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La sculpture figurée du xiiie siècle en Bourgogne

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Denise Borlée

Troisième partie. Un nouveau foyer artistique : le « groupe auxois »

V. Un devant d’autel de la chapelle ducale de Dijon

Texte intégral

  • 1 Inv. CA. 1434 ; H. 0,91 ; L. 217 ; Pr. 0,12 m. Le devant d’autel est actuellement exposé au rez-de- (...)
  • 2 Voir n. 7 à 11. La chapelle ducale de Dijon ne répondait pas aux cinq critères requis à l’époque de (...)
  • 3 Enders (211), 1984, p. 73-77. Voir également depuis Borlée (270), 2002.

1Le Musée des Beaux-Arts de Dijon conserve, parmi les œuvres présentées dans ses salles d’exposition, un devant d’autel en pierre, dont la surface, divisée selon un schéma habituel en cinq compartiments, est ornée de figures et de scènes sculptées conservant encore par endroit les traces d’une ancienne polychromie1 (ill. 200). Ce retable provient selon la tradition de la “Sainte-Chapelle” de Dijon, dont la démolition commencée en 1802 devait s’achever l’année suivante2. Jusqu’à notre travail, il n’avait fait l’objet d’aucune étude particulière, si ce n’est un court chapitre dans la thèse de Sabine Enders3.

  • 4 La Sainte-Chapelle… (377), 1962, p. 43.
  • 5 Arbaumont (269), 1861-1864, p. 63-184. Pour un récapitulatif récent de la bibliographie consacrée à (...)
  • 6 Caumont (271), 1847-1852, p. XLI-XLII.

2Présentée en 1962 à l’exposition du musée consacrée à ce monument4, cette pièce ne figure curieusement pas au nombre des œuvres mentionnées par Arbaumont dans son étude qui reste encore aujourd’hui la référence essentielle pour la connaissance de la chapelle ducale5. M. Caumont, quelques années plus tôt, n’en fait pas davantage état6. Aussi paraît-il nécessaire en premier lieu de retracer l’histoire inédite de l’œuvre afin de retrouver les fondements de cette prétendue origine.

1. Fortune d’une œuvre épargnée

  • 7 AMD, 4 RI/50, « Musée de Dijon. Sommaires des comptes relatifs aux services ordinaire et extraordin (...)
  • 8 Févret de Saint-Mémin, BMD, ms. 1791, no 273.
  • 9 Févret de Saint-Mémin (330), 1834, no 644, p. 134. Le conservateur du musée, qui était déjà en post (...)
  • 10 Notice… (391), 1860, no 819, p. 197 ; Catalogue historique… (385), 1869, no 866, p. 210 ; Gleize (3 (...)
  • 11 Huit siècles… (375), 1964, n° 21, p. 23.

3C’est en 1825 que le devant d’autel fut acheté par le musée au sieur Grand-manche, acquéreur et destructeur de la “Sainte-Chapelle”7. L’État descriptif des statues, bustes, bas-reliefs, bronzes et autres ouvrages de sculpture antique et moderne de la collection du Musée de Dijon, que dressa en 1830 Févret de Saint-Mémin alors conservateur, indique que ce relief dont « les figures étaient peintes, provient d’une des églises ou d’un des couvens, qui existaient à Dijon en 1791 »8. En 1834 apparaît pour la première fois, à la rubrique “provenance” d’une Notice des objets d’arts exposés au Musée de Dijon rédigée par le même conservateur, la mention « Sainte-Chapelle de Dijon »9. Les catalogues du musée publiés par la suite perpétueront cette indication10, avant que cette œuvre ne disparaisse de ceux plus récents, rédigés successivement en 1949 et 1958 par Pierre Quarré. Le catalogue des sculptures de 1960 en donne en revanche un commentaire, repris par la suite dans la notice de l’ouvrage accompagnant l’exposition du Louvre consacrée à la sculpture française11.

  • 12 ADCO, G sup. 101, Chapitre de la Sainte-Chapelle. Documents divers 1748-1791 ; Inventaire de la sac (...)
  • 13 Baudot, BMD, ms. 1601.
  • 14 Ibid., f. 64 v°. Cette chapelle, que l’on peut aisément resituer aujourd’hui dans l’édifice grâce a (...)
  • 15 Ibid., f. 160 v°.
  • 16 Les dimensions converties sont pour la largeur de 2,41 m et pour la hauteur de 1,14 m.
  • 17 3 po = 8 cm. La profondeur mesurée des reliefs du devant d’autel du musée est d’environ 7 cm.

4Ainsi, la Chapelle ducale de Dijon comme lieu d’origine du devant d’autel du Musée des Beaux-Arts, mentionné pour la première fois neuf ans seulement après son acquisition auprès d’un entrepreneur de démolitions de la ville, paraît-elle des plus crédibles. S’ouvrent alors de nouvelles pistes de recherche concernant cette fois le monument lui-même. Les diverses descriptions conservées de l’intérieur de l’église collégiale s’avèrent pourtant fort décevantes en raison de l’imprécision avec laquelle mention est généralement faite du mobilier, énuméré sans que la moindre indication de détail ne soit portée12. Louis-Bénigne Baudot cependant, dont la consultation des Notes prises à Dijon sur les objets même depuis la Révolution de 1789 se révèle le plus souvent de toute première importance pour connaître le sort des monuments dijonnais à cette période, nous livre, dans son volume sur la “Sainte-Chapelle”, une foule de renseignements relatifs, entre autres, à l’aménagement intérieur du monument13. On y lit par exemple que Girart de Vienne, chevalier et seigneur de Ruffey, reçut le 21 décembre 1521 « la permission de faire construire une chapelle sous le nom de la chapelle de Vienne en une place entre la chapelle St Ladre fondée par Messire Rollin Cardinal et évêque d’Autun, et la chapelle de Ste Catherine fondée par feu Messire de la Trémouille […] le dit seigneur promit la construire a l’honneur de l’annonciation »14. Cette fondation n’aurait pour notre œuvre que peu d’importance, si Baudot ne poursuivait ainsi : « Le seul autel de cette chapelle est dans le fond vis avis la grille par laquelle on y entre ; la pierre d’une seule pièce du devant de son massif [l’auteur complète dans la marge : « creux ayant une porte a cotté a gauche »] présente un relief de 3po de saillie de sculpture dont le sujet qui est bisarement dessiné et dans le gout des anciens diptiques en ivoire que les curieux concervent, il représente la passion. / ces sujet et peint et doré dans certains endroits. l’autel a 3pi – 6po de haut et 7pi – 5po de largeur »15. Les caractéristiques de ce devant d’autel, telles qu’elles sont décrites là, ne sont pas sans correspondance avec le relief du musée : les dimensions de l’autel tout d’abord qui, légèrement supérieures, dépassent respectivement de 23 et 24 cm celles de notre bloc, cette différence étant probablement à mettre au crédit d’un cadre ceignant le monolithe16 ; la profondeur du relief ensuite à peu près identique17 ; le compartimentage des scènes comme sur les diptyques ou triptyques d’ivoire ; les traces de couleurs et de dorure (ill. XIII) ; la perplexité devant le style des sculptures qui, assez éloigné semble-t-il de l’esthétique classique, révèle très certainement une œuvre médiévale et l’iconographie enfin.

  • 18 Baudot, BMD, ms. 1601, f. 160 r°.

5En tout état de cause, le décor sculpté dont il est question ici, et qu’il est bien difficile de ne pas rapprocher du haut-relief du musée, dut faire l’objet d’un réemploi qui, si l’on s’en tient à la remarque énoncée par l’auteur de la description, devait trancher avec le reste du mobilier et de la décoration de la chapelle peuplée de nombreuses statues, parmi lesquelles deux couples en albâtre reposant sur une dalle de marbre noir à l’effigie des fondateurs, et d’une Mise au tombeau abritée sous une profonde niche pratiquée dans l’épaisseur du mur latéral droit de la chapelle et composée d’un groupe de huit figures « d’environ 5pi de proportion en pierre peinte et d’un bon siseau pour le temps »18. Quelle qu’ait été la raison de ce choix, qu’il serait d’ailleurs prématuré de vouloir élucider à ce stade de l’étude, il semble bien que la lecture du manuscrit de L.-B. Baudot se soit une nouvelle fois montrée fructueuse pour la connaissance d’une œuvre laissée dans l’ombre par ignorance de son histoire. Car si l’on ne peut bien sûr pas vérifier plus avant l’identification du devant d’autel du Musée des Beaux-Arts avec celui décrit dans le texte du xviiie siècle, les analogies paraissent suffisamment convaincantes pour qu’une telle hypothèse puisse être retenue.

  • 19 Ibid., f. 183 r°.
  • 20 Baudot, BMD, ms. 1601, f. 185 r°.

6Le devant d’autel donc, encore en place au moment de la Révolution, eut à subir le même sort que le reste du décor et du mobilier de la “Sainte-Chapelle” détruit ou vendu et dispersé. Par chance, Baudot indique que les décorations de la chapelle de Vienne furent achetées « par un nommé Grandmanche qui a transporté le tout aux Carmes dont il est acquéreur et qu’il a démolit en grande partie »19. Et on lit plus loin : « Le sieur Grandmanche récupère pour les insérer dans son jardin du couvent des Carmes dont il a détruit l’église les statues, les sculptures, un devant d’autel… extraits des démolitions de la Sainte-Chapelle »20. Ces mentions conjointes laissent alors peu de doute sur le destin de notre œuvre après la condamnation du monument et de son mobilier par les Révolutionnaires : recueillie par Grandmanche, ce dernier la vendit en 1825 au Musée des Beaux-Arts.

2. Une iconographie inhabituelle

7Les reliefs figurés du devant d’autel sont organisés autour d’un quadrilobe central en quatre tableaux rectangulaires superposés deux à deux (ill. 200). Au centre de la composition trône, dans une mandorle à laquelle fut donnée la forme d’un quatre-feuilles, le Christ en majesté entouré du Tétramorphe (ill. 201). Les symboles des quatre Évangélistes émergeant des nuées célestes sont contenus dans les écoinçons situés entre les lobes. Le Christ, assis sur un trône aux extrémités duquel se dressent deux chandeliers, bénit de sa main droite et tient de la gauche un disque posé sur son genou.

8Les scènes illustrées de part et d’autre sont unies par le lien de la narration qui met en scène un personnage central présent dans chacune des vignettes. Il s’agit du récit de la vie d’un apôtre qui débute par une discussion animée au registre supérieur gauche (ill. 202). Au-dessous se déroule une scène d’exorcisme (ill. 203) ; puis au registre inférieur droit, l’apôtre baptise le couple figuré au tableau précédent avant son arrestation par un soldat (ill. 204). On assiste enfin, avec son martyre, au dernier épisode de la vie du saint (ill. 205).

  • 21 Févret de Saint-Mémin, BMD, ms. 1791, no 273.
  • 22 Févret de Saint-Mémin (330), 1834, no 644, p. 134.
  • 23 BnF, n. A. fr. 6099, f. 329 v°.
  • 24 Braun (91), 1924, p. 356.
  • 25 Quarré (392), 1960, no 1, p. 9.
  • 26 Huit siècles… (375), 1964, no 21, p. 23.
  • 27 La Sainte-Chapelle… (377), 1962, p. 43.
  • 28 Enders (211), 1984, p. 75-76.

9L’iconographie inhabituelle développée sur ce relief donna lieu à diverses interprétations montrant toute la difficulté que les auteurs rencontrèrent à en comprendre le sens. Très brièvement décrit en 1830, seuls sont alors signalés le Christ et les Évangélistes21. Quatre années plus tard, Févret de Saint-Mémin complète sa description en mentionnant « quatre sujets relatifs à la Passion »22 ; le même signalement sommaire sera ensuite repris dans les catalogues de 1860, 1869 et 1883. Or c’est un sujet identique, celui de la Passion, qui ornait selon les dires de Baudot le devant d’autel de la chapelle de Vienne à la “Sainte-Chapelle” de Dijon. Aussi, à moins d’une énième coïncidence somme toute fort peu probable, n’est-ce pas là une nouvelle preuve de l’assimilation possible des deux œuvres ? Par la suite, Guilhermy, qui devait visiter le Musée de Dijon en 1869, émettait l’hypothèse qu’il pût s’agir d’une représentation « des faits de la légende de St Bénigne »23. Plus tard, J. Braun proposa de reconnaître l’apôtre André24, tandis que dans la notice du catalogue de 196025, comme d’ailleurs dans celui de 196426, on tranchait sans justification en faveur de l’apostolat de saint Pierre. Entre temps Pierre Quarré se montra plus indécis en soumettant l’une ou l’autre solution27. C’est à Sabine Enders que l’on doit, quelque vingt années plus tard, la seule véritable étude iconographique28. L’auteur, se fondant sur les récits apocryphes de la vie de l’apôtre André, conclut à une illustration, quelquefois originale, de scènes de la vie du saint. Le dossier mérite cependant d’être réouvert.

  • 29 Voragine (87), I, p. 330-331.

10La recherche doit s’orienter à partir de deux éléments majeurs : la crucifixion horizontale et l’allure du personnage principal présent dans les cinq scènes (ill. 202-205). Ce dernier, barbu, les pieds nus, un livre à la main et vêtu d’une longue robe au-dessus de laquelle est passé un ample manteau, ne peut être qu’un apôtre. Mais les vies des apôtres rapportent plusieurs cas de crucifixion. Philippe tout d’abord qui, raconte Jacques de Voragine, mourut sur la croix à l’âge de 87 ans. Selon une autre tradition rapportée par le même auteur, le saint fut crucifié à Hiéropolis et lapidé29. Son histoire peu féconde n’inspira guère les artistes du Moyen Âge qui au xiiie siècle, au portail central du bras sud du transept de la cathédrale de Chartres, le représentèrent non avec sa croix mais avec une épée.

  • 30 Ibid., p. 421-422.

11Pierre, ensuite, qui selon la légende s’écria à la vue de la croix : « Puisque mon maître est descendu du ciel en terre, il fut élevé debout sur la croix ; pour moi qu’il daigne appeler de la terre au ciel, ma croix doit montrer ma tête sur la terre et diriger mes pieds vers le ciel. Donc, parce que je ne suis pas digne d’être sur la croix de la même manière que mon Seigneur, retournez ma croix et crucifiez moi la tête en bas »30. Ainsi fut représenté le martyre du saint au Moyen Âge, un schéma qui ne s’accorde pas avec la scène figurée sur le devant d’autel, pas plus d’ailleurs que le type physique de l’apôtre qui ne porte pas la tonsure habituelle chez saint Pierre et dont la chevelure et la barbe ne sont pas frisées.

  • 31 Ibid. p. 128-129 et Mâle (75), 1952, p. 204.

12Certains épisodes de la vie de Barthélemy pourraient en revanche davantage s’identifier à ceux sculptés sur l’œuvre dijonnaise, comme la scène d’exorcisme du relief inférieur gauche montrant la guérison par l’apôtre de la fille du roi de l’Inde Polimius possédée par le démon (ill. 203). Les prodiges de Barthélemy convertirent le roi qui demanda alors le baptême pour lui et son épouse. Le couple agenouillé derrière la fillette libérée du démon, qui, dans le tableau suivant, reçoit le baptême des mains de l’apôtre, ne présente cependant aucun signe distinctif de la royauté rendant alors difficile cette correspondance (ill. 204). De plus, les moyens mis en œuvre pour la mise à mort de l’apôtre Barthélemy diffèrent selon les traditions : crucifié la tête en bas ou décapité selon les uns, d’autres avancent qu’on l’écorcha vif31. C’est en tout cas à ce dernier supplice auquel il était fait référence au portail central du bras sud du transept de la cathédrale de Chartres, la statue à l’effigie de l’apôtre tenant jadis un couteau à la main.

  • 32 Pseudo-Abdias, De gestis beati Andreae Apostoli dans Fabricius, Codex apocryphus Novi Testamenti, I (...)

13Aussi faut-il se tourner du côté du quatrième et dernier apôtre figurant sur la liste des crucifiés. Les artistes du Moyen Âge furent en effet davantage inspirés par la vie d’André, émaillée de nombreux évènements que relatent les actes apocryphes. Quand les apôtres se séparèrent après l’ascension du Christ, André se dirigea vers les contrées lointaines d’Asie Mineure, de Macédoine, de Thrace et d’Achaïe pour prêcher la parole divine32. Il y opéra un grand nombre de miracles et de guérisons et convertit de nombreux païens subjugués par le pouvoir dont il était doué. Ainsi se rendit-il en Phrygie où il débarrassa la ville de Nicée de sept esprits malins ; à Nicomédie, plus au nord, où il redonna la vie à un jeune homme ; à Thessalonique où la fille d’un dénommé Nicolas fut guérie du mal qui la possédait depuis longtemps.

14C’est donc en prédicateur qu’apparaît saint André dans le premier tableau du devant d’autel (ill. 202) : la scène se déroule à l’extérieur, comme l’indique le rocher sur lequel il est assis, devant une foule attentive ; un homme s’est levé et échange avec l’apôtre, énumérant un à un les arguments de son discours sur les doigts de sa main gauche. Deux auditeurs assis par terre sont coiffés d’un bonnet à pointe cassée et légèrement rabattue sur le devant, sorte de bonnets phrygiens donnant à l’épisode une touche d’exotisme ; la femme porte en revanche la coiffure féminine traditionnelle du xiiie siècle.

15L’épisode suivant illustre l’une des nombreuses délivrances qu’effectua André au cours de son long périple (ill. 203) : il guérit là par la bénédiction une jeune démoniaque conduite auprès de lui par ses parents ; l’esprit malin, représenté sous les traits d’un animal monstrueux aux pattes palmées, s’échappe alors aussitôt du corps de la fillette. Les parents, qui à la vue de ce miracle se convertirent, reçoivent ensuite le baptême des mains de l’apôtre (ill. 204).

  • 33 On trouve aussi Egée ou Egeas.
  • 34 Voir à ce propos Mâle (75), 1952, p. 126-127 et Lexikon… (71), 1968-1976.
  • 35 BM Besançon, ms. 54, f. 22.
  • 36 Craplet (95), 1972, p. 282 ; Courtillé (94), 1975, p. 249.

16S’il est vrai que ces scènes se retrouvent dans la plupart des vies d’apôtre, la dernière est pourtant déterminante (ill. 205). On raconte en effet qu’André serait allé dans le Péloponnèse et aurait évangélisé la ville de Patras ; il y aurait converti beaucoup de païens et de païennes, parmi lesquelles la femme du proconsul Ægeus33. Irrité, ce dernier fit arrêter et jeter l’apôtre en prison. Et devant le refus d’André de cesser de répandre la parole du Seigneur, le gouverneur ordonna qu’on le mît en croix, non avec des clous mais en lui liant les mains et les pieds avec des cordes comme il est décrit par le sculpteur. Rien n’est dit dans les récits apocryphes de la position et de la forme de la croix. Mais un liturgiste du xiie siècle, Jean Beleth, écrivait en parlant de la mort de saint André : Pependit biduo in cruce per transversum ut nonnulis placet34. C’est sans doute l’expression per transversum que voulurent interpréter les iconographes en représentant le saint attaché à une croix horizontale plantée dans le sol par un seul bras. Le martyre du saint est ainsi représenté vers 1260 sur une miniature d’un psautier de Cîteaux35 et, au xive siècle, sur le mur d’une chapelle rayonnante de la cathédrale de Langres primitivement dédiée au saint. On le voit encore à la même époque peint sur l’arc triomphal de l’église abbatiale de Lavaudieu (Haute-Loire) : comme sur le relief de Dijon, le proconsul assis sur un trône dans une attitude quasi royale ordonne aux bourreaux, de son index pointé, de lier sur le bois de la croix les poignets et les chevilles du martyr36.

  • 37 Baie 9 (D4) ; Marsat (78), 1972, p. 98-99 ; Raguin (81), 1982, p. 133 ; Corpus vitrearum (86), IV, (...)
  • 38 Baie 13 (55) ; Fourrey (68), ca. 1929, p. 30-33 ; Raguin (81), 1982, p. 131-132 ; Corpus vitrearum (...)
  • 39 Baies 15, 16, 17 ; Raguin (81), 1982, p. 133 ; Corpus vitrearum (85), III, 1986, p. 35-36.

17C’est dans les vitraux cependant que se rencontrent les meilleurs parallèles iconographiques avec notre cycle sculpté. On retrouve en effet à la cathédrale de Troyes, sur une grande verrière dédiée à saint André offrant a fortiori une illustration plus riche de la légende, une scène d’exorcisme quasi identique et surtout le même supplice sur une croix placée à l’horizontale37. La verrière d’une lancette du chœur de la cathédrale d’Auxerre, datée comme la précédente du second quart du xiiie siècle, reprend un programme semblable, au sein duquel sont à nouveau réunis la délivrance d’un enfant démoniaque, le baptême d’un couple récemment converti et la mort du saint sur une croix aujourd’hui en X, ce dernier médaillon ayant été presque entièrement refait38. À Notre-Dame de Dijon enfin, quelques beaux restes des vitraux originels remontés au xixe siècle aux lancettes du bras nord du transept, conservent le souvenir d’une verrière dédiée au saint39. Les scènes peintes, primitivement identifiées comme des représentations d’épisodes de la vie de saint Barthélemy et de saint Bénigne, suivent à peu près les mêmes schémas iconographiques que ceux mis en œuvre à la même époque à Troyes et à Auxerre. Ici, l’apôtre libère un enfant du démon et, comme il devait l’être aussi à Auxerre avant les remaniements, est bien attaché par ses bourreaux à une croix horizontale (ill. 206). Ainsi ces comparaisons, bien que partielles, avec des œuvres issues d’autres techniques artistiques viennent-elles renforcer l’identification présumée plus haut des scènes sculptées sur le devant d’autel du musée avec des épisodes de l’apostolat et du martyre de saint André.

  • 40 Voir p. 135.

18Pour un rapprochement iconographique dans le domaine de la sculpture cette fois, c’est du côté de Rougemont qu’il faut se tourner. On se souvient en effet du tympan du portail latéral gauche de l’église abbatiale qui, d’après les seuls restes fort abîmés encore en place, pourrait figurer la crucifixion de l’apôtre de l’Orient40. Sa statue s’élevait également le long de l’ébrasement droit du portail central (ill. 111) et son effigie orne encore une des clefs de voûte du collatéral nord (ill. 128).

  • 41 Arbaumont (269), 1861-1864, p. 123.
  • 42 Mâle (74), 1951, p. 415.

19Les fréquentes images de saint André allaient encore se multiplier au xve siècle, lorsque l’apôtre devint patron officiel de la Bourgogne. En 1431, l’ordre de la Toison d’or fut en effet fondé par le duc Philippe de Bon en « l’honneur de Dieu, de vertu et chevalerie, de la sainte Vierge et saint André »41. Mais il semble que le saint ait déjà été fort apprécié précédemment dans cette région : « On racontait […] que, lorsque les Burgondes entrèrent en Gaule, ils avaient déjà saint André pour patron. C’est lui, en effet, disaient-ils, qui les avait convertis au christianisme, lorsqu’il évangélisait cette vaste région, aux frontières indéterminées, qu’on appelait la Scythie. […] Nous ignorons comment ont pu naître ces traditions ; ce que nous savons c’est qu’elles furent adoptées par les ducs de Bourgogne »42. Alors, est-ce pour cette raison que l’un des autels de la “Sainte-Chapelle” présentait sur sa façade un ample relief sculpté à la gloire de l’apôtre que la région célébrait ?

  • 43 ADCO, G 1207, chapitre de la Sainte-Chapelle. Chapelles. Cette chapelle se situait dans le bras ori (...)
  • 44 Caumont (271), 1847-1852, p. XLI-XLII.

20Si l’on ne sait plus rien aujourd’hui de l’aménagement intérieur de la Chapelle ducale au xiiie siècle, un document nous informe de la fondation, le 27 avril 1668, d’une chapelle dédiée à saint Jean, sainte Anne et saint André par le seigneur de Beneuvre, André Fleutelot, et sa femme Anne Syredey43. Une statue en marbre du saint, due au ciseau du sculpteur Attiret, complétait ce mobilier classique, indiquant un prolongement sans faille d’une tradition iconographique solidement ancrée44. C’est donc probablement dans cette perspective que l’histoire du devant d’autel doit être envisagée. Ce dernier pourrait en effet provenir d’une fondation ancienne des alentours du milieu du xiiie siècle, dont auraient finalement eu raison les nouveaux aménagements mobiliers et les changements de goût des siècles suivants. Il fut cependant remis à l’honneur au début du xvie siècle sur l’autel de la chapelle de Vienne, très probablement sauvé de la disparition par sa très vénérable iconographie.

3. Composition et traitement stylistique

21Les sculptures du devant d’autel, depuis toujours à l’abri des intempéries, sont d’une exceptionnelle fraîcheur (ill. 200). Les reliefs, taillés dans un calcaire homogène à grains fins, ont gardé la netteté du ciseau et la surface, légèrement patinée par le bouche-pores appliqué sur la pierre, conserve encore de belles parcelles de polychromie (ill. XIII). Heureusement équilibrée, la composition s’organise autour du médaillon central en quatre petits tableaux rectangulaires au sein desquels s’anime un groupe de personnages d’un type trapu, avec des membres vigoureux et des têtes trop grosses pour les corps.

22Le petit format des cadres, de très faible hauteur, a en effet contraint le sculpteur a des proportions ramassées. Le rapport de la tête au corps, généralement de 1 pour 6, est ici à peine de 1 pour 4 lorsque les figures sont debout (saint André dans les scènes de la guérison et du baptême) (ill. 203 et 204). Mais ce rapport est modulé et fluctue en fonction de la position des personnages : dans l’épisode de la prédication, saint André occupe, bien qu’il soit assis, toute la hauteur de la bande comme son interlocuteur qui lui s’est levé (ill. 202). Au-dessous les parents agenouillés ont presque la même taille que l’apôtre les bénissant, même si l’on voit bien que le sculpteur prit soin de l’incliner légèrement vers l’avant (ill. 203). Mal à l’aise au jeu des proportions harmoniques, il dut de surcroît s’adapter à la faible profondeur du relief. D’une saillie d’environ 7 centimètres, la tâche fut rude de tailler un haut-relief qui s’affranchisse de la frontalité. Car telle fut la volonté du sculpteur qui chercha coûte que coûte à éviter le hiératisme des figures disposées de front pour une solution plus vivante, davantage propice à la narration. Ainsi parvint-il à placer en vis-à-vis les protagonistes d’une même scène, faisant naître entre eux l’illusion efficace de la communication et de l’action (ill. 202-204). Pour y parvenir, l’artiste, usant des moyens habituels, fit poser ses acteurs de face, de profil, de trois quarts face et même de dos, parfois aussi côte à côte, et réussit à donner par la juxtaposition des plans un certain effet de profondeur (ill. 202-205). Le résultat final en est assez satisfaisant, à condition toutefois de respecter le point de vue frontal pour lequel celui-ci fut conçu. Car l’outre passement de cet angle de vision révèle toutes les limites des subterfuges mis en œuvre : on prend alors conscience du faible détachement des reliefs, qui à aucun moment ne sont libérés du fond auquel ils appartiennent pleinement. Il en ressort une impression encore plus grande de massivité des formes, qui, si elle n’apparaît pas aussi marquée au spectateur se tenant face au Christ, était encore probablement masquée par le jeu des contrastes entre la couleur du fond et celle des reliefs. La peinture devait ainsi procurer davantage de profondeur et de richesse à l’ensemble et gommer, probablement de façon assez significative, cet effet d’empâtement si frappant aujourd’hui.

23Les remarques qui viennent d’être formulées à l’égard des tableaux latéraux ne peuvent toutefois être retenues en totalité pour la partie centrale. Le quadrilobe contenu dans toute la hauteur du monolithe permettait en effet d’inscrire sans difficulté la figure du Christ en majesté assis de face (ill. 201). Ses proportions harmoniques montrent là toute la maîtrise et l’attention du sculpteur à adapter son sujet au cadre et ce dans un parfait équilibre. Aussi, peut-on se poser la question de la paternité de cette image : est-elle due à l’auteur des scènes de la vie de saint André ou révèle-t-elle l’œuvre du maître ? Si tel est le cas, seule alors l’habileté dans la mise en page les différencie véritablement car l’ensemble des figures du devant d’autel est uni par un langage stylistique commun.

24Les visages accusent un type constant : les yeux sont nettement dessinés par les lignes arquées des paupières supérieures et celles légèrement incurvées des paupières inférieures qui recouvrent une partie des globes oculaires. Dans le prolongement des arêtes du nez droit et fin, s’amorcent les arcades sourcilières finement ciselées. La courte bouche aux lèvres pincées donne aux figures un air sévère, qu’accentue encore un petit menton arrondi et proéminent. Seul le contour des visages se modifie en fonction de l’âge des personnages : rempli et doucement galbé chez les jeunes gens, les joues émaciées et les rides fortement creusées à la racine et le long des ailes du nez trahissent l’atteinte des ans, en particulier chez saint André. Enfin la chevelure, comme les barbes, est systématiquement traitée en mèches épaisses bien distinctes.

25Les individus peuplant les scènes sont vêtus d’étoffes épaisses qui se plaquent lourdement sur les épaules (ill. 202-204). Rares sont les ondoiements des lignes des ourlets et les arrangements recherchés de plis. Le peu d’ampleur donné aux vêtements n’a permis de donner qu’un faible modelé à la surface entamée de profonds sillons et de bourrelets peu volumineux. De cette facture très superficielle, d’aspect plutôt graphique, qui par la sécheresse et la raideur des traits aurait pu donner aux acteurs une attitude extrêmement figée, n’en ressort pas moins une belle impression de vie, d’atmosphère dynamique relayée par la gestuelle.

26Par son style, ce devant d’autel est à rattacher au « groupe Auxois » qu’il vient encore augmenter. Certains éléments précédemment envisagés de cet ensemble offrent en effet de très frappants parallèles avec notre œuvre, à l’instar des Christs des portails de Moutiers-Saint-Jean et de Saint-Thibault (ill. 135 et 151). Outre une position différente de la tête et du bras droit du Christ de Dijon occupé à bénir (ill. 201) (les deux autres couronnent la Vierge assise à leur droite), on dénombre entre ces figures de nombreuses similitudes : la posture tout d’abord, toutes trois étant représentées de face, assises sur un trône, la main gauche retenant un livre (à Saint-Thibault) ou un disque posé sur le genou gauche. À propos de cet attribut, il faut sans doute voir à Dijon, comme à Moutiers où il est orné, une représentation de l’univers régi par le Christ ; simplement, les deux bandes orthogonales peintes qui symbolisaient la division du monde en trois parties ont disparu. On retrouve ensuite point-à-point les mêmes traits du visage taillés à l’identique, le même rendu de la chevelure en longues mèches épaisses tombant souplement sur les épaules et enfin un ordonnancement et un traitement similaires des vêtements : le tissu, pareillement tendu sur le torse, est entamé de longues incisions rectilignes s’opposant aux remous que provoque l’accumulation d’étoffe entre les jambes légèrement écartées des trois Christs.

27D’autres rapprochements avec des spécimens issus de la même production régionale sont tout aussi convaincants. Que l’on compare par exemple la tête de l’apôtre de Dijon avec celle présumée d’une statue de saint Jacques à Rougemont, la ressemblance est saisissante (ill. 202, 203 et 111) : le dessin des yeux et de la bouche, les rides creusées à la racine et à partir des ailes du nez, le traitement des cheveux et de la barbe, la coiffure enfin avec cette petite boucle sur le front qui prolonge la raie médiane. Les similitudes ne sont pas moins grandes avec la représentation de saint André sur une clef de voûte désormais perdue de Moutiers-Saint-Jean (ill. 144) ou avec les petites têtes d’apôtres d’un fragment de relief conservé à Vézelay (ill. 188).

28La variété des types et des mimiques de l’assemblée apostolique dans la scène de la Dormition de la Vierge au linteau de Saint-Thibault n’est pas sans présenter également son lot d’analogies, notamment avec les auditeurs du sermon d’André : on y décèle un répertoire commun d’expressions et de coiffures (ill. 202 et 154). Quant aux figures de femmes moins souvent représentées, c’est encore l’église abbatiale de Rougemont qui offre le meilleur parallèle, en particulier avec un culot ornant le contrefort sud du porche (ill. 130). Évoquons enfin, pour clore ce chapitre des comparaisons, les clefs de voûte des Arts libéraux de Semur-en-Auxois, spécialement les figures de l’Arithmétique (ill. 73 et V) et de l’Astronomie (ill. 76) dont on connaît désormais tellement bien le type de visage juvénile aux joues pleines, au menton rond creusé d’une fossette et à la forme des yeux si caractéristique.

4. Rayonnement de l’atelier d’Auxois

29Les multiples relations constatées entre la sculpture du devant d’autel du musée et les œuvres du groupe Auxois précédemment étudiées montrent clairement une origine commune de production. On l’a vu, le style des reliefs entretient de telles similitudes avec les statues de Rougemont, les tympans de Saint-Thibault et de Moutiers-Saint-Jean entre autres, qu’il est impossible de considérer cette œuvre comme une création indépendante, à l’écart de tout foyer artistique actif. Aussi est-elle probablement due aux mêmes mains, peut-être à la collaboration de deux tailleurs, l’un – sans doute le maître – davantage expérimenté et plus à l’aise dans la mise en page et la proportion des sujets et l’autre que l’on imagine volontiers plus habitué à traiter de grands reliefs, comme les tympans dont le décor est conçu pour être regardé d’un point de vue a fortiori différent.

30Quoi qu’il en soit, cette précieuse page sculptée, aujourd’hui conservée à Dijon et qui, au vu du résultat de l’enquête historique, semble bien avoir été préparée pour l’ornementation d’un monument dijonnais, soulève une intéressante question, celle de son origine géographique. Jusque-là en effet, tous les témoignages de l’activité de cet atelier bourguignon étaient contenus dans un triangle définis par les sommets Rougemont (au nord) – Vézelay (à l’ouest) – Saint-Thibault (à l’est), une zone pour la première fois outrepassée, du moins si l’on considère l’emplacement actuel de notre œuvre. Alors, ce devant d’autel a-t-il été sculpté quelque part du côté de l’Auxois et transporté ensuite à Dijon pour être installé à la “Sainte-Chapelle” ou bien est-ce l’atelier, ou simplement un ou deux de ses membres, qui fut appelé à travailler dans la capitale ducale ? La nature de la pierre dans laquelle fut taillé le devant d’autel aurait pu apporter une réponse. Or son analyse, qui révéla un calcaire oolithique bien homogène, ne permet malheureusement pas de trancher, cette roche (oolithe blanche de l’étage Bathonien) affleurant aussi bien aux alentours immédiats de Dijon qu’aux confins occidentaux de l’Auxois (Moutiers-Saint-Jean, Bierry-les-Belles-Fontaines). En vérité, telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui, il est impossible de répondre à cette double interrogation, ces deux solutions paraissant tout aussi probables l’une que l’autre. Pourquoi en effet ne pas imaginer qu’un seigneur de l’Auxois, ou de ses environs proches, pût passer commande au très actif atelier local de sculpture pour l’autel de sa fondation à la chapelle des ducs ? Mais pourquoi ne pas imaginer à l’inverse l’envoi à Dijon d’un ou deux de ses tailleurs afin d’honorer une commande, peut-être même ducale ? Si tel fut le cas, cet atelier particulièrement fécond prend alors une dimension supplémentaire : par son choix, la prééminence du groupe de sculpteurs au sein du duché est clairement affichée.

  • 45 Cette tête, dépôt de l’Association Abbaye Saint-Vivant, est aujourd’hui conservée au Musée archéolo (...)

31Bien qu’il convienne de rester prudent face à cette hypothèse, l’adjonction très récente et tout à fait inattendue d’une nouvelle pièce au dossier tendrait cependant à la confirmer. Il s’agit d’une petite tête sculptée en ronde-bosse (ill. 207, 208), mise au jour en 2007 lors de fouilles archéologiques menées sur le site de l’ancien monastère Saint-Vivant de Vergy, à environ 30 km au sud-ouest de Dijon45.

  • 46 Marilier (44), 1977, p. 14.
  • 47 Crevoisier, BMD, ms. 961, f. 69 (ou 36 v° nouvelle numérotation).
  • 48 Comme l’a fort justement noté l’abbé Jean Marilier, la description du tympan de l’église du monastè (...)

32Le lieu de sa découverte ne nous renseigne en rien sur son emplacement originel puisque celle-ci fut trouvée dans une zone de remblai au pied, côté extérieur, du mur gouttereau sud de l’église moderne reconstruite, comme l’ensemble du monastère médiéval, à partir de 177246. Les traces d’arrachement au revers indiquent néanmoins son appartenance à un relief dont aucun autre fragment ne nous est pour le moment parvenu. Dom Crevoisier, dans son histoire du monastère, donne bien la description du tympan du portail de l’église : « au dessus de la grande porte est l’image de la vierge mère en relief assise en un trône et à chaque côté un ange tenant un encensoir et par derrière iceux en bas relief le comte manasses et la comtesse en la même posture et vêtement qu’ils sont représentés sur leur tombeau », c’est-à-dire « à genoux les mains jointes et élevées. Le comte vetu d’un long habit et par dessus un manteau à manches et à chaperon derrière sa tete. Et la comtesse d’autre part aussi à genoux les bras étendus »47. Mais une telle scène centrée sur la figure de la Vierge Marie en majesté d’inspiration encore toute romane renvoie à une série d’ensembles sculptés plus anciens dont le style ne peut en aucun cas s’accorder avec celui de notre petite tête angélique48.

33Son visage rond, plein et lisse pourrait en effet avoir été celui d’un ange. Si le nez est aujourd’hui cassé à son extrémité, la sculpture de la bouche et des yeux est en revanche encore très nette. Sur les lèvres fines et serrées, aux commissures relevées, s’affiche un très léger sourire qui donne à ce visage empli de sérénité un air enjoué. La coupe des yeux suit quant à elle un schéma désormais maintes fois décrit : une paupière inférieure qui s’étire à l’horizontale, très légèrement déviée par le renflement du globe oculaire, tandis que deux arcs parallèles dessinent la paupière supérieure. Au-dessus, les arcades sourcilières, marquées par une arête fine qui s’aplatit au niveau de la racine du nez, reprennent une courbe semblable. Les cheveux sont rendus en mèches épaisses, partagées sur le dessus du crâne par une raie médiane et qui s’enroulent à leur extrémité en une rangée de grosses boucles courant au-dessus du front et sur les tempes.

  • 49 Voir le chapitre suivant.

34Ce sont là autant de caractères stylistiques déjà énumérés. Par exemple à propos de la tête de la statue de saint Thibault au trumeau du portail de l’église homonyme qui, en dépit de sillons naso-géniens plus creusés, répond en tous points à la description précédente : la forme du visage et du menton, les yeux, le nez et la bouche y sont en effet criants de ressemblance (ill. 165). La coiffure du petit ange de Vergy, avec ses deux boucles en coquille qui s’opposent sur le sommet du front, a déjà été vue sur les têtes de saint Jean à Rougemont (ill. 116), du saint Pierre de Chablis (ill. XI) ou encore de l’évêque des Cloisters dont le visage, bien que plus mince, est par ailleurs très proche (ill. 123). Enfin, comme pour ménager une surface propice à rendre en peinture l’épaisseur accrue des sourcils à leur naissance, le même système d’arête abattue au départ des arcades sourcilières se retrouve chez le Christ du devant d’autel de Dijon (ill. XIII) ainsi que sur les personnages du Baptême au tympan de l’église de Bierry-les-Belles-Fontaines (ill. 210)49.

  • 50 Marilier (43), 1970-71, p. 120 et Marilier (44), 1977, p. 12.

35Aussi, cette petite tête aujourd’hui désolidarisée de l’ensemble sculpté auquel elle appartenait s’avère-t-elle un témoignage supplémentaire précieux de l’activité soutenue de l’atelier du « groupe Auxois », dont la présence se voit ainsi renforcée dans une zone située plus à l’est du foyer principal jusque-là circonscrit, en direction de la capitale du duché. Si, du fait de l’isolement de cette pièce, aucune hypothèse ne peut plus être formulée quant au lieu de sa réalisation – in situ ou dans l’Auxois –, il faut néanmoins évoquer ici le nom de la dernière dame de Vergy, Alix, duchesse de Bourgogne et régente du duché entre 1218 et 1229 qui, avant de mourir en 1251, fit reconstruire la collégiale Saint-Denis au château de Vergy, dota le monastère Saint-Vivant50 et qui, à n’en pas douter, devait connaître les travaux et la réputation d’un groupe de sculpteurs alors très en vue et, semble-t-il, fort appréciés.

Notes

1 Inv. CA. 1434 ; H. 0,91 ; L. 217 ; Pr. 0,12 m. Le devant d’autel est actuellement exposé au rez-de-chaussée du musée, devant l’entrée de l’ancienne salle capitulaire de la chapelle ducale.

2 Voir n. 7 à 11. La chapelle ducale de Dijon ne répondait pas aux cinq critères requis à l’époque de Saint Louis pour recevoir le titre de Sainte-Chapelle (voir à ce sujet, Billot (378), 1998, p. 9-10). L’appellation Sainte-Chapelle serait toutefois entrée dans le langage courant à partir de 1433, à la suite du transfert à Dijon de la Sainte-Hostie donnée au duc Philippe le Bon par le Pape Eugène IV. Aussi avons-nous choisi de conserver par commodité cette dénomination usuelle.

3 Enders (211), 1984, p. 73-77. Voir également depuis Borlée (270), 2002.

4 La Sainte-Chapelle… (377), 1962, p. 43.

5 Arbaumont (269), 1861-1864, p. 63-184. Pour un récapitulatif récent de la bibliographie consacrée à ce monument, voir Sécula-Borlée, dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, p. 204.

6 Caumont (271), 1847-1852, p. XLI-XLII.

7 AMD, 4 RI/50, « Musée de Dijon. Sommaires des comptes relatifs aux services ordinaire et extraordinaire, pendant les exercices des trente années courantes de 1817 à 1847 ».

8 Févret de Saint-Mémin, BMD, ms. 1791, no 273.

9 Févret de Saint-Mémin (330), 1834, no 644, p. 134. Le conservateur du musée, qui était déjà en poste en 1825 au moment de l’achat du relief, semble donc être parvenu, entre 1830 et 1834, à déterminer l’origine de la pièce restée jusqu’alors imprécise.

10 Notice… (391), 1860, no 819, p. 197 ; Catalogue historique… (385), 1869, no 866, p. 210 ; Gleize (386), 1883, no 1434, p. 396. Cette information est également donnée dans Taylor (142), 1864, p. 49 et dans Collection Guilhermy, Description des localités de la France, VI, BnF, n. A. fr. 6099, f. 329 v°.

11 Huit siècles… (375), 1964, n° 21, p. 23.

12 ADCO, G sup. 101, Chapitre de la Sainte-Chapelle. Documents divers 1748-1791 ; Inventaire de la sacristie et de l’église (1788) ; Description de l’église (s. d., xviiie siècle).
Ibid., Q 7453, « Visite d’Augustin Perrin, membre du directoire du District de Dijon et d’Antoine Pallut, entrepreneur à Dijon, expert à la Sainte-Chapelle », le 26 octobre 1793.
Ibid., Q 677, Estimation de François Devosges du 25 mars 1793 pour « savoir les monuments à conserver, à déplacer ou bien à ne considérer que pour leur matériau ».
Ibid., Q 714, « Visite de Louis Duleu cadet, entrepreneur à Dijon et expert ».
AMD, 4 RI 35, Description de la Sainte-Chapelle par François Devosges (s.d. Révolution).

13 Baudot, BMD, ms. 1601.

14 Ibid., f. 64 v°. Cette chapelle, que l’on peut aisément resituer aujourd’hui dans l’édifice grâce au plan légendé donné par Arbaumont en illustration de son étude (Arbaumont (269), 1861-1864, pl. II), était la seconde ouvrant sur le collatéral oriental de la nef (le chevet était dirigé vers le nord).

15 Ibid., f. 160 v°.

16 Les dimensions converties sont pour la largeur de 2,41 m et pour la hauteur de 1,14 m.

17 3 po = 8 cm. La profondeur mesurée des reliefs du devant d’autel du musée est d’environ 7 cm.

18 Baudot, BMD, ms. 1601, f. 160 r°.

19 Ibid., f. 183 r°.

20 Baudot, BMD, ms. 1601, f. 185 r°.

21 Févret de Saint-Mémin, BMD, ms. 1791, no 273.

22 Févret de Saint-Mémin (330), 1834, no 644, p. 134.

23 BnF, n. A. fr. 6099, f. 329 v°.

24 Braun (91), 1924, p. 356.

25 Quarré (392), 1960, no 1, p. 9.

26 Huit siècles… (375), 1964, no 21, p. 23.

27 La Sainte-Chapelle… (377), 1962, p. 43.

28 Enders (211), 1984, p. 75-76.

29 Voragine (87), I, p. 330-331.

30 Ibid., p. 421-422.

31 Ibid. p. 128-129 et Mâle (75), 1952, p. 204.

32 Pseudo-Abdias, De gestis beati Andreae Apostoli dans Fabricius, Codex apocryphus Novi Testamenti, II, Hambourg, 1719, p. 456-515 ; traduction dans Migne (79), 1858, II, part. III, col. 57-106 ; Voragine (87), I, p. 37-47 ; Mâle (74), 1951 ; Mâle (75), 1952, p. 125-134 ; Lexikon… (71), 1968-1976.

33 On trouve aussi Egée ou Egeas.

34 Voir à ce propos Mâle (75), 1952, p. 126-127 et Lexikon… (71), 1968-1976.

35 BM Besançon, ms. 54, f. 22.

36 Craplet (95), 1972, p. 282 ; Courtillé (94), 1975, p. 249.

37 Baie 9 (D4) ; Marsat (78), 1972, p. 98-99 ; Raguin (81), 1982, p. 133 ; Corpus vitrearum (86), IV, 1992, p. 17-18.

38 Baie 13 (55) ; Fourrey (68), ca. 1929, p. 30-33 ; Raguin (81), 1982, p. 131-132 ; Corpus vitrearum (85), III, 1986, p. 117.

39 Baies 15, 16, 17 ; Raguin (81), 1982, p. 133 ; Corpus vitrearum (85), III, 1986, p. 35-36.

40 Voir p. 135.

41 Arbaumont (269), 1861-1864, p. 123.

42 Mâle (74), 1951, p. 415.

43 ADCO, G 1207, chapitre de la Sainte-Chapelle. Chapelles. Cette chapelle se situait dans le bras oriental du transept (Arbaumont (269), 1861-1864, pl. I).

44 Caumont (271), 1847-1852, p. XLI-XLII.

45 Cette tête, dépôt de l’Association Abbaye Saint-Vivant, est aujourd’hui conservée au Musée archéologique de Dijon (Inv. D. 2008.2.1) où elle est exposée. Dim. : H. 0,13 ; L. 0,115 ; Pr. 0,11 m. On peut lire à son sujet l’encadré de Ch. Vernou dans un article consacré à la sculpture médiévale en Bourgogne dans les collections du Musée archéologique de Dijon (Vernou (221), 2009, p. 41).
Je tiens à remercier ici M. A. Rauwel qui m’a rapidement fait part de cette découverte, M. J.-C. Cuvelier et M. Ch. Vernou pour les renseignements et les photographies qu’ils m’ont très aimablement fournis.

46 Marilier (44), 1977, p. 14.

47 Crevoisier, BMD, ms. 961, f. 69 (ou 36 v° nouvelle numérotation).

48 Comme l’a fort justement noté l’abbé Jean Marilier, la description du tympan de l’église du monastère Saint-Vivant de Vergy n’est pas sans évoquer par exemple le tympan du portail Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris (Marilier (43), 1970-71, p. 116).

49 Voir le chapitre suivant.

50 Marilier (43), 1970-71, p. 120 et Marilier (44), 1977, p. 12.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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