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La sculpture figurée du xiiie siècle en Bourgogne

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Denise Borlée

Quatrième partie. La sculpture du xiiie siècle en Bourgogne : le bilan. Conclusions et conjectures

I. Notre-Dame de Dijon et le « groupe dijonnais »

Volltext

1. Notre-Dame de Dijon et la sculpture « antiquisante »

Principaux caractères

1Le très faible pourcentage d’éléments sculptés subsistants provenant de l’important cycle plastique qui se développait autrefois aux portails occidentaux de Notre-Dame de Dijon ne permet plus aujourd’hui qu’une approche très partielle du style de ce décor, nous fournissant une vision considérablement réduite – et par la force des choses probablement faussée – de la réalité.

2Des vingt-six statues-colonnes qui jadis s’alignaient le long des murs des ébrasements, aucune ne nous est en effet parvenue complète ; les seuls éléments dont on dispose sont les deux têtes conservées au Musée archéologique de la ville. Pas un fragment qui vienne nous renseigner sur le traitement des corps et le rendu des vêtements. Se tenaient-ils droits, déhanchés ou tournés vers leur congénère, nous ne le savons plus. Seules quelques bribes de vêtements oubliées des marteaux destructeurs subsistent çà et là qui, par l’agitation et l’extrême finesse des plis, donnent encore une bonne idée de la fluidité de l’étoffe, collante et bouillonnante à la fois.

3Ce dynamisme s’accorde parfaitement avec le style des visages qui accusent une expression pathétique particulièrement intense. Décrits à plusieurs reprises dans la première partie de l’ouvrage, il ne s’agit pas ici d’y revenir longuement mais de s’en remémorer les principaux caractères : les traits y sont très marqués avec des yeux profondément enfoncés et tombants sous la protubérance des arcades sourcilières qui, parfaitement rectilignes, assombrissent le regard et des joues qui se creusent sous la forte saillie des os malaires. De longues rides entament profondément la surface dermique du front ou naissent à partir des ailes du nez. Quant à la barbe et à la chevelure, elles sont traitées à l’identique en toutes fines mèches parfaitement ordonnées en stries régulières et parallèles.

Liens entre œuvres géographiquement éloignées

4Comme nous l’avons montré précédemment, les cathédrales de Chartres et de Strasbourg offrent pour nos œuvres les meilleurs parallèles de toute la sculpture française conservée du xiiie siècle. La tête du roi Salomon du portail de droite du bras nord du transept de la cathédrale de Chartres en particulier présente tant de similitudes avec celle du Moïse de Dijon que la tentation est grande de leur attribuer une paternité commune. Aucune relation tangible ne peut pourtant être établie entre les deux villes et les seules affinités stylistiques sont insuffisantes à franchir le pas. Alors, quelle explication peut-elle être fournie ? Venue à Dijon d’un artiste formé sur le chantier chartrain, bonne mémoire visuelle du sculpteur ou du maître d’œuvre dijonnais passé en terre beauceronne ou circulation de modèles, graphiques, voire tridimensionnels ? Il est en vérité extrêmement difficile d’apporter une réponse assurée à ces questions car répondre à l’une ou à plusieurs d’entre elles par l’affirmative ou la négative signifierait disposer de preuves solides ou d’éléments suffisamment probants. Or la réalité est bien différente : objectivement, et de manière générale, il n’est en effet guère possible de dépasser le cadre de la conjecture fondée sur le constat et le bon sens.

  • 1 Kurmann (175), 1987.
  • 2 Kasarska (173), 2008.
  • 3 Kasarska (173), 2008, p. 223-226 (Braine) et p. 231-232 (Lausanne).

5Malgré l’intérêt croissant porté à ces questions, on s’interroge encore beaucoup sur le travail des sculpteurs au Moyen Âge, en particulier au sujet de leur formation, de leurs déplacements et des supports visuels utilisés. Ponctuellement, quelques-uns de ces aspects sont cependant mieux connus aujourd’hui grâce aux travaux d’ordre monographique au cours desquels des observations fines et attentives peuvent être menées. On citera une fois encore l’étude toujours fondamentale de Peter Kurmann sur la sculpture de la façade occidentale de la cathédrale de Reims et les statues de ses portails en particulier1 ou celle, plus récente, d’Iliana Kasarska consacrée à la sculpture de la façade de la cathédrale de Laon2. Outre les questions de mise en œuvre, cette dernière a non seulement tenté de retrouver l’origine des sculpteurs de Laon, les travaux antérieurs dans lesquels ceux-ci ont pu s’illustrer (à Saint-Remi de Reims), mais s’est aussi interrogée sur le devenir des artistes à la suite de l’achèvement du programme sculpté de la façade du monument. C’est ainsi qu’elle reconnaît la main du second sculpteur de Laon dans le décor de la façade de l’église abbatiale de Saint- Yved de Braine et les caractéristiques de la sculpture laonnoise au portail peint de la cathédrale de Lausanne3.

  • 4 Iliana Kasarska a également reconnu la main de l’un des sculpteurs des nombreux reliefs ornant les (...)

6Si le nomadisme a longtemps prévalu comme seul facteur d’explication aux ressemblances formelles constatées entre les œuvres de différents chantiers, force est de constater que la mobilité avérée et logique des hommes permet, dans ce cas comme dans d’autres4, d’expliquer la diffusion des formes et des motifs. Concernant les rapports entre Dijon et Chartres, ceux-ci sont tellement ténus, du fait de la conservation à Dijon de deux uniques têtes de statues, que le déplacement des tailleurs, s’il ne peut être totalement exclu, ne peut à l’inverse d’emblée les justifier. En effet, devant l’impossibilité de comparer les statures, les proportions, les systèmes de drapés ou encore les mouvements des corps des statues et face à l’absence de liens architecturaux et structurels entre les édifices, il apparaît impérieux de poursuivre la réflexion en envisageant d’autres solutions.

7La mémoire visuelle, dont devaient être un minimum dotés de tels praticiens, est alors parfois invoquée. Le rôle que celle-ci a pu jouer dans la transmission d’éléments ponctuels retrouvés de place en place est indéniable. Mais le souvenir ne pourrait à lui seul engendrer les probantes analogies qui, tant du point de vue de la conception d’ensemble que du rendu des détails, unissent de temps à autre des statues parfois distantes de plusieurs centaines de kilomètres. Seules de simples ressemblances lui sont vraiment imputables. Car, à moins d’en être l’auteur, quel sculpteur aurait pu garder en mémoire autant de paramètres sans avoir recours à un relevé de cotes, au moindre dessin ou croquis établi par ses soins afin de compléter son propre vade-mecum ?

  • 5 Voir p. 58-59.

8À moins que celui-ci n’ait utilisé, et la pratique n’est pas nouvelle, des “relevés” exécutés par d’autres et consignés dans des livres ou des cahiers de modèles dont le célèbre Album de Villard de Honnecourt serait un des rares exemplaires encore conservés. Une sorte de répertoire commun dans lequel chacun pouvait être amené à puiser en fonction du projet auquel il était associé et bien sûr des souhaits de son client. Ainsi peut-être, cette tête de statue de saint Pierre au folio 18 recto du dit album (ill. 18) très proche de la tête de l’apôtre du tympan de la Dormition de Strasbourg (ill. 17). On l’a vu, il ne s’agit pas ici d’en induire un quelconque lien direct entre le sculpteur de la scène et Villard, pas plus d’ailleurs que de conclure au passage de l’auteur de ce dessin dans la cité alsacienne5. Mais l’étonnante coïncidence des traits du dessin avec ceux du visage de l’apôtre sur le haut-relief, comme avec ceux du Moïse de Dijon, contraint à étendre ce cercle stylistique à d’autres créations que l’on ne connaît plus aujourd’hui (beaucoup d’œuvres ont à l’évidence disparu) et à admettre l’existence d’un type commun répandu à de nombreux foyers artistiques entre lesquels n’est attesté aucun lien particulier et qu’il n’est pas évident d’envisager comme les étapes successives d’un même groupe d’hommes.

9Même si la thèse de la venue en terre bourguignonne d’un homme ou d’un petit groupe d’hommes formé sur l’un ou l’autre chantier épiscopal ne peut être totalement écartée – les modèles devaient être transportés –, quel autre lien faut-il imaginer entre les têtes de Dijon et celles des grands portails strasbourgeois ou chartrains, sinon l’application de motifs répondant aux critères exigeants du style de la plastique de l’époque né d’un travail patient sous le ciseau d’un maître de génie, qui sut l’imposer à sa suite, et diffusé au loin par le biais très fortement soupçonné de représentations dessinées ? Car comment expliquer sinon l’emploi de semblables formules sur les “atlantes” du triforium de la nef de la cathédrale de Nevers quand le rendu en est si différent, dans une mise en page qui plus est proprement originale, et alors qu’aucun lien particulier, pas même architectural, ne semble unir autrement que par la chronologie les deux monuments bourguignons ?

  • 6 Kurmann (178), 1998, p. 24-27.
  • 7 Wirth (202), 2004, p. 183.
  • 8 Joubert (168), 2008, p. 177.
  • 9 Wirth (202), 2004, p. 179. L’auteur cite différents exemples.

10Si donc l’usage de modèles – qui ne devait aucunement empêcher les artistes à puiser dans leur mémoire – est fortement pressenti pour expliquer les ressemblances entre les sculptures des différents chantiers susnommés, la question de leur nature est souvent soulevée et discutée. Pour Peter Kurmann, qui consacra un article à la question de la mobilité des modèles et des artistes, seuls des patrons tridimensionnels étaient en mesure de fournir aux sculpteurs des éléments suffisamment précis, comme les détails physionomiques par exemple6. Jean Wirth n’exclut pas ce mode de transmission mais le retiendrait davantage dans le cas de la reproduction totale, plutôt que partielle, d’une figure ou d’un drapé complexe taillé sur plusieurs plans7. Fabienne Joubert ne retient quant à elle pas la prééminence d’une telle pratique sue celles déjà présentées et évoque en outre les risques auxquels s’exposaient les auteurs de ces petits objets fragiles (on évoque souvent le plâtre, le bois ou encore la cire) lors des longs déplacements8. Alors que l’on soupçonne l’utilisation de maquettes dans les ateliers de sculpture de la fin du Moyen Âge en vue de répliques9, cette solution ne peut être totalement rejetée pour la période qui nous occupe ; elle a pu servir ponctuellement ou être combinée aux autres procédés.

  • 10 Je remercie ici Jean Délivré, restaurateur, pour la très intéressante discussion que nous avons eue (...)

11Dans le processus de création, nous pensons que les sculpteurs, munis de dessins ou modèles graphiques, purent procéder eux-mêmes à la réalisation de modèles, réduits ou à grandeur (?), en terre ou en plâtre, afin de visualiser l’œuvre sous divers angles, d’en prévoir les différents plans, de la concevoir en fonction de son futur emplacement et, le cas échéant, d’en soumettre une version plus concrète, en volume, au commanditaire10. Il ne s’agirait alors pas tant d’une manière de transmettre d’un chantier à l’autre que de transcrire en trois dimensions des documents graphiques plus légers et faciles à transporter, avant d’attaquer le bloc de pierre.

Traits d’organisation du chantier

12Le recours aux modèles ne doit évidemment pas conduire à déprécier le mérite du ou des auteurs des très belles têtes de statues des portails occidentaux de Notre-Dame. Car quand bien même eût-il été fait référence à un patron, l’habileté et la précision du coup de ciseau les placent sans conteste au rang des pièces les plus réussies des sculptures conservées – et connues des spécialistes – qu’ont produit les chantiers gothiques de la moitié nord de la France autour des années 1230-1240. De par leur parfaite maîtrise des normes formelles, celles-ci peuvent en effet tout à fait soutenir la comparaison avec celles de Chartres et de Strasbourg dont elles sont les plus proches.

Un maître d’exception

13Cette constatation fait naître un certain nombre de nouvelles interrogations découlant toutes du délicat problème de la responsabilité du chantier. À qui en effet doit-on la conception des portails ? Quel personnage se cache derrière la définition du programme iconographique et assuma le choix des orientations stylistiques ? Comment le recrutement des artisans s’est-il effectué ? Autant de questions dont on aspirerait à connaître les réponses et qui restent désespérément muettes.

14Dans le cas de Notre-Dame, la seule observation que l’on puisse formuler tient à l’objectif même du chantier : élever dans la ville ducale un monument d’exception qui, par le déploiement de moyens financiers et techniques, entre dans le cercle des chantiers phares du moment. Ainsi, le maître de Dijon – appelons-le comme cela pour plus de commodités – rivalisa-t-il d’ingéniosité pour construire, au sein d’un bâti urbain sans doute déjà bien occupé, une église de dimensions modestes s’imposant dans la ville telle une cathédrale. Il y réussit pleinement en infligeant au visiteur pénétrant à l’intérieur une impérieuse vision de verticalité qu’imprime à la surface murale fortement réduite le jeu des graciles colonnettes en délit. À l’extérieur, le relais est pris par l’exceptionnelle façade dont le parti original, sur lequel on a longuement insisté, annonce le dessein de l’entreprise.

15Pour parvenir à ses fins, le maître de Dijon, dont on ignore l’origine, usa de sa solide culture architecturale et plastique et chercha à s’entourer d’une équipe compétente, formée entre autres de tailleurs expérimentés rencontrés peut-être sur de préalables chantiers. Le soin et le raffinement qui furent apportés notamment à l’exécution de la sculpture des portails – que ce soit les têtes de statues, les dais ou certains détails encore visibles sur les tympans – en disent long à cet égard, même si, répétons-le, on ne connaît plus aujourd’hui qu’une infime partie du développement initial.

Décor périphérique et sculpture des portails

16Parallèlement au programme figuré des portails occidentaux, se développait sur l’ensemble du monument, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, un important décor de masques et d’atlantes sculptés sur lesquels on retrouve les principaux caractères de la sculpture savante poussés cette fois à la caricature. Malgré l’apparente liberté d’expression dont semblent avoir bénéficié les tailleurs, la reprise et l’exagération volontaire des traits des visages et des motifs de drapés prouvent à quel point les directives devaient être précises quant aux normes à respecter. Ainsi la réalisation de la sculpture périphérique et celle du programme officiel étaient-elles régies par une direction commune.

  • 11 Voir p. 57.

17Qu’en était-il des exécutants ? Passaient-ils indifféremment de la taille d’une statue à celle d’une figure grotesque ou la distribution des tâches était-elle fonction de leur qualification ? En un mot, la spécialisation existait-elle ? En fait, telle qu’elle apparaît sur ce chantier, il semblerait que la réalité ne soit a priori pas aussi tranchée. Car si, logiquement, les sculpteurs les mieux formés devaient être attachés à la confection des statues, qui réalisa la belle tête située à l’extérieur sur le mur oriental du bras sud du transept si ce n’est l’un d’eux ? La question évidemment se pose de sa situation au milieu de tant d’images grotesques dont il est, précisément du fait de leur grossièreté, bien difficile de déterminer la paternité. Seule de la sorte – il est probable que l’édifice n’en ait jamais reçu d’autres du même type –, elle pourrait résulter de l’entraînement d’un sculpteur à la tâche difficile du modelage d’un visage, ce dernier ayant peut-être dû s’habituer aux modèles imposés à partir desquels il n’avait encore jamais travaillé11. En fait, à l’exception de ce cas, il est fort peu vraisemblable, à considérer la lourde besogne qui leur incombait, que le façonnage de ce décor de marge soit né des mêmes ciseaux que les statues des ébrasements. Celles-ci durent en effet être commencées alors que le chantier débutait et certainement réservées aux sculpteurs pouvant justifier d’une expérience similaire passée.

18On ne sait malheureusement plus rien de la sculpture des reliefs des portails. On peut tout juste se reporter aux quelques rares fragments ou traces subsistants. Cette bien maigre récolte est pourtant suffisante à montrer avec quel soin d’orfèvre l’ensemble fut travaillé. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder sur le tympan de gauche le dossier du trône – sans doute celui d’Hérode – minutieusement ajouré de quadrilobes percés entre des croisillons rehaussés de perles ; les pentures et le loquet de la porte sur le retour droit du même portail ; le nimbe du Christ de la Cène orné de cabochons sculptés au tympan de droite ou encore le graphisme raffiné des pans de draperie (ill. 7, 10 et VII) qui, dans la maîtrise de l’exécution, ne sont pas sans rappeler le rendu des barbes et de la chevelure des têtes de statues. Si étroite soit-elle, cette parenté entre les diverses composantes du décor sculpté des portails tendrait à conclure à l’homogénéité de leur création, très probablement due à un même petit groupe d’hommes. Cette caractéristique, tout comme le souci du moindre détail traduit dans la pierre, est un trait commun de l’ensemble de la production sculptée du premier tiers du xiiie siècle qui s’estompe pour finalement presque totalement disparaître vers le milieu du siècle.

19Au total et malgré la disparition quasi complète de l’ornementation des portails occidentaux qui nous fait aujourd’hui cruellement défaut, c’est face à un monument homogène dans son architecture et dans son décor sculpté que nous nous trouvons aujourd’hui. Le chantier mené de main de maître semble s’être déroulé relativement rapidement même si aucune borne chronologique ou autre événement marquant intervenu au cours de son érection ne nous sont fermement connus. Seul le début de la construction du chœur de la cathédrale Saint-Étienne d’Auxerre en 1215, avec lequel l’église Notre-Dame de Dijon entretient d’étroits liens de parenté précédemment exposés, peut fournir une date repère. Ainsi paraît-il raisonnable de situer le début des travaux de l’église dijonnaise aux alentours des années 1220 et, si l’on se réfère à l’anecdote rapportée par le Dominicain Étienne de Bourbon au sujet de la façade, l’achèvement de l’édifice, sinon définitif du moins dans son gros œuvre, vers 1240.

2. Notre-Dame de Dijon et les églises du Dijonnais

20On a pu observer, aux alentours immédiats de Dijon, qu’un certain nombre de monuments reproduisaient à la fois dans leur architecture et leur décor sculpté diverses formes mises en œuvre à Notre-Dame. Dans aucun des cas, il ne s’agit d’une reprise criante des formules de l’église dijonnaise mais plutôt de l’emprunt de motifs appliqués à un complexe architectural de taille et de dispositions plus modestes.

  • 12 Bourrin-Derruau (12), 1990, p. 84.

21Pour autant, peut-on véritablement établir un lien de cause à effet entre d’un côté l’élan constructif – dont il reste encore à compléter le repérage – qui semble avoir touché la région avoisinant la capitale ducale aux alentours du second quart du xiiie siècle et de l’autre le proche chantier de Notre-Dame ? Car l’intense vague constructive qui toucha la France à partir du milieu du xie siècle connaissait encore une belle vigueur dans la première moitié du xiiie siècle. La réfection de bon nombre d’édifices et la construction ou reconstruction de nombreux autres ne sont en effet pas un phénomène isolé à cette époque. Sous les effets conjugués des progrès techniques – essentiellement dans les domaines de l’agriculture et de l’artisanat – qui favorisèrent l’essor économique et démographique, beaucoup d’églises paroissiales devenues trop petites durent être agrandies ; d’autres, lorsque l’état des finances le permettait, furent reconstruites à neuf selon le goût de l’époque. Dans le cas des villeneuves issues des vastes entreprises de défrichement menées à partir du xiie siècle et perpétuées jusque vers les années 126012, celles-ci furent créées de toutes pièces.

  • 13 Voir p. 80.
  • 14 Voir p. 85.

22Parmi les cas qui nous préoccupent, seule est connue la raison de l’édification de Saint Jean-Baptiste de Rouvres-en-Plaine13. Pour les autres, il faut se résoudre à des conjectures, sauf peut-être à Talant où l’obligation du duc par les moines de Saint-Bénigne de créer un prieuré dépendant de l’abbaye doit, sinon en être la cause majeure, du moins avoir pesé de son poids dans la décision. L’édifice était dans le même temps l’église paroissiale des habitants du bourg fortifié qui obtinrent d’Eudes III en 1216 une charte de franchise. De tels privilèges furent accordés à peu près dans le même temps à la population de Nuits, de Rouvres et de Mirebeau14. Et il n’est peut-être pas impossible que celle-ci ait voulu marquer l’événement en parant la paroisse d’un nouveau lieu de culte, un peu comme ont pu le faire au siècle précédent, toutes proportions gardées cependant, les cités toscanes.

23Quoi qu’il en soit, il est probable que ces nouveaux chantiers bourguignons suivirent de près celui de Dijon, jusqu’à lui avoir été partiellement contemporains (Rouvres). Il fut donc procédé à l’édification de nouvelles églises dont les dimensions, l’ordonnancement et le décor étaient conçus pour répondre aux besoins des communautés paroissiales. Parallèlement à la mise en œuvre de dispositions traditionnelles simples réservées le plus souvent à la nef, on privilégia la zone du chœur en adoptant un certain nombre de formules architecturales et ornementales plus modernes directement inspirées du monument dijonnais. Ainsi s’agit-il plutôt de cas d’emprunts ponctuels adaptés à une nouvelle « géographie » des lieux que de copies “littérales” de pans entiers de l’architecture ou du décor de l’église-modèle. On n’en constate pas moins l’impact relativement important provoqué par l’édifice urbain sur l’environnement rural de la cité ducale. Sans aller jusqu’à lui attribuer le rôle de moteur constructif qu’il n’a sans doute pas eu, l’emprise artistique qu’il exerça sur la création contemporaine apparaît ici on ne peut plus nettement. En ce sens, l’entreprise menée par le “maître de Dijon” qui mit tout en œuvre pour frapper l’esprit de ses contemporains réussit pleinement : non seulement fournit-elle à la ville dépourvue de cathédrale une église imposante dotée d’une impressionnante façade-écran tout à fait originale, mais encore son prestige dépassa-t-il largement les limites urbaines.

3. Les cas de Beaune et de Semur

24L’aire d’influence de Notre-Dame peut être étendue dans deux directions : vers le sud avec les têtes beaunoises et, plus loin, vers l’ouest pour les parties orientales de l’église priorale et paroissiale de Semur-en-Auxois.

25Le cas des deux têtes de statues de Beaune, que nous avons rapprochées à la suite de Willibald Sauerländer des portails de la collégiale Notre-Dame de Beaune, est un peu différent de ceux précédemment exposés. Il s’agit de pièces beaucoup plus proches de ce que l’on trouve à Notre-Dame de Dijon. En effet, plus que de fortes similitudes de motifs, ce sont de véritables liens stylistiques qui unissent les œuvres des musées de Beaune et de Dijon. Et en raison de l’étroite parenté régnant entre les portails occidentaux des églises mariales des deux villes ducales, leur confection par un même groupe d’hommes est hautement probable, d’autant que le chantier de Beaune ne se limita qu’à cette seule zone. S’il en était ainsi, on entreverrait alors une nouvelle réalité : non plus la seule transposition plus ou moins habile de formes dérivées, mais la participation active de tailleurs et de sculpteurs appelés dans l’autre cité des ducs pour se voir confier la tâche prestigieuse du décor monumental des entrées de l’église des chanoines.

26Si l’on considère maintenant le chœur de l’édifice semurois, la correspondance directe avec le monument dijonnais devient encore plus frappante : malgré des proportions a fortiori plus réduites, l’élévation y est quasi identique tant dans son ordonnancement architectural que dans son parti décoratif. On retrouve entre autres la galerie du triforium légère et aérienne dont le plafond sert, au niveau supérieur, de passage devant les fenêtres hautes et les faisceaux de colonnettes en délit conduisant les poussées de l’arc doubleau et des ogives des voûtes jusqu’au tailloir débordant des colonnes monocylindriques. Toutes ces dispositions ont déjà été énumérées à propos du chœur de la cathédrale d’Auxerre. Alors, auquel de ces deux monuments le “maître de Semur” fit-il référence ? Chercha-t-il d’emblée à citer la Mater Ecclesia du diocèse voisin ou s’inspira-t-il du proche chantier dijonnais, sans nul doute le plus marquant de sa génération à l’intérieur de l’espace ducal ? L’identité des formes mises en œuvre sur les deux chantiers et l’absence de textes relatant le contact de Semur avec l’un ou avec l’autre ne facilitent évidemment pas une réponse tranchée. Le décor sculpté, en particulier quelques-unes des têtes extérieures situées à la retombée des rouleaux d’archivoltes des fenêtres des chapelles rayonnantes (ill. 84, 85), comme les subtiles différences d’esthétique observées entre les piles engagées de l’ancien porche du portail nord et le style de la tête présumée de saint Jean l’Évangéliste plaideraient pourtant en faveur de la seconde solution.

27Ainsi, l’église de Semur-en-Auxois se situant dans la filiation directe de Notre-Dame de Dijon, cette dernière n’apparaît-elle plus seulement comme une source ponctuelle d’inspiration mais, bien plus, comme un véritable modèle. On peut en effet très raisonnablement imaginer la décision qui fut prise au prieuré d’engager pour la nouvelle église, à l’instar de ce qui avait été vu à Dijon, une construction remarquable qui soit digne de sa destination. Car, pour l’évidente raison de forte proximité géographique, il est impossible d’envisager l’absence totale de communication entre les chantiers des deux villes ducales. Dans ce cas, la question de la propagation des formes, qui souvent reste vaine, peut être abordée avec une plus grande franchise en considérant le déplacement notoire des hommes d’un centre à l’autre : soit par la visite à Dijon du commanditaire semurois accompagné ou non de son maître d’œuvre venu procéder à divers relevés, soit par la venue en Auxois du maître de Notre-Dame ou de son épigone à qui s’était peut-être joint un petit groupe de tailleurs.

28L’œuvre d’une des sept paroisses que comptait la ville de Dijon au Moyen Âge apparaît donc non seulement comme une source à laquelle sont venus puiser par bribes les bâtisseurs de petits édifices ruraux en quête de nouveautés, mais aussi comme un modèle fidèlement suivi qui servit de relais – peut-être à la suite d’Auxerre – pour la diffusion à l’intérieur du duché de Bourgogne de formules anciennes remontant aux premières années du xiiie siècle et chaque fois recomposées en fonction du plan adopté et des exigences du maître d’œuvre. L’église Notre-Dame de Semur-en-Auxois semble cependant marquer un coup d’arrêt à cet essaimage qui, alors qu’on ne peut plus en juger qu’à partir des seuls monuments encore debout, ne s’est pas propagé plus à l’ouest du territoire. La rupture avec cette esthétique vieillissante s’est même brutalement opérée ici au niveau du transept, à mi-chemin de la construction. On prit alors pour continuer – sans doute étions-nous là aux alentours du milieu du xiiie siècle –, la voie de la simplification du schéma architectural et des nouvelles tendances plastiques lancées sur les grands chantiers parisiens, probablement sous l’impulsion d’un nouveau maître fraîchement formé à cet autre courant artistique qui allait bientôt conquérir les tout proches monuments de la région.

Anmerkungen

1 Kurmann (175), 1987.

2 Kasarska (173), 2008.

3 Kasarska (173), 2008, p. 223-226 (Braine) et p. 231-232 (Lausanne).

4 Iliana Kasarska a également reconnu la main de l’un des sculpteurs des nombreux reliefs ornant les voussures des porches des bras nord et sud du transept de la cathédrale de Chartres dans les sculptures du portail de Longpont-sur-Orge (Kasarska (172), 2002, p. 339-341. Fabienne Joubert quant à elle propose de façon tout à fait convaincante de suivre l’auteur du retable de la chapelle Saint-Hippolyte de Saint-Denis à la cathédrale de Bourges, où il aurait participé à la réalisation du portail du Jugement dernier, puis à Léon où le sculpteur aurait pris part à l’exécution d’au moins plusieurs voussures du portail de Jugement dernier de la façade occidentale de la cathédrale (Joubert (168), 2008, p. 190-191).

5 Voir p. 58-59.

6 Kurmann (178), 1998, p. 24-27.

7 Wirth (202), 2004, p. 183.

8 Joubert (168), 2008, p. 177.

9 Wirth (202), 2004, p. 179. L’auteur cite différents exemples.

10 Je remercie ici Jean Délivré, restaurateur, pour la très intéressante discussion que nous avons eue à ce sujet devant les statues du Pilier des anges de la cathédrale de Strasbourg.

11 Voir p. 57.

12 Bourrin-Derruau (12), 1990, p. 84.

13 Voir p. 80.

14 Voir p. 85.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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