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La sculpture figurée du xiiie siècle en Bourgogne

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Denise Borlée

Troisième partie. Un nouveau foyer artistique : le « groupe auxois »

I. L’église abbatiale Notre-Dame de Rougemont

Texte intégral

  • 1 Chaume (297), 1927-1932, p. 168-170.
  • 2 Denizot, BMD, ms. 1731.
  • 3 Richard (57), 1954, p. 40.

1Surplombant l’adret de la vallée de l’Armançon, l’ancien bourg castral de Rougemont se situe aux confins du Tonnerrois, de l’Auxois et du Châtillonnais. Au sud-est du village s’élevait une forteresse dont il reste aujourd’hui encore un pan de mur très épais construit en petit appareil à bandes régulières d’opus spicatum. Les seigneurs de Rougemont étaient issus d’une branche cadette de la maison comtale de Tonnerre, au moins jusqu’au début du xiiie siècle1. En 1210, Eudes III, duc de Bourgogne, acquit en effet la terre de Rougemont qu’il donna aussitôt en échange du château de Grignon à Hervé, comte de Nevers2. Le site était l’une des trois forteresses, avec Cruzy et Montbard, qui bordaient des territoires directement soumis au duc. « Ces forteresses avaient sans doute été comprises dans un aveu rendu par le comte au duc pour assurer la paix dans cette zone de « marche » où était prêté l’hommage »3.

1. Éléments de chronologie

  • 4 Gallia Christiana, IV, col. 747.
  • 5 Reomaus (289), 1637, p. 189. Voir aussi Vittenet (293), 1938, p. 147.

2C’est en des circonstances inconnues que fut fondée là, dans le doyenné de Moutiers-Saint-Jean, une abbaye de moniales sous le vocable de la Nativité Notre-Dame. La fondation remonte au plus tard au xie siècle puisque benedicta feminarum abbatia beatae Mariae est nommée pour la première fois en 1105 dans une bulle du pape Pascal II parmi les biens de l’évêché de Langres4. En 1126, Guilenc, évêque de Langres, rappelle l’abbaye à la soumission qu’elle devait à l’abbé et aux religieux de Réome et souscrit un privilège en faveur de l’abbé de Moutiers-Saint-Jean5.

  • 6 Plancher (51), I, 1739, p. 306.

3Rougemont était de la paroisse d’Aisy-sur-Armançon, mais comme l’église Notre-Dame « avoit le titre d’Abbaïe, et que celle d’Aisy n’avoit que celui de Prieuré, que d’ailleurs il y avoit un Chateau de Rougemont et un Seigneur de même nom, distingué par sa naissance, auquel on ne vouloit pas déplaire et qui ne vouloit point reconnaître d’autre Eglise que celle de l’Abbaïe ; les habitants qui y trouvoient leur avantage, n’en vouloient point non plus reconnaître d’autre »6.

  • 7 Reomaus (289), 1637, p. 193.
  • 8 Reomaus (289), 1637, p. 210 et 215. Voir aussi Vittenet (293), 1938, p. 147.

4En 1141 intervint alors une sentence de l’évêque de Langres, Godefroy, destinée à rétablir l’ordre en restituant à l’église d’Aisy ses droits usurpés et en réglant ce qui pouvait se faire en celle de Rougemont7. Mais dès 1173, Étienne, évêque d’Autun, et Bernard, évêque de Nevers, intervenaient à nouveau pour la confirmer, chargés par le pape Alexandre III d’apaiser la discorde8.

  • 9 Plancher (51), I, 1739, p. 306.

5Ce n’est qu’en 1226 que le conflit entre les deux établissements religieux fut définitivement réglé. On décida alors de s’en remettre à l’arbitrage d’Arnoult, abbé de Saint-Pierre d’Auxerre, « promettant sur peine de 50 livres, d’acquiescer à son jugement et d’y conformer ; il le rendit ce jugement, le Mardi d’après la S. Remi l’an 1226 ; jugement qui confirma celui de l’Evêque de Langres dans tout ce qu’il avait clairement décidé, et qui, en expliquant ce qu’on pretendoit qu’il avait d’obscur, confirma à l’Eglise d’Aisy son titre de première Eglise, d’Eglise paroissiale et tous les droits qui y sont attachez et que l’Eglise Abbatiale ou la Communauté de Rougemont vouloit usurper […]. Il n’y eut plus de difficulté depuis ce tems-là entre les deux Eglises, ou s’il y en eut encore quelqu’une, nous n’en avons eu aucune connaissance […] »9.

  • 10 Perard (8), 1664, p. 418.
  • 11 Petit (9), IV, 1891, no 2916, p. 446-447.
  • 12 Petit (9), V, 1894, no 3242, p. 204.
  • 13 Ibid., no 3311, p. 220.
  • 14 Ibid., no 3333, p. 228. Vernon est aujourd’hui un hameau de la commune de La Roche en-Brenil.

6En 1231, le comte de Nevers obtint la garde de l’abbaye de Rougemont10. C’est au cours de ce siècle que fut décidée la reconstruction de l’église abbatiale, comme en témoigne le monument encore existant. Si l’on ne conserve plus aucun document relatant cette entreprise, l’église de Rougemont – probablement celle que nous connaissons aujourd’hui – est néanmoins mentionnée à quatre reprises au cours de la seconde moitié du xiiie siècle. Il s’agit de legs en faveur de l’œuvre Notre-Dame. Le premier figure dans le testament d’Hugues de Rougemont, vicomte de Tonnerre et seigneur de Quincy, qui légua à celle-ci 40 sous en 1257 et 40 autres au couvent11 ; en 1261, Dameruns, dame de Buffon et femme de Guillaume chevalier de Montagu, donne dans son testament 10 sous « à l’œuvre de Nostre Dame de Roigemont » pour le salut de son âme12 ; enfin en 1263, c’est Jean, seigneur de La Roche-en-Brenil, qui promet de céder 100 sous tournois13 et Gui, chevalier et seigneur de Vernon, 40 sous pour la pitance des religieuses14. Cet afflux de dons à l’égard de l’église abbatiale a-t-il été motivé par les travaux alors en cours ?

  • 15 Gallia christiana, IV, col. 747.
  • 16 ADCO, G 1105, liasse, testament de Jean d’Arceau.

7En 1308, par arrêt du Parlement de Paris, il fut reconnu au comte d’Auxerre, également comte de Tonnerre, le droit de garde de l’abbaye que lui contestaient les religieuses15. Au mois de septembre 1311, le vendredi après la Nativité de la Vierge, Jean d’Arceau, chanoine de Langres, lègue 30 sous à l’église abbatiale pour une messe anniversaire16.

  • 17 Bart (296), 1988, p. 28.
  • 18 ADCO, 17 F 38, fonds de Buffon.

8Comme beaucoup d’autres villages, Rougemont voit le nombre de ses habitants décroître à la fin du xive siècle, probablement sous l’effet conjugué de la peste noire et des premiers ravages de la guerre de Cent Ans. Les villageois, en quittant le bourg, tentèrent aussi d’échapper au droit de mainmorte exercé par le seigneur du lieu si bien que pour « enrayer cette fuite et éviter la ruine complète du village, l’abbesse et ses sœurs [se virent] contraintes d’affranchir les habitants par l’effet d’une charte tout à fait comparable aux chartes consenties par les seigneurs laïcs à la même époque »17. L’acte d’affranchissement de la mainmorte fut rédigé le 15 juin 140218.

  • 19 Denifle (5), 1897, no 738, p. 345-346.
  • 20 Ibid., suppl. p. 346.
  • 21 Ibid., no 739, p. 346-348 ; voir aussi Laurent-Claudon (40), 1941, p. 399.

9Les documents du début du xve siècle transcrits par l’abbé Denifle semblent confirmer les difficultés vécues par la population de Rougemont à cette époque. Un premier texte daté de 1427 indique que le monastère est incendié, détruit et abandonné à cause des guerres19 ; le second (12 mai 1442) raconte que l’abbaye et plusieurs de ses maisons furent détruites par le feu. L’état de l’église était tel que l’office divin devait être célébré sous de vieilles voûtes ruinées (sub voltis antiquis et ruinosis)20. Enfin, le même auteur reproduit une dernière source de l’an 1455 relative à l’abbaye de Rougemont, dénonçant la mauvaise administration de l’abbesse Catherine d’Arcy qui introduisit le désordre, dissipa les biens du monastère et unit celui-ci à la commanderie-hôpital Saint-Antoine de Norges et d’Étais, transférant ainsi l’abbaye à l’ordre de saint Augustin. L’affaire fut portée devant le Parlement par l’abbé de Moutiers et Charles, sire de Rochefort. Le pape Calixte II délégua l’évêque de Chalon pour rétablir l’abbaye de l’ordre de saint Benoît21.

  • 22 Chenevet, BMD, ms. 1616, f. 203 v °.
  • 23 Gallia christiana, IV, col. 747.
  • 24 Chenevet, BMD, ms. 1616, f. 202.
  • 25 Idem.
  • 26 Ibid., f. 202 v°-f. 203.

10Le xviie siècle vit l’abandon définitif de l’abbaye avec son rattachement en 1663 au prieuré de Saint-Julien-sur-Dheune (transféré à Autun en 1633) pour ne plus faire qu’une communauté sous le titre de « l’abbaye Notre-Dame et de Saint-Julien de Rougemont »22. Le transfert à Dijon de cette nouvelle communauté fut ensuite autorisé par lettres patentes du roi au mois d’avril 167323. La fusion fut décidée alors que l’abbesse Lucrèce de Rochefort-Luçay « tenoit une conduite et avoit des mœurs si peu conformes à son état et à sa place, que l’official de Paris rendit au mois de janvier 1621 une sentence contre elle »24. Mais celle-ci n’eut point d’effet et l’abbesse garda ses fonctions jusqu’en 164425. Après deux ans de clôture chez les filles de la Madeleine à Paris et un temps de prison à Auxerre, cette dernière revint à Rougemont en 1648 où elle tourmenta à nouveau sa communauté ; accablée par les sentences rendues contre elle, la religieuse offrit finalement d’embrasser la réforme qui s’imposa alors à l’abbaye26.

  • 27 ADCO, II O 5306, lettre du maire de Rougemont au préfet du département de la Côte-d’Or le 14 brumai (...)
  • 28 Ibid., le 7 avril 1840, réception première et définitive des réparations faites à la charpente et c (...)
  • 29 Ibid., réclamation du citoyen Baudier, architecte, le 19 juillet 1848.
  • 30 Ibid., lettre du sous-préfet au préfet le 22 mars 1849.

11Au cours de ces années troublées et probablement plus encore après le départ de la communauté, l’église se dégrada. Son état en novembre 1801 semble des plus inquiétants : les vitraux sont brisés et les toitures de la nef et du clocher si endommagées que la pluie pourrit la charpente et le plafond au-dessus de la nef, les voûtes s’étant écroulées – peut-être vers la fin du xive siècle (?) – à la suite d’un violent incendie27. Mais la réception de ces réparations n’aura lieu finalement qu’en 184028. En 1844, le préfet de la Côte-d’Or demande que des dessins et plans soient effectués afin que l’église puisse être classée parmi les Monuments Historiques29. Ceux-ci, dressés par l’architecte Baudier, sont déposés deux ans plus tard au Ministère de l’Intérieur après que la Commission des Monuments Historiques en ait pris connaissance. « Mais pour traiter officiellement le classement de cette église, on attendait que M. Viollet-le-Duc, architecte du Ministère eût visité ce beau monument du Moyen Âge. Cela a été fait ; mais cet architecte a déclaré que la dépense serait très considérable, parce qu’il ne fallait pas une réparation mais une reconstruction par suite de l’action du feu qui a détruit une partie considérable de l’église. C’est donc à regret que le projet a été ajourné indéfiniment »30.

  • 31 Ibid., réparations urgentes à faire à l’église par suite de l’orage du 23 juillet 1851.
  • 32 Ibid., procès verbal de réception provisoire des travaux exécutés pour réparer l’église de la commu (...)

12L’édifice ne sera classé que le 22 mai 1912. Entre temps, un orage ayant emporté une partie de la toiture de l’église et du clocher, la flèche dut être refaite vers 185331. En 1861, c’est une partie de la voûte du porche qui est réparée32.

2. Un monument incomplet

13L’église de Rougemont présente un plan amputé de son “massif oriental”. Le monument n’existe donc que par sa nef qui s’allonge sur quatre travées, bordée de collatéraux et précédée d’un porche profond d’une seule travée. Sur la première travée de la nef repose le clocher, d’où l’imposante dimension des piles et l’orifice circulaire aménagé au centre de la voûte pour permettre le passage des cloches. La largeur de la travée suivante est fortement réduite tandis que les deux dernières reprennent le module initial.

  • 33 Branner (133), 1960, p. 166-167.
  • 34 ADCO, Archives de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or, canton de Montbard, dossier Rougemo (...)

14Deux raisons essentielles peuvent expliquer l’absence de ces parties orientales : leur inachèvement ou leur destruction. Robert Branner optait pour la seconde hypothèse33. Pourtant, une lettre de Camille Dormois envoyée à Henri Baudot, alors président de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or, et lue lors de la séance du 2 mars 1864, révèle l’existence de ruines romanes encore importantes situées à l’est de l’église gothique : « Ces ruines sont encore considérables pour faire reconnaître le style roman qui en formait le type : de chaque côté de la nef, on voit une rangée de piliers supportant des arceaux a plein cintre, dont les intervalles sont clos par une maçonnerie […]. a la suite de la nef terminée par une grande arcade on voit un espace à peu près carré couvert par une coupole sans nervure, dans le mur de côté il existe un certain nombre de petites fenêtres cintrées et murées ; cette coupole couvrait-elle le sanctuaire ou seulement le milieu du transept ? Je suis porté à m’arrêter à cette dernière supposition en voyant une grande arcade en pierre de taille placée dans la partie du fond, elle devait former l’ouverture du sanctuaire maintenant détruit et remplacé par une grange qui communique avec le dessous du dôme. Cette ancienne église était construite sur une crypte qui est en partie comblée […]. En général, la construction a cela de particulier, qu’à l’exception de la grande arcade du fond, on y remarque l’emploi presque exclusif d’un petit moellon plat, d’une épaisseur assez régulière […] ; on n’y trouve aucune moulure, il règne partout une grande simplicité qui, jointe au style que j’ai indiqué, donne à ce temple à peu près le type qui caractérise l’église de Saint-Vorles de Châtillon-sur-Seine, d’où on peut conclure que la fondation de l’abbaye de Rougemont et de sa première église est antérieure au 12e siècle. L’église du 13e siècle n’a jamais été terminée […] »34.

  • 35 Leclerc (299), 1971, p. 41-42.
  • 36 Compte-rendu de la séance du 15 octobre 1969, MCAC, 26, 1963-1969, p. 124.

15Un siècle après le constat de Camille Dormois, celui dressé par Philippe Leclerc montre que les vestiges se sont très significativement amenuisés : l’ancienne nef a disparu et à son emplacement s’étend désormais, dans le prolongement de la nef gothique, un amas de décombres. La grande arcade qui terminait la nef et la coupole du transept ont elles aussi disparu. Quant à l’arcade ouvrant sur le sanctuaire, « il n’en subsiste que les retombées et le montant sud »35. La “crypte” enfin, déjà partiellement comblée au xixe siècle, avait été retrouvée en 1969 par Pierre Quarré. Il s’agit d’une salle « dont les quatre voûtes d’arêtes, constituées de matériaux grossiers, retombent sur une colonne centrale quadrangulaire surmontée d’une imposte. Cette construction pourrait être datée du xie siècle »36.

  • 37 Denifle (5), 1897, no 738, p. 346.
  • 38 ADCO, II O 5306, lettre du préfet au sous-préfet le 22 mars 1849.
  • 39 Une photographie du dessin est conservée au service des Monuments Historiques à la D.R.A.C. de Bour (...)

16Aucun de ces vestiges n’est plus aujourd’hui visible ; seule une épaisse couche de décombres jonche encore le sol de cette aire orientale située dans le prolongement de l’église. Quel crédit faut-il alors accorder au témoignage de Camille Dormois ? Doit-on admettre avec lui que la reconstruction de l’église au xiiie siècle fut interrompue au niveau de la quatrième travée de la nef et le chœur et le chevet de l’église ancienne conservés ? Ainsi l’église aurait-elle été clôturée à l’est – sans doute pour rattraper la différence de niveau entre les deux constructions – par un mur de refend transversal percé d’une baie composée de deux doubles lancettes à tympan trilobé et surmontées d’un oculus quadrilobé. Dans ce cas, on serait contraint de constater qu’on privilégia la reconstruction de la nef plutôt que celle du sanctuaire et du chœur des moniales. Mais il paraît aussi que l’église connut dans le courant du xve siècle des ravages importants qui entraînèrent notamment la destruction des voûtes du chœur37. Viollet-le-Duc, au milieu du xixe siècle, ne préconisait-il pas la reconstruction de l’édifice tant le montant des réparations à effectuer aurait été élevé38 ? Un dessin de 1845, dû à l’architecte semurois Baudier, montre le projet de construction d’un nouveau chœur à trois pans39. À cette époque, le mur pignon actuel existait-il déjà ? Aurait-il alors été supprimé ?

  • 40 Le chœur des religieuses est mentionné dans un document relatant la prise de possession de l’abbaye (...)

17Quoi qu’il en soit, l’église ne pouvait avoir au xiiie siècle l’aspect qu’elle revêt aujourd’hui. Où en effet, dans l’espace restreint de la nef à quatre travées, se seraient trouvés le chœur des moniales et le sanctuaire ? Car le chœur des religieuses était à l’évidence enclos, masquant à la fois la vue sur le maître-autel et le regard des laïcs pour lesquels on consentit peut-être l’agrandissement de la nef, après que les conflits avec la paroisse d’Aisy-sur-Armançon se soient apaisés40. On ne conserve plus aucun vestige pouvant nous renseigner sur l’emplacement originel et la structure d’un jubé ou d’une tribune, sauf peut-être le départ ténu, au-dessus de la porte conduisant à l’actuelle sacristie construite dans le prolongement oriental de la nef, d’une fine arcature. Mentionnons encore à proximité immédiate, sur les deux piles les plus orientales de la nef, deux chapiteaux ornés de feuillages naturalistes (feuilles de chêne et glands au nord) sculptés à mi-hauteur sur les colonnettes recevant la retombée des arcs doubleaux des grandes arcades.

18L’élévation primitive de la nef de Rougemont n’est plus observable aujourd’hui que dans la troisième travée, les voûtes d’ogives détruites ayant été remplacées dans les deux autres travées par un berceau s’abaissant jusqu’au sommet des grandes arcades. C’est un parti architectural à deux niveaux qui fut retenu ici : grandes arcades à double rouleau bordé de tores et fenêtres hautes au-devant desquelles court un passage intérieur. Le dessin des fenêtres varie avec leur orientation. Au nord, seules sont percées deux courtes lancettes, tandis qu’au sud, où la lumière est plus abondante, l’ouverture est davantage travaillée mettant en œuvre deux longues lancettes surmontées d’un oculus quadrilobé aux écoinçons pleins (ill. 100).

  • 41 La modénature des ogives se répète sur toutes les voûtes des collatéraux et du porche : tore en ama (...)

19Les fenêtres, du fait de l’aménagement du passage intérieur, se trouvent rejetées en arrière sous un plafond de dalles. L’arc formeret, dont un rouleau d’archivolte retombant sur des culots figurés suit la courbure sur le mur gouttereau, vient reposer par l’intermédiaire de deux colonnettes sur le bord extérieur du passage. Cette disposition d’un principe constructif désormais bien expérimenté était déjà en usage dans la nef de Notre-Dame de Dijon (ill. 1), mais aussi dans celle de Semur avec laquelle l’église de Rougemont entretient d’étroites similitudes (ill. 38). Les ogives par exemple, qui à l’origine couvraient les travées de la nef et dont les collatéraux et le porche conservent encore le profil, tombaient comme le doubleau sur une colonnette ininterrompue jusqu’à la base de la pile41. Ainsi le plan des piliers cylindriques, cantonnés sur trois côtés d’une colonne engagée et, du côté du vaisseau central, d’une colonne bordée de deux colonnettes, est-il identique dans les deux monuments.

20L’identité du parti architectural global (élévation à deux niveaux adoptée dans la nef de Semur après abandon de l’élévation tripartite traditionnelle), doublée de nombreuses analogies formelles (forme des piles, rouleau d’archivolte surmontant les fenêtres hautes, etc.), amène à poser la question d’éventuelles ressemblances dans le domaine de la sculpture figurée.

  • 42 Schanosky (302), 1901-1905, p. XIII.
  • 43 Plancher (51), I, 1739, p. 518.

21Sous le porche hors-œuvre, s’ouvraient à l’origine trois portails qui eurent à subir au cours des siècles un certain nombre de transformations et de mutilations (ill. 101). Les deux petits portails latéraux sont aujourd’hui murés et leur tympan contenu dans un arc trilobé bûché. Aucun document conservé n’atteste l’une ou l’autre de ces transformations. Pour Schanosky, ces deux portes auraient été murées vers 175042. Or dom Plancher les mentionne déjà comme étant bouchées en 173943. Quant aux reliefs, leur disparition est communément imputée à l’iconoclasme des Révolutionnaires, ce qui somme toute reste plausible.

  • 44 Schanosky (302), 1901-1905, p. XIV ; Quarré (301), 1975, p. 580.
  • 45 Enders (211), 1984, p. 55.
  • 46 Lexikon… (71), 1968-1976.

22On distingue encore sur le tympan senestre l’empreinte d’une crucifixion horizontale aujourd’hui très mutilée. Au-devant de la croix plantée sur son bras droit, se tenaient deux personnages dont un brandissait semble-t-il un fouet. Sous le lobe gauche, au pied de la croix, sont également encore visibles les traces d’une figure agenouillée (?). Cette scène fut longtemps interprétée comme une représentation du martyre de saint Pierre, bien que cet apôtre ait été, d’après les textes, crucifié la tête en bas44. Sabine Enders proposera la première, et avec raison, de voir en cette scène la crucifixion de l’apôtre André par ailleurs figuré deux autres fois dans l’église, sous la forme d’une statue au portail central (ill. 111) et sur une clef de voûte du collatéral nord de la nef (ill. 128)45. On distingue sous le lobe droit un personnage assis sur un trône que l’on peut sans doute interpréter comme la figure du Proconsul Égée, ordonnateur de la mise à mort du saint46. Une telle iconographie, qui semble peu répandue sur les portails, peut être rapprochée d’une des quatre scènes sculptées sur un devant d’autel conservé au Musée des Beaux-Arts de Dijon et dont il sera question plus loin (ill. 205).

  • 47 Idem.
  • 48 De l’un de ces trous dépasse encore un fer de fixation.

23Sur le tympan de droite, le sujet est plus aisément identifiable (ill. 102) : on reconnaît en effet au centre saint Nicolas bénissant, pour les ressusciter, trois corps émergeant d’un cuvier placé à sa gauche tandis qu’à sa droite, deux personnages agenouillés incarnent certainement le couple d’aubergistes qui, après avoir sauvagement décapité les jeunes gens venus lui demander l’hospitalité, implore Nicolas pour obtenir son pardon47. Les écoinçons de l’arc trilobé enfermant la scène sont aujourd’hui vides, ce qui ne semble pas avoir toujours été le cas. C’est du moins ce que tendraient à indiquer les deux trous parfaitement symétriques percés de part et d’autre de la figure du saint48. Deux éléments rapportés, probablement deux statuettes, ont donc été fixés là, dès l’origine ou plus tardivement, figurant peut-être deux anges annonçant la résurrection des trois étudiants, ce que n’expose pas du reste l’épisode sculpté.

  • 49 ADCO, E dépôt 530-58.

24L’ouverture du portail central aux dimensions plus imposantes était originellement simplement divisée par le pilier central auquel s’adosse encore une statue de la Vierge à l’Enfant (ill. 104). Les dimensions de l’entrée monumentale ont ensuite été considérablement réduites pour ne plus compter que deux petites portes, probablement dans le but de renforcer le linteau traversé de plusieurs fêlures verticales. Au-dessus de cette disposition moderne se déploient sur trois registres les scènes de la vie du Christ, le sommet du tympan étant aujourd’hui – et ce peut-être dès l’origine – dépourvu de sculpture. Deux rangées de voussures composaient autrefois l’archivolte ; la voussure intérieure a disparu comme l’attestent les traces d’arrachements encore bien visibles, tandis que la majorité des claveaux formant celle située à l’extérieur ont été retaillés récemment. De part et d’autre du portail s’évasent les murs lisses des ébrasements barrés à hauteur d’appui par un cordon mouluré saillant sur lequel venaient reposer de grandes statues abritées sous d’élégants dais architecturés. Deux statues bien conservées, puis une troisième, ont été replacées de chaque côté de l’entrée principale sans aucune certitude cependant, pour celles de droite en particulier, sur leur emplacement initial. D’autres fragments grotesquement « restaurés » gisent à l’intérieur de l’église. Ces statues ont-elles été brisées à la Révolution ? C’est en tout cas ce que suggère une note manuscrite anonyme et non datée indiquant que manquait au projet de restauration alors en cours dans les années 1840, « le rétablissement dans leur niche des quatre évangélistes dont les statues colossales sont enfouies dans la terre, à demi-mutilées, sous le portail de l’église, depuis 1793 »49.

  • 50 Plancher (51), I, 1739, p. 518.

25Comme à Notre-Dame de Dijon, la façade du porche était jadis animée de quatre statues logées sur les contreforts, dont témoignent les culots et les dais encore engagés dans la maçonnerie (ill. 101). L’iconographie de ce front occidental différait cependant de celle de l’église dijonnaise à en croire la description partielle mais néanmoins précieuse qu’en donne dom Plancher : « à la façade du vestibule, en dehors, il y a sur quatre grands piliers, quatre grandes figures ou statues de 5 à 6 pieds ou environ de haut : sur les deux piliers du milieu à droite, est un Roi avec sa couronne en tête, cette couronne est entière et ornée et surhaussée de fleurons, de chacun trois feuilles ; il tient en sa main un grand rouleau déployé qui lui descend jusqu’à mi-jambe ; sur l’autre pilier du milieu situé du côté gauche, on voit une Reine avec sa couronne, aussi entière et surhaussée de fleurons de la même espèce ; leurs habits sont à peu près les mêmes que ceux des autres statues du même siècle ; ils passent l’un et l’autre le doigt de la main droite par dessus l’attache de leur manteau qui pend par derrière, et est attaché au cou par devant »50. Si l’on peut regretter que l’auteur ne révèle pas l’identité des deux autres statues placées aux côtés du couple royal, il nous est néanmoins permis d’identifier, au nombre des statues mutilées qui nous sont parvenues, la figure d’un roi aujourd’hui en partie reconstituée mais dont les caractéristiques concordent parfaitement avec la description qu’en donne le moine bénédictin (ill. 117). Quant à la statue de la reine, celle-ci semble avoir bel et bien disparu.

3. Le portail central

Les restaurations

  • 51 MAP, photothèque, Côte-d’Or, Rougemont, cl. 113057.
  • 52 ADCO, W 17158, mémoire des ouvrages de sculpture exécutés d’avril à novembre 1959.

26L’intervention des restaurateurs au portail central fut relativement parcimonieuse comme permet d’en juger une photographie ancienne51. Des deux voussures qui jadis bordaient le tympan, seuls subsistaient quelques claveaux formant l’amorce du rouleau extérieur qui fut alors complété. Aux ébrasements, trois des six dais en place furent refaits en 1959 par le sculpteur Chiquet : il s’agit des deux dais intérieurs et du dais-chapiteau placé en retour du mur d’ébrasement gauche52. À l’exception du tronçon inférieur de la colonnette plaquée sur le retour de droite, ces fûts en délit ont tous été remplacés. Enfin, le cordon mouluré courant à mi-hauteur des parois lisses encadrant l’entrée principale a lui aussi été presque entièrement retaillé.

  • 53 Truchis, BMD, ms. 2881 ; MAP, photothèque, Côte-d’Or, Rougemont, cl. 33.050.
  • 54 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 4, p. 436.

27Les statues mutilées des ébrasements ont en revanche eu à subir une « restauration » plus radicale. Une photographie antérieure à l’intervention montre sept statues décapitées, alignées contre une paroi du porche (ill. 110)53. Quatre têtes gisent à terre tandis qu’une cinquième repose sur le bas d’une statue. À côté, sur ce qui reste de la statue de roi décrite par dom Plancher, est déposée une autre pièce sculptée aujourd’hui disparue mais malgré tout identifiable grâce à l’illustration qu’en a donnée Viollet-le-Duc dans son Dictionnaire, la seule et unique mention qu’il fera d’ailleurs de Rougemont54. Il s’agit d’un fragment de croix composé d’un bras et du nœud orné d’un médaillon contenant la main divine bénissante.

28Ce document reste l’ultime témoin de l’état dans lequel se trouvaient les statues au sortir de sept siècles d’existence. Et il fallut toute la fantaisie d’un sculpteur contemporain conjuguée au contrôle plutôt relâché des autorités compétentes pour que celles-ci (trois d’entre elles ont heureusement été épargnées) prennent l’allure ahurissante qu’on leur connaît aujourd’hui (ill. 111, 112, 113).

  • 55 Ministère de la Culture, Documentation Immeubles, dossier Rougemont.
  • 56 MAP, 0081/021/0406 (carton 66).
  • 57 Idem.

29Le 19 mai 1953, un rapport de l’architecte en chef Gélis indique qu’il serait intéressant de remettre « à leurs places primitives des statues actuellement déposées à l’intérieur de l’église et sous le porche »55. Un premier devis prévoyant entre autres la restauration et la remise en place des statues déposées est établi le 10 juin 1954 par l’architecte Jouven. Mais celui-ci sera refusé, la restauration prévoyant l’adjonction de partie manquantes, « ce qui n’est pas conforme aux méthodes actuelles. En effet, il ne saurait être question, dans le cas présent, de compléter de la sculpture ancienne par des parties qui, si bien exécutées soient-elles, n’offriraient aucun intérêt ». L’Inspecteur général Verrier ajoutait encore que « la remise en place des statues ou fragments de statues devrait être précédée de recherches sur leur ancien emplacement et d’une étude de remise en place avec dessins, documents photographiques et, si possible, montage photographique »56. Un second devis est à nouveau rédigé au mois de décembre de la même année par le même architecte, sans que ce dernier n’élimine pour autant de son projet la reconstitution des parties manquantes afin de liaisonner les têtes détachées aux corps mutilés. Bien que conscient de la gravité d’un tel « raccommodage », l’Inspecteur général donnera son accord « sur le principe de remettre en place ces magnifiques morceaux de statuaire et de replacer les têtes : c’est une question de manière et d’habileté pour que ce raccord soit sensible tout en laissant à la statue sa valeur plastique »57.

  • 58 ADCO, W 6774.

30Pendant les mois de juillet et août 1956, quatre des sept statues sont “restaurées” par le sculpteur Chiquet. Après moulage des parties à refaire, celles-ci sont sculptées sur pierre et scellées aux parties anciennes58. Ainsi par exemple, le corps de la statue de Jacques le Majeur, encore flanqué de la panetière, s’est-il vu affublé d’une tête de saint Paul totalement disproportionnée et quasi modelée de toute pièce, la tête originelle étant extrêmement mutilée ! (ill. 112)

Composition et structure

31Si la disposition générale du portail central de l’église de Rougemont répond au schéma traditionnel de l’entrée monumentale, l’emplacement qu’occupent les dais coiffant les statues des ébrasements et la statue du trumeau surprend toutefois (ill. 104). Ceux-ci en effet, au lieu de se développer dans le prolongement du linteau ou légèrement au-dessous, comme c’est généralement le cas, marquent la transition entre le registre inférieur et la bande médiane du tympan. Ainsi le buste de la statue du trumeau placée très haut interrompt-il le développement linéaire des scènes du linteau. La discrétion de ce décalage qui ne heurte pas le regard prouve sa nécessité. Le niveau du sol étant à l’origine plus élevé, si les dais avaient été fixés au niveau des coussinets, les statues seraient alors descendues presque jusqu’au dallage, ce qui aurait considérablement raccourci l’ensemble monumental lui prêtant une allure massive, dénuée de majesté. Les murs des ébrasements parfaitement lisses s’évasent de part et d’autre de l’entrée principale. Comme à la « Porte des Bleds » de l’église de Semur-en-Auxois, les ressauts ont disparu. Seul un corps de moulure horizontal sur lequel prenaient appui les statues vient rompre la planéité de la paroi. Quatre des six statues au revers plat et au socle rectangulaire étaient adossées aux parois obliques ; deux autres, adossées à des colonnes, se dressaient sur les retours latéraux. Bien que surprenante, la coexistence de ce double système de présentation des statues trouve ici son explication dans la nécessité d’amortir les retombées des arcs doubleaux entre la travée centrale et les travées latérales du porche. Ainsi, plutôt que de placer une simple colonnette destinée à recevoir la charge de l’arc, le maître d’œuvre a-t-il préféré la solution de la “statue-colonne” qui lui permettait d’accroître sensiblement le nombre des figures d’apôtres de part et d’autre de l’entrée principale.

  • 59 Ce système se retrouve dans un certain nombre de tympans appareillés romans comme celui du portail (...)

32Au tympan, la disposition des pierres trahit, au moins pour les deux registres inférieurs, une organisation préalable de son appareil pour lequel le respect de règles constructives simples a prévalu sur le souci esthétique, comme le montre le relevé qui en a été fait (ill. 105). Le registre inférieur est composé de deux blocs monolithes pénétrant latéralement dans la maçonnerie et dont la mise en œuvre s’explique aisément par la fonction porteuse du linteau. Le joint entre les deux blocs coupe la scène de la Nativité tandis que les autres fentes visibles résultent de fractures de la masse lithique. Le dais abritant la statue du trumeau a quant à lui été taillé indépendamment et encastré dans une réserve préparée sur le linteau. Au centre du registre médian, les scènes du Massacre des enfants juifs et du Miracle du blé qui lève sont sculptées pour partie sur un très gros monolithe en bâtière dont les deux pans ne sont toutefois pas symétriques. Ce bloc joue un rôle évident de répartiteur de charges ; sa forme permet en effet de reporter latéralement, c’est-à-dire sur les piédroits, une partie de la très forte pression qu’exerce sur le linteau la masse des registres supérieurs59. De part et d’autre de cette pièce, un appareil régulier, dont l’usage s’étend aux registres supérieurs, achève la composition stéréotomique de ce second niveau. L’agencement des pierres ne révèle pas d’autre préoccupation de la part du constructeur que la seule alternance des joints. La hauteur des assises et la longueur des moellons est en effet relativement variable, de même que la hauteur des joints n’est pas toujours constante. Ainsi par exemple, le troisième niveau d’assise à gauche du bloc en bâtière se prolonge-t-il sur le registre supérieur alors qu’à droite, où le schéma de l’appareil diffère totalement, le joint de l’assise supérieure vient buter sous le rebord du dernier niveau. On constate à chacune des extrémités des deux registres inférieurs une nette concentration des cassures provoquées par le tassement de l’angle sud-ouest du porche. C’est sans doute pour cette raison, pour pallier l’affaiblissement du linteau traversé de nombreuses fêlures, qu’il fut procédé à la construction de nouveaux piédroits et au renforcement du linteau à l’aide de deux arcs de décharge.

  • 60 Les importantes traces de polychromie que conserve encore le tympan de Rougemont ont motivé, lors d (...)

33Si l’irrégularité de l’appareil comme l’absence de correspondance entre le découpage stéréotomique et le découpage iconographique à quelques rares exceptions près sont relativement bien visibles aujourd’hui, le tympan peint devait au Moyen Âge revêtir un tout autre aspect. Les joints ajustés et comblés et la sculpture rehaussée de couleurs se détachant sur un fond également coloré laissaient paraître aux fidèles de Rougemont un portail historié aux couleurs éclatantes60.

Iconographie

Le tympan

34Originellement, l’ornementation sculptée du tympan avait été prévue pour se développer sur quatre bandes superposées (ill. 104 et IX). Or il semble bien, au vu de l’état des parties supérieures, que l’exécution du décor de la pointe sommitale fût ajournée. Aussi se trouve-t-on aujourd’hui face à un cycle iconographique incomplet qui, par la volonté d’offrir au fidèle venu franchir le seuil de la Maison de Dieu une illustration condensée de la vie du Christ, allie les scènes de l’Enfance à celles de la Passion. L’histoire débute donc par la gauche du registre inférieur pour se poursuivre de bas en haut dans le sens habituel de lecture. Ainsi les scènes de l’Annonciation, de la Visitation et de la Nativité (ill. 106) se succèdent-elles logiquement, exceptionnellement coupées ici de l’Annonce aux bergers et de l’Adoration des Mages (ill. 107) par l’élégant sourire de la Vierge du trumeau. Le sculpteur rencontra sans doute quelques difficultés à loger ces trois scènes dans un espace aussi réduit, ce qui le conduisit, pour gagner un peu de place, à transformer l’épisode de la rencontre de Marie et d’Élisabeth en une scène d’étreinte entre les deux cousines. Il pouvait du coup planter plus librement le décor de la Nativité où Marie, allongée sur sa couche, berce son enfant endormi dans la mangeoire sous le souffle chaleureux de l’âne et du bœuf.

  • 61 Voir p. 53.
  • 62 « De quelques miracles que l’Enfant Jésus fit en sa jeunesse », BnF, incunable non daté, cité dans (...)

35Au registre médian s’enchaînent quatre autres scènes de l’Enfance : la Présentation de Jésus au Temple (ill. 108), le Massacre des enfants juifs ordonné par le roi Hérode, le Miracle du blé qui lève (ill. 109) et enfin, clôturant ce long développement, la Fuite en Égypte. L’épisode du champ de blé est assez rarement intégré aux représentations traditionnelles des premiers évènements de la vie du Christ. On le reconnaît au tympan du portail méridional de l’église Notre-Dame d’Avioth (Meuse) et il figurait peut-être aussi au portail latéral gauche de Notre-Dame de Dijon61. Si l’origine de cette légende que Vincent de Beauvais et Jacques de Voragine n’ont pas diffusée reste obscure, un incunable du xve siècle cité par Émile Mâle nous en transmet la tradition : « […] Ainsi, après que Notre-Dame cheminoit, ils vont trouver un laboureur qui seminoit du blé. L’enfant Jésus mit la main au sac et jeta son plein poing de blé au chemin ; incontinent le blé fut si grand et si meur que s’il eût demeuré un an à croître, et quand les gens d’armes de Hérodes qui guéroient l’enfant pour l’occire vinrent à celui laboureur qui cueilloit son blé, si lui vont demander s’il avoit point vu une femme qui portoit un enfant. « Oui, dit-il, quand je semois ce blé ». Lors les meurtriers se pensèrent qu’il ne savoit ce qu’il faisoit, car il avoit près d’un an que celui blé avoit été semé ; si s’en retournèrent en arrière »62. Ainsi voyons-nous, chevauchant au milieu d’un champ de blé mûr, deux cavaliers en armes s’adresser à un paysan la houe posée sur l’épaule.

  • 63 Une telle inversion courante à cette époque se retrouve par exemple au jubé de Bourges ; voir Le ju (...)
  • 64 Voir p. 53.

36Le troisième registre s’ouvre avec une scène de la Passion : deux soldats flagellent le Christ mi-nu, les mains liées à une colonne. Au centre, la Résurrection lui fait suite, les Saintes Femmes réunies autour du tombeau vide recevant la visite de l’ange pendant qu’un soldat à peine ébauché dort toujours d’un profond sommeil. Enfin, la figuration de la Descente aux Limbes qui, logiquement, aurait dû précéder la Résurrection, clôt la fresque évocatrice de la vie terrestre du Christ de l’aube au crépuscule63. Cette dernière scène, très rudement travaillée est restée inachevée. La gueule du Léviathan, loin d’être explicitement rendue, est tout juste amorcée sous la seule forme d’une courbe taillée derrière la figure d’Ève. La question se pose alors du choix du thème figuré initialement retenu pour le sommet de la composition. Le contexte iconographique permet de formuler plusieurs hypothèses à cet égard. Tout d’abord cet emplacement de choix aurait pu être réservé au Calvaire, absent du développement iconographique du troisième registre où l’on aurait pu s’attendre à le voir représenté, annoncé par la scène de la Flagellation. De cette façon, par une volonté marquée de mettre l’accent sur la portée symbolique du martyre, la coïncidence entre le point culminant de la composition plastique – vers lequel devaient converger tous les regards – et l’épisode le plus intensément dramatique de la Passion – celui de la mise à mort du Christ – n’était pas dénuée de charge émotive. On opposera peut-être à une telle proposition la faible représentation de ce thème sur les portails à cette époque. Cependant celui-ci figurait sur le tympan du portail latéral droit de l’église paroissiale Notre-Dame de Dijon64.

37La seconde hypothèse verrait là, sur l’ultime registre historié, la représentation possible du Christ-Juge entouré d’anges porteurs des instruments de la Passion. Enfin l’on aurait aussi pu trouver, sculptée au sommet de la lunette du tympan, la Glorification de la Vierge – à laquelle est dédiée l’église –, la Reine-Mère couronnée par son Fils et dont l’histoire commune est largement illustrée aux registres inférieurs. Tel est le cas par exemple au portail ouvrant sur le flanc sud de l’église d’Avioth (Meuse) ou encore à celui de l’ancienne église priorale de Villeneuve-l’Archevêque (Yonne).

  • 65 Au centre de ce registre supérieur subsiste un crochet métallique auquel a peut-être été accroché à (...)

38Toutefois, quel qu’ait été le sujet retenu au moment du choix du programme iconographique, il paraît improbable que cette partie sommitale du tympan ait été conçue sans décor. Si la sculpture de cette partie ne put être achevée – en raison peut-être de difficultés financières survenues au cours du chantier, d’un départ prématuré de la main d’œuvre qualifiée (?) ou d’un retard dans la préparation du portail empêchant la poursuite de la construction des parties occidentales – on pallia probablement ce manque par une scène peinte, exécutée sans doute par la même main chargée de rehausser l’œuvre d’une polychromie éclatante, de donner vie en quelque sorte, par la complémentarité nécessaire et absolue des deux arts, aux acteurs des scènes bibliques65.

Les statues des ébrasements : problèmes d’identification et d’ordonnancement

39Tenter de retrouver les statues qui se dressaient jadis le long des parois du portail central est une opération rendue bien sûr difficile par leur mutilation ancienne mais aussi, et peut-être plus encore, par les “restaurations” inconsidérées des années 50 au cours desquelles on n’hésita pas à modifier la conformation des corps tels qu’ils nous étaient parvenus. En témoigne une photographie ancienne (ill. 110) montrant un alignement d’effigies décapitées et de têtes gisant à terre. Il est aisé d’y reconnaître la représentation d’au moins cinq apôtres, tous les pieds nus, drapés dans un épais manteau et tenant un attribut ou un livre dans la main gauche.

40Parmi ces statues, dont certaines ont aujourd’hui retrouvé une tête, deux sont sûrement reconnaissables grâce à leur signe distinctif. On identifie de cette façon saint André tenant devant lui la croix horizontale de son martyre (ill. 111). Et si le bas de la statue est resté indemne, le sculpteur n’a pas hésité en revanche, afin de pouvoir raccorder la tête au corps, à retailler les parties existantes (épaules et cou) avant de les compléter. En examinant l’état de cette tête avant sa remise en place, il apparaît que l’encolure et l’amorce de l’épaule droite, sans doute jugées trop gênantes, ont été purement et simplement supprimées au profit d’un raccord hasardeux suffisamment flou. Pourtant il n’est pas exclu, bien qu’il ne soit plus possible désormais de le vérifier, que cette tête (ill. 110, au premier plan, 1re tête de gauche à droite) ait pu se rattacher à la statue de saint Jacques (ill. 110, 5e statue de gauche à droite) ; la bande passant sous la barbe aurait alors été la prolongation de la bandoulière de la panetière portée par le saint. Ce saint qui s’est vu affublé d’une tête de saint Paul beaucoup trop grosse (ill. 112) !

41La statue d’un troisième apôtre, ayant à son tour subi le jeu de la reconstitution, tenait dans sa main droite un attribut non identifiable qui descendait le long de sa jambe (ill. 113). Ne pourrait-ce pas être là l’empreinte laissée par l’épée de saint Paul dont on conserve par ailleurs une partie de la tête avec ce front dégarni caractéristique (ill. 115) ? Dans ce cas, la tête remise en place sur cette statue appartiendrait à un autre apôtre, peut-être saint André.

  • 66 Sur l’ébrasement droit du portail central du bras sud du transept de la cathédrale de Chartres, sai (...)

42Deux statues ont par chance échappé à la fantaisie de la restauration. L’une d’entre elles tient dans sa main droite, entre le pouce, l’index et le majeur, un tronçon d’objet circulaire, sans doute plus long à l’origine, peut-être le fragment d’un bâton, d’un sceptre ou bien encore la tige d’une palme (ill. 114, statue de gauche). Il pourrait s’agir du corps de saint Jean qu’une belle tête imberbe, auréolée d’une cascade d’élégantes boucles, a peut-être surmonté (ill. 116)66. À moins qu’elle n’ait appartenu à la dernière statue d’apôtre qui ne livre aucun indice utile à son identification (ill. 114, statue de droite). Enfin, il faut encore signaler une seconde tête imberbe au visage juvénile dont le très précieux cliché ancien révèle l’existence primitive (ill. 110, au premier plan, 3e tête de gauche à droite).

43Ce sont donc au total six statues d’apôtres qui nous sont parvenues, parmi lesquelles on reconnaît saint Pierre, bien conservé et remis au portail (ill. 119, 120), André (ill. 111), Jacques le Majeur (ill. 112), Paul (ill. 113), probablement saint Jean (ill. 114, statue de gauche) et enfin un dernier dont le visage imberbe disparu pourrait peut-être indiquer saint Thomas (?) (ill. 114, statue de droite).

44Au collège d’apôtres, s’ajoutent trois autres statues : celle d’un roi déjà évoquée plus haut (ill. 117, statue de gauche), posée aux côtés de l’image d’un grand-prêtre sur l’ébrasement droit du portail (ill. 117, statue de droite et ill. 118), et enfin les jambes d’un personnage aux pieds nus drapées dans une épaisse et lourde étoffe. La surface de la pierre revêt par ses irrégularités un aspect très particulier que l’on peut peut-être attribuer à son altération – encore que certaines parcelles du revers soient plus lisses – à moins qu’il ne s’agisse d’un traitement volontaire du matériau visant à rendre une texture particulière, comme par exemple le pelage du manteau de saint Jean-Baptiste (?) (ill. 112, à gauche).

45La position des six apôtres sur les ébrasements peut être partiellement retrouvée : les statues des saints Pierre et Paul se tenaient toutes deux sur les retours latéraux, comme l’indiquent leur socle circulaire et l’arrachement des colonnes au revers. Saint Pierre, dont la tête est tournée vers la gauche, se tenait du côté gauche tandis que Paul lui faisait face. Les quatre autres statues au revers plat et au socle rectangulaire complétaient le cycle, adossées aux parois obliques : Jacques et André, de par l’orientation de leur tête, se trouvaient à droite ; Jean et un jeune apôtre (Thomas ?), à gauche.

  • 67 Plancher (51), I, 1739, p. 518.
  • 68 « Voici l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde » (Jn 1,29)

46Les deux statues dressées aujourd’hui sur l’ébrasement droit n’occupent assurément pas la place qui leur était réservée. L’effigie de monarque qui y a été érigée il y a quelques années correspond vraisemblablement à la figure de roi que la description de dom Plancher situait sur le contrefort intérieur droit de la façade du porche67. À ses côtés, sur le contrefort intérieur gauche, se tenait une reine. Il faut probablement voir là une nouvelle représentation du couple roi Salomon-reine de Saba dans l’attitude souveraine d’un couple royal contemporain. La niche aménagée sur le contrefort extérieur droit aurait alors abrité la statue bien conservée d’un grand-prêtre de l’Ancienne Loi (Aaron ou Melchisédech ?). Chaussé, barbu et couronné, il revêt, par-dessus une tunique, une aube à ourlet frangé et bouffant à la taille sur une ceinture de passementerie aux extrémités orfévrées (ill. 117, statue de droite). Sur ses épaules passent les cordons du rational plaqué sur sa poitrine. Il tient un livre serré sous son bras gauche. À l’opposé, sur le contrefort extérieur gauche, se voyait peut-être l’image du Précurseur auquel aurait très hypothétiquement appartenu le bas de statue conservé. Et si le passage symbolique de l’Ancien au Nouveau Testament se doublait du passage, bien physique celui-là, du croyant de l’espace profane à l’aire pré-sacrée du porche, nul autre que saint Jean-Baptiste, qui prédit la venue du Messie et le reconnut en la personne de Jésus, ne le pouvait mieux incarner. Les célèbres paroles qu’il prononça alors que Jésus s’avançait vers lui n’annonçaient-elles pas la mort tragique du Christ sur la croix, son sacrifice pour le rachat de l’humanité pécheresse qui, si non illustrée au sommet du tympan du portail central, était en tout cas très vivement suggérée par la juxtaposition, sur le dernier registre historié, des scènes de la Flagellation et de la Résurrection68 ? À moins que la pointe de ce tympan n’ait été occupée par les fiancés du Cantique des Cantiques, en écho au couple royal de la façade, Salomon préfigurant le Christ tandis que la reine de Saba devenait la personnification de l’Église triomphante, fiancée mystique du Christ, nouveau Salomon.

Le style

Les statues des ébrasements

47L’analyse des figures d’apôtres est, on vient de le voir, rendue doublement difficile par les nombreuses mutilations et les reconstitutions dont elles ont fait l’objet. Seul saint Pierre est bien conservé (ill. 119). La tête du vieillard tournée vers la Vierge du trumeau fait saillir les muscles du cou (ill. X). Les grosses boucles en coquille d’escargot des cheveux et de la barbe enferment un visage frappé par les ans. De profondes rides barrent le front, marquent la racine et se creusent à partir des ailes du nez. Les yeux sont soulignés presque à l’horizontale par la paupière inférieure, tandis que la paupière supérieure, bordée par un léger bourrelet, est nettement incurvée. Un cerne profond souligne les poches qui se gonflent sous les yeux au-dessus de la saillie des pommettes. Sur sa robe, dont les larges plis arrondis viennent se briser sur les pieds nus, l’apôtre porte un manteau qui recouvre tout son côté gauche et s’enroule autour du corps laissant l’épaule droite dégagée. La frontalité du corps est animée par le contrapposto particulièrement accentué que relèvent les jeux de draperie : le genou plié de la jambe libre tend le tissu qui s’étale sur la cuisse en de grands plis en V (ill. 120). Du côté de la jambe d’appui, le large pan d’étoffe massé sur l’avant-bras gauche tombe en une cascade de plis en relief. La lisière du manteau ondoie souplement.

  • 69 Ce rapprochement a été confirmé par Fabienne Joubert (Joubert (168), 2008, p. 175).

48En dépit d’une conception moins subtile de l’œuvre et d’une qualité d’exécution nettement inférieure, il ne paraît pas exagéré de trouver dans cette figure de saint Pierre comme un écho de la statue d’apôtre « à tête de philosophe antique » de la Sainte-Chapelle de Paris conservée au Musée national du Moyen Âge (ill. 121)69. Si l’on est loin à Rougemont de l’intensité dramatique avec laquelle est rendu l’état psychologique du personnage, il n’en reste pas moins que les principaux traits expressifs du visage de l’apôtre du monument parisien sont ici repris, tout comme le traitement de la chevelure et de la barbe et la posture du corps, même si le contrapposto est moins marqué chez l’apôtre de la Sainte-Chapelle. L’organisation de la draperie est elle aussi sensiblement similaire : on retrouve ce large pan d’étoffe couvrant l’épaule gauche et que retient le bras gauche en provoquant une élégante chute de plis. Mais à la différence du drapé de la statue de Rougemont, le manteau enveloppe les deux épaules du personnage en laissant dégagé l’avant-bras droit ; il est ensuite remonté en diagonale sur le devant du corps, pressé contre la hanche.

  • 70 Sauerländer (192), 1972, p. 187-188.

49Les parallèles entre ces deux statues, qui ne s’appliquent toutefois qu’aux motifs, ne peuvent être interprétés comme d’indéniables preuves d’échanges d’artistes ou de rapports étroits ayant pu exister entre les sculpteurs parisien et bourguignon. En revanche, la similitude des types (tête, draperie, posture) montre plus sûrement la circulation des modèles qui, effectués sur les prestigieux chantiers parisiens (la Sainte-Chapelle royale par exemple), se diffusaient sous une forme que l’on ne connaît plus (mémoire des hommes, dessin, maquette ?) dans les régions avoisinantes. Ainsi retrouve-t-on ces formules encore appliquées aux statues d’apôtres des ébrasements du portail sud de la collégiale Saint-Seurin de Bordeaux par exemple, dans lesquelles Willibald Sauerländer voyait la main d’un atelier appartenant « à ce vaste courant parti de Reims et que l’on rencontre, vers le milieu du siècle, en Bourgogne – Semur-en-Auxois, Saint-Thibault-en-Auxois, Vézelay – et au Mans »70.

  • 71 Ibid., p. 179-180 et pl. 289.
  • 72 Quarré (301), 1975, p. 582.

50Le rapprochement du saint Pierre de Rougemont avec une autre statue conservée non loin de là en l’église Saint-Martin de Chablis révèle entre ces deux œuvres des liens d’une autre nature : il ne s’agit plus cette fois de la seule mise en œuvre de motifs semblables, mais bien de deux sculptures strictement comparables du point de vue de leur style (ill. 122 et XI). Willibald Sauerländer, dans son ouvrage sur la sculpture gothique en France, a bien sûr inscrit cette pièce au nombre « des œuvres bourguignonnes du milieu du xiiie siècle » déjà citées plus haut71. Mais la parfaite ressemblance des deux figures de l’apôtre Pierre oblige à considérer ces pièces sculptées au-delà de leur simple appartenance à un groupe régional relativement homogène. Comme l’avait déjà remarqué Pierre Quarré qui l’attribuait au prétendu « Maître de Rougemont », la statue chablisienne est tout à fait comparable à celle de Rougemont, à commencer par le sujet72. L’attitude et la posture (contrapposto) des corps sont identiques. Le visage légèrement plus allongé du saint Pierre de Chablis accuse trait pour trait le même âge avancé. On y retrouve les joues creusées que font ressortir des pommettes saillantes, les rides frontales et intersourcilières et les sillons nasogéniens bien marqués. La coupe de l’œil qu’ombrage le bourrelet aigu des sourcils observe le même schéma. Enfin une auréole de belles mèches tirebouchonnées dissimule le haut du front et tombe le long des tempes jusqu’à rejoindre celles plus longues de la barbe. Le saint porte de la même manière une robe de dessous rythmée par de grandes lignes verticales tandis que celles du manteau sont surtout diagonales ; l’étoffe sur la jambe libre dessine des plis en V légèrement creusés qui s’opposent, sur le côté gauche de la statue, aux plis plus rigides d’un pan du manteau ramené sur le bras gauche. De belles plages lisses de tissu sont encore semblables sur les deux œuvres.

  • 73 Salet (233), 1958, p. 210.

51Nous ne savons pas grand chose de cette œuvre aujourd’hui isolée. Elle provient selon toute vraisemblance du portail disparu de l’ancienne église paroissiale Saint-Pierre de Chablis, bien que cette origine ne soit pas formellement attestée73. Cet apôtre devait en tout cas se dresser à l’ébrasement gauche d’un portail. Mais c’est avant tout pour son évident lien de parenté avec Rougemont que cette statue nous intéresse au premier chef, l’homogénéité stylistique de ces deux œuvres révélant probablement l’intervention d’une même main, ce que la proximité géographique des deux localités ne peut exclure.

  • 74 La fiche de l’œuvre du Musée indique qu’après sa découverte, elle passa chez un antiquaire de Mâcon (...)

52Signalons encore ici une statue d’évêque découverte dans un jardin près de Chablis dans les années 1930 et conservée au Musée des Cloîtres de New York depuis 1947 (ill. 123)74. Le saint, dont la tête est légèrement tournée vers la droite, tenait une crosse de sa main gauche et devait bénir de l’autre. Son visage s’illumine d’un délicat sourire rehaussant légèrement les pommettes et qu’esquissent des lèvres restées closes. Une auréole de grosses boucles vigoureusement enroulées et semblables à celles de la chevelure des deux saints Pierre l’encadre. Comme sur la statue de Chablis, les yeux très allongés sont bordés d’une paupière supérieure bien délimitée par une profonde incision épousant la courbe des sourcils, tandis que la paupière inférieure légèrement renflée est presque rectiligne.

53Les vêtements frappent par l’agencement extrêmement dépouillé des drapés. De peu d’ampleur, ils paraissent avoir été coupés dans une toile épaisse conférant au corps de cette statue une certaine étroitesse qui accentue encore sa hauteur. L’aube et la dalmatique, véritables fourreaux, n’accusent presque aucun pli. Seules quelques rares et légères ondulations créent le volume nécessaire. Il en est de même de la chasuble que le geste timide de l’évêque parvient tout juste à animer un peu : la ligne d’ombre que provoque la bordure d’un pan replié sur le devant contraste en effet avec le reste de la surface lisse et uniforme sur laquelle la lumière n’accroche pas. Si l’on retrouve de semblables plages lisses et plis aplatis sur le manteau de la statue de Chablis, un tel traitement n’est pas sans évoquer non plus celui de la tunique du roi-prêtre de Rougemont, en particulier le revers et les plis des manches.

  • 75 Quarré (301), 1975, p. 582.
  • 76 H. totale de la statue d’évêque : 2,25 m ; sans le socle : 1,96 m. H. totale de la statue de saint (...)

54Aussi cette statue peut-elle sans difficulté être rapprochée de cet ensemble comme l’avait fort justement suggéré Pierre Quarré en attribuant la paternité de cette pièce à ce qu’il appelait « l’Atelier de Rougemont »75. Rien n’interdit d’ailleurs de penser qu’elle ait pu appartenir au même groupe de statues de portail que le saint Pierre conservé en l’église Saint-Martin, la mitre d’évêque pouvant expliquer leur différence de taille de l’ordre d’une vingtaine de centimètres76.

55Les cinq autres statues d’apôtres de Rougemont participent de ces mêmes registres d’expression plastique. Malgré des drapés de manteaux d’une grande variété, le traitement de l’étoffe est rendu pour les robes de dessous selon de longs plis tuyautés légèrement aplatis se brisant sur les pieds ; le manteau, tendu sur le genou et la cuisse de la jambe libre ou ramené sur le devant du corps (statue présumée de saint Jean, ill. 114), dessine, comme sur le saint Pierre de l’ébrasement gauche, un emboîtement de plis en V légèrement creusés. Quant aux visages, mises à part quelques variantes dans les expressions et les coiffures tenant à la personnalité du sujet, ils confirment l’homogénéité du groupe. La longue robe du roi-prêtre en revanche, plaquée sur les épaules et la poitrine, tombe, au-dessous de la ceinture nouée, en quelques plis très plats extrêmement schématisés, quasi géométriques ; la tête quant à elle s’accorde bien avec celle des autres personnages (ill. 117, statue de droite et ill. 118). Cette statue, rappelons-le, n’occupait pas les ébrasements du portail central mais plus certainement une des niches de la façade du porche, tout comme la figure du roi sur laquelle on retrouve d’ailleurs une atténuation du relief et un graphisme des plis un peu similaire (ill. 117).

  • 77 Voir p. 120.

56Le style des apôtres de Rougemont n’est pas sans évoquer non plus l’art des deux statues replacées dans des niches ménagées sur la tour nord de l’église Notre-Dame de Semur-en-Auxois77. Les vêtements peu amples tombent en épais plis verticaux (ill. 98) ou s’étirent diagonalement sur la cuisse de saint Paul qui relève un pan de son manteau pour le coincer sous son bras (ill. 97). Mais la ressemblance vient surtout des visages. La tête de la statue (ill. 99), plus facilement visible lorsque celle-ci se trouvait au musée de la ville, présente en effet, malgré les mutilations causées par sa chute, un visage offrant d’indéniables traits communs, entre autres, avec le visage présumé de saint Jean (ill. 116) ou celui du roi-prêtre (ill. 118) : pommettes saillantes qui tendent la peau, arcades sourcilières accusées, même forme d’œil, traitement de la barbe et de la chevelure en grosses mèches bouclées ou ondulées. Ainsi les similitudes stylistiques avec les deux apôtres semurois viennent-elles renforcer les parentés d’ordre architectural déjà notées entre les deux monuments.

  • 78 Schaefer (220), 1954, p. 187. L’auteur, en désaccord avec la datation jusqu’alors admise, proposait (...)

57On a quelquefois opposé l’art des statues de Rougemont à l’attitude élégante de la Vierge du trumeau en proposant pour cette dernière une datation plus tardive (ill. 125)78. Rien n’indique pourtant un tel changement. La statue s’adapte parfaitement à son cadre même s’il est fort probable qu’elle fut descendue lors du réaménagement de l’ouverture du portail et le montage du nouveau trumeau. Tenant l’Enfant Jésus sur son bras gauche, le regard fixé devant elle, la Vierge accueille de son sourire le fidèle s’apprêtant à franchir le seuil de la Maison de Dieu. Le contrapposto accentué par un très fort déhanchement imprime à son corps un effet dynamique auquel s’oppose le geste emprunté de son bras droit. Ce déséquilibre frappe d’autant plus que la forte cambrure du flanc droit ne se trouve pas ici dissimulée par un large pan de draperie rabattu sur le devant du corps, selon l’ordonnance du manteau de la madone du portail nord de Notre-Dame de Paris ou celle du portail central de la façade occidentale de la cathédrale de Reims par exemple qui adoptent sensiblement la même posture. Le manteau, coupé dans la même pièce de tissu que le voile, tombe derrière le dos en plis tubulaires d’une extrême raideur sans envelopper le corps. Sous la ceinture de la robe nouée à la taille s’échappent quelques plis venant s’écraser brutalement sur le socle, sans suivre la torsion du corps ; c’est en cela que l’œuvre déroute. De longues mèches ondulées encadrent le visage ovale. Les petits yeux sont soulignés à l’horizontale par la paupière inférieure légèrement gonflée ; au-dessus, les sourcils dessinent un arc dans le prolongement des arêtes du nez long et mince. La courbe douce du visage s’achève avec le menton bien arrondi autour de sa fossette centrale. Enfin la bouche aux lèvres pincées esquisse un léger sourire. Ces traits sont très clairement adoptés de la sculpture parisienne qui les développe à partir du milieu du xiiie siècle environ ; ce sont ceux, le sourire en plus, des visages des scènes du tympan. L’œuvre trahit une fois encore la connaissance de l’auteur des grandes créations contemporaines ; pour autant, sa réalisation n’en reste pas moins une interprétation très personnelle des sources.

Le tympan

58Au tympan, les scènes de l’Enfance du Christ auxquelles fait suite la Passion sont disposées en une frise continue, nuancée par la création de petits groupes individualisés par l’opposition des corps (souvent dos à dos) ou par la mise en place d’artifices, comme les arbres au tronc sinueux qui encadrent au registre médian l’épisode du champ de blé (ill. IX). Le passage d’une scène à l’autre est ici beaucoup plus marqué qu’au tympan de Semur par exemple où l’artiste a usé de solutions plus subtiles. La rigidité du roi Hérode et le hiératisme des deux cousines Marie et Élisabeth (ill. 106) donnent le ton d’une composition très figée, dépourvue de naturel. De fait, la massivité des figures, empêtrées dans d’épais vêtements dont le poids semble les accabler, ne pouvait engendrer entre les acteurs des liens gestuels sensibles. Les lourdes étoffes dépourvues d’ampleur enveloppent les corps sans presque rien laisser transparaître de l’anatomie. Les personnages sont ainsi décrits en quelques lignes simples de composition : les robes tombent en plis pesants strictement verticaux ; elles s’arrêtent au niveau des chevilles (le jeune Mage, ill. 107) ou se cassent sur les pieds (scènes de l’Annonciation, de la Visitation ou encore le Mage désignant l’étoile). Quant aux manteaux, le pan ramené sur le devant du corps crée, sur la jambe opposée, un emboîtement de plis en V. Les ourlets sont droits.

59Le relief du tympan est assez peu accentué. Du coup, les sculptures relativement plates sont encore largement tributaires du fond dont elles se dégagent faiblement, parfois en simple demi-relief. Les plissés des draperies résultent en fait davantage des profondes entailles pratiquées dans la pierre que d’un “modelage” savant de la matière. Sur les dernières scènes, celles de la Présentation au Temple (ill. 108) et du registre supérieur, seul ressort plus ou moins nettement le volume des corps. Le traitement des surfaces y a été délaissé comme si l’achèvement de la composition plastique fut précipité pour finalement demeurer à jamais incomplète. On pourrait bien sûr voir là le travail d’une autre main moins expérimentée ou moins soucieuse du détail. Pourtant, la mise en scène habile des épisodes de la Présentation au Temple ou de la Flagellation et le traitement des visages et des chevelures ne paraissent pas confirmer cette thèse, à moins qu’un seul et même sculpteur ne se soit spécialisé dans la réalisation de l’ensemble des têtes. Les visages du tympan sont tous identiques : ils présentent tous la même forme ronde, la même bouche courte et droite au-dessus d’un petit menton accusé. Dans le prolongement des arêtes du nez, se tendent les arcs des sourcils parallèlement à la courbure des paupières supérieures ; les paupières inférieures sont elles parfaitement rectilignes. Les seules variantes apportées à ce schéma sont les pommettes saillantes et les joues creuses des sujets plus âgés comme Joseph, deux des Mages, Hérode, Siméon ou encore le Christ. La forme et les traits de ces visages, ainsi que leur facture, rappellent à l’évidence les têtes des clefs de voûte des Arts libéraux de Notre-Dame de Semur (ill. 70 à 76) ou bien encore celles du tympan de la légende de saint Thomas (ill. 95-96), même si le souci naturaliste avec lequel le sculpteur semurois s’est appliqué à faire figurer les rides du front ou les pattes d’oie sillonnant les visages des membres plus âgés a ici disparu. Ainsi, comme on a respecté l’organisation générale des drapés des vêtements en les dépouillant de tout effet ornemental superflu, de même a-t-on strictement reproduit le schéma des visages sans autre marque expressive.

60La sculpture du tympan de Rougemont manifeste un suivi scrupuleux du vocabulaire stylistique des années autour de 1250. Les formes sont ici cependant réduites à leur expression la plus simple, sans effet supplétif. On saisit à travers cette œuvre un peu de la personnalité de son concepteur qui, très respectueux d’un langage auquel il n’était sans doute pas encore habitué et dont l’esprit lui échappait, a produit un art « minimaliste », exempt de tout maniérisme mais non dénué malgré tout d’un certain sens du monumental et d’un goût évident de la narration et du pittoresque dont sont également empreintes les scènes de l’Enfance au tympan du bras nord du transept de Notre-Dame de Paris (ill. 126).

  • 79 Voir à ce sujet Kurmann (175), 1987, p. 284.
  • 80 Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

61La fidélité au style des modèles savants, on l’a vu, est poussée à un plus haut degré sur les statues des ébrasements de meilleure qualité. De là, l’on constate une fois encore l’importance particulière et tout le soin que les commanditaires et les sculpteurs du Moyen Âge ont accordé aux statues des ébrasements, généralement confiées à des sculpteurs plus habiles79. Et cela peut-être en raison de la plus forte valeur signifiante attribuée à cette partie de la statuaire ou simplement pour la meilleure visibilité qu’offre celle-ci en comparaison des petites dimensions des reliefs du tympan placés plus haut. Cette hétérogénéité qualitative montre en tout cas une hiérarchie dans l’exécution des œuvres qui semble être devenue de règle vers le milieu du xiiie siècle80. Ce contraste entre relief et statuaire s’atténue toutefois nettement dès lors que l’on considère la statue du roi-prêtre autrefois dressée à la façade du porche ; on y retrouve la platitude des volumes et des plis du vêtement et un type de tête tout à fait comparable à celui du vieillard Siméon dans la scène de la Présentation de Jésus au Temple, à la fois dans la physionomie et dans l’organisation de la chevelure (ill. 108 et ill. 118). Néanmoins, l’accord stylistique résidant entre ces œuvres dénote à l’évidence une conception et probablement une réalisation communes, confirmant ainsi notre précédente remarque.

4. À l’écart du portail central

62On retrouve encore une fois le même type de visage sur les quelques clefs de voûte figurées des collatéraux de la nef. Bien qu’empâtées par un épais badigeon, ces figures d’apôtres (ill. 127, 128) – parmi lesquelles on reconnaît André tenant la croix horizontale de son martyre – et d’évêque bénissant exhibent des traits, des coiffures et des vêtements qui sont exactement ceux déjà décrits à propos de certaines statues des ébrasements ou des reliefs du tympan, leur facture s’apparentant davantage à ces derniers par leur technique commune.

  • 81 ciboire, du grec kibôrion « fruit du nénuphar d’Égypte ».

63Notons encore, encastré au revers du mur de façade du côté du collatéral nord, un relief marial de format rectangulaire et dont la polychromie est assez bien conservée (ill. 124 et VIII). Sous un arc trilobé trône la Vierge en majesté serrant sur son sein l’Enfant Jésus bénissant et nimbé ; de sa main droite, celle-ci arbore un objet qui n’est pas sans rappeler le fruit du nénuphar, symbolisant probablement ici un ciboire81. Un ange thuriféraire est agenouillé à sa droite tandis qu’à sa gauche, un vieillard assis, coiffé d’un bonnet, tient un livre sur son genou dressé et pointe, d’un geste indicatif, l’index de sa main droite. Que désigne-t-il ? Est-ce un prophète renvoyant à sa propre prophétie ? Dans les écoinçons, deux anges convergent vers la figure de la Vierge : celui de droite balance un encensoir en tenant une coupe dans l’autre main pendant que son homologue porte une couronne.

64L’emplacement et la fonction primitifs de ce relief demeurent très hypothétiques : peut-il provenir du décor de la clôture du chœur ou s’agit-il d’un linteau de porte qu’auraient empruntée les moniales pour se rendre à l’église ? Ne pourrait-on pas voir là, au travers de la coupe tenue par l’ange et surtout du pseudo-ciboire – évoquant le vase sacré – que lève la Vierge, une allusion à l’Eucharistie à laquelle ne pouvaient assister les religieuses recluses ?

65Quoi qu’il en soit, la facture de cette représentation, qui confirme s’il en est besoin l’appartenance originelle de cette pièce à l’église abbatiale, ramène une fois encore à la sculpture du portail : le visage de la Vierge, bien que très massif, est marqué des mêmes traits que les personnages du tympan. Quant au vieillard, sa physionomie est en tous points identique à celle d’un apôtre d’une clef de voûte (ill. 127) ; on peut encore aisément la rapprocher de la figure de Siméon ou de la tête de la statue de saint Jacques (ill. 108 et 111).

  • 82 À l’intérieur, au-dessus des fenêtres hautes, le rouleau d’archivolte parallèle à l’arc formeret re (...)

66À l’extérieur du monument, les masques sculptés à la retombée des rouleaux d’archivoltes surmontant l’ouverture des fenêtres appartiennent à la même mouvance82. Que ce soient les petites figures de la grande baie orientale ou celles encadrant la double lancette des anciennes fenêtres de la tour du clocher, toutes offrent à la vue les mêmes motifs et les mêmes rendus de motifs. Et si l’on regarde les deux visages sculptés à la retombée de l’ogive des travées latérales du porche (ill. 129) ou celui taillé sur un culot ancré dans le contrefort sud de cette construction hors-œuvre (ill. 130), on est frappé de leur étonnante ressemblance avec certains culots de la nef de l’église de Semur-en-Auxois (ill. 79).

5. Un chantier sous influence ?

67Au terme de l’étude exhaustive de l’ensemble du décor sculpté que compte l’ancienne abbatiale, la description et l’analyse des œuvres permettent de dégager un caractère essentiel : l’homogénéité du groupe, même si l’on note quelques nuances dans la qualité de l’exécution. Cette unité tend à indiquer que l’ensemble a été exécuté par un même petit groupe de sculpteurs ayant œuvré, sans interruption, durant toute la durée du chantier (même si nous ne connaissons plus aujourd’hui les parties orientales). Cette remarque permet encore de saisir un trait de l’attitude des sculpteurs, chacun semblant avoir contenu sa propre personnalité au profit du respect scrupuleux – voire servile – des modèles imposés. Cela a naturellement conduit au caractère stéréotypé de la production, dénuée de cette sensibilité artistique que diffusent les œuvres phares. Et c’est justement de l’usage fait des modèles que l’on peut reconnaître un simple exécutant, techniquement doué, d’un artiste doté de génie créatif. Le premier donnera du patron une traduction sèche alors que le second marquera son exécution de sa propre sensibilité. Mais cette absence manifeste de recul face à l’image imposée révèle peut-être cependant moins ici l’inhabileté des sculpteurs que leur découverte d’un nouveau langage plastique auquel ils durent s’adapter. On notait précédemment le schéma archaïque de l’appareil du tympan et la persistance sur les retours latéraux du portail central de deux statues-colonnes. Cela ne suffit évidemment pas à justifier une telle hypothèse mais témoigne néanmoins de la survivance sur ce chantier d’habitudes anciennes.

  • 83 Enders (211), 1984, p. 12-18. L’auteur date le portail nord de l’église de Semur des premières anné (...)
  • 84 Cette expression est celle de Francis Salet dans « Compte-rendu Reinhardt 1963 », BM, 121, 1963, p. (...)

68Quoi qu’il en soit, les nombreuses similitudes qui ont été relevées entre les églises de Rougemont et de Semur, tant sur le plan architectural (élévation de la nef) que du point de vue de leur décor sculpté (statues d’apôtres, culots), mettent au jour une collaboration manifeste des artisans de ces deux entreprises. S’il est bien sûr impossible devant l’absence de documents de donner plus de précisions quant à la nature et à l’organisation de ces contacts, souvenons-nous ici du tempérament volontaire du second maître de Semur qui sut imposer la nouveauté au beau milieu d’un chantier encore très marqué par la tradition constructive du premier tiers du xiiie siècle. Partant, la participation plus ou moins poussée de cette personnalité à la définition du programme architectural de l’église abbatiale n’est peut-être pas à exclure. On peut aussi tout à fait imaginer, ces deux hypothèses n’étant d’ailleurs pas incompatibles, un de ses disciples prendre à Rougemont la direction des opérations, accompagné de quelques-uns des tailleurs qui s’étaient illustrés à Semur dans l’exécution soignée des culots de la nef ou des statues présumées du porche disparu par exemple. On pourrait alors situer le chantier de Rougemont dans la droite ligne de celui de Semur. Cela réduirait sensiblement du même coup le décalage chronologique entre les deux monuments supposé par Sabine Enders sous le prétexte d’une simplification et d’une schématisation de la sculpture de Rougemont, plus éloignée en cela des prétendus modèles rémois83. S’il est inutile de revenir ici sur le « rémocentrisme »84 dont a fait preuve l’auteur tout au long de son étude, nous retiendrons néanmoins cette idée de l’éloignement de la source, plutôt parisienne en l’occurrence, comme l’une des explications plausibles du style conventionnel de Rougemont, sans que cela d’ailleurs donne nécessairement lieu à un écart notable du point de vue de la datation. En effet, si l’auteur des scènes de la légende de saint Thomas au tympan de Semur avait certainement vu de ses yeux et parfaitement assimilé les œuvres de référence du milieu parisien qu’il tenta de rendre au mieux en conservant ce côté maniériste caractéristique, le ou les sculpteur(s) de Rougemont n’avai(en)t probablement qu’une connaissance secondaire de ces mêmes œuvres, vraisemblablement par l’usage de modèles – carnets de dessins (?) – dont on soupçonne l’existence mais dont on ignore presque tout.

  • 85 Quarré (301), 1975, p. 582.

69Aussi la dénomination tenace – parce que commode il faut bien l’avouer – du « Maître de Rougemont » qu’inventa Pierre Quarré ne semble pas devoir être reconduite, même si d’autres œuvres conservées dans quelques églises des environs peuvent être directement rattachées à cet ensemble85. Et s’il est encore trop tôt à ce stade de l’étude pour donner une conclusion définitive, il semble qu’il faille d’ores et déjà considérer le chantier urbain de l’église priorale et paroissiale Notre-Dame de Semur comme l’un des foyers de diffusion possibles, à partir du milieu du xiiie siècle, de ce nouvel art de sculpter régi par les codes de l’art officiel, dans cette région naturelle de l’Auxois.

Notes

1 Chaume (297), 1927-1932, p. 168-170.

2 Denizot, BMD, ms. 1731.

3 Richard (57), 1954, p. 40.

4 Gallia Christiana, IV, col. 747.

5 Reomaus (289), 1637, p. 189. Voir aussi Vittenet (293), 1938, p. 147.

6 Plancher (51), I, 1739, p. 306.

7 Reomaus (289), 1637, p. 193.

8 Reomaus (289), 1637, p. 210 et 215. Voir aussi Vittenet (293), 1938, p. 147.

9 Plancher (51), I, 1739, p. 306.

10 Perard (8), 1664, p. 418.

11 Petit (9), IV, 1891, no 2916, p. 446-447.

12 Petit (9), V, 1894, no 3242, p. 204.

13 Ibid., no 3311, p. 220.

14 Ibid., no 3333, p. 228. Vernon est aujourd’hui un hameau de la commune de La Roche en-Brenil.

15 Gallia christiana, IV, col. 747.

16 ADCO, G 1105, liasse, testament de Jean d’Arceau.

17 Bart (296), 1988, p. 28.

18 ADCO, 17 F 38, fonds de Buffon.

19 Denifle (5), 1897, no 738, p. 345-346.

20 Ibid., suppl. p. 346.

21 Ibid., no 739, p. 346-348 ; voir aussi Laurent-Claudon (40), 1941, p. 399.

22 Chenevet, BMD, ms. 1616, f. 203 v °.

23 Gallia christiana, IV, col. 747.

24 Chenevet, BMD, ms. 1616, f. 202.

25 Idem.

26 Ibid., f. 202 v°-f. 203.

27 ADCO, II O 5306, lettre du maire de Rougemont au préfet du département de la Côte-d’Or le 14 brumaire an 10. Il s’agit sans doute de l’incendie signalé dans le texte de 1427.

28 Ibid., le 7 avril 1840, réception première et définitive des réparations faites à la charpente et couverture en laves de l’église de Rougemont, ainsi que d’autres menues réparations à la voûte de cette église.

29 Ibid., réclamation du citoyen Baudier, architecte, le 19 juillet 1848.

30 Ibid., lettre du sous-préfet au préfet le 22 mars 1849.

31 Ibid., réparations urgentes à faire à l’église par suite de l’orage du 23 juillet 1851.

32 Ibid., procès verbal de réception provisoire des travaux exécutés pour réparer l’église de la commune de Rougemont.

33 Branner (133), 1960, p. 166-167.

34 ADCO, Archives de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or, canton de Montbard, dossier Rougemont.

35 Leclerc (299), 1971, p. 41-42.

36 Compte-rendu de la séance du 15 octobre 1969, MCAC, 26, 1963-1969, p. 124.

37 Denifle (5), 1897, no 738, p. 346.

38 ADCO, II O 5306, lettre du préfet au sous-préfet le 22 mars 1849.

39 Une photographie du dessin est conservée au service des Monuments Historiques à la D.R.A.C. de Bourgogne, dossier Rougemont.

40 Le chœur des religieuses est mentionné dans un document relatant la prise de possession de l’abbaye en 1666 par la Dame de Rouville, nouvelle abbesse, rapporté par dom Plancher (Plancher (51), I, 1739, p. 407).

41 La modénature des ogives se répète sur toutes les voûtes des collatéraux et du porche : tore en amande accosté de deux filets et de deux gorges.

42 Schanosky (302), 1901-1905, p. XIII.

43 Plancher (51), I, 1739, p. 518.

44 Schanosky (302), 1901-1905, p. XIV ; Quarré (301), 1975, p. 580.

45 Enders (211), 1984, p. 55.

46 Lexikon… (71), 1968-1976.

47 Idem.

48 De l’un de ces trous dépasse encore un fer de fixation.

49 ADCO, E dépôt 530-58.

50 Plancher (51), I, 1739, p. 518.

51 MAP, photothèque, Côte-d’Or, Rougemont, cl. 113057.

52 ADCO, W 17158, mémoire des ouvrages de sculpture exécutés d’avril à novembre 1959.

53 Truchis, BMD, ms. 2881 ; MAP, photothèque, Côte-d’Or, Rougemont, cl. 33.050.

54 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 4, p. 436.

55 Ministère de la Culture, Documentation Immeubles, dossier Rougemont.

56 MAP, 0081/021/0406 (carton 66).

57 Idem.

58 ADCO, W 6774.

59 Ce système se retrouve dans un certain nombre de tympans appareillés romans comme celui du portail occidental de l’église Saint-Pierre de Champagne en Ardèche ou encore celui du portail occidental de Sainte-Foy de Conques. Voir à propos de ce dernier Bonne (90), 1983, p. 185-202.

60 Les importantes traces de polychromie que conserve encore le tympan de Rougemont ont motivé, lors d’un chantier de restauration à l’église, la commande d’une étude au Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques. Les analyses stratigraphiques et chimiques ont dégagé la présence de trois techniques de peinture. Mais les prélèvements étant tous hétérogènes et constitués de nombreuses couches, la chimiste chargée de l’étude n’a pu désigner de façon certaine la polychromie la plus ancienne et par conséquent proposer un niveau de dégagement (Sylvie Demailly, Étude de la polychromie du tympan de l’église de Rougemont, L.R.M.H., octobre 1995).

61 Voir p. 53.

62 « De quelques miracles que l’Enfant Jésus fit en sa jeunesse », BnF, incunable non daté, cité dans Mâle (73), 1898, p. 413.

63 Une telle inversion courante à cette époque se retrouve par exemple au jubé de Bourges ; voir Le jubé de Bourges (376), 1994, p. 63.

64 Voir p. 53.

65 Au centre de ce registre supérieur subsiste un crochet métallique auquel a peut-être été accroché à un moment donné un crucifix en bois se substituant à celui peint de la scène de la Crucifixion. La grande scène du Calvaire peinte au xve siècle sur la paroi orientale du bras nord du transept de l’église Notre-Dame de Dijon offrait le même principe d’introduction au sein d’une composition picturale d’un élément en ronde-bosse. La croix a disparu ; seul est encore en place le piton de fixation. On a noté plus haut que les écoinçons désormais nus du tympan trilobé du portail latéral droit de Rougemont conservent les traces de pièces rapportées.

66 Sur l’ébrasement droit du portail central du bras sud du transept de la cathédrale de Chartres, saint Jean tient dans une même position de la main le fragment d’un objet similaire. De la même façon, c’est une palme qu’il tient au portail gauche de la façade occidentale de la cathédrale de Reims.

67 Plancher (51), I, 1739, p. 518.

68 « Voici l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde » (Jn 1,29)

69 Ce rapprochement a été confirmé par Fabienne Joubert (Joubert (168), 2008, p. 175).

70 Sauerländer (192), 1972, p. 187-188.

71 Ibid., p. 179-180 et pl. 289.

72 Quarré (301), 1975, p. 582.

73 Salet (233), 1958, p. 210.

74 La fiche de l’œuvre du Musée indique qu’après sa découverte, elle passa chez un antiquaire de Mâcon, Altounian, qui la vendit à son tour à Arnold Seligman. Le Musée des Cloîtres l’acheta en 1947 au marchand Joseph Brummer. Voir aussi à propos de cette œuvre Rorimer (393), 1963, p. 106 et Young (394), 1979, p. 89.

75 Quarré (301), 1975, p. 582.

76 H. totale de la statue d’évêque : 2,25 m ; sans le socle : 1,96 m. H. totale de la statue de saint Pierre : 1,80 m ; sans le socle : 1,72 m.
Dany Sandron a attiré notre attention sur une statuette de céroféraire conservée au Musée du Louvre (RF 1431) et rapprochée du milieu germanique, en particulier du décor monumental de Notre-Dame de Trèves (la pièce est actuellement exposée dans les salles germaniques du Musée). Un rapprochement avec la statuaire bourguignonne du xiiie siècle apparaît pourtant tout aussi pertinent. Car, plus que de « superficielles analogies » (Gaborit (159), 1974, n. 28 p. 302), ce sont de frappantes similitudes qui doivent être relevées entre cette dernière et la statue d’évêque du Musée des Cloîtres par exemple : malgré une différence sensible de taille (la statuette du Louvre mesure 0,695 m de hauteur), le traitement des visages, de la chevelure et des vêtements sont étonnamment comparables. Il n’est cependant pas permis de tirer une conclusion trop hâtive sur l’origine bourguignonne de l’œuvre avant que ne soient réexaminés ses liens éventuels avec la sculpture germanique.

77 Voir p. 120.

78 Schaefer (220), 1954, p. 187. L’auteur, en désaccord avec la datation jusqu’alors admise, proposait de voir en cette Vierge une statue du xvie siècle, peut-être d’origine champenoise.

79 Voir à ce sujet Kurmann (175), 1987, p. 284.

80 Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 180.

81 ciboire, du grec kibôrion « fruit du nénuphar d’Égypte ».

82 À l’intérieur, au-dessus des fenêtres hautes, le rouleau d’archivolte parallèle à l’arc formeret retombait également sur des culots parfois ornés de têtes humaines ; cette disposition primitive aujourd’hui masquée par une fausse voûte en berceau couvrant deux des trois travées de la nef peut encore être observée dans les combles. La difficulté d’accès et l’obscurité ne permettent toutefois pas de juger la qualité des sculptures.

83 Enders (211), 1984, p. 12-18. L’auteur date le portail nord de l’église de Semur des premières années de la décennie 40 tandis que le décor sculpté de Rougemont aurait été exécuté à la fin de cette même décennie.

84 Cette expression est celle de Francis Salet dans « Compte-rendu Reinhardt 1963 », BM, 121, 1963, p. 297 ; elle est reprise par Peter Kurmann (Kurmann (175), 1987, p. 13).

85 Quarré (301), 1975, p. 582.

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