la nervosité des draperies travaillées en de nombreux plis et becs, ainsi qu’en de très décoratifs méandres produits par l’ondulation des lisières des vêtements.

88Toutes proportions gardées, ces caractères sont aussi ceux que l’on trouve sur les statues du pignon de Saint-Père, dans un traitement toutefois simplifié. Par là, il ne s’agit bien sûr pas de voir dans ces deux ensembles la participation d’un atelier commun. Simplement, il est intéressant de remarquer à quel point l’influence directe de la plastique parisienne se fait nettement sentir sur ces monuments, abstraction faite évidemment des différences qualitatives inhérentes à la nature même des œuvres et au statut des édifices. On rappelait la localisation de Vézelay et de Saint-Père aux marges du duché, tandis qu’Auxerre se situait au cœur de la zone comtale dominée par le comte de Nevers. On constate parallèlement, en un point donné et sans doute à peu près au même moment, la juxtaposition de deux styles de sculpture tous deux dérivés de la capitale : l’un, celui de l’atelier d’Auxois, s’est illustré dans la partie occidentale du territoire ducal jusqu’à Vézelay et semble-t-il Chablis, même si la statue qui s’y trouve actuellement conservée est isolée de tout contexte architectural ; de l’autre, on ne trouve plus trace au-delà de Saint-Père en direction de l’est. Alors, ces observations nous autoriseraient-elles à franchir le pas et surimposer aux limites politiques une frontière artistique ? L’hypothèse peut sembler osée ; c’est celle que suscite la réalité monumentale.

89Ainsi s’est forgé en terre bourguignonne un style plastique à forte identité régionale, tenant à la fois des modèles dérivés de la sculpture savante d’Île-de-France du milieu du xiiie siècle et de ce génie créatif plein de verve et de pittoresque qui le caractérise ; au-delà, en direction de Paris, là où les courants d’influence suivant les vallées de la Seine puis de l’Yonne ne s’essoufflaient pas encore, les créations peut-être moins inventives se montrent davantage fidèles aux grands modèles. Tout semble donc se passer comme si l’espace intermédiaire des comtés de Nevers-Auxerre-Tonnerre situé entre le domaine de la couronne et le duché se doublait d’une zone d’intersection entre les confins sud-orientaux de l’aire de diffusion du style royal et ceux occidentaux du style ducal bourguignon.

90Au terme de notre étude, plusieurs points de méthode peuvent être confirmés : en premier lieu, l’investigation systématique menée sur le terrain qui, en plus de nous avoir réservé d’heureuses surprises, permit la constitution d’un corpus à partir duquel commencèrent à se dessiner les regroupements présentés ici ; puis, quand l’état de conservation s’y prêtait encore, l’analyse architecturale des monuments qui dans bien des cas permit une meilleure compréhension du décor sculpté ou servit à confirmer un rapprochement ; enfin, l’approche monographique des œuvres retenues qui, par la diversité des critères abordés, autorisa l’élaboration d’un bilan synthétique.

91Désormais l’activité artistique dans la Bourgogne du xiiie siècle s’éclaire de réalités nouvelles, pour certaines inattendues, que nous avons voulu fonder sur des arguments aussi assurés et objectifs que possible et que la recherche future continuera à n’en pas douter à préciser.

Notes

1 Richard (60), 1986, p. 10.

2 Idem.

3 Benoît (22), 1991, p. 289-298.

4 Richard (60), 1986, p. 11.

5 Freigang-Kurmann (320), 1986, p. 284.

6 Voir p. 184-185.

7 Cette question sera reprise p. 278 et suiv.

8 Deuber-Pauli-Hermanès (149), 1981, p. 272.

9 Kimpel (120), 1977, p. 195-222.

10 Kurmann (175), 1987, p. 284 ; Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

11 Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

12 Kurmann (175), 1987, p. 189.

13 Voir p. 159-160.

14 Au sujet de ces donations, voir pour Semur p. 92 ; pour Rougemont p. 130 ; pour Moutiers-Saint-Jean p. 169 et pour Saint-Thibault p. 180.

15 Voir Stratford (291), 1986, p. 159 et n. 31, p. 195, d’après Mortet-Deschamps (7), 1929, p. 289.

16 Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

17 Bruzelius (116), 1985, p. 129.

18 Kimpel (174), 1971, p. 153-169.

19 Voir à propos de ces tombeaux Erlande-Brandenburg (153), 1975, p. 126, 164-165 ; 127-128, 167-168.

20 Ibid., p. 125.

21 Idem.

22 Sauerländer (192), 1972, p. 179-182. Avant lui, Francis Salet pensait « à certaines œuvres de Reims » en regardant les statues de l’étage supérieur du pignon de Vézelay (Salet (364), 1948, p. 97).

23 Enders (211), 1984, p. 12-18 ; 36-42 ; 48-50 ; 60-69 ; 113-118 ; 132-137.

24 Ibid., p. 15.

25 Ibid., p. 65.

26 La première édition en allemand de l’ouvrage de Willibald Sauerländer est datée de 1970. Quant à l’étude de Sabine Enders parue en 1984, elle a en fait été écrite en 1973.

27 Kurmann (175), 1987. En 1979, Jean Pierre Ravaux découvrait deux chartes datées de 1230 par lesquelles l’Hôtel-Dieu de Reims donnait à bail trois maisonnettes situées sur le parvis de la cathédrale. Ces deux actes ont ensuite été vidimés le 8 avril 1252 par l’archidiacre Ottobono (Ravaux (124), 1979, p. 11-12), ce qui a fait dire à l’auteur que les maisons étaient encore debout et que les travaux de la façade occidentale, même imminents, ne devaient pas encore être commencés à cette date. Pour P. Kurmann, qui reprend les arguments de J. -P. Ravaux, ceux-ci débutèrent vers 1255, en même temps que la réalisation d’un certain nombre de statues et de reliefs (Kurmann (175), 1987, p. 159). Cette hypothèse a été récemment remise en cause par Jean Wirth qui rappelle que les documents de 1252 sont des vidimus. Ils durent par conséquent être rédigés à l’occasion d’une crise, alors que les actes de 1230 étaient contestés ou parce que l’on craignait qu’ils le soient. Pour J. Wirth, les dites maisonnettes étaient peut-être déjà détruites, ce qui pourrait expliquer la situation de conflit entre l’Hôtel-Dieu et les locataires au sujet des sommes engagées à leur amélioration. Les contrats stipulaient en effet le remboursement des frais au cas où les maisons seraient détruites du fait de l’accroissement de la cathédrale (Wirth (202), 2004, p. 47-49). Les points de vue divergents s’affrontent et sont lourds de conséquence, non seulement pour la datation de la façade de la cathédrale de Reims, mais aussi pour une grande partie de son décor sculpté et la chronologie des œuvres en rapport.

28 Voir p. 210.

29 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 8, p. 258 : milieu du xiiie siècle.
Salet (364), 1948, 97 : statues de la façade de Vézelay employées vers 1250.
Quarré (324), 1965, p. 192 : atelier de l’Auxois travaillant dans le deuxième quart du xiiie siècle.
Sauerländer (192), 1972, p. 179-182 : vers 1240-1250.
Forsyth (281), 1979, p. 68 : milieu du xiiie siècle.
Enders (211), 1984 : date l’ensemble du groupe de la décennie 40 du xiiie siècle.
Plus récemment, les auteurs ont abaissé les dates :
Gillerman (321), 1986, p. 570 : reliefs du tympan et des voussures de Saint-Thibault : vers 1250 ; les statues : vers 1270.
Kurmann (320), 1986, p. 284 : situe l’exécution du décor sculpté du portail de Saint-Thibault vers 1265.
Stratford (291), 1986, p. 185 : date le portail de Moutiers-Saint-Jean vers 1250-1260.

30 La découverte en 2007 de la petite tête de Vergy et la mise sur le marché de l’art en 2009 d’un gisant de même veine prouvent que la production de l’atelier fut encore plus importante.

31 Voir p. 144-146.

32 Sapin (218), 1980, p. 435.

33 Ibid., p. 430-435 et Sapin (217), 1973, p. 48.

34 Stratford (291), 1986, n. 151, p. 200. L’expression « groupe de Rougemont » est reprise de Quarré (301), 1975.

35 Sapin (218), 1980, p. 431.

36 Voir p. 252 et p. 286.

37 Roserot (61), 1924.

38 Vittenet (293), 1938, p. 25.

39 Voir p. 226 et suiv.

40 Craven (210), 1963, p. 108-114 ; Sauerländer (192), 1972, p. 179 ; Quednau (216), 1979, p. 46-58.

41 Kimpel (174), 1971, p. 192-193.

42 Kurmann(175), 1987, p. 285.

Table des illustrations

Légende Figure 6 – Auxois – Terre-Plaine : localisation des établissements religieux au XIIIe siècle
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Légende Figure 7 – Schéma récapitulatif des liens établis entre les œuvres du groupe auxois
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