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La sculpture figurée du xiiie siècle en Bourgogne

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Denise Borlée

Deuxième partie. Un monument charnière

L’église priorale et paroissiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois

Texte intégral

  • 1 ADCO, 30 T2c/24, procès verbaux de la Commission des Monuments Historiques, 1839.
  • 2 ADCO, 30 T2c/24, rapport de l’architecte Eugène Viollet-le-Duc sur l’église de Semur, Paris, le 28 (...)
  • 3 MAP, 0081/021/0462/01 (carton 77), rapport de Prosper Mérimée à la commission, séance du 9 février (...)
  • 4 ADCO, 30 T2c/24. Le devis est signé de l’entrepreneur semurois Louis Marion

1« L’église de Semur sous l’invocation de Notre-Dame passe pour être le plus bel édifice religieux de la Bourgogne, sans doute il n’égale pas en étendue l’église de Notre-Dame de Dijon ; mais il la surpasse par l’unité de son plan et l’élégance de sa construction »1. « C’est un monument bien complet, bien conservé, et fort curieux sous le rapport de l’ornementation »2. Il « se distingue non seulement par la légèreté et la grâce de son architecture mais encore par le fini extraordinaire de tous ses détails ; Depuis la base jusqu’au sommet elle est couverte de sculptures charmantes qui se peuvent comparer avec ce que le xiiie siècle a produit de plus élégant »3. L’emploi de telles formules à l’égard de l’église de Semur traduit bien l’engouement que ressent le visiteur confronté à ce monument. Pourtant si cette église figure sans conteste au rang des édifices gothiques les plus évolués qu’a vu naître la Bourgogne du xiiie siècle, elle n’a pas pour autant suscité un vif intérêt de la part des spécialistes qui, sans l’ignorer, ne lui ont jamais consacré de véritable monographie approfondie à la hauteur de l’intérêt que son architecture et ses sculptures présentent pour l’histoire des formes en Bourgogne et au-delà. En revanche, grands soins lui ont très tôt été apportés puisque le premier « devis estimatif des restaurations et de différents ouvrages d’architecture et de sculpture gothique à faire à l’église de Semur » est daté du 10 avril 1839 tandis que l’église fut classée l’année suivante4.

1. Origine et construction au xiiie siècle

  • 5 Gallia christiana, IV, 1728, pièce XXI et Charmasse (3), I, 1865, p. 27, pièce XVII, cités par Prac (...)
  • 6 Description de la ville de Semur-en-Auxois en 1762, BMD, ms. 2344, p. 7-9 ; Courtépée (28), 1774-17 (...)

2Signalée pour la première fois au ixe siècle, l’église de Semur apparaît en 879 dans les biens de l’abbaye bénédictine toute proche de Flavigny5. L’origine priorale du monument est restée durant plus d’un siècle occultée par la tradition qui attribuait, depuis le xviiie siècle6, la fondation, en 1065, de l’église Notre-Dame au duc de Bourgogne Robert Ier en expiation du meurtre de son beau-père, Dalmace de Semur-en-Brionnais. Cette attribution, née d’une confusion entre les deux localités et d’une interprétation erronée du relief sculpté au tympan du portail du bras nord du transept, n’en a pas moins trouvé longue vie sous la plume des historiens locaux.

  • 7 Truchis (340), 1907, p. 65 ; Denizot, BMD, ms. 1732, f. 33 v° ; Blondel (327), 1974, p. 60.
  • 8 Truchis (340), 1907, p. 65 ; Denizot, BMD, ms. 1732, f. 33 v°.
  • 9 Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 51.
  • 10 ADCO, G 3283, église Notre-Dame, bâtiments, mobilier, 1355-1789.

3En 1154, le Pape Anastase érige l’église Notre-Dame en paroisse au détriment de Saint-Maurice7. Désormais, l’église aura la double fonction priorale et paroissiale qu’elle acquerra définitivement en 11808. Un an plus tard, le duc Hugues Ier octroie au prieur les droits de justice9. Si la construction de l’église actuelle remonte indubitablement au xiiie siècle, on ne connaît aucun texte concernant le chantier ou le mentionnant. Un seul texte du milieu du xive siècle concerne l’église Notre-Dame ; il s’agit d’une lettre de l’évêque d’Autun autorisant les quêtes pour le financement de travaux10.

  • 11 Blondel (327), 1974, p. 61.
  • 12 Petit (9), IV, 1891, no 2916, p. 446.
  • 13 Ibid., no 2901, p. 442.
  • 14 Petit (9), V, 1894, no 3311, p. 220.
  • 15 Ibid., no 3333, p. 227.
  • 16 Plancher (51), II, 1741, pr. CXLV, p. XCIV, testament de Robert II, duc de Bourgogne.
  • 17 Petit (9), III, 1889, no 1493, p. 499-500.
  • 18 Plancher (51), II, 1741, pr. CCXXXIV, « Dons et aumônes qu’Agnès Duchesse de Bourgogne fit en son t (...)
  • 19 Blondel (327), 1974, p. 61-62.
  • 20 Ibid., p. 63.

4Les seuls documents connus pour le xiiie siècle sont des donations au prieuré Notre-Dame. Sur vingt-quatre d’entre elles établies au prieuré entre 1154 et 1500, seize, soit les deux tiers, sont effectuées au cours du xiiie siècle, reflétant sans doute l’important essor économique que connut aussi l’Auxois à cette époque11. Alors que durant la période 1140-1200, les deux donations ont pour unique origine la maison ducale, les nobles locaux enrichirent le prieuré de leurs largesses au siècle suivant. Ainsi, Hugues de Quincy, vicomte de Tonnerre, légua-t-il en 1257 40 sous à l’œuvre de l’église12. Au mois de juin de la même année, Elisabeth de Mont-Saint-Jean, sœur d’Hugues de Charny, donnait également 40 sous à la fabrique de l’église de Semur13. Jean, seigneur de la Roche-en-Brenil, offrait quant à lui 100 sous le 30 avril 126314 ; en octobre, Gui de la Roche-en-Brenil, chevalier et seigneur de Vernon, promit dans son testament d’en verser 20 au « couvent » Notre-Dame de Semur15. En mars 1297, c’est le duc Robert II qui promet la belle somme de 40 livres a « leuvre Nostre Dame de Semur »16. L’année 1299 voit encore le legs de 60 sous de Guillaume de Bourgogne-Montagu17. Enfin la duchesse Agnès de France fit le vœu dans son testament de 1323 de donner la somme de « C soubs dygenois a leuvre de Nostre Dame de Semur », « Item por pitance es Moines de ce moisme leu »18. Il faut encore ajouter à cela la donation testamentaire du tiers de l’héritage d’un clerc en 1240 et, à partir de la seconde moitié du xiiie siècle, alors que le statut social des donateurs n’est pas toujours mentionné, des apports possibles de la classe montante des artisans, commerçants ou bourgeois bénéficiant de l’essor économique que connut la ville à cette époque19. Mais quoi qu’il en soit du statut des donateurs, notons encore une fois la concentration de donations au xiiie siècle, époque à laquelle l’église était en construction. Adressées pour une bonne part à l’œuvre de l’église, d’autres fournirent au prieuré des revenus supplémentaires. Aussi, alors même que l’on ignore souvent les modalités de financement des églises au Moyen Âge, est-il assez tentant au vu de ces informations d’imaginer le prieuré, qui acquiert par ailleurs des biens fonciers20, tenir une part active dans la construction de l’édifice en jouant en quelque sorte le rôle de partenaire financier.

2. Une cathédrale miniature

  • 21 Voir tout de même Quarré (215), 1966, p. 10-12. Signalons aussi l’ouvrage de Nurith Kenaan-Kedar qu (...)

5Si l’étude architecturale de l’église Notre-Dame a été abordée à plusieurs reprises, toujours de manière assez succincte ou partielle à l’exception des contributions de Robert Branner et plus récemment d’Anne Prache, en revanche, tout le décor figuré sculpté qui l’orne en abondance a pour ainsi dire toujours été ignoré21. Cette dissociation est d’autant plus regrettable que l’architecture et la sculpture sont ici étroitement liées. Le portail du bras nord du transept a seul retenu l’attention des historiens. C’est pourquoi, c’est sur l’ensemble de la sculpture du monument, en liaison avec son support architectural, que s’est porté notre regard. Pour ce faire, un inventaire exhaustif de la sculpture, systématiquement photographiée et repérée, a été dressé, à partir duquel l’analyse stylistique et comparative a pu être menée, faisant apparaître des zones stylistiquement homogènes et permettant d’affiner le repérage préétabli de différentes phases de la construction.

  • 22 Branner (133), 1960, p. 180.

6L’église Notre-Dame de Semur-en-Auxois, dont les dimensions sont relativement importantes, présente un plan en croix latine. Le “massif oriental”, compris le chevet, le chœur et le transept, s’impose tant par sa largeur que par sa longueur qui égale presque celle de la nef tout entière. Le chœur, particulièrement spacieux, est profond de trois travées flanquées de doubles collatéraux et terminé par une abside sur laquelle vient se greffer un déambulatoire à trois chapelles rayonnantes non contiguës. Le transept, dont les façades septentrionale et méridionale s’alignent sur les murs gouttereaux des bas-côtés du chœur, comporte dans chacun de ses bras deux travées rectangulaires. La croisée est régulière. La nef à trois vaisseaux compte sept travées, tandis que les chapelles ouvrant sur les collatéraux ont été édifiées aux siècles suivants. Enfin, la façade occidentale est percée de trois portails abrités par un vaste porche du début du xive siècle22.

7L’élévation intérieure du chœur est à trois niveaux : grandes arcades, triforium et fenêtres hautes (ill. 37). Les grandes arcades brisées, plus étroites dans l’abside, reposent, par l’intermédiaire de chapiteaux à double rangée de crochets et tailloirs polygonaux, sur des colonnes monocylindriques appareillées. Entre la seconde travée droite et l’abside, le faisceau de trois colonnettes de la partie supérieure est prolongé jusqu’au tailloir de la colonne, tandis qu’entre les deux premières travées du chœur, celles-ci sont collectées par un culot greffé sur le bandeau soulignant le niveau du triforium et orné de masques végétalisés. De là, une simple colonnette en délit gagne le tailloir du chapiteau de la pile circulaire.

  • 23 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 3, p. 266.
  • 24 Prache (339), 1986, p. 295.
  • 25 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 8, p. 444-445.
  • 26 MAP, 0081/021/0462/01 (carton 77).
  • 27 Ibid. J. Ledeuil mentionne ces figures peintes comme étant encore visibles en 1822 avant qu’elles n (...)
  • 28 On peut par exemple observer ce même principe décoratif au transept de l’église supérieure de Saint (...)
  • 29 Nous ne savons pas de quand datent ces figures peintes.

8Au-dessus court l’arcature trilobée du triforium. Cette succession d’étroites arcades (trois dans les travées droites, deux dans l’abside), portées par de minces colonnettes en délit posées directement sur le sol de la galerie souligné par un bandeau saillant, donne à ce niveau une touche d’extrême légèreté et de verticalité. Si l’œil est inexorablement conduit vers la voûte au centre de laquelle est sculptée « l’une des plus belles clefs à sujets » que connaissait Viollet-le-Duc (ill. 67)23, « l’effet très plastique »24 créé par le triforium ne peut échapper au regard. Le large tore du trilobe que souligne de son ombre une gorge profonde, les chapiteaux aux corbeilles hérissées de crochets variés et surtout, entre les arcades, de superbes têtes sculptées en haut-relief captent l’attention. Ces têtes en saillie, qui se détachent au-dessus des chapiteaux, ponctuent l’axe de la colonnette qui sans cela « se trouverait sous le vide assez profond qui résulte de la rencontre des deux cavets des profils d’architecture. […] Cette méthode consistant à donner de la richesse aux sommiers est particulière à la Bourgogne, où le goût de l’ornementation plantureuse se conserve tard »25. L’esthétique du triforium, lieu de passage et niveau intermédiaire, était encore renforcée par une riche polychromie, qui à ce niveau existe encore partiellement, en particulier sur les chapiteaux et les têtes, bien qu’une opération de débadigeonnage du chœur et du transept ait été menée durant l’année 1849 sur ordre de Viollet-le-Duc (ill. I-IV)26. Celle-ci, qui bien sûr s’étendait aux autres parties du monument, pourrait, grâce à un relevé soigneux des nombreuses traces conservées dans les alvéoles de l’oolithe, être partiellement, voire même entièrement, reconstituée à la fois dans sa richesse chromatique et dans la variété de ses motifs décoratifs. Mais lors du débadigeonnage du monument – ce que le célèbre architecte considérait alors comme une opération fort importante au vu des peintures retrouvées –, Viollet-le-Duc put reconnaître sur le mur de fond du triforium les traces de « grandes figures tenant des légendes dans leurs mains »27. Cette précieuse mention nous informe donc de l’existence, aux côtés des jeux savamment organisés du décor géométrique, d’un décor peint figuré dont d’infimes traces paraissent encore, en particulier le cercle des nimbes. Ces figures, images de saints ou cortège apostolique (?), prenaient place, telles des statues polychromes, dans de véritables niches architecturées que sont les arcades trilobées28. Le triforium joua donc à un moment donné29, en plus de sa fonction habituelle de passage haut, le rôle de galerie depuis laquelle des spectateurs feints semblaient assister à la cérémonie de l’Eucharistie célébrée sur l’autel en contrebas.

  • 30 Citons entre autres la nef de la cathédrale de Nevers et celle de la collégiale Saint-Martin de Cla (...)
  • 31 Prache (339), 1986, p. 295.

9Au niveau supérieur, la dalle de pierre couvrant le triforium sert de passage devant les fenêtres hautes reculées à l’aplomb du mur du triforium, comme dans le chœur et le transept de la cathédrale d’Auxerre et dans la nef de l’église Notre-Dame de Dijon, ainsi que dans bon nombre d’églises bourguignonnes qui ont repris ce principe constructif original30. Ces très hautes fenêtres, simples lancettes dans l’abside, sont composées, dans les deux travées droites du chœur, de deux lancettes surmontées d’une rose. « La richesse ornementale à ce niveau est encore digne de remarque »31. En effet, le rouleau d’archivolte surmontant la rose retombe sur deux culots sculptés, tandis que de fines colonnettes encadrant les lancettes reposent sur des consoles ornées de têtes. Le meneau de séparation des lancettes est quant à lui “supporté” par une sorte d’atlante.

10Cette élévation se prolonge sur les faces orientales des bras du transept, tandis qu’elle sera reprise partiellement, jusqu’au triforium, sur les faces nord et sud (ill. 38). Les fenêtres hautes répondent là à un schéma différent. Un changement dans l’élévation intervient sur les retours occidentaux des bras du transept, sans doute en liaison avec la décision prise en cours de chantier d’augmenter la hauteur des grandes arcades. Du fait de cette modification, le triforium à l’ouest du bras nord et le passage supérieur devant les fenêtres hautes se trouvent décalés. Ce niveau intermédiaire a par la suite été supprimé dans la nef, l’élévation ayant été réduite à deux niveaux : grandes arcades plus hautes que dans le chœur et les faces est du transept et fenêtres hautes avec passage intérieur (ill. 38). Dans le bras sud qui a dû être terminé plus tardivement, l’élévation occidentale est identique à celle de la nef dont les trois premières travées sont plus récentes que les autres, comme en témoignent le dessin à trois lancettes des fenêtres hautes et, au même niveau, une attente visible sur les murs gouttereaux nord et sud, immédiatement à l’ouest des piles occidentales de la quatrième travée.

  • 32 Truchis (340), 1907, p. 65 ; Branner (133), 1960, p. 179
  • 33 Prache (339), 1986, p. 298.

11Cette église, construite à partir du chevet, semble donc avoir été élevée en trois tranches de construction, décelables au travers des modifications apportées au parti architectural originel. Pas un document ne nous renseigne en revanche sur la chronologie du monument. Les auteurs qui en ont étudié l’architecture s’accordent à situer le début de la construction dans les années 1220-122532, voire 1218-122033. Cette datation, inspirée par l’observation de l’édifice, est aussi confirmée par la comparaison avec d’autres monuments, en particulier la cathédrale Saint-Étienne d’Auxerre dont le chœur reconstruit à partir de 1215 présente par son élévation de saisissantes similitudes avec celui de Notre-Dame de Semur. On y retrouve en particulier les grandes arcades retombant sur des colonnes monocylindriques, dont la corbeille, ornée de deux rangs de crochets, est surmontée d’un tailloir polygonal sur lequel est aménagé un décrochement destiné à recevoir les socles des colonnettes descendant des ogives. Comme à Semur, ces colonnettes uniques dans l’abside sont au nombre de trois dans les travées droites. L’arcature du triforium soutenue par de minces fûts n’est pas non plus sans évoquer celle de Semur. Seul son décor diffère sensiblement, les arcades étant brisées à Auxerre, les tailloirs des chapiteaux octogonaux et surmontés non de têtes sculptées mais de simples crochets. Enfin, l’architecte de Saint-Étienne a mis en place un passage intérieur devant les fenêtres hautes.

12Ces procédés architectoniques sont également ceux qui furent mis en œuvre pour l’élévation de la nef de Notre-Dame de Dijon (ill. 1). On rencontre là l’arcature très aérienne du triforium et le passage intérieur devant les fenêtres hautes. Et si à Dijon l’arcature n’est pas trilobée, les sommiers y sont pareillement ornés de têtes sculptées. Enfin comme à Auxerre, on note l’emploi très abondant du délit, technique également largement utilisée par l’architecte de Semur.

  • 34 Branner (133), 1960, p. 66.
  • 35 Idem.

13Que faut-il conclure de ces rapprochements ? Peut-on émettre l’hypothèse d’une filiation directe entre Auxerre et Semur à l’instar de celle qui semble s’imposer avec force entre la cathédrale icaunaise et Notre-Dame de Dijon ou bien faut-il plutôt imaginer une diffusion à partir du chantier dijonnais ? S’il est encore trop tôt pour répondre à cette interrogation, force est de remarquer avec Robert Branner que le maître de Semur adopta pour son église le parti architectural d’une cathédrale à la fois dans son plan qui a un développement comparable dans sa complexité à celui des plus grands projets gothiques du début du xiiie siècle et dans son élévation34. Cependant, toutes les parties de l’édifice sont réduites « de l’échelle monumentale de la cathédrale »35 aux dimensions d’une église de bourg. Ce choix délibéré d’adapter des formes de l’architecture savante contemporaine a sans doute été rendu possible à Semur grâce à des fonds relativement importants concentrés à la fois par l’église priorale (on a noté une affluence de donations faites au prieuré au cours du xiiie siècle) et par l’église paroissiale.

  • 36 Ibid., p. 39.

14Mais si le concepteur du chœur de l’église Notre-Dame de Semur connaissait indubitablement très bien les grands chantiers contemporains bourguignons, celui-ci n’hésita pas non plus à intégrer dans sa propre construction un certain nombre d’éléments originaux. Et puis, la très grande hauteur des fenêtres hautes montre que la décision fut prise assez rapidement de se démarquer de ces modèles, voire même de les dépasser. Peut-être à l’instar du chantier auxerrois où la croisée du transept a été plusieurs fois surélevée36, le maître d’œuvre de Semur semble avoir décidé en cours de construction d’allonger les fenêtres hautes. Cette modification découlait peut-être d’une volonté nouvelle de monter les voûtes plus haut, sans obscurcir les parties hautes de l’édifice par une trop importante surface murale. Cela créera, tout en accroissant la verticalité, un déséquilibre dans l’élévation, les grandes arcades paraissant trop petites pour supporter l’ensemble. C’est sans doute ce “défaut” que l’on a voulu éliminer dans la nef, en renonçant, pour “réharmoniser” l’ensemble, à l’étage du triforium. L’élévation d’une nef à deux niveaux sera une solution retenue dans d’autres églises bourguignonnes, parmi lesquelles on peut citer celle de Saint-Père-sous-Vézelay.

3. Le décor figuré sculpté : du sourire courtois aux masques grimaçants, un espace peuplé

  • 37 Viollet-le-Duc (342), 1846, p. 87.
  • 38 Sauerländer (107), 1989, p. 142.

15« On ferait un volumineux ouvrage sur la sculpture des xiiie-xive et xve siècles sans sortir de la charmante église de Semur »37. Si le programme de la présente étude n’a pas l’ambition de celle proposée par Viollet-le-Duc, cette déclaration n’en trahit pas moins le vif intérêt qu’a porté l’architecte à l’abondant décor sculpté qui, à tous les niveaux, anime l’intérieur du monument. Du triforium au sommet des voûtes, de l’arrondi parfait du visage d’un jeune noble aux grimaces exacerbées d’un être monstrueux, en passant par les convulsions d’un avare étranglé par les cordons de sa bourse, l’église est tout entière peuplée de créatures les plus diverses. Visages de la société civile et ecclésiastique au triforium et « mimiques anarchiques et débridées »38, reléguées aux parties hautes plus difficilement visibles et condamnées, tel Atlas, à porter la voûte comme il portait dans l’Antiquité le ciel, ont été mis en scène selon une ordonnance hiérarchique clairement définie.

Au triforium du chœur et du transept

  • 39 MAP, 0081/021/0462/01 (carton 77). Lors d’une réunion du Conseil de Fabrique de l’église de Semur l (...)
  • 40 Pour reprendre le titre de l’ouvrage rédigé par Michel Scot entre 1230 et 1235 pour l’empereur Fréd (...)

16Cet ensemble, dont seuls deux éléments manquent39, était formé à l’origine de 35 pièces réparties autour du chœur et sur les faces orientales et les retours nord et sud des bras du transept. À l’exception d’une représentation de dragons, les 32 têtes encore en place présentent une gamme très variée de physionomies et d’expressions du visage humain, ainsi qu’un échantillonnage représentatif des acteurs de la société dans laquelle vivaient les sculpteurs qui les ont taillées. Ce « liber physiognomiæ »40 de pierre est un témoignage supplémentaire de l’intérêt porté, à partir du deuxième quart du xiiie siècle, à l’observation de la nature alors que les représentations idéalisées de la figure humaine sont peu à peu abandonnées. Ce précieux inventaire est sans aucun doute l’œuvre sculptée la plus raffinée de ce monument, même si on dénombre différents degrés dans la qualité de son exécution.

  • 41 Ce chapiteau est reproduit dans Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 2, p. 514.

17On peut en effet distinguer deux groupes stylistiques clairement répartis spatialement. Le premier occupe l’abside, tandis que le second se développe dans les deux travées droites du chœur et dans le transept. Dans l’abside, les chapiteaux sur lesquels reposent les sommiers de l’arcature trilobée sont surmontés de têtes, à deux exceptions près. Deux chapiteaux servent en effet de support à d’autres motifs décoratifs se faisant face. L’un reçoit deux sirènes jumelées, l’autre deux dragons affrontés rampant au milieu des feuillages, motif que l’on retrouve sur la corbeille du chapiteau de la colonne nord située entre l’abside et la deuxième travée du chœur, du côté du sanctuaire41.

18L’observation attentive du décor de cette partie révèle que la tâche dut être répartie entre plusieurs ouvriers aux mains plus ou moins habiles. Quatre têtes – comprises celles des deux sirènes qui sont identiques – présentent des caractéristiques communes. Le visage long et mince est terminé par un menton carré. Les yeux en amande, aux paupières soulignées d’un fin bourrelet, sont obscurcis par les sourcils, dessinés selon une ligne rectiligne et horizontale, et formant avec les arêtes du nez, long et droit, un angle à 90°. La bouche petite et les lèvres pincées donnent à ces figures une allure sévère, un peu figée, adoucie toutefois par de très fines mèches de cheveux qui s’enroulent souplement sur les joues en grosses boucles d’un bel effet décoratif (ill. 47).

19Un autre groupe de trois têtes se distingue du précédent par un traitement plus grossier. La chevelure y est nettement moins soignée et le nez, trop gros, envahit le visage (ill. 46). Enfin, une tête encapuchonnée fort rustre, celle d’un paysan ou d’un moinillon (?) au nez busqué, est tout juste dégrossie.

20Une facture nouvelle d’une saisissante qualité marque le passage aux travées droites. La beauté sensible de ces têtes témoigne sans conteste de l’intervention de mains nouvelles (ill. 42, 43 et I, 44 et II, 45, III-IV). Si chacune d’entre elles offre une attitude et une physionomie différentes, toutes cependant furent exécutées selon un modèle commun. Le bel ovale et les traits réguliers impriment à ces visages une grande sérénité. Un cerne fin souligne la paupière inférieure. Le nez aux narines gonflées est long et droit, au-dessus du sillon labio-nasal bien marqué. Enfin, conformément aux règles de conduite des personnages de noble rang, un léger sourire relève les coins des lèvres aux contours sinueux et qui restent closes (à l’exception d’un jeune homme imberbe qui affiche un plus franc sourire, ill. 45), tandis que deux rides creusées se forment à partir des ailes du nez. La recherche du rendu naturaliste est accentuée par l’indication de rides d’expression, telles celles barrant le front des personnages d’âge mûr ou les fossettes des visages juvéniles. Mais les sculpteurs n’en délaissaient pas moins leur goût prononcé pour le décoratif qui se manifeste ici dans le rendu précieux de la chevelure, des barbes et des coiffes. La polychromie, encore largement présente sur les têtes, participait à ce double souci de l’ornementation et du rendu de la réalité en le renforçant. La chair, la chevelure et les barbes sont colorées, les pupilles peintes, et de petites taches multicolores ponctuent la mitre de l’évêque comme autant de cabochons (ill. 44 et II).

21On retrouve ces principales caractéristiques sur la plupart des têtes du transept (ill. 41, 50) avec cependant pour certaines d’entre elles un appauvrissement de la richesse stylistique (ill. 48). L’une d’elles présente même une réelle maladresse puisque le sculpteur n’a pas placé les deux yeux au même niveau. Néanmoins, c’est bien encore à la précision du rendu des détails que les sculpteurs ont été attentifs. La bouche ouverte d’un jeune homme, peut-être en train de chanter, laisse entrevoir des dents dessinées avec beaucoup de soin (ill. 49).

22Tous les visages de ce groupe de têtes du chœur et du transept revêtent une couleur noirâtre sans doute due à la transformation de certains composants de la couche picturale, tandis que le pigment ocre jaune des chevelures blondes apparaît presque totalement effacé sous l’effet probable de l’humidité (ill. I). Les têtes de l’abside conservent quant à elles des restes de couleurs beaucoup moins abondants. Ce changement dans la polychromie, qui correspond strictement au changement de mains précédemment noté, pourrait alors bien indiquer la simultanéité du travail de sculpture et de mise en couleurs, probablement par les mêmes artistes. Ainsi répondrait, à la médiocrité de la taille, une technique picturale différente, à base peut-être de pigments moins précieux.

  • 42 Focillon (98), 1938, p. 535.

23Parmi « ces effigies humaines qui respirent l’authenticité et dont l’expression physionomique est si décidée qu’elle nous impose le sentiment, illusoire et despotique, de la ressemblance42 », trois sont d’un autre genre. Ce sont des visages grimaçants, dont l’un, – type du méchant – revêt un faciès négroïde (ill. 39). Par sa large bouche aux lèvres épaisses et un visage entamé de nombreuses rides profondément gravées dans la pierre, il inquiète. Le nez est court et épaté et les pupilles très dilatées. Mais ici curieusement, les cheveux sont traités comme ceux des autres figures, en mèches lisses et parallèles et non en boucles frisées. En revanche, les nombreuses balafres qui entaillent la peau, contrastant fortement avec la surface parfaitement lisse des autres figures, montre une volonté délibérée d’afficher le caractère malin, voire maléfique, – celui de l’infidèle – qu’on attribuait aux Noirs au Moyen Âge. Les deux autres sont des masques clownesques. L’un, au visage rond auréolé d’élégantes boucles, tire la langue (ill. 40), tandis que l’autre, dont la tête est enserrée dans un bonnet, montre ses dents que dévoile une bouche largement fendue.

24Que font là ces “vilains” qui brusquement bouleversent l’atmosphère paisible émanant des autres alentour ? Leur présence rappellerait-elle l’indocilité de l’homme dont le Christ dut racheter les fautes ? Cette suite figurée se ferait-elle alors le « miroir de la société » où le délicat sourire courtois côtoierait des mimiques indécentes, où l’évêque et le jeune noble, l’homme et la femme mariés cohabiteraient avec le rustre et le coquin ? C’est d’ailleurs vers leurs congénères vivants, comme si la communication devait s’établir avec le fidèle levant les yeux, que sont dirigés les regards fixes de ces acteurs de pierre occupant le triforium. Toutes ces têtes étant nettement inclinées vers l’avant, on remarque par ailleurs que le soin apporté aux coiffes et à la chevelure est réservé aux seules parties visibles depuis le sol, le dessus de la tête étant généralement laissé brut de taille (ill. 49).

25Si une certaine harmonie iconographique règne au triforium, une césure franche, laissant présager un changement d’équipe, apparaît bien sur le plan formel entre les figures de l’abside et celles des travées droites du chœur et du transept. On aurait alors fait appel, pour la suite du décor sculpté, à des hommes incontestablement plus qualifiés et doués. L’hétérogénéité stylistique entre ces parties pose alors une question importante à laquelle il est impossible de répondre a priori, tant nos connaissances sur la répartition des tâches et l’organisation du travail sur un chantier de construction au xiiie siècle sont encore lacunaires : peut-on voir là la manifestation de la relève d’une équipe de simples tailleurs de pierres par un groupe d’ouvriers spécialisés, que le langage moderne désignerait sous le nom de sculpteurs ? À cette interrogation, deux éléments de réponse peuvent être avancés.

  • 43 Les mesures à cet endroit dangereux n’ont pu être prises précisément.
  • 44 Les comptes de construction conservés pour le chantier de la Chartreuse de Champmol à Dijon indique (...)

26Le premier découle de l’observation du mode de montage des têtes sculptées qui impose à nouveau deux ensembles. L’un d’eux comprend une fois encore le groupe des têtes de l’abside, qui sont toutes issues du bloc de pierre formant écoinçon de l’arcature, comme l’indique l’absence de joint entre les têtes et le fond de pierre (ill. 46, 47). De ce fait, le relief de ces sculptures est relativement faible, de l’ordre d’une dizaine de centimètres43, comparé à celui plus saillant (environ 20 cm) des figures du groupe chœur-transept (ill. 40-45, 48-50) qui ont été rapportées sur un support préparé, comme en témoignent les joints au mortier bien visibles (ill. 51). Ce support, grossièrement taillé, prolonge généralement la coiffure. Les traces laissées par deux têtes aujourd’hui disparues sur la face est du bras sud du transept nous renseignent sur leur système de fixation. Toutes sont fixées à leur support au moyen d’un goujon métallique scellé au plomb, qui était coulé dans un trou, de forme variée, creusé sur le sommet de la tête (à l’avant, au centre ou à l’arrière) et rebouché ensuite (ill. 48, 49). Ce système de fixation, couramment employé au Moyen Âge, était renforcé par un joint de mortier44.

27Il paraît donc très probable, au vu de ces observations et de la différence de qualité régnant entre ces deux ensembles, qu’un changement d’organisation et de composition de l’équipe chargée de la réalisation du triforium soit intervenu assez vite après le début de la construction. Polychromie comprise, la confection du décor, qui au départ avait été confiée à des tailleurs d’images relativement modestes désignés entre autres pour la réalisation de l’arcature trilobée du triforium, a été, immédiatement après que le travail ait été effectué pour l’abside, confié à une autre équipe dont les membres étaient incontestablement des sculpteurs accomplis qui se sont illustrés avec beaucoup de talent dans cette tâche.

  • 45 Prache (339), 1986, p. 297.

28La coupure existant entre l’abside et les travées droites du chœur, déjà notée par Anne Prache, peut donc avec juste raison être considérée comme une étape dans la construction. Les parties hautes de l’abside terminées, « on a monté les travées droites, dans lesquelles se dénote la plus grande richesse ornementale »45. Cette première phase dans la progression du chantier se manifeste encore, au niveau du triforium toujours, par l’apparition, dans la deuxième travée du chœur, d’un garde-corps dont les amorces sont prises dans le même bloc que les colonnettes, et par la disparition du décor végétal taillé au revers des têtes de l’abside.

Sous les fenêtres hautes du chœur et du transept

29À ce niveau, le décor sculpté est encore très présent. Les doubles lancettes éclairant le chœur et le transept sont cantonnées de colonnettes reposant sur des culots sculptés de têtes, tandis que la colonnette du meneau central est supportée par un personnage-atlante aux jambes croisées sous le corps. Ce type de support est absent dans l’abside, les fenêtres étant à simples lancettes.

30Les culots du chœur présentent des visages de jeunes hommes imberbes, à l’exception de deux d’entre eux figurant l’un, un personnage en pied, torse nu, tourné vers le mur et les bras levés comme devant retenir la colonnette et l’autre, assis en tailleur, la tête appuyée dans sa main gauche (ill. 57). Une certaine homogénéité stylistique règne parmi ceux-ci. Le visage long est encadré d’une chevelure souple coiffée au carré et dont la frange haute dégage très largement le front. Les traits sont bien marqués et pratiquement identiques sur chacune des figures, provoquant ainsi l’uniformisation des expressions. Les yeux sont taillés en amande et le nez est droit comme la bouche dont les commissures ne sont pas jointes (ill. 52). Parfois, les yeux, les sourcils, la bordure de la chevelure ou des vêtements sont encore soulignés de fins traits noirs probablement destinés à cette hauteur à renforcer les contours et les traits (ill. 53).

31Dans l’abside, le style des visages diffère légèrement. Ils forment un ovale plein et lisse animé parfois par une bouche entrouverte (ill. 55). Les cheveux plus longs sont généralement plus grossièrement travaillés, les boucles ou ondulations simplement ébauchées. La césure stylistique, qui apparaissait entre ces deux parties au niveau du triforium, se perpétue donc encore à ce niveau, bien que moins nettement marquée, ce qui tendrait à confirmer ici l’existence d’une articulation entre deux phases de la construction.

  • 46 Réau (82), II, 1959, p. 165.

32Les six culots anthropomorphes des meneaux des fenêtres du chœur, dont les caractères stylistiques sont communs aux deux autres groupes, présentent une certaine homogénéité malgré la variété des expressions et des types iconographiques. On y trouve un moine (ill. 54) lisant attentivement dans un livre qu’il tient ouvert entre ses mains et que ne parvient pas à distraire l’acrobate grimaçant devant lui. Deux autre sots rivalisent dans l’expression grotesque, l’un d’eux, les mains campées sur ses genoux, tirant la langue à la figure antiquisante du tireur d’épine dont la position était aisément adaptable ici et qui était interprétée par les théologiens du Moyen Âge comme une incarnation masculine de la luxure (ill. 58)46. Celle-ci apparaît d’ailleurs à ses côtés sous les traits d’une femme aux seins dévorés par des dragons, selon la représentation traditionnelle (ill. 56). Et c’est au milieu de ce monde pécheur et corrompu que le moine, comme ceux du prieuré, les yeux imperturbablement rivés sur son livre, doit poursuivre sa lecture.

33Enfin, un dernier groupe est identifiable sur les retours orientaux des bras du transept. On a affaire là à un style plus enrichi, le sculpteur ayant travaillé ses visages avec davantage de détails, en gravant de petites rides étoilées aux coins des yeux ou de fines mèches de cheveux délicatement ondulées (ill. 60). Et puis, comme une marque de fabrique, un buste ou la base du cou de chacune de ces têtes est orné ou dissimulé par un feuillage, comme si le sculpteur, pour les rendre plus vivantes, avait voulu masquer leur origine minérale (ill. 59).

Aux retombées de l’archivolte des roses

34C’est à ce dernier niveau que l’on trouve la plus grande diversité de figures : visages aux traits grossiers affichant quelquefois un large sourire, têtes grotesques aux yeux écarquillés et à la bouche distendue ou bien encore masques de diable cornu ou de clown hilare (ill. 62, 63, 65). Mais ce sont aussi des figures d’atlantes accroupis, celle d’un orant les deux mains levées et montrant son sexe, image de luxure (ill. 66), ou bien encore l’illustration de l’avarice, autre péché capital, sous les traits d’un homme crachant un crapaud et tenant fermement les cordons de sa bourse (ill. 64), qui s’abritent sous les voûtes. À ce niveau où la sculpture est d’assez médiocre qualité, on ne distingue pas de différence entre l’abside et les travées du chœur, peut-être en raison de la décision prise en cours de chantier de rehausser les fenêtres hautes. La polychromie est elle aussi moins riche, à base de noir, d’ocres rouge et jaune, probablement des terres qui n’ont pas viré. Les pigments précieux auront été logiquement réservés aux sculptures de qualité du triforium, tandis que l’éloignement des sculptures hautes permettait un raffinement moindre des coloris et la réduction de la gamme chromatique.

35Un décor semblable a été effectué à l’extérieur auquel vient s’ajouter une série de têtes placées aux extrémités des doubles rouleaux d’archivoltes soulignant le sommet des lancettes. Cet ensemble présente un même éventail de visages aux expressions variées dont les frappantes similitudes avec leurs correspondants intérieurs montrent à l’évidence la participation indifférente des tailleurs au décor, qu’il soit destiné à l’intérieur ou à l’extérieur (ill. 61).

36L’étude exhaustive et globale de ce décor sculpté, tant dans ses formes que dans sa localisation, permet d’énoncer un certain nombre de remarques touchant à l’organisation de son exécution soumise à des lois hiérarchiques préalablement définies.

37La première concerne le choix de l’iconographie en fonction de sa situation dans l’édifice. Nous avons vu s’afficher au triforium des images bien visibles de la société courtoise souriante, d’une exemplaire piété, tandis que, relégués aux parties hautes et néanmoins perceptibles depuis le bas, le vice et le péché dénoncés par l’Église condamnent sans appel les sujets de mauvaise vertu. Cette illustration très claire du passage du Bien au Mal, de la Vertu qui est d’emblée imposée aux Vices qu’on éloigne volontairement du regard, se devait de frapper l’esprit des fidèles en leur rappelant incessamment le danger toujours présent qui les guettait et le devoir de résister, tel ce moine qui ne cède pas à la tentation.

38On s’aperçoit en second lieu que la lecture verticale de ce message sculpté correspond à l’évolution, verticale elle aussi, du degré de qualité des sculptures. Malgré l’aspect grossier et les traits volontairement exacerbés des figures, la hauteur accrue aussi rendant inutiles les détails superflus, la présence sur ce chantier de plusieurs groupes d’artisans qui ont été affectés, en fonction de leur dextérité, à l’une ou l’autre partie du décor ne peut qu’être constatée. On se souvient que les têtes de toute première qualité du triforium sont des œuvres indépendantes de leur support, tandis qu’à l’étage des fenêtres hautes, les culots sont tous issus du bloc de maçonnerie. Un petit nombre de tailleurs (deux ou trois) chevronnés aurait alors été appelé pour l’ornementation unique du triforium du chœur et du transept – sa trace ne se retrouve nulle part ailleurs dans le monument – après que la décision ait été prise en cours de chantier, sans doute par le maître d’ouvrage, d’opter pour un décor sculpté de très haute qualité qui soit en harmonie avec la hardiesse architecturale mise en œuvre ici. Ainsi est-on en mesure de saisir quelques bribes de l’organisation très structurée de ce chantier relativement à l’exécution de son décor sculpté intimement lié à l’architecture.

De la clef de voûte de l’abside et celles des collatéraux du chœur

39La zone du chœur comprend trois clefs de voûte historiées parmi lesquelles deux, symétriquement opposées, sont situées dans la troisième travée des collatéraux et représentent au sud l’agneau mystique (ill. 69) et au nord un ange thuriféraire (ill. 68). La troisième clef (ill. 67), déjà évoquée plus haut et qui verrouille les huit branches d’ogives de l’abside, est ornée d’un couronnement de la Vierge, thème largement illustré dans la sculpture gothique des xiie et xiiie siècles, qui renvoie ici au vocable de l’église. Le couple mystique trône en bonne place dans l’axe de la nef, au-dessus du sanctuaire, régnant sur les moines et les fidèles tout dévoués au Christ, à sa Mère et à l’Église que celle-ci incarne.

  • 47 Contant (331), 1900, p. 97-102. L’auteur signale cette inscription.

40L’agnus dei de la clef sud (ill. 69) a le corps couvert d’une épaisse toison formée de mèches flammées disposées en rangs serrés. Sa tête est tournée en arrière, dirigée vers l’étendard crucifère, symbole du Christ victorieux, qu’il porte du bout de sa patte avant repliée sous son corps. Cet agneau, auréolé d’une couronne végétale très découpée laissant transparaître les ogives, rappelle ici le sacrifice du Sauveur et son œuvre rédemptrice immortalisés par le rite de l’Eucharistie célébrée sur le maître-autel tout proche. En face, l’ange nimbé (ill. 68), aux ailes déployées, balance un encensoir. De là, le regard converge vers le sommet de cette composition triangulaire pour assister à l’intronisation et au couronnement de la Vierge Marie (ill. 67) accueillie par son fils au sein de la Jérusalem céleste qu’évoque une architecture fortifiée déployée autour de la clef. Elle est saluée par un ange tendant un phylactère sur lequel on devine encore inscrites en lettres noires les paroles de la salutation angélique47. Le Christ, siégeant sur un trône, repose sa main gauche sur le livre et bénit de la droite Marie assise à sa gauche, couronnée par un ange. Deux autres anges porteurs de cierges émergent du fond feuillagé. Cette scène diffère des représentations habituelles du couronnement où le Christ bénit la Vierge généralement assise à sa droite et la couronne de la main gauche. Plusieurs cas d’inversion existent cependant comme on l’a vu précédemment au tympan du portail central de la façade occidentale de l’église Notre-Dame de Dijon. Dans ce cas, le Christ lui-même couronnait sa mère.

  • 48 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 3, p. 266-267.

41Cette clef a curieusement suscité l’admiration de Viollet-le-Duc qui l’a dessinée, en l’embellissant, et reproduite dans son Dictionnaire48. C’est, a-t-il écrit, l’une des plus belles clefs historiées qu’il ait jamais vue. Pourtant, abstraction faite des repeints du xixe siècle qui empâtent la sculpture, il est difficile de voir dans cette pièce un pur chef-d’œuvre. En effet, même si le sculpteur s’est plu avec beaucoup de patience à montrer de nombreux détails, les proportions données aux personnages sont maladroites. La tête du Christ, par exemple, paraît trop grosse pour le corps tandis que la figure de la Vierge est très allongée, dépassant nettement sa voisine.

42On retrouve le même type de visage allongé et joufflu chez l’ange thuriféraire du collatéral nord dont la tunique et le manteau sont animés de plis profonds, souples et serrés semblables à ceux qui creusent les vêtements des protagonistes du couronnement (ill. 68). On remarque également, toujours chez l’ange, l’expression raffinée du détail (encensoir, plumes des ailes) notable aussi sur l’étendard en forme d’aile porté par l’agneau, et que venait renforcer une palette de couleurs harmonieuses encore bien visibles (ill. 69). Enfin, l’évidement similaire des feuillages sur les deux clefs latérales achève le rapprochement entre ces œuvres sculptées unies par un style original commun.

43Ces trois pièces, qui forment au sein du monument un groupe stylistique auquel aucun autre élément du décor de l’église ne peut être directement rattaché, auront probablement été exécutées, dans un laps de temps relativement court et assez vite après le début de la construction, par une main agile traduisant encore les canons stylistiques de la sculpture des premières décennies du xiiie siècle. On note d’ailleurs que ces clefs sont toutes situées dans l’abside ou dans un espace la jouxtant, ce qui confirmerait, s’il en était encore besoin, l’existence de cette première zone d’activité.

Des clefs de voûte du transept et des quatre dernières travées du collatéral sud de la nef

44Le regroupement de ces clefs (ill. 70-76) – surprenant a priori – résulte de la mise au jour du double lien stylistique et iconographique unissant ces œuvres. Et si leur répartition dans le monument étonne quelque peu, alors qu’une franche rupture dans l’élévation apparaît entre le transept et la nef, c’est à la seule réalité tangible qu’il faut s’en remettre.

45Ces sept clefs, sur lesquelles les regards spécialistes ne se sont pas davantage portés, développent pourtant une très belle illustration des Arts libéraux, que Martianus Capella imagina au Ve siècle de personnifier sous la forme de jeunes femmes reconnaissables à leurs attributs. Si au Moyen Âge, les sept sciences du Trivium et du Quadrivium étaient d’ordinaire réservées aux portails des grandes cathédrales – dont certaines abritaient des écoles florissantes – on est alors surpris que le choix d’un tel sujet ait été retenu pour l’ornementation de clefs de voûte couvrant à la fois les bras du transept et trois travées du collatéral sud de la nef d’une église priorale et paroissiale. Cet étonnement s’accroît encore à la vue de ces arts personnifiés qui apparaissent ici sous les traits de jeunes hommes, contrairement à la tradition attachée aux prescriptions du grammairien africain.

  • 49 Nurith Kenaan-Kedar identifie les quatre clefs du transept à la représentation du Christ et de troi (...)

46L’auteur de ces sujets a fait preuve ici d’une grande originalité en se démarquant de la convention par le choix, pour ce thème, d’un support inhabituel et par l’interprétation très libre qu’il en a donnée. En revanche, les attributs retenus, indispensables à l’identification de chacune des sciences, respectent la tradition. On aurait pu s’attendre à ce que le sculpteur utilise rationnellement les quatre travées du transept pour loger le Quadrivium et les trois dernières travées du bas-côté sud de la nef pour le Trivium. Mais l’ordonnancement des clefs a été conduit selon une logique inverse. Le Trivium, c’est-à-dire la Grammaire (ill. 71), la Rhétorique (ill. 70) et la Dialectique (ill. 72), occupe le bras nord du transept et une travée du bras sud, tandis que le Quadrivium, qui comprend l’Arithmétique (ill. 73 et V), la Géométrie (ill. 75), l’Astronomie (ill. 76) et la Musique (ill. 74), s’étend à la fois sur la seconde travée du bras sud (ill. 73 et V) et sur les trois dernières travées du collatéral sud de la nef (ill. 74-76)49.

47La Grammaire (ill. 71), aisément identifiable grâce aux similitudes qu’elle offre avec d’autres représentations du même type, prend ici les traits d’un moine portant la tonsure. Il est vêtu d’une cotte de couleur foncée sur laquelle est passée un surcot et tient un bouquet de verges dans sa main droite. À ses pieds, un jeune homme, ayant dû retirer sa robe posée à ses côtés, est assis le torse nu prêt à recevoir les coups. Son maître lui indique du doigt deux lettres (A et C) peintes sur la page d’un livre que l’élève tient ouvert à deux mains.

  • 50 Raguin (81), 1982, p. 128-129.

48La Rhétorique est incarnée par un jeune homme assis (ill. 70). Drapé dans un épais manteau porté en écharpe, il tient aussi un livre ouvert devant lui. En face, dans le bras sud, apparaît la Dialectique (ill. 72) : un jeune homme, également assis de côté, énumère sur ses doigts les arguments de son discours. Si l’identification de ces deux figures nous est confirmée par un vitrail du chœur de la cathédrale d’Auxerre sur lequel les Arts libéraux sont désignés par une inscription50, soulignons ici l’absence du serpent, attribut habituel de la Dialectique. Il apparaît en effet généralement noué comme une ceinture autour de la taille de la jeune femme incarnant cette science, comme le montrent la rose du vitrail d’Auxerre et le soubassement du portail de droite de la façade occidentale de ce même monument. On peut sans doute expliquer sa disparition à Semur par la décision qui a été prise de masculiniser les figures des Arts libéraux, la robe de ce jeune homme ne pouvant, selon les normes vestimentaires du xiiie siècle, être resserrée à la taille.

  • 51 Mâle (73), 1898, p. 168. À propos de la représentation des arts libéraux figurant sur l’un des cord (...)

49Enfin, la dernière clef du transept est celle de l’Arithmétique (ill. 73 et V) représentée de face, assise sur un banc ou un coffre (?), les bras tendus et les mains ouvertes toujours comme au vitrail d’Auxerre. Trois petites boules, des calculi, sont sculptées dans la paume de la main droite et quatre dans celle de gauche. Émile Mâle signale qu’à la cathédrale de Laon, le sculpteur a curieusement interprété l’agilité des doigts de l’Arithmétique décrite par Martianus Capella en plaçant des boules entre ses doigts51. Ce sont les boules de l’abaque.

  • 52 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 1, p. 115.
  • 53 Mâle (73), 1898, p. 170.

50Suivent, dans le collatéral, la Musique (ill. 74) qui frappe avec des marteaux sur deux cloches suspendues devant elle, la Géométrie (ill. 75) assise de face, tenant une équerre et un compas, dans laquelle Viollet-le-Duc avait cru reconnaître un portrait d’architecte52, et pour finir l’Astronomie : une figure de jeune homme, également assis de face et élégamment drapé dans un ample manteau, arbore un disque sillonné d’un trait noir brisé, évoquant sans doute quelque instrument de mesure (ill. 76). Émile Mâle a relevé cet attribut sur le soubassement du portail central de la façade occidentale de la cathédrale de Sens, sur la façade de la cathédrale de Laon, dans les voussures de la fenêtre de gauche, et au trumeau du portail des Libraires de la cathédrale de Rouen53.

51Les clefs des Arts libéraux constituent une unité stylistique, parfois entachée de traits disparates dans lesquels on doit sans doute voir la main de quelques épigones. De manière générale, les visages arrondis des jeunes hommes ont des traits réguliers. Les yeux, dont la paupière inférieure est droite, sont délicatement cernés et les lèvres pincées de la bouche confèrent un air sévère aux figures que vient encore renforcer un menton puissant. Les visages de la Grammaire (ill. 71) et de l’Astronomie (ill. 76) affichent quant à eux un léger sourire provoquant la naissance de deux petites rides aux coins des ailes du nez. La chevelure à la frange coupée courte est traitée, sauf chez la personnification de la grammaire, en fines mèches souples et parallèles enroulées à leur extrémité. Enfin, ces figures emblématiques sont chaudement couvertes d’amples vêtements taillés dans un épais tissu que les plis lourds et les larges aplats d’étoffe rendent avec vraisemblance.

52La clef de la Musique (ill. 74) répond pourtant à un autre dessin. Le visage est traité selon une sensibilité différente, même s’il conserve les principaux traits énoncés plus haut, alors que les plis du manteau, qui s’arrondissent mollement, rappellent la sculpture des clefs du chœur. Les autres clefs en revanche, qui n’ont à l’évidence pas toutes été taillées par la même main, suivent beaucoup plus scrupuleusement les normes directrices.

  • 54 Katzenellenbogen (171), 1952, p. 248 et fig. 2.
  • 55 Viollet-le-Duc, qui en reproduit le plan, situe sa construction entre les années 1230 et 1240, four (...)

53Il faut signaler enfin, bien qu’elle ne présente aucun lien stylistique et iconographique avec les précédentes, la dernière clef historiée (ill. 77) de ce bas-côté, située dans la quatrième travée. L’épisode représenté, mettant en scène, dans un cadre de verdure, une femme et un jeune homme aux gestes tendres, reste énigmatique. S’agit-il d’une simple rencontre amoureuse ou d’une gestuelle plus symbolique ? On pourrait peut-être voir là, comme sur l’un des reliefs du soubassement de l’ébrasement gauche du portail central de la façade occidentale de la cathédrale d’Amiens, une représentation de la luxure54. Mais au-delà de sa signification, son emplacement doit être souligné. Pourquoi a-t-on fait orner une clef supplémentaire au programme iconographique mis en œuvre dans le transept et prolongé sur trois travées du bas-côté sud de la nef ? Souvenons-nous de la modification observée dans l’ordonnancement des fenêtres hautes et de l’attente toujours visible sur les murs gouttereaux indiquant une rupture dans la construction entre la troisième et la quatrième travée. Or, c’est justement dans la quatrième travée que s’ouvre la porte d’accès au cloître flanquant le collatéral sur ses quatre dernières travées55. Ces images des Arts n’étaient-elles pas alors destinées aux moines qui les voyaient quotidiennement lorsqu’ils se rendaient dans le chœur pour les célébrations, leur rappelant la nécessité d’accéder à la connaissance ?

54L’ensemble des clefs des Arts libéraux dut donc être composé pendant que l’on élevait le transept, alors que les parties basses orientales de la nef étaient sans doute déjà en chantier. On n’observe en effet aucune modification de la modénature des bases des colonnes entre la zone orientale de l’église et cette partie de la nef, pas plus d’ailleurs qu’une transformation de l’ornementation des chapiteaux. Ces éléments conduiraient à se prononcer plutôt en faveur d’une progression horizontale du chantier, du transept vers la nef, la rupture intervenant entre les deux niveaux de la nouvelle élévation, c’est-à-dire entre les grandes arcades et les fenêtres hautes. On aurait ensuite monté les murs gouttereaux de la nef et voûté les quatre travées orientales des collatéraux et de la nef avec emploi de clefs pré-fabriquées pour trois travées du bas-côté sud, tandis que la clef décrivant un couple est d’un style comparable à celui des clefs des travées 6 et 7 de la nef, l’une représentant une Vierge à l’Enfant et l’autre un jeune homme chevauchant.

Dans la nef

55Nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises le contraste frappant dû à une simplification du schéma architectural de l’élévation qui oppose les parties orientales de l’église et la nef. Ce changement radical dans la construction est renforcé par un décor sculpté logiquement moins abondant et plus sobre. Le triforium ayant disparu, le décor se trouve limité aux seuls culots recevant, par l’intermédiaire de fines colonnettes, les rouleaux d’archivoltes qui coiffent les lancettes. Ceux-ci sont indifféremment feuillagés ou figurés, montrant visages humains (ill. 78), tête de feuilles (ill. 80) ou tête de lion, voire même atlante rappelant ceux du chœur.

56Tous ces visages, bien que marqués par un souci d’individualisation, participent d’une même expression artistique. L’un d’entre eux, au menton accusé, affiche un léger sourire que s’appliquent à rendre les lèvres retroussées, les plis nasogéniens et les poches sous les yeux (ill. 79). Ceux-ci, dont les paupières supérieures marquées par une incision s’arquent en un parfait demi-cercle, tandis que celles inférieures s’étirent, rectilignes, sont très allongés. Une cascade de belles mèches enroulées en grosses boucles choit le long des tempes. Ces mêmes traits sont repris, volontairement accentués, sur une autre face placée immédiatement à proximité. En revanche, si l’on sent bien que les auteurs des deux autres visages restants ont été soumis aux mêmes directives, leur traitement en est radicalement différent. Sur l’un, le plus fruste, on ne trouve guère que la coupe de l’œil qui soit similaire, l’autre (ill. 78) étant empreint d’une beauté toute classique que l’on retrouve d’ailleurs à la travée suivante sur l’une des têtes extérieures.

57À ce niveau, d’autres rapprochements viennent confirmer les liens étroits qui unissent les sculptures de l’intérieur et celles situées à l’extérieur. À l’instar des parties hautes du chœur et du transept, tout semble donc bien indiquer qu’une seule et même équipe de tailleurs œuvra sans distinction au décor intérieur et extérieur de la nef, décor relativement parcimonieux comparé à la profusion ornementale des parties orientales.

58De plus, l’observation comparative de ces différentes pièces montre que nous sommes en présence ici d’un type de tête semblable à celui décliné sur les clefs des Arts libéraux. La forme et les traits du visage en sont si proches qu’il est pratiquement hors de doute que ces têtes ont été sculptées à partir de modèles communs.

4. Le portail du bras nord du transept

  • 56 Il apparaît déjà sous cette dénomination vers le milieu du xviiie siècle chez Gaspard Pontus de Thy (...)
  • 57 Les deux seules études relativement approfondies qui lui ont été consacrées sont celles de Sauerlän (...)

59Ce portail aussi appelé « Porte des Bleds »56, peut-être en raison de la proximité des champs de céréales qui s’étendaient à l’est et au nord-est de la ville au-delà de la porte Souvigny, est une œuvre référence de la sculpture bourguignonne du xiiie siècle. Davantage évoqué que le reste du décor sculpté, essentiellement pour l’iconographie de son tympan, il n’en reste pas moins un ensemble monumental fort mal connu qui n’a été que très peu étudié57.

  • 58 Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 72-73. Vaulabelle (341), 1927, p. 160.
  • 59 ADCO, G 3292, reproduit dans Prache (339), 1986, p. 295. Pour Vaulabelle (idem), ce transfert date (...)
  • 60 Joubert (335), 1992, p. 165-177.

60Le portail servit sans doute dès l’origine d’accès pour les paroissiens. Il semble en effet que les religieux, qui se réservèrent la nef et le bas-côté sud, installèrent l’autel de la paroisse à l’extrémité du collatéral nord de la nef, à côté de la sacristie paroissiale installée dans une ancienne chapelle58. Cet autel aurait par la suite été reporté plus haut, contre la paroi orientale du double bas-côté du chœur, comme le montre un plan du xviie siècle59. Un tabernacle flamboyant en pierre, situé contre le pilier à l’angle du bas-côté nord et du retour occidental du bras du transept, et une grande peinture murale représentant saint Christophe, découverte en 1977 sur le mur est du collatéral extérieur nord du chœur et datée de la deuxième moitié du xive siècle, viennent arguer en faveur d’une utilisation ancienne de cette entrée60. D’autant que le prieuré était situé au sud et la construction des premières travées de la nef et de la façade occidentale non encore entreprise.

Les restaurations

61Contrairement aux portails occidentaux dont les statues furent détruites en 1794 alors que l’église Notre-Dame était transformée en Temple de la Raison, le portail nord a subi peu de dommages. Si l’on déplore aujourd’hui la perte des quatre statues d’ébrasements, en revanche le tympan et sa voussure historiée nous sont parvenus quasi intacts. Ce sont donc des réparations légères qui ont été effectuées sous l’ordre de Viollet-le-Duc, lequel se consacra à la restauration complète de l’édifice

  • 61 MAP, 0081/021/0462/01 (carton77).
  • 62 Truchis (340), 1907, p. 67.

62Il est signalé, à la séance de la commission formée pour la restauration de l’église et réunie le 13 août 1840, que « les colonnes qui manquaient à gauche et à droite de la porte, ainsi que partie des fûts des petites colonnes jumelées, sont refaites »61. Les colonnes remplacent aux ébrasements les anciennes statues-colonnes disparues, tandis que les petites colonnes jumelées appartiennent probablement aux piles postérieures du porche qui fut démonté en 1705 parce qu’il gênait l’accès au cimetière62.

  • 63 Musée des Beaux-Arts de Dijon, inv. 4800 (H. 0,234 ; L. 0,314) et 4801 (H. 0,229 ; L. 0,273).
  • 64 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 332.
  • 65 MAP, 0081/021/0462/01 (carton77).

63Deux dessins sur calque presque identiques signés [Ferdinand-Alexandre] Bizard et datés 1836, antérieurs par conséquent aux restaurations, illustrent avec beaucoup de détails les scènes qui se déroulent aux différents registres du tympan (ill. 81)63. Le dessinateur indique en supplément les doubles chapiteaux des ébrasements, les deux coussinets figurés ainsi que les petits chapiteaux et les départs des colonnettes en délit des piles postérieures du porche. Et s’il ne représente évidemment pas les colonnes des ébrasements, il ne figure pas non plus le petit personnage assis sur la colonne de gauche de l’ébrasement droit. Cet atlante affligé, patiné par une épaisse couche de crasse qui recouvre l’ensemble de l’œuvre et d’une facture similaire à celle des marmousets des coussinets, a piégé plus d’un regard, même celui très aiguisé de Dieter Kimpel64. Il s’agit donc d’une invention du sculpteur moderne, non purement fantaisiste, mais destinée à rattraper le décalage existant entre le chapiteau et la base qui ne se trouvaient pas à l’aplomb l’un de l’autre. Enfin, la main de Bizard a tracé, immédiatement sous le tympan, deux rangs d’un appareil de pierres. Serait-ce cela qu’évoque Viollet-le-Duc lorsqu’il affirme qu’au-dessus de la porte « des parties d’un grand bas-relief historique ont été remplacées par une simple pierre »65 ? Ou bien était-ce un dispositif de soutènement du tympan mis en place provisoirement et démoli au moment des travaux de réparation ? Si tel était le cas, ce qui n’aurait certainement pas trompé le célèbre architecte, qu’était ce grand bas-relief remplacé par une simple pierre ? Nous l’ignorons. Rappelons simplement que les dessins du Musée des Beaux-Arts de Dijon montrent un tympan complet tel que nous le voyons encore aujourd’hui.

Sa structure

64Ce portail, dont les ébrasements étaient à l’origine ornés de statues-colonnes, présente un soubassement lisse, sans ressauts, avec pour seul décrochement celui des piédroits (ill. 82). Si les colonnes des ébrasements sont modernes, les chapiteaux et les bases appartiennent à la structure architecturale originale. Les bases moulurées sur plinthe polygonale sont identiques à droite et à gauche, mise à part celle extérieure de l’ébrasement droit qui disparaît sous une figuration mutilée. À gauche, la combinaison dais-chapiteaux est monolithe, taillée dans le même bloc que le coussinet auquel s’accroche un marmouset, tandis qu’à droite, ces trois éléments sont indépendants. Ici, le schéma des dais diffère légèrement, mais surtout les chapiteaux sont quasi inexistants, ce qui a eu pour effet l’allongement des colonnes. Notons enfin le désaxement (originel ?) du chapiteau droit. Les coussinets figurés, celui de gauche en particulier, ne sont pas sans évoquer ce même système mis en place aux portails latéraux de la façade occidentale de l’église Notre-Dame de Dijon et dont deux spécimens ont seuls échappé au massacre révolutionnaire.

65Les scènes figurées du tympan, dont les angles viennent reposer sur ce dispositif, sont réparties sur trois registres (ill. 83). Les bandes inférieure et médiane semblent appartenir au même bloc de pierre. Deux voussures encadrent le tympan. À l’intérieur, c’est le cycle des Mois qui se déroule sur les claveaux de l’arc brisé, une élégante mouluration ayant été taillée sur la voussure extérieure. Et puis, prolongeant celle-ci, une seconde série de claveaux moulurés se développe autour du tympan venant s’appuyer cette fois sur deux petits chapiteaux des piles du porche. Du côté droit, le claveau inférieur porte un personnage sculpté à la face mutilée. Abrité sous un dais, il est vêtu d’un long manteau, dont les plis se cassent sur les pieds, et pointe de son index droit le message du phylactère qu’il tient de sa main gauche. En l’absence d’attribut plus signifiant, il est difficile de se prononcer sur l’identité de ce personnage isolé. Sa présence sur le dessin de Bizard assure qu’il n’a pas été scellé là par simple mesure conservatoire au moment des restaurations. Il s’agit peut-être de l’unique pièce d’un ensemble sculptural avorté.

66De subtiles différences sont encore perceptibles entre les deux piles engagées du porche disparu. Elles sont composées d’un noyau central appareillé sur lequel sont plaquées quatre colonnettes taillées en délit surmontées de fins chapiteaux et d’un tailloir mouluré continu. Leur base également moulurée repose, par l’intermédiaire d’une plinthe quadrangulaire, sur un socle dont le bandeau supérieur, agrémenté d’une scotie entre deux tores, se prolonge sur le soubassement des ébrasements gauche et droit. Aucun de ces éléments n’est cependant identique d’un côté à l’autre. Les chapiteaux de gauche sont ornés de belles feuilles découpées et soigneusement travaillées, alors qu’en face, deux rangées de crochets s’épanouissent sur les corbeilles, rappelant les chapiteaux de l’ébrasement gauche. Le noyau semi-circulaire de la pile droite ne fait pas écho à celui de gauche où l’appareil est agencé de manière à former des ondulations dans le creux desquelles viennent se loger les colonnettes en délit. Il faut à nouveau se tourner vers les portails de l’église paroissiale dijonnaise pour retrouver cette prouesse stéréotomique appliquée là tout au long des ébrasements (ill. 7). Un tel système devait avoir pour effet l’allègement visuel des fonds sur lesquels se détachaient les graciles colonnettes en délit. Enfin le relevé des profils des bases met au jour une différence supplémentaire entre les deux côtés, la modénature de droite (ill. 86-c) montrant une grande simplicité comparée à celle de gauche (ill. 86-b). La savante découpe de cette dernière renvoie une fois encore aux bases des colonnes des ébrasements de Notre-Dame de Dijon dont le dessin, très proche, trahit sans doute un modèle commun (ill. 86-a).

  • 66 Sauerländer (191), 1966, p. 120. L’auteur signale ce rapprochement.

67D’autres liens étroits avec l’église paroissiale de la capitale ducale apparaissent dans la sculpture comme le montrent, à l’extérieur, deux têtes sculptées (ill. 84, 85) aux fenêtres de la chapelle d’axe. L’une d’elles ressemble trait pour trait aux deux têtes de statues conservées des portails occidentaux de Notre-Dame de Dijon (ill. 13 et 15) et à une troisième encore en place au bras sud du transept (ill. 16)66. La forme du visage aux pommettes hautes et saillantes, les yeux enfoncés sous des arcades sourcilières proéminentes droites et tombantes, enfin de longues moustaches se mêlant à une barbe striée de fines mèches dont la disposition sur le menton évoque un oméga, sont autant de caractères communs à l’art dijonnais. On peut regretter la grave mutilation d’une tête semuroise qui présentait le type de la barbe bouclée. Enfin, la seconde tête énoncée plus haut (ill. 85), à l’air grotesque, n’est pas sans rappeler le faux heurtoir taillé au revers du trumeau du portail central de Dijon (ill. 26).

68Les différences relevées de part et d’autre du portail peuvent peut-être trouver une partie de leur explication dans le fait que l’ébrasement droit du portail a dû être monté en même temps que la tourelle d’escalier qui lui est accolée et qui donne accès aux parties hautes de l’église. Or cette tour appartient à la structure du retour occidental du bras nord du transept qui intègre déjà en partie les transformations de l’élévation, notamment par l’augmentation de la hauteur des grandes arcades et le décalage des niveaux supérieurs qui en découle. Les modifications apportées au côté droit du portail (noyau central semi-cylindrique, modénature des bases) ont indubitablement été effectuées dans le sens d’une simplification. Ainsi, le changement de parti architectural décidé pour l’intérieur, assorti d’une réduction des formes, d’une raréfaction du décor et sans doute de l’émergence d’un nouveau style sculptural, s’est-il répercuté au flanc droit du portail, certes très discrètement puisque la structure originelle n’a pas été transformée.

Le programme figuré

Les statues disparues des ébrasements

  • 67 Pontus de Thyard (338), s. d., p. 25.
  • 68 Courtépée (28), 1774-1783, III, p. 470.
  • 69 Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 77.

69Gaspard Pontus de Thyard rapporte, vers le milieu du xviiie siècle, que l’on voit à la « Porte des Blés » l’effigie du duc Robert « la couronne ducale en tête ; il est vêtu de cette robe à ceinture, qu’on appelait cotte hardie et du manteau : c’est ainsi que sont représentés les souverains dans les monuments de ce siècle. A côté du duc est saint Jean-Baptiste, reconnaissable à sa tunique de poil de chameau, qui paraît sous son manteau, et à l’écusson qu’il tient, sur lequel est l’agneau. De l’autre côté est la duchesse, ainsi couronnée et vêtue dans le costume du temps ; elle tient dans sa main une coupe remplie de pièces de monnaie. Près d’elle un saint Jean l’Evangéliste, sous la figure d’un jeune homme à robe longue, qui tient un livre »67. Ces figures sont également signalées par Courtépée qui mentionne en particulier « la statue du duc et d’Hélie de Semur, son épouse »68, alors considérés comme les bienfaiteurs de l’église. Celles-ci durent disparaître en 1794, en même temps que le décor des portails occidentaux, puisque Maillard de Chambure, qui écrivait dans les années 1832-1833, signale leur existence quarante ans auparavant69.

70Les auteurs anciens se sont souvent laissés tromper par cette tradition qui consistait, presque toujours, à identifier les statues d’allure royale ou princière des portails gothiques avec des personnages historiques. Aussi la lecture contemporaine de ce passage donne-t-elle lieu à une interprétation différente. Il faut en fait voir dans ce « couple ducal » une représentation de Salomon et la reine de Saba, placés en vis-à-vis, de part et d’autre de la porte. Siégeaient-ils à l’intérieur des ébrasements, au plus près de l’entrée, l’auteur ne le précise pas.

71Plus qu’un ancêtre, les théologiens du Moyen Âge ont vu en Salomon, au travers de deux épisodes de sa vie (son entrée à Guihon et son jugement), la préfiguration du Christ. La reine de Saba, qui lui rendit visite, lui est souvent associée. Les exégètes l’ont reconnue comme la préfiguration de l’Église des Gentils. Couronnée et vêtue à la mode du xiiie siècle, Pontus de Thyard la décrit tenant une coupe remplie de pièces, symbolisant peut-être les présents dont elle est venue chargée auprès de Salomon. Mais cette coupe est aussi le calice, vase de l’Eucharistie, annonçant le sacrifice du Christ pour le rachat de l’humanité pécheresse. La reine de Saba représente alors l’Église, l’Église triomphante de la Nouvelle Ère, fiancée mystique du Christ, nouveau Salomon. Nous avons vu plus haut que la base extérieure de l’ancienne statue-colonne de l’ébrasement droit portait une figuration fort détériorée. Les mutilations laissent cependant deviner un buste de femme aux prises avec un animal monstrueux saisi au cou. Ce relief ne célèbrerait-il pas la victoire sur les forces du Mal qu’il faudrait alors mettre en relation avec la statue placée au-dessus, la reine de Saba comme l’Église victorieuse sur la Synagogue ?

  • 70 Réau (82), 1955-1959, II, p. 709.

72À gauche, Le Précurseur, dernier prophète de l’Ancienne Loi, porte l’agneau de Dieu. L’autre saint Jean, saint Jean l’Évangéliste, représenté ici comme apôtre, d’après la description, lui fait face. Disciple préféré du Christ, il est l’un des trois apôtres qui assistent à la Transfiguration. Lors de la Cène, il appuie sa tête sur la poitrine de son maître qui lui demande, du haut de la croix, de prendre soin de sa mère. L’association des deux saints Jean est fréquente dans l’iconographie du Moyen Âge, « non seulement parce qu’ils portent le même nom, mais parce que l’on croyait que la date de la mort de l’Évangéliste coïncidait avec le jour anniversaire de la naissance du Baptiste »70.

73Au total, c’est à l’évocation bipartie de l’Ancien et du Nouveau Testament qu’était confronté le paroissien entrant à l’église. À gauche, Salomon, personnage vétéro-testamentaire, était à la fois ancêtre et préfiguration du Christ. À ses côtés, saint Jean-Baptiste, qui a prédit la venue du Messie et l’a reconnu en la personne de Jésus, incarnait le passage de l’Ancien au Nouveau Testament, alors qu’il appartient à la fois au règne de la Loi et au règne de la Grâce. En face, la reine de Saba symbolisant l’Église voisinait avec l’apôtre Jean chargé de diffuser la parole divine et d’évangéliser le monde et sans doute retenu ici pour l’effet de symétrie donné avec le Baptiste.

  • 71 H. 0,30 ; L. 0,27 ; Pr. 0,24, arrachement au revers.
  • 72 Sauerländer (192), 1972, p. 125. L’auteur émet l’hypothèse que cette tête puisse être celle d’un an (...)

74Aucune de ces quatre statues-colonnes n’a été identifiée jusqu’à maintenant. Pourtant, le musée municipal de Semur-en-Auxois conserve deux têtes dans lesquelles il serait assez tentant de reconnaître celles de l’Évangéliste et du Baptiste. La première est une tête imberbe dont le visage juvénile s’arrondit doucement en un galbe harmonieux (ill. 87)71. Les yeux en amande aux paupières légèrement gonflées sous l’œil globuleux s’étirent sous des arcades sourcilières droites. Enfin, d’épaisses mèches de cheveux, finement striées et rejetées en arrière, s’enroulent à leur extrémité en une grosse boucle. Ce visage passionné, rappelant l’art hellénistique, appartient, pour Willibald Sauerländer qui le rapproche des têtes du pilier du Jugement dernier de la cathédrale de Strasbourg, au groupe de sculptures antiquisantes de Nevers, Dijon, Besançon, Strasbourg, qu’il date, comme la suivante, de la décennie 30 du xiiie siècle72. Le galbe régulier de ce visage parfaitement arrondi qu’auréole une large couronne de mèches volumineuses, les paupières finement dessinées autour des yeux légèrement tombants et l’arc bien marqué des sourcils rappellent en effet quelques têtes de statuettes ou d’anges animant le triforium de la nef de la cathédrale de Nevers. Outre la facture de la chevelure qui n’est pas non plus sans ressembler à celle d’un marmouset du portail latéral gauche de Notre-Dame de Dijon (ill. 11), la coupe des yeux évoque encore sensiblement les deux têtes de statues conservées de la même église avec en particulier le même rendu de la caroncule lacrymale (ill. 13 et 15).

  • 73 H. 0,35 ; L. 0,29 ; Pr. 0,28, revers dégrossi. Voir sur cette tête Cathédrales (373), 1962, no 114 (...)

75La seconde tête est encadrée d’une abondante chevelure formée de larges mèches savamment ondulées en méandres, la moitié inférieure du visage disparaissant sous une barbe bien fournie (ill. 88)73. L’ovale du visage, la peau lisse et la douceur avec laquelle le sculpteur est passé d’un plan à l’autre sont des éléments communs aux deux œuvres. Les yeux en revanche accusent un traitement différent : ceux-ci sont droits alors que la jonction des paupières supérieures et inférieures forment un angle interne aigu. De là, il semble difficile d’attribuer ces deux têtes à la même main, sauf à admettre une exécution un peu plus tardive à partir d’un autre modèle, ce que du reste la structure hétérogène du portail n’interdit pas.

76Quoi qu’il en soit, la fourchette de dates proposée par Willibald Sauerländer pour la précédente tête s’accorde bien avec le reste de la construction, les parties orientales de l’église et l’ébrasement de gauche en particulier, pour lequel les formes employées sont proches de celles que l’on trouve à Notre-Dame de Dijon. S’il est impossible aujourd’hui, faute de matériel, de se livrer plus avant à l’exercice comparatif de la sculpture figurative des deux monuments, les rapprochements d’ordre structurel et décoratif entre les portails, enfin la même recherche du rendu de la psychologie des personnages et les caractères physiques conformes aux normes traditionnelles de l’iconographie, sont autant d’arguments objectifs qui interdisent la mise à l’écart autoritaire de la présente hypothèse voyant en ces têtes, celles plausibles des statues de saint Jean l’Évangéliste et de saint Jean-Baptiste du portail « des Bleds ». Celles-ci, sans doute comme les deux autres, durent être commandées avant l’achèvement complet du portail, certainement, du moins pour le saint Jean, au début de sa construction en raison des délais supérieurs qu’exige le travail des gros blocs.

Le tympan et sa voussure

  • 74 Pontus de Thyard (338), s. d., p. 25 et suiv. ; Courtépée (28), 1774-1783, III, p. 470 ; Maillard d (...)
  • 75 Viollet-le-Duc (342), 1846, p. 90. L’auteur signale dans une note les difficultés de convaincre Mai (...)

77Très tôt, les auteurs anciens se sont intéressés à ce tympan bien conservé (ill. 83), dans lequel ils pensaient reconnaître l’illustration d’un épisode de l’histoire ducale, l’assassinat du comte Dalmace de Semur-en-Brionnais par son gendre le duc de Bourgogne Robert Ier74. Dès 1846, Viollet-le-Duc s’inscrivit en faux contre cette interprétation, qu’il qualifia alors d’erreur bouffonne, et proposa de voir dans ces scènes sculptées la relation de la vie de saint Thomas75. Cette identification ne sera par la suite plus jamais remise en question.

  • 76 Sur ce personnage, voir Zink (88), 2003, p. 145-148.

78Les épisodes légendaires de la vie de l’apôtre, diffusés par les Actes de Thomas et la Légende dorée de Jacques de Voragine, occupent les deux premiers registres séparés par une suite de crochets formant baldaquin. Entre le registre médian et le registre supérieur apparaît une nuée d’où émerge le Christ en buste bénissant de la main droite et tenant la sphère de l’univers dans la main gauche. À ses côtés, deux anges balancent leur encensoir (ill. 95-96). Enfin, tout autour du tympan court une frise de feuilles. La scène de l’Incrédulité de Thomas davantage diffusée, qui ouvre le cycle à l’extrémité gauche de la bande médiane, joue le rôle de scène identificatrice afin de guider le fidèle dans le décryptage des tableaux suivants, qui se succèdent sans interruption de gauche à droite puis en sens inverse au niveau inférieur. Dans les images qui suivent, le Christ recommande l’apôtre comme architecte à Abanès, prévôt du roi des Indes Gondoforus ; ils embarquent pour les Indes et arrivent à une ville où le roi célèbre le mariage de sa fille auquel tous sont conviés (ill. 95-96). Abanès et Thomas prennent part au repas animé par une jeune fille dansant devant les invités assis à la table du festin. Cette danseuse, qui par la gestique rappelle l’iconographie de Salomé, se substitue sans doute à la joueuse de flûte décrite par Jacques de Voragine76. Thomas, assis à l’extrémité droite de la table en compagnie du roi et des jeunes mariés, refuse les plats que lui présente l’échanson. Selon la légende, ce dernier donna un soufflet à l’apôtre de Dieu qui déclara : « Je ne me lèverai point que la main qui m’a frappé n’ait été ici même rapportée par les chiens ». L’échanson qui alla chercher de l’eau fut étranglé par un lion et un chien noir apporta sa main droite au milieu du festin. Le sculpteur l’a représenté au pied de la table, une main dans la gueule. Le roi ordonne ensuite à Thomas de construire le palais, qui décide alors de distribuer l’argent aux pauvres et aux miséreux. Deux infirmes au visage marqué par la douleur supplient l’apôtre puisant dans un panier rempli de pièces. Celui-ci est ensuite emprisonné par le roi qui, après que son frère ait ressuscité, vient le délivrer et se jeter à ses pieds pour lui demander pardon (ill. 95). Répondant au roi, Thomas lève le doigt en direction du palais inscrit dans l’angle du registre supérieur illustrant ainsi ses paroles : « Ils sont innombrables dans le ciel, les palais préparés aux élus depuis le commencement du monde ; on les achète par les prières et au prix de la foi et des aumônes. Vos richesses peuvent vous y précéder, mais elles ne sauraient vous y suivre ».

  • 77 Sauerländer (192), 1972, p. 185.
  • 78 Notons tout de même l’existence au sein d’une verrière de la chapelle d’axe (baie immédiatement à d (...)

79Pourquoi avoir choisi d’honorer la vie de cet apôtre, rarement représentée dans la sculpture monumentale, au tympan d’un portail emprunté par les paroissiens ? Une autre illustration en est connue au portail de droite de la façade occidentale de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, datée par Willibald Sauerländer du milieu du xiiie siècle environ, où apparaissent les scènes de l’Incrédulité et de la distribution de l’aumône aux pauvres avec en fond le château du Paradis77. Or, aucune vénération particulière pour saint Thomas n’est attestée à l’une comme à l’autre de ces églises78. Est-ce alors une volonté délibérée de se démarquer des représentations habituellement réservées aux portails qui a prévalu au moment du choix de l’iconographie, ou une décision guidée par les sujets des portails occidentaux, non encore commencés mais peut-être déjà prévus ? Rien aujourd’hui ne permet plus de le savoir.

  • 79 Mâle (73), 1898, p. 143.
  • 80 Manne (77), 1986, p. 257-264. Sur 80 calendriers sculptés relevés par l’auteur, aucun ne présente J (...)

80Comme dans la tradition romane, le cycle des Mois se déroule sur les claveaux de la première voussure, la seule qui soit historiée. Pour le chrétien du xiiie siècle, les calendriers sculptés sous forme de petits tableaux sur les piédroits ou les soubassements des ébrasements des portails gothiques offraient, suivant son degré de culture, plusieurs sujets de méditation. À Semur, le paysan de la campagne toute proche « reconnaissait le cercle immuable des travaux auxquels il était condamné jusqu’à la mort ; mais la statue de Jésus […] planant au-dessus de ces choses de la terre, lui rappelait qu’il ne travaillait pas sans espoir »79. Sur le cordon, les douze figures, séparées par un dais ajouré de trilobes servant de base à la suivante, sont représentées pour la plupart sous les formes iconographiques habituelles. On peut toutefois noter une variante originale dans la figuration du douzième mois. L’homme bicéphale fermant une porte et en ouvrant une autre, qui se trouve à Semur à la place du mois de décembre, représente Janus bifrons, incarnant traditionnellement le mois de janvier (ill. 94)80. En revanche, la scène du premier mois de l’année où un homme est assis à une table dressée évoque indistinctement l’un ou l’autre mois d’hiver (ill. 89). À la suite, le mois de février montre un paysan chauffant ses pieds et mains devant un feu de bois (ill. 89). En mars, il taille la vigne, chaudement emmitouflé dans un manteau à capuchon (ill. 90). Avril voit la venue du printemps, marquée par un adolescent qui se promène au milieu des arbres un rameau à la main (ill. 90). Au mois de mai, un jeune homme chevauche (ill. 91). En juin, c’est la fauche (ill. 91) et en juillet la moisson (ill. 92). Puis vient le battage en août (ill. 92) suivi, au mois de septembre, des vendanges (ill. 93). En octobre, le vin qui a fermenté en cuve est transvasé dans un tonneau (ill. 93). Enfin en novembre, le porc est tué ; le paysan brandit au-dessus de sa tête une hache, aujourd’hui disparue, pour assommer l’animal (ill. 94).

Le style

  • 81 Enders (211), 1984, p. 14-18.
  • 82 Kurmann (175), 1987, p. 286.

81S’il est vrai que l’analyse stylistique du tympan est rendue difficile par l’épaisse couche de crasse qui recouvre et ronge la pierre, seul un auteur, il y a quelques années, s’est essayé à cette tâche. Sabine Enders, à la suite de son maître Willibald Sauerländer, a tenté d’envisager une fois encore cette œuvre bourguignonne non pour elle-même, mais sous l’angle unique de l’incontournable modèle rémois81. Pour quel ensemble de province du xiiie siècle n’a-t-on en effet évoqué d’évidentes influences des statues de la cathédrale champenoise ? Or Peter Kurmann a montré que bon nombre d’œuvres prétendument inspirées de Reims « dépendent en réalité non pas de la cathédrale […], mais des modèles dont elle s’est elle aussi servie. Il y a souvent non point dépendance mais parallélisme ; lorsque l’on aura enfin admis qu’une grande part de la sculpture de la façade occidentale renvoie à des œuvres qui se trouvaient (ou se trouvent encore) à Paris, on pourra mesurer avec une objectivité nouvelle le rôle qu’a joué l’église métropolitaine du nord-est français dans l’histoire de la sculpture gothique »82.

  • 83 Le rapport de la tête au corps est de 1 pour 7 conformément au nouveau schéma proportionnel qui s’e (...)

82Au tympan de Semur, les épisodes légendaires retraçant la vie de saint Thomas sont disposés en frise rythmée par la scansion de petits groupes clairement individualisés, non par la mise en place d’artifices, mais par une disposition judicieuse des personnages (ill. 83). Malgré une composition serrée, l’opposition des corps – bien proportionnés83 – par l’abandon de la frontalité suffit à la distinction des scènes au sein desquelles des mouvements de bras et des jeux de mains se nouent entre les acteurs. Le positionnement des figures sous des angles divers et la relation sensible qui s’établit entre elles confèrent à la composition une impression de vie qui, sans cela, serait considérablement alourdie et figée. Ce jeu subtil est relayé par les draperies des vêtements qui accompagnent et soulignent parfaitement le mouvement des corps, dont l’anatomie transparaît sous le tissu. L’étoffe du manteau, dont est drapé Thomas dans la scène de son Incrédulité, se tend sur le dos et la hanche droite du saint, qui se penche pour toucher la plaie du Christ, et vient se masser sur le devant en une multitude de plis serrés sous le bras gauche (ill. 95). Quand, dans les épisodes suivants, saint Thomas apparaît debout solidement campé sur sa jambe d’appui, on devine sa jambe libre légèrement pliée sous le plissé du manteau dont la bordure crée quelques circonvolutions. En-dessous, sa robe, plus ajustée sur le haut du corps, s’évase en de longs plis tuyautés séparés par des creux profonds qui se cassent doucement sur le sol, cependant que les robes plus courtes du roi et de son prévôt, également taillées dans un épais tissu, tombent en plis lourds formant au niveau des chevilles une série de belles ondulations (ill. 95-96).

  • 84 Joubert (166), 1979, p. 346.
  • 85 Kimpel (174), 1971, p. 153-169. Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 179-184.

83L’énumération de ces effets et motifs n’est pas sans évoquer la sculpture parisienne qui mit à la mode, à partir du second tiers du xiiie siècle, un « style de draperies organisées suivant quelques lignes simples, […] où l’étoffe prend un poids et une ampleur réels »84, rompant avec les plissés serrés du début du siècle. On les trouve notamment mis en œuvre vers 1250 au registre inférieur du tympan du bras nord du transept de la cathédrale de Paris, où le sculpteur eut l’idée originale de nuancer la disposition en frise des scènes de l’Enfance du Christ en créant des groupes cohérents (ill. 126)85.

84C’est avec un même souci de crédibilité qu’ont été taillés les visages. Loin d’être tous semblables, ils s’individualisent au contraire fortement, en accord avec l’âge, la personnalité et le rang social de leur personnage. Le sculpteur n’a pas hésité par exemple à donner à l’un des deux mendiants un faciès négroïde (ill. 95). Les traits du roi Gondoforus, dont les rides du front, les pattes d’oie et les joues creusées qui accusent des pommettes saillantes, témoignent d’un âge certain. On les retrouve sur le visage émacié du Christ qu’allongent une courte barbe et de longues mèches de cheveux à peine ondulées (ill. 96). Quant aux autres, réservés aux figures plus jeunes comme saint Thomas, l’échanson et les jeunes mariés dans la scène du banquet, ils manifestent tous des traits communs qu’exprimaient déjà à l’intérieur les visages des Arts libéraux (ill. 96 et par ex. 71, 73 et V, 76). Les visages sont ronds et potelés avec un menton accusé, une bouche petite aux lèvres pincées, un nez droit aux arêtes prolongées par les arcades sourcilières, des yeux enfin dont la paupière supérieure est soulignée par un cerne tandis que la paupière inférieure forme un trait rectiligne. Les coiffures, mi-longues, sont relevées en un gros rouleau au niveau des joues, le dorelot en guise de frange (l’échanson, le jeune marié), ou souplement ondulées, un simple petit toupet tombant sur le dessus du front (saint Thomas).

  • 86 Erlande-Brandenburg (152), 1974, p. 287-296.
  • 87 Kurmann (175), 1987, p. 181-182.

85C’est sans doute bien plus un héritage parisien passé au filtre bourguignon qu’il faut envisager ici, plutôt que la reproduction médiocre, grossière, malhabile, d’un modèle rémois que l’on essaye de justifier en prélevant ça et là quelques motifs analogues repérés sur les statues des parties supérieures du chœur et du transept de Reims et celles des groupes « antiquisant » et « amiénois ». La conception plastique de ces visages, et des personnages dans leur entier, rappelle en effet sans conteste le style neuf des figures du Christ et de l’Ange aux clous qui se définissait, dans les années 1240, au tympan du Jugement dernier du portail central de Notre-Dame de Paris86 et qui a été repris durant au moins deux décennies dans nombre d’autres œuvres de la capitale et de ses environs (ill. 199 et 168). À la cathédrale de Reims, cette nouvelle orientation stylistique parisienne s’est manifestée assez tôt (avant 1255), notamment dans la sculpture des parties hautes du chœur (achevées après 1241), du transept et des travées orientales de la nef87.

86Si l’on ne peut tenir les tympans de Notre-Dame de Paris (partie du portail central et portail du bras nord du transept) comme source directe de notre sculpture, ce qui serait une erreur en raison du nombre considérable d’œuvres perdues ayant certainement joué le rôle de relais dans la diffusion des poncifs parisiens dans les régions circonvoisines telle que la Bourgogne, on n’en ressent pas moins dans le tympan de Semur un héritage parisien fort, décliné au travers d’un “vocabulaire descriptif” juste et soigné, d’une “mise en page” subtile et cohérente et de proportions harmonieuses. Ce n’est pas à une transposition servile et sèche du style de la capitale à laquelle on assiste, mais bien à la création par un maître doué d’un style original qui a su accommoder, vers le milieu du siècle, les normes parisiennes à sa propre sensibilité, en alliant le sens du monumental à un goût prononcé du narratif et du décoratif. De là, un style vivant et fécond est né.

  • 88 Un motif similaire est peint sur une enluminure de la Bible Maciejowsky, f. 37 v°, conservée à la P (...)

87Cette dernière remarque appelle un nouvel examen du tympan qui livre à notre regard une merveilleuse illustration du souci naturaliste très vif à cette époque. La vaisselle, le siège pliant à têtes d’animaux sur lequel le roi est assis, le panier en osier tressé contenant des pièces de monnaie ou encore la végétation et les divers ustensiles (le tonneau calé à l’aide de coins) des tableaux illustrant les mois de l’année sont autant de très beaux exemples de la fidélité avec laquelle les sculpteurs s’attachaient à rendre la réalité. Certains motifs conservent malgré tout un caractère conventionnel, parfaitement codé, comme les vagues sous l’embarcation de saint Thomas ou les nuées marquant l’univers céleste dans lequel évolue le Christ. D’autres sont de qualité essentiellement décorative à l’instar des grands plis barrant le devant de la nappe qui couvre la table du festin nuptial (ill. 95-96)88.

  • 89 Kurmann (175), 1987, p. 169, à propos des statues de la Visitation de Reims et de leur console qui (...)

88Le portail dans son ensemble n’est donc pas une œuvre homogène. Il manifeste au contraire un point de changement entre « une manière déjà vieillie et un nouvel idéal stylistique »89. On a vu plus haut, que certains éléments de la structure du portail, l’ébrasement de gauche en particulier, ainsi sans doute que les statues-colonnes étaient apparentés à l’art des portails occidentaux de Notre-Dame de Dijon, vraisemblablement imités une dernière fois dans cette production tardive du style « antiquisant ». Les troublantes ressemblances recensées entre deux têtes provenant de cette dernière église et celles sculptées aux fenêtres de la chapelle d’axe de Semur (ill. 84, 85) allongent encore la liste des similitudes entre les deux monuments. L’église paroissiale de la capitale ducale, probablement achevée vers 1240, n’a-t-elle alors pu être source d’inspiration pour l’entrepreneur semurois ? À moins que lui-même ou quelques-uns de ses ouvriers ne soient issus du chantier dijonnais ? Un changement fondamental est ensuite intervenu au cours du chantier de construction, peut-être causé par l’arrivée d’un autre maître d’œuvre fraîchement formé aux nouvelles tendances de la capitale, qui a marqué l’abandon des formules anciennes et démodées au profit d’une nouvelle orientation stylistique particulièrement éclatante au tympan, les deux côtés du portail ayant conservé malgré tout une certaine homogénéité.

89Cette juxtaposition de style pose alors le problème de la chronologie de l’œuvre. La construction de l’ébrasement gauche qui appartient à la première tranche de travaux de l’église, commencée dans ses parties orientales vers 1220, doit vraisemblablement être située dans les années 1235-1240. Celui de droite qui, on l’a vu, adopte un décor légèrement différent est peut-être un petit peu plus récent (?), postérieur en tout cas à la décision qui a été prise de renouveler les formes. Quant au tympan, qui fut sculpté en même temps que la voussure du calendrier sans doute au cours de la seconde moitié de la décennie 40, il devait être en place aux alentours du milieu du siècle.

  • 90 Branner (133), 1960, p. 180. Anne Prache corrobore cette datation (Prache (339), 1986, p. 299).

90Les liens de parenté que nous avions notés plus haut entre les figures des Arts libéraux et les visages sculptés sur les culots de la nef peuvent encore être étendus au tympan du portail nord. Tous ces visages accusent en effet des traits communs déjà définis par ailleurs, parmi lesquels certains exhibent un délicat sourire, absent du tympan, mais spécifique de la sculpture de cette époque (ill. 71, 76, 78, 79). Enfin, les larges surfaces de drap épais renflées de plis lourds dans lesquelles ont été taillées les robes des Arts libéraux sont issues d’un même fonds d’expressions plastiques. Et les nuances observables au sein de l’ensemble sont certes à mettre au crédit d’une main-d’œuvre composite, mais plus encore sans doute, d’un souci d’adéquation au lieu. Car le choix du parti décoratif procède de la double exigence du sujet et de sa localisation dans l’édifice, le sculpteur pouvant davantage laisser libre cours à son imagination sur un culot que lorsqu’il est occupé à l’illustration d’un tympan dont les représentations sont toujours plus ou moins codifiées. Partant, on peut affirmer, sans trop risquer de trahir la réalité, que ces différents ouvrages ont été exécutés, vers 1250 ou peu avant, par une équipe de sculpteurs placée sous une direction commune et répartie en petites unités d’hommes plus ou moins habiles, affectés à l’une ou l’autre tâche. Aussi, les voûtes du transept et des collatéraux de la nef n’ont-elles pu être montées avant le milieu du xiiie siècle, pas plus d’ailleurs que les parties hautes des murs gouttereaux de la nef, ce qui tendrait à confirmer la datation aux alentours de 1240 suggérée par Robert Branner pour le commencement des parties basses orientales de la nef90.

5. Les deux statues de la tour nord

  • 91 Vaulabelle (341), 1927, p. 157.
  • 92 Enders (211), 1984, p. 18-20.
  • 93 Prache (339), 1986, p. 292. Les statues figurent sur le dessin de la façade exécuté par Viollet-le- (...)

91Sur la tour nord de l’église, probablement élevée dans le courant du xive siècle91, sont conservées deux statues du xiiie siècle particulièrement intéressantes et signalées pour la première fois par Sabine Enders (ill. 97, 98, 99)92. On ignore à quelle date celles-ci furent insérées dans les niches inadaptées qui durent être partiellement retaillées, notamment au niveau des épaules et des bras des saints. Comme le propose judicieusement l’auteur allemand, il est fort possible que ces deux figures de saints aient été installées là au cours du xviiie siècle – d’autant que des travaux au clocher de la tour sont attestés à cette époque93 –, issues de la démolition, en 1705, du porche attenant au portail du bras nord du transept. On peut en effet imaginer, sise en façade ou de part et d’autre de l’entrée du porche, la figuration d’un couple d’apôtres, probablement saint Paul tenant l’épée devant lui (ill. 97) et peut-être saint Pierre à la chevelure bouclée (?), dont l’attribut – une clef (?) – a presque entièrement disparu (ill. 98). À moins que ces deux statues aient appartenu à une composition plus importante aujourd’hui perdue.

  • 94 Cette tête, qui s’était détachée et avait été mutilée dans sa chute, a été conservée un temps au mu (...)

92Quoi qu’il en soit, ces œuvres participent du même registre d’expression plastique que le groupe sculpté auquel appartiennent les clefs des Arts Libéraux, les culots de la nef et le tympan du portail nord. Les traits bien marqués du visage de l’hypothétique statue de saint Pierre, la forme des yeux et le rendu des boucles ne sont pas sans évoquer quelques figures de cet ensemble, celle du roi Gondoforus en particulier, plus aisément comparable du fait de l’âge avancé du personnage (ill. 99 et ill. 96)94. La texture et le tombé en plis lourds et épais des étoffes et l’ordonnance des draperies présentent d’étroites ressemblances avec le traitement des vêtements de la Grammaire (ill. 71), de l’Astronomie (ill. 76) ou encore de la Dialectique (ill. 72) par exemple. Les longs plis droits de la robe de la statue présumée de saint Pierre sur la tour nord évoquent encore le manteau d’Abanès dans la scène de la recommandation de Thomas au prévôt du roi des Indes ; l’ourlet forme les mêmes ondulations. Comparées aux reliefs du tympan, les deux statues manquent un peu de volume même s’il faut tenir compte d’une usure certaine de la surface de la pierre exposée aux intempéries d’une part et du format différent des œuvres d’autre part.

93Du reste, ces figures enrichissent le catalogue déjà fourni de la sculpture du « deuxième style » de Semur, localisée dans le transept et les quatre dernières travées de la nef de l’église Notre-Dame.

6. L’église Notre-Dame : un monument de transition

94L’examen exhaustif du décor figuré sculpté tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’édifice confirme donc un changement important intervenu au cours du chantier de construction, que l’observation de l’architecture avait déjà permis de situer au niveau des retours occidentaux des bras du transept. Or, l’analyse attentive de la sculpture, qui nous a conduite à délimiter des zones d’unité stylistique, a révélé la présence d’étapes intermédiaires dans le montage du monument et apporté quelques nuances à la brutale rupture envisagée jusqu’alors, nous permettant même quelques remarques quant à la répartition du programme décoratif entre une main-d’œuvre diversement autorisée.

95Pour résumer, on observe au triforium de frappantes différences de traitement et de technique entre les têtes de l’abside, où apparaît une première césure, et celles des travées droites du chœur et du transept. Ces dernières, d’une grande qualité d’exécution et indépendantes de leur support, ont indéniablement été effectuées par un maître de talent aidé d’un ou deux disciple(s). Cette coupure, qui se prolonge verticalement jusqu’à la base des fenêtres hautes, marque la décision qui a été prise à ce niveau d’abandonner une décoration grossière de tailleurs malhabiles au profit de réalisations plus soignées, exécutées à n’en pas douter par des sculpteurs accomplis. La distribution des tâches destinées à l’ornementation de l’église entre tailleurs plus ou moins qualifiés se poursuit dans les parties supérieures du monument, où des figures plus débridées ne nécessitent pas l’intervention de mains les plus expertes.

  • 95 Relief figurant le Repas chez Simon et la Flagellation. Calcaire. H. 0,56 ; L. 0,85 ; Pr. 0,12 m.

96Le groupe des trois clefs de voûte du chœur (ill. 67, 68, 69), auxquelles aucune autre œuvre de l’intérieur du monument ne peut être rattachée, forme pourtant, avec les deux têtes sculptées aux retombées des rouleaux d’archivoltes des fenêtres de la chapelle d’axe (ill. 84, 85) et celle présumée de la statue de saint Jean l’Évangéliste à la « Porte des Bleds » (ill. 87), une entité stylistique à part entière. Ces divers éléments soutiennent parfaitement la comparaison formelle avec certaines figurines de la nef de la cathédrale de Nevers ainsi qu’avec les têtes conservées de l’église Notre-Dame de Dijon. À cet ensemble homogène, il convient d’ajouter encore un relief provenant hypothétiquement du couvent des Carmes de Semur et conservé au musée de la ville95. Cette œuvre, qui appartient à la même mouvance stylistique que les précédentes et que l’on peut rapprocher de figures neversoises et strasbourgeoises, finit de conforter la présence en ce lieu d’un ou plusieurs tailleurs formé(s) aux normes de la sculpture « antiquisante » des premières décennies du xiiie siècle.

97C’est donc dans les parties orientales de l’église de Semur que s’illustre, sans doute pour la dernière fois en Bourgogne, le courant artistique des premières décennies du xiiie siècle. Le concepteur du chevet, du chœur et d’une partie du transept, qui avait une parfaite connaissance des grands chantiers bourguignons contemporains desquels il était peut-être issu comme certains de ses collaborateurs, s’est illustré avec beaucoup de talent dans l’exercice périlleux de l’adaptation à un cadre original de systèmes et de formes empruntés à des monuments existants : directement à la cathédrale d’Auxerre, une hypothèse que l’on ne peut écarter, ou, ce qui est plus vraisemblable encore au vu des étroites correspondances structurelles et décoratives constatées, à l’église paroissiale Notre-Dame de Dijon qui joua peut-être un rôle de relais dans la diffusion des formes. Mais cette mise en œuvre encore riche d’idées d’un art jugé vieillissant allait pourtant, dès le transept, laisser la place à des formes neuves sous l’effet probable de l’arrivée d’un nouveau maître.

98Une première modification intervint dans l’élévation des faces occidentales des bras du transept par la hauteur accrue des grandes arcades, entraînant au nord un décalage des niveaux supérieurs conservés. Mais c’est au-dessus des grandes arcades de la nef construites dans le prolongement, que se situe la rupture la plus marquée : le triforium y a été abandonné au profit de l’allongement des fenêtres hautes devant lesquelles court un passage. Ces transformations d’ordre architectural sont allées de concert avec la définition, pour le programme décoratif sculpté, d’un style original de grande qualité plastique, probablement élaboré par le sculpteur du tympan de Saint-Thomas et étendu, avant de gagner les portails des églises voisines, par ses collaborateurs aux clefs des Arts libéraux et aux culots de la nef.

99Ainsi, l’église Notre-Dame de Semur-en-Auxois a-t-elle joué en Bourgogne le rôle de « monument charnière », à la fois dernier maillon de la tendance « antiquisante » et source probable d’un nouveau style, qui connut une diffusion rapide alentour comme le montrent les précieux témoignages conservés.

Notes

1 ADCO, 30 T2c/24, procès verbaux de la Commission des Monuments Historiques, 1839.

2 ADCO, 30 T2c/24, rapport de l’architecte Eugène Viollet-le-Duc sur l’église de Semur, Paris, le 28 août 1843.

3 MAP, 0081/021/0462/01 (carton 77), rapport de Prosper Mérimée à la commission, séance du 9 février 1844.

4 ADCO, 30 T2c/24. Le devis est signé de l’entrepreneur semurois Louis Marion

5 Gallia christiana, IV, 1728, pièce XXI et Charmasse (3), I, 1865, p. 27, pièce XVII, cités par Prache (339), 1986, p. 300, n. 6. Voir aussi Truchis (340), 1907, p. 64.

6 Description de la ville de Semur-en-Auxois en 1762, BMD, ms. 2344, p. 7-9 ; Courtépée (28), 1774-1783, III, p 469 ; Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 48-84.

7 Truchis (340), 1907, p. 65 ; Denizot, BMD, ms. 1732, f. 33 v° ; Blondel (327), 1974, p. 60.

8 Truchis (340), 1907, p. 65 ; Denizot, BMD, ms. 1732, f. 33 v°.

9 Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 51.

10 ADCO, G 3283, église Notre-Dame, bâtiments, mobilier, 1355-1789.

11 Blondel (327), 1974, p. 61.

12 Petit (9), IV, 1891, no 2916, p. 446.

13 Ibid., no 2901, p. 442.

14 Petit (9), V, 1894, no 3311, p. 220.

15 Ibid., no 3333, p. 227.

16 Plancher (51), II, 1741, pr. CXLV, p. XCIV, testament de Robert II, duc de Bourgogne.

17 Petit (9), III, 1889, no 1493, p. 499-500.

18 Plancher (51), II, 1741, pr. CCXXXIV, « Dons et aumônes qu’Agnès Duchesse de Bourgogne fit en son testament ».

19 Blondel (327), 1974, p. 61-62.

20 Ibid., p. 63.

21 Voir tout de même Quarré (215), 1966, p. 10-12. Signalons aussi l’ouvrage de Nurith Kenaan-Kedar qui, constatant le même vide d’étude, consacre un chapitre à l’ensemble du décor sculpté de l’église de Semur. Mais de nombreuses erreurs d’identification ayant conduit l’auteur à des interprétations pour le moins fantaisistes, nous n’y renverrons plus (Kenaan-Kedar (100), 1995, p. 92-105).

22 Branner (133), 1960, p. 180.

23 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 3, p. 266.

24 Prache (339), 1986, p. 295.

25 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 8, p. 444-445.

26 MAP, 0081/021/0462/01 (carton 77).

27 Ibid. J. Ledeuil mentionne ces figures peintes comme étant encore visibles en 1822 avant qu’elles ne soient ensevelies sous un badigeon (dans Pontus de Thyard (338), s. d., p. 379).

28 On peut par exemple observer ce même principe décoratif au transept de l’église supérieure de Saint-François d’Assise décoré par Cimabue.

29 Nous ne savons pas de quand datent ces figures peintes.

30 Citons entre autres la nef de la cathédrale de Nevers et celle de la collégiale Saint-Martin de Clamecy.

31 Prache (339), 1986, p. 295.

32 Truchis (340), 1907, p. 65 ; Branner (133), 1960, p. 179

33 Prache (339), 1986, p. 298.

34 Branner (133), 1960, p. 66.

35 Idem.

36 Ibid., p. 39.

37 Viollet-le-Duc (342), 1846, p. 87.

38 Sauerländer (107), 1989, p. 142.

39 MAP, 0081/021/0462/01 (carton 77). Lors d’une réunion du Conseil de Fabrique de l’église de Semur le 2 septembre 1896, le Président rappelle qu’à l’occasion d’une visite à l’église effectuée au printemps de la même année, le bureau a constaté que « plusieurs têtes sculptées qui font saillie sur les colonnes un peu au-dessous des galeries [menaçaient] de se séparer ; et que, dans l’intérêt de l’art, et tout d’abord dans celui de la sûreté des fidèles, il y [avait] lieu de les consolider » Les deux têtes manquantes du mur est du bras sud du transept, jugées irréparables, ont-elles alors été retirées par prudence ou sont-elles tombées avant que les travaux ne débutent ? Car certaines de ces têtes, on le voit, ont été consolidées par un renforcement du joint au ciment. Cette mention est la seule les concernant retrouvée dans les dossiers de restauration.

40 Pour reprendre le titre de l’ouvrage rédigé par Michel Scot entre 1230 et 1235 pour l’empereur Frédéric II de Hohenstaufen. À ce sujet, voir Sauerländer (107), 1989, p. 139 et 142.

41 Ce chapiteau est reproduit dans Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 2, p. 514.

42 Focillon (98), 1938, p. 535.

43 Les mesures à cet endroit dangereux n’ont pu être prises précisément.

44 Les comptes de construction conservés pour le chantier de la Chartreuse de Champmol à Dijon indiquent par exemple que les anges du « Puits de Moïse » ont été fixés au moyen de goujons en fer enrobés de plomb fondu (ADCO, B 11673, f. 102). De même, la croix était traversée d’une tige métallique très profondément ancrée dans le piédestal et entourée d’une masse considérable de plomb (voir à ce sujet Chateignère (208), 1992, p. 85-96). Le registre comptable précédemment cité indique encore que l’on oignit d’huile de noix la croix et la flèche avant de verser le plomb, probablement pour réduire l’adhérence des coulures de métal sur la pierre (f. 51-52).

45 Prache (339), 1986, p. 297.

46 Réau (82), II, 1959, p. 165.

47 Contant (331), 1900, p. 97-102. L’auteur signale cette inscription.

48 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 3, p. 266-267.

49 Nurith Kenaan-Kedar identifie les quatre clefs du transept à la représentation du Christ et de trois Évangélistes ! (Kenaan-Kedar (100), 1995, p. 103).

50 Raguin (81), 1982, p. 128-129.

51 Mâle (73), 1898, p. 168. À propos de la représentation des arts libéraux figurant sur l’un des cordons de voussure de la fenêtre qui jouxte côté nord la rose de la façade occidentale de la cathédrale de Laon, voir aussi Kasarska (173), 2008, p. 104-105.

52 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 1, p. 115.

53 Mâle (73), 1898, p. 170.

54 Katzenellenbogen (171), 1952, p. 248 et fig. 2.

55 Viollet-le-Duc, qui en reproduit le plan, situe sa construction entre les années 1230 et 1240, fourchette de dates que lui ont inspiré les restes encore en place (Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 3, p. 441 et fig. 25).

56 Il apparaît déjà sous cette dénomination vers le milieu du xviiie siècle chez Gaspard Pontus de Thyard (1723-1786) (Pontus de Thyard (338), s. d., p. 25). Également chez Cour-Tépée (28), 1774-1783, III, p. 470.

57 Les deux seules études relativement approfondies qui lui ont été consacrées sont celles de Sauerländer (192), 1972, p. 181 et Enders (211), 1984, p. 5-18. Pour l’iconographie, signalons les chapitres de la thèse de Margarete Zink (Zink (88), 2003, p. 123-132 et p. 145-149).

58 Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 72-73. Vaulabelle (341), 1927, p. 160.

59 ADCO, G 3292, reproduit dans Prache (339), 1986, p. 295. Pour Vaulabelle (idem), ce transfert date de 1699, époque où le mur séparant l’aire paroissiale du reste de l’église fut démoli.

60 Joubert (335), 1992, p. 165-177.

61 MAP, 0081/021/0462/01 (carton77).

62 Truchis (340), 1907, p. 67.

63 Musée des Beaux-Arts de Dijon, inv. 4800 (H. 0,234 ; L. 0,314) et 4801 (H. 0,229 ; L. 0,273).

64 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 332.

65 MAP, 0081/021/0462/01 (carton77).

66 Sauerländer (191), 1966, p. 120. L’auteur signale ce rapprochement.

67 Pontus de Thyard (338), s. d., p. 25.

68 Courtépée (28), 1774-1783, III, p. 470.

69 Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 77.

70 Réau (82), 1955-1959, II, p. 709.

71 H. 0,30 ; L. 0,27 ; Pr. 0,24, arrachement au revers.

72 Sauerländer (192), 1972, p. 125. L’auteur émet l’hypothèse que cette tête puisse être celle d’un ange. Il évoque des sculptures de la cathédrale Saint-Cyr et Sainte-Julitte de Nevers, de l’église Notre-Dame de Dijon, de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg et de la collégiale Sainte-Madeleine de Besançon.

73 H. 0,35 ; L. 0,29 ; Pr. 0,28, revers dégrossi. Voir sur cette tête Cathédrales (373), 1962, no 114 où elle est datée fin xiiie -début xive siècle et Sauerländer (191), 1966, p. 124 qui place le temps de son exécution aux alentours des années 1230.

74 Pontus de Thyard (338), s. d., p. 25 et suiv. ; Courtépée (28), 1774-1783, III, p. 470 ; Maillard de Chambure (336), 1832-1833, p. 76-84.

75 Viollet-le-Duc (342), 1846, p. 90. L’auteur signale dans une note les difficultés de convaincre Maillard de Chambure, alors président de la Commission des Antiquités de la Côte d’Or, qui, malgré l’explication qu’on lui donna de toutes les figures à l’aide de la Légende dorée, ne se rendit pas entièrement à l’évidence. « L’erreur est plus vigoureuse on le dirait, que la vérité la plus nette » conclut l’architecte.

76 Sur ce personnage, voir Zink (88), 2003, p. 145-148.

77 Sauerländer (192), 1972, p. 185.

78 Notons tout de même l’existence au sein d’une verrière de la chapelle d’axe (baie immédiatement à droite de la lancette axiale) d’un médaillon représentant l’Incrédulité de saint Thomas : « L’apôtre debout de trois quarts tend le bras et touche la main du Christ qui tient un livre. Ce compartiment peut être l’unique vestige d’une verrière de la vie de cet apôtre » (Brisac (329), 1986, p. 305).

79 Mâle (73), 1898, p. 143.

80 Manne (77), 1986, p. 257-264. Sur 80 calendriers sculptés relevés par l’auteur, aucun ne présente Janus entre deux portes au mois de décembre.

81 Enders (211), 1984, p. 14-18.

82 Kurmann (175), 1987, p. 286.

83 Le rapport de la tête au corps est de 1 pour 7 conformément au nouveau schéma proportionnel qui s’est imposé sur les chantiers parisiens.

84 Joubert (166), 1979, p. 346.

85 Kimpel (174), 1971, p. 153-169. Erlande-Brandenburg (118), 1991, p. 179-184.

86 Erlande-Brandenburg (152), 1974, p. 287-296.

87 Kurmann (175), 1987, p. 181-182.

88 Un motif similaire est peint sur une enluminure de la Bible Maciejowsky, f. 37 v°, conservée à la Pierpont Morgan Library de New York et datée des années 1240-1250. Celle-ci est reproduite dans Sauerländer (107), 1989, p. 153. Charles Sterling date ce manuscrit parisien aux environs de 1255 (Sterling (110), 1987, p. 32). Un même motif apparaît encore dans la représentation de la Cène au jubé de Naumburg, vers 1250.

89 Kurmann (175), 1987, p. 169, à propos des statues de la Visitation de Reims et de leur console qui présentent un style différent.

90 Branner (133), 1960, p. 180. Anne Prache corrobore cette datation (Prache (339), 1986, p. 299).

91 Vaulabelle (341), 1927, p. 157.

92 Enders (211), 1984, p. 18-20.

93 Prache (339), 1986, p. 292. Les statues figurent sur le dessin de la façade exécuté par Viollet-le-Duc en 1844 (MAP, fonds Viollet-le-Duc, no 203).

94 Cette tête, qui s’était détachée et avait été mutilée dans sa chute, a été conservée un temps au musée municipal de Semur-en-Auxois ; elle a depuis été refixée au corps de la statue.

95 Relief figurant le Repas chez Simon et la Flagellation. Calcaire. H. 0,56 ; L. 0,85 ; Pr. 0,12 m.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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