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La sculpture figurée du xiiie siècle en Bourgogne

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Denise Borlée

Première partie. Autour de la capitale ducale, le « groupe dijonnais »

I. L’église paroissiale Notre-Dame de Dijon

Texte intégral

1Si Notre-Dame figure en bonne place au nombre des monuments que visite le touriste découvrant la ville, ce n’est pas tant pour son architecture remarquable que pour sa chouette porte-bonheur sculptée sur l’un des contreforts du côté nord, les “gargouilles” néogothiques de sa façade ou son fameux Jacquemart frappant chaque heure de son marteau et suscitant de nombreux attroupements.

Figure 5 – Localisation des noms de lieux cités

  • 1 Voir par exemple Lefèvre-Pontalis (139), 1907, p. 547-558 ; Branner (133), 1960, p. 50 et 62 ; Grod (...)
  • 2 Gill (253), 1996.

2Peu considérée des visiteurs, l’architecture de l’édifice dijonnais ne l’a guère davantage été des spécialistes. Souvent citée comme l’illustration parfaite d’un prétendu style gothique bourguignon1, Notre-Dame de Dijon n’en reste pas moins un monument fort mal connu qui n’avait fait l’objet d’aucune étude spécifique depuis presque un siècle avant qu’une thèse allemande, essentiellement consacrée à l’analyse de l’architecture et à l’individualisation de campagnes de construction, ne vienne récemment pallier ce manque2. Une telle lacune au sujet d’un édifice pourtant aussi attachant en raison des originalités multiples qu’il présente peut surprendre, sauf à considérer les difficultés à classer ce monument dans l’une des filiations architecturales habituellement envisagées. Notre-Dame de Dijon s’avère en effet une église gothique singulière, hors du commun, ne répondant notamment en rien au fameux schéma de type chartrain et qui, pour cette raison, a été trop souvent hâtivement placée au rang des constructions de second ordre. Celle-ci est alors présentée comme une construction « provinciale », pour laquelle auraient été mises en œuvre des formules anciennes, anachroniques, côtoyant malgré tout des solutions plus nouvelles, davantage spécifiques, que l’on retient comme autant de moyens de justifier l’exemplarité du cas.

  • 3 Baridon (238), 1991, p. 43-61.
  • 4 Recht (266), p. 157.
  • 5 Ces dessins sont pour la plupart conservés à la BMD, ms. 2103.
  • 6 Recht (266), p. 159.

3C’est bien là pourtant que réside tout l’intérêt du monument. Dans cette multiplicité du langage et des partis architecturaux, quelques-uns désuets il est vrai mais d’autres au contraire très neufs ou rénovés. Les architectes des xviiie et xixe siècles ne s’y sont d’ailleurs pas trompés qui, dans une approche technicienne et non simplement formelle, ont érigé l’église Notre-Dame de Dijon en véritable cas d’étude. Cette église fut en effet à la source de la redécouverte de l’architecture gothique à l’époque moderne, « par le biais de la reconsidération constructive »3. C’est par l’économie des matériaux et la légèreté de la structure que l’église dijonnaise frappa les premiers. Germain Soufflot présentait dès 1761 des relevés de Notre-Dame à l’Académie Royale tandis que dans les deux derniers volumes du cours d’architecture de Jacques-François Blondel publiés en 1777-1778, l’auteur, Pierre Patte, développait une analyse de la structure de Notre Dame comme « tour de force » technique, comme modèle d’équilibre4, dessins de Charles-Joseph Le Jolivet à l’appui5. « C’est la parfaite lisibilité d’un système constructif rationnel et efficace qui fascin[a] les architectes du siècle des Lumières »6.

4C’est encore à l’étude du système constructif que s’intéressa Viollet-le-Duc au siècle suivant. Le célèbre architecte citera Notre-Dame de Dijon dans pas moins de 15 articles de son Dictionnaire raisonné de l’architecture française, dont le principal, celui consacré à la “Construction”, pour lequel il a exécuté de nouveaux relevés venant illustrer cette déconstruction que les architectes du xviiie siècle avaient préfigurée.

1. Jalons historiques

  • 7 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 30 v°.
  • 8 Gras (36), 1981, p. 42.
  • 9 Des éléments de frise de cette église ancienne ont été scellés dans le mur septentrional du bras no (...)

5Comme l’attestent deux actes pontificaux confirmant les possessions du monastère Saint-Étienne en 1156 et 1172, une ancienne église, Notre-Dame-du-Marché, s’élevait à l’emplacement ou à proximité de l’église gothique actuelle7. Celle-ci fut probablement élevée à la suite de l’incendie qui détruisit la ville en 1137, le duc de Bourgogne faisant alors construire une nouvelle enceinte englobant les espaces bâtis en dehors du castrum, notamment le faubourg Notre-Dame-du-Marché8. Un chantier de construction débuta sans doute peu après, vers 1150, comme semblent l’attester les quelques fragments aujourd’hui conservés au musée archéologique de Dijon et qui ont été découverts sous le porche de l’église actuelle lors des fouilles exécutées en 1878 au moment d’une grande campagne de restauration9.

  • 10 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 31 v°.

6Un acte daté de 1178, par lequel « Gauthier évêque de Langres donne à l’abbé de St Etienne le soin des ames des cinq paroisses de dijon », dont Notre-Dame, indique que l’ancienne chapelle Notre-Dame-du-Marché était église paroissiale à cette date10. Quelques décennies plus tard seulement, au début du xiiie siècle, un nouveau lieu de culte devait sortir de terre tout près de là, l’afflux croissant des fidèles dans un quartier en pleine expansion, la dévotion à la Vierge qui grandit en ces temps de grande ferveur mariale et la volonté d’affirmer son nouveau statut étant sans doute les principales raisons qui durent motiver la construction d’un édifice plus vaste, digne de la première paroisse de la ville.

  • 11 Chenevet (247), 1774, p. 218
  • 12 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 30 v°.
  • 13 La paroisse Notre-Dame était à la collation de l’abbé de Saint-Étienne de Dijon. (Roserot (61), 192 (...)
  • 14 Voir à ce propos Oursel (258), 1927-1932, p. 146-148. S’agissant de l’ancien style, la date de 1229 (...)

7Les archives restent néanmoins muettes à ce sujet et ne livrent, dans l’état actuel des connaissances, aucune source concernant de près ou de loin la construction proprement dite ou les conditions de son entreprise. Seules quelques mentions de ce monument nous sont parvenues, parmi lesquelles un texte daté de mars 1229, que signalent l’abbé Chenevet11 et Louis-Bénigne Baudot12, conservé dans le cartulaire de Saint-Étienne de Dijon13 et relatant qu’« Ameline, veuve de Lambert le Riche et jeanne sa fille donnent en aumone à l’église Notre Dame de Dijon 20 sols chaque année de cens sur une maison de pierre, sise dans la rue du change »14. À cette date, le texte renvoie selon toute vraisemblance à la nouvelle église alors en cours de construction.

  • 15 Berlioz (241), 1989, p. 7-9.
  • 16 Voir p. 38.

8On peut encore accorder quelque crédit à l’anecdote rapportée par le frère dominicain Étienne de Bourbon. Selon ce dernier, « il advint dans la ville de Dijon, vers l’an 1240, qu’un riche usurier voulut se marier et donner à ses noces le plus grand éclat.[…] On arriva sous le porche, et là les époux s’arrêtèrent, suivant la coutume, pour échanger leur consentement mutuel […]. Ils allaient pénétrer dans l’intérieur de l’église pour assister à une messe solennelle et au complément de la cérémonie […] lorsqu’un autre usurier de pierre, faisant partie des sculptures du portail, […] se détacha et tomba, avec sa bourse, sur la tête de son collègue, c’est-à-dire du marié, qu’il écrasa et blessa mortellement. […] À la suite de cet accident, les autres usuriers de la ville se cotisèrent et, moyennant une grosse somme, firent détruire toutes les statues qui se trouvaient sur le devant du portail, tant ils avaient peur de subir, en pareil cas, un sort analogue ». Étienne de Bourbon ajoute dans une variante plus courte de ce récit qu’il a constaté cette destruction peu de temps après l’évènement15. Ce récit, qui paraît vraisemblable au moins dans ses grandes lignes, peut être considéré comme un jalon chronologique précieux de l’édifice, l’an 1240 pouvant devenir un terminus ante quem pour la façade, et probablement pour l’église tout entière, si l’on admet bien sûr une progression des travaux d’est en ouest, ce que rien n’interdit ici16.

  • 17 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 31 v° ; 1251 du nouveau style.
  • 18 ADCO, G 197, liasse.

9Le cartulaire de Saint-Étienne contient un autre texte, daté de janvier 1250, qui confirme sinon l’achèvement du monument, du moins son bon avancement : « l’abbé et le couvent de st Etienne permettent a Barthélémy de Saumaise bourgeois de dijon, de construire un autel dans l’église Notre dame qui dépend d’eux du côté de l’hôpital de la même église et ce en l’honneur de ste Madeleine, ou on célébrera une messe pour les déffunts et spécialement pour jeanne sa femme, pour ses enfans et pour ses père et mère »17. L’année 1273 voit la fondation par Durand Le Changeur dit le Chandelier, bourgeois de Dijon, d’un cierge qui sera allumé tous les jours à l’élévation du Saint-Sacrement dans l’église Notre-Dame et dont il assigne le revenu sur une maison située rue du Change18.

  • 19 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 30 v°.

10La consécration de l’église par Hugues évêque de Thabarie, vicaire général de l’évêque de Langres, n’intervint pas avant le 8 mai 1334 ; la cérémonie réunit l’abbé de Saint-Étienne, ses religieux et plusieurs autres ecclésiastiques et notables. À cette occasion, trente jours d’indulgence ont été accordés à ceux qui, chaque année pendant l’octave de l’Ascension, visiteraient cette église avec dévotion19.

  • 20 Chenevet (247), 1774, p. 218.

11Enfin, une Bulle du pape Eugène IV, datée du 11 février 1445, accorde des indulgences à tous ceux qui contribueront à l’édification de cette église et à son entretien20.

  • 21 Bresson (243), 1891, p. 241.

12Au cours des siècles, « la dévotion des paroissiens avait multiplié les autels au point que l’église en était encombrée… [Au xviie siècle,] il n’y en avait pas moins de 21, tant dans l’intérieur de l’édifice, que sous le portail. Chaque pilier de la nef avait le sien. Le pavé, sans cesse remué pour les sépultures, avait cessé d’être de niveau. Les sièges destinés aux fidèles n’étaient pas faits d’après un modèle uniforme, ils différaient entre eux de longueur et de largeur, empiétaient sur les passages nécessaires et gênaient les cérémonies extérieures. Il devenait de jour en jour plus nécessaire de remédier à une telle situation »21. De nombreux travaux d’embellissement et d’aménagement mobilier vont alors être entrepris.

  • 22 ADCO, G sup. 2469 2, f. 14 v° : « … la dite somme a esté employée à la construction de la fenêtre r (...)
  • 23 Bresson (243), 1891, p. 241.
  • 24 ADCO, G sup. 2492, marché pour blanchir l’église (17 juin 1684) et blanchissage de l’église à la ré (...)
  • 25 ADCO, G sup. 2469 5, f. 23 v°. Jules Bresson (Bresson (243), 1891, p. 241) situait la création de c (...)

13Afin d’éclairer le jubé, une ouverture circulaire est pratiquée en 1611 au-dessus du maître-autel grâce à un don de 100 livres22. Par la suite, de nombreuses transformations, constructions et réaménagements vont encore être effectués. En 1684, dans le cadre d’une nouvelle décoration du chœur et du sanctuaire, on confie au sculpteur Jean Dubois la confection du maître-autel, d’une Assomption et autres ouvrages de boiserie23. Cette même année, un marché est passé avec Jean Despiot, maître-blanchisseur à Dijon, afin qu’il nettoie et reblanchisse tout l’intérieur de l’église, à l’exception des ogives, des arcades et de tous les piliers qui seront peints « en couleur de chair »24. En 1694, sont percés les autres oculi du triforium du chœur, « les ronds necessaires dans la seconde gallerie du chœur de leglise pour avoir des jours propres a eclairer le retable du maître autel qui y doit estre posé par le sieur Dubois sculpteur »25.

  • 26 ADCO, G sup. 2493, devis pour la construction d’une grille en fer au-devant du porche de l’église p (...)

14Un siècle plus tard, en 1765, le porche est entièrement lavé « au pinceau et à la brosse a deux eaux » et « peint d’une couleur de pierre rousse employée en deux couches ». Les sculptures des portails, dont on n’a pas eu le temps de s’occuper à cette date, sont simplement dépoussiérées à la brosse et lavées à l’eau. Il était néanmoins prévu de les faire repeindre à l’avenir26. Mais la Révolution qui éclata quelques années après seulement empêcha sans doute ce projet d’être mené à bien. Le 16 janvier 1794, la destruction systématique des sculptures des portails commençait.

  • 27 ADCO, Q 768, arrêté du Directoire du District de Dijon du 12 pluviôse an 3e.
  • 28 Ibid., arrêté du Directoire du District de Dijon du 19 ventôse an 3e.
  • 29 Ibid.

15À la même époque, l’église, déclarée bien national, est transformée en dépôt de marchandises. Les guimbardes et charrettes entrent sous le porche pour charger et décharger, ce qui ne pouvait, comme s’en émouvait le citoyen Libour, « qu’endommager ce bel édifice surtout à l’égard de l’architecture »27. À la suite de la plainte de ce dernier, le Directoire du District de Dijon envoie d’ailleurs rapidement un expert sur place qui « observe que l’édifice de la ci-devant église Notre-Dame est un monument dont la beauté et l’élégance mérite la conservation et la surveillance du corps administratif »28. Après avoir suggéré, comme local de substitution, les églises Saint-Bénigne, Saint-Philibert ou des Cordeliers, on retint la seconde considérant qu’elle offrait « un magasin spacieux et commode devant lequel les voitures peuvent librement mouvoir et mieux que devant Notre-Dame »29. Des travaux de couverture et de pavement sont engagés à Notre-Dame à la suite de ce transfert.

  • 30 Ibid., visite de Notre-Dame le 7 frimaire an 4e.

16Enfin, le 7 frimaire an 4 (1796), Antoine Barbe, expert, est chargé de « reconnaître l’état des cinq églises accordées aux citoyens de Dijon par décret de la convention nationale du onze prairial de l’an trois »30. Celui-ci rédige une description précise du monument, insistant particulièrement sur l’intérieur dévasté, décrivant l’état du mobilier resté en place (autel en marbre du sanctuaire) et évoquant celui disparu. L’auteur du rapport, qui relève de très nombreuses mutilations, note la quasi totale disparition de tous les fers et plombs des portes et des fixations.

2. Les restaurations du xixe siècle

  • 31 Tous ces travaux sont mentionnés comme étant terminés dans un rapport adressé par l’architecte Jean (...)
  • 32 ADCO, 30 T2C 11.

17La première grande campagne de restauration menée à Notre-Dame au xixe siècle a débuté dans les années 1860 et s’est poursuivie durant une vingtaine d’années, au cours desquelles ont été effectués divers travaux de consolidation, de restauration et de décoration31 : les masures adossées aux murs de l’édifice ont été démontées, les contreforts et les arcs-boutants de la nef repris. L’intérieur du chœur et du transept a été réparé et le chœur, nouvellement aménagé, vidé de ses stalles et boiseries du xviie siècle et de l’Assomption sculptée par Dubois. Enfin deux hommes et enfants passèrent 500 jours à débarrasser tout l’intérieur de l’église et du porche de leurs badigeons, mettant au jour de nombreuses crevasses et fissures dans les murs, voûtes et nervures32.

  • 33 Une coupe longitudinale de l’église Notre-Dame dessinée par Tavernier et publiée par le Baron Isido (...)

18Mais c’est à la croisée du transept que la restauration s’avéra la plus spectaculaire, par le remplacement de la flèche et du deuxième étage de la tour par la tour-lanterne qu’on connaît aujourd’hui. Cette entreprise, qui inclut la suppression de la voûte de la croisée du transept élevée jadis au même niveau que les voûtes d’ogives sexpartites de la nef, souleva de très vives polémiques et controverses dans le milieu dijonnais, les restaurateurs invoquant le rétablissement du parti originel que contestaient les membres de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or33.

  • 34 Baudot (240), 1865-1869, p. 31.
  • 35 Ibid., p. 30.

19Lorsque vers les années 1872 les travaux de cette première tranche, qui modifièrent radicalement l’aspect extérieur de l’église, étaient en voie d’achèvement, la Commission des Monuments Historiques ouvrit la phase suivante, la restauration de la façade occidentale. Celle-ci, et en particulier la réparation des portails, était prévue dès le commencement des travaux à Notre-Dame, ce dont se félicitait alors Henri Baudot, président de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or : « Comme fiche de consolation [il vient d’évoquer la démolition de la tour], votre président vous a donné quelque espérance de voir se reproduire sous le portail les sujets bibliques qui décoraient les archivoltes, les tympans et les piliers des baies principales »34. Il ajoute quelques pages plus loin : « Le portail doit-être complètement réparé, les sculptures elles-mêmes, tant extérieures qu’intérieures, qui ont été brisées à l’époque de la Révolution en 1792, doivent être rétablies. Le jeune et intelligent architecte [J.-Ch. Laisné] qui est chargé en second ordre de diriger ces travaux a déjà fait des études comparatives qui l’ont aidé à retrouver les sujets qui décoraient les archivoltes, les tympans et les piliers des trois baies principales. Si ce travail est heureusement accompli, la Commission ne pourra que s’en féliciter »35.

  • 36 MAP, 0081/021/0168/04 (carton 33).
  • 37 ADCO, 30 T2c 11.
  • 38 MAP, 0081/021/0168/05 (carton 33).
  • 39 MAP, 0082/021, plan 7492. Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, p. 216, fig. 73.
  • 40 Voir p. 35.

20La Commission des Monuments Historiques, dans sa séance du 1er juillet 1872, exprime le vœu que l’architecte chargé de la restauration de Notre-Dame, Jean-Charles Laisné, prépare un projet pour la restauration de la façade occidentale « dont la situation est alarmante »36. Le 28 octobre 1873, l’architecte Laisné adresse au Ministre de l’Instruction publique, des cultes et des Beaux-Arts un devis de travaux de sculpture37. À la suite du rapport du 20 avril 1875 adressé au Ministre où Jean-Charles Laisné établit la situation des travaux de restauration entrepris à Notre-Dame, Viollet-le-Duc écrit dans une lettre datée du 8 juillet 1875 : « A notre avis, le commissaire [lui-même] ne saurait trop recommander à M. l’architecte de conserver tous les fragments de sculpture encore existants et de se borner à remplacer les parties de sculptures qui sont entièrement détruites. La largeur du style de ces sculptures, leur sy excellente exécution rend très difficiles leur imitation ou reproduction. On ne saurait d’en recommander à l’architecte trop de sobriété dans ces reproductions et trop de précautions pour préserver celles de ces sculptures qui n’ont pas été détruites »38. Jean-Charles Laisné avait joint à son rapport un dessin à l’encre aquarellé représentant l’état de la façade occidentale de l’église en avril 1875, antérieurement à sa restauration39 (ill. 2). Son exceptionnelle précision permet de mesurer toute l’ampleur de l’opération et de mieux localiser les zones d’intervention ; entre les métopes, les animaux mutilés, dont seuls subsistent en place les arrière-trains, renforcent encore le crédit que l’on peut accorder à l’anecdote rapportée par Étienne de Bourbon40.

  • 41 MAP, 0081/021/0168/05 (carton 33).
  • 42 Ibid.

21En 1875, la Commission adopte les dispositions projetées par l’architecte Laisné pour la consolidation du porche et de la façade à l’exception des deux clochers que celui-ci projetait d’élever sur cette façade41. L’année suivante, le maire de la ville propose de voter pour la fin des travaux de restauration de l’église Notre-Dame et spécialement pour le rétablissement de son portail une somme de 90 000 francs qui ne seront finalement jamais utilisés à cette fin42.

  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid.

22Durant l’année 1878, les travaux furent essentiellement consacrés à la reconstruction des piles et des murs latéraux du porche de l’église43. Simultanément, des motifs sculptés de la façade étaient moulés et la statue de la Vierge adossée au trumeau retirée, ce dernier devant être refait à neuf44.

  • 45 MAP, 0081/021/0168/06 (carton 34), lettre du 2 mars 1880 de l’architecte Jean-Charles Laisné au Sou (...)
  • 46 Antoine, BMD, ms. 1830, f. 45 v°-46 r°.

23Au début de l’année 1880, la partie inférieure de la façade étant reprise et consolidée et la première galerie réparée, les travaux sont poursuivis dans les étages supérieurs où « il est opportun de refaire les sculptures détruites et de compléter celles qui peuvent être conservées »45, vœu qu’avait déjà exprimé l’ingénieur Antoine au xviiie siècle46. Un devis descriptif et estimatif des travaux de sculpture prévoit en outre la reconstitution de toutes les “fausses gargouilles”, animaux en ronde-bosse détruits au xiiie siècle, ainsi que la réparation de certaines métopes et la recréation d’autres disparues ou dont le mauvais état imposait une dépose.

  • 47 MAP, 0081/021/0168/06 (carton 34).
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid.
  • 50 MAP, 0081/021/0168/06 (carton 34).

24En mars 1882, le chantier touche à sa fin. Les soubassements du portail ont été repris et les piliers restaurés (la plupart des fûts et des chapiteaux ont été retaillés). À la façade, les sculptures de la première frise sont en place et toute la partie supérieure est consolidée47. En novembre, la restauration de la façade est très avancée et se poursuivra encore durant les années 1883-1885 au cours desquelles les sculpteurs parisiens Lagoule et Geoffroy continuent à travailler48. L’architecte Laisné propose alors à la suite d’utiliser les échafaudages en place pour restaurer ou exécuter les nouvelles sculptures du porche49. Ce projet ne verra finalement pas le jour, ce que semble regretter l’architecte quelques années plus tard50. Des difficultés financières pourraient bien être à l’origine de l’abandon de ce projet compte tenu de la durée du chantier et de la fréquence des retards de mise en paiement. Une nouvelle décoration des tympans, voussures et ébrasements des trois portails s’imposait certes bien moins que la reprise des piles du porche ou des maçonneries de la façade.

  • 51 AMD, série 2M, église Notre-Dame, devis des travaux à exécuter en vue de la reprise de la façade oc (...)

25Ainsi s’acheva, après un quart de siècle de travaux de maçonnerie et de sculpture, cette grande campagne de restauration qui modifia radicalement, au nom de la conformité au “goût gothique”, l’aspect de ce monument tant de fois célébré par Viollet-le-Duc, et en particulier la tour de croisée et la façade occidentale. Il faudra attendre 1960 pour qu’une nouvelle restauration soit entreprise à la façade devant le degré de délabrement des parties refaites en pierre de Dijon au cours du siècle précédent, pierre gélive et sujette à la maladie. De nombreux chapiteaux et sommiers figurés des deux niveaux d’arcature furent retaillés à cette époque51.

3. L’architecture : le parti d’un grand maître

26Le maître d’œuvre retint pour son église le plan traditionnel de la croix latine. Le chœur compte une travée droite que prolonge en direction de l’est une abside à sept pans. Deux absidioles orientées et logées aux angles du chœur et du transept ouvrent sur ces deux parties à la fois. Une voûte sexpartite couvre les bras du transept légèrement saillant de part et d’autre d’une croisée régulière. Au-delà, la nef s’allonge sur trois travées également couvertes de voûtes sexpartites et d’un module semblable à celles du transept, auxquelles correspondent dans les collatéraux six travées à voûtes quadripartites. Enfin, l’église se termine à l’ouest par un porche où un système de voûtement identique a été repris.

Élévation du chœur et des parois orientales des bras du transept

27Quatre niveaux composent l’élévation intérieure du chœur et des faces orientales des bras du transept (ill. 1). Une élégante arcature trilobée, plaquée sur le mur de soubassement de l’abside au niveau inférieur, repose régulièrement sur de fines colonnettes en délit que surmontent des chapiteaux à crochets. Ce jeu de masque, qui vise à dissimuler le plus possible la massivité de ce mur, confère à cette section une impression de légèreté délibérée, encore renforcée par la plasticité de la modénature venant accentuer la profondeur de cet écran.

  • 52 Voir p. 37.
  • 53 Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 79, p. 226.

28L’effet visuel était à l’origine encore augmenté par le jeu subtil de la polychromie qui accentuait les effets linéaires de l’architecture et dont aucune trace ne subsiste plus aujourd’hui après avoir été ardemment grattée au xixe siècle52. Un témoin précieux de l’ancienne animation picturale de cette zone a pourtant été remis au jour dans les réserves du Musée archéologique de Dijon. Il s’agit d’un écoinçon de cette arcature sur lequel une restauration a pu dégager la figure d’un saint Paul nimbé, représenté en buste et tenant l’épée53. Après de longues années d’oubli, la redécouverte de cette image – peut-être exécutée au cours de la seconde moitié du xive siècle – s’avère une donnée précieuse et inédite du décor peint du chœur de l’église mariale à partir de laquelle on peut sans doute reconstituer la représentation des onze autres apôtres, spectateurs éternels de la célébration eucharistique dont le Christ les avait chargés de perpétuer le geste.

  • 54 Titus (143), 1984, p. 132.

29Enfin, remarquons encore que cette arcature est déclinée, en fonction de sa localisation, selon plusieurs formules décoratives. En effet, si les arcs sont trilobés dans le chœur, ils sont simplement tendus en plein-cintre dans les chapelles et brisés dans le transept, ce qui a amené Harry Titus, dans une vision très réductrice de la chronologie stylistique, à conclure à une progression de la construction, des absidioles aux faces orientales du transept pour terminer par le chœur54. On peut se demander si cette répartition répond aux exigences d’un système. Est-ce un simple répertoire des formes existantes ou bien évoquent-elles une certaine idée de la hiérarchie des espaces ? Dans ce cas, pourquoi la forme archaïque du plein-cintre aurait-elle été réservée aux deux chapelles jouxtant le chœur ? Il semble qu’il faille plutôt voir là une raison pratique. Une seule arcade pouvant être plaquée sur chacun des pans de mur, il était impossible, au risque de provoquer un décalage dans la hauteur, d’y placer un arc brisé ou un trilobe analogue à celui du chœur. Quant au contour plus recherché de l’arc tréflé, il a sans aucun doute été délibérément retenu dans un souci de mise en valeur architecturale du sanctuaire.

30Au droit du mur de soubassement, sur l’épaisseur duquel fut ménagé un passage de type “rémois”, s’élèvent de hautes arcades laissant apparaître les fenêtres basses de l’abside et des chapelles percées dans la cloison extérieure.

31L’arcature brisée du triforium, qui se développe immédiatement au-dessus, est rythmée par une série de colonnettes en délit, dont les chapiteaux à crochets ont un tailloir de forme octogonale comparable à ceux du triforium du chœur de la cathédrale d’Auxerre. D’autres similitudes avec le monument auxerrois peuvent encore être relevées : le dessin de l’arcature, le profil des bases des colonnettes et enfin le crochet sculpté à l’amortissement du sommier, remplacé dans le transept par des têtes refaites au xixe siècle.

  • 55 Voir p. 36.

32Au niveau des fenêtres hautes en revanche, le passage qui traverse l’épaisseur des contreforts se voit rejeté à l’extérieur, à la différence d’Auxerre où celui-ci court à l’intérieur, au pied des baies. On peut peut-être expliquer la disposition dijonnaise, qui ne fut pas, comme dans les autres édifices bourguignons, adoptée dans la nef, par l’assez faible dimension des verrières dans cette partie du monument. On aurait alors renoncé au décalage des fenêtres vers l’extérieur pour éviter la perte inutile de lumière. Rappelons ici que les sept oculi de l’abside ouverts dans le mur du triforium ont été percés au cours du xviie siècle afin de donner plus de jour au chœur55.

33Enfin, la voûte sexpartite dont l’emploi est omniprésent dans l’édifice coiffe la travée droite du chœur tandis qu’une voûte octopartite couvre l’abside. Là encore, le constructeur eut recours à la technique du délit dans un but esthétique, les poussées exercées par les arcs et les ogives étant systématiquement collectées et transmises au sol par l’intermédiaire d’une pile invisible, dissimulée derrière de fines colonnettes.

  • 56 MAP, 0081/089/0010/01 (carton 4). Très controversés, ces travaux firent en 1845 l’objet d’une corre (...)

34Bien qu’il soit doté d’un déambulatoire, le chœur de la cathédrale d’Auxerre présente une élévation analogue. En effet, si l’on ramène sur un même plan vertical les élévations du chœur et du déambulatoire de ce monument, on obtient une superposition de niveaux identique à celle du chœur de l’église dijonnaise, à deux différences près toutefois : le passage devant les fenêtres hautes rejeté à l’extérieur à Dijon et l’arc brisé pour seul dessin de l’arcature du mur de soubassement d’Auxerre ornée, à la base des sommiers, de têtes sculptées absentes du chœur et du transept de Dijon. Indiquons cependant que celles-ci ont pour ainsi dire toutes été refaites au xixe siècle. C’est en effet à l’architecte Dondenne que revint la décision de faire remplacer les têtes du déambulatoire et de la chapelle de la Vierge : leur exécution fut commandée au sculpteur parisien Dantan aîné au mois de juin 184356.

  • 57 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 311.
  • 58 Branner (133), 1960, p. 50 et suiv.
  • 59 Titus (143), 1984, p. 130 et suiv. À propos de cette étude, voir Dany Sandron, Compte-rendu critiqu (...)
  • 60 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 331 : les arcs-boutants ont une pente plus raide et les contreforts (...)

35De telles correspondances architecturales et ornementales (arcature aveugle aux sommiers garnis de têtes sculptées, chapiteaux du déambulatoire, profil des bases) entre deux monuments voisins ne vont évidemment pas sans soulever quelques interrogations. Si l’on ne peut retenir le seul fait du hasard, ce sont donc des liens d’une autre nature qu’il faut envisager, la relation de modèle à réplique étant la plus tentante. La difficulté réside alors dans la détermination de l’antériorité d’un monument sur l’autre, un problème qui dans le cas présent est insoluble puisque la chronologie absolue de la construction de ces monuments n’a jusqu’alors pu être établie. Si l’on sait en effet que les travaux du chœur de Saint-Étienne d’Auxerre ont débuté en 1215 et se sont achevés en 1234, aucune date précise n’est toutefois connue pour le chantier de Notre-Dame57. Aussi, diverses théories, quelquefois symétriquement opposées, ont-elles été échafaudées. Parmi elles, celle de Robert Branner pour qui le style de l’architecture gothique bourguignonne prend naissance à la cathédrale d’Auxerre pour se diffuser ensuite à travers la région58. Harry Titus, à l’inverse, envisage le chœur d’Auxerre comme une réplique de la nef de Dijon sur la base de critères stylistiques peu précis, énoncés sans grande objectivité59. Dieter Kimpel et Robert Suckale considèrent quant à eux que l’architecte de Notre-Dame de Dijon « s’inspire des principes audacieux de l’architecture d’Auxerre [en ayant] déjà tiré la leçon des erreurs qui y avaient été commises »60.

Transition au transept

  • 61 Voir p. 37.

36La suite de la construction rompt avec le schéma de l’élévation précédemment décrit au profit d’une certaine simplification. Seuls trois niveaux, entre lesquels ont toutefois été conservés les deux passages du chœur, animent les faces nord et sud du transept : le soubassement nu, une série de cinq lancettes et une rose entièrement vitrée. Un nouveau changement intervient dès les retours occidentaux, où s’amorce déjà l’élévation tripartite de la nef : grandes arcades, triforium et fenêtres hautes. Des voûtes d’ogives sexpartites furent lancées au-dessus des bras du transept tandis que la croisée, que surmonte aujourd’hui une tour-lanterne, était jusqu’en 1866 fermée d’une voûte d’ogives élevée au même niveau que les voûtes de la nef. À cette date, invoquant l’instabilité de la tour de croisée, la Commission des Monuments Historiques prit la décision de démolir la flèche et le deuxième étage de la tour, en même temps que la voûte, et de rétablir la disposition originelle61.

Élévation de la nef

37C’est donc le type classique de l’élévation à trois niveaux qui fut adopté dans la nef. Au premier niveau, de simples colonnes à chapiteaux ornés d’une double rangée de crochets à tige côtelée reçoivent les grandes arcades brisées à deux rouleaux bordés de tores.

  • 62 Arbaumont (269), 1861-1864, p. 90-91 et pl. III et ADCO, Archives de la Commission des Antiquités d (...)

38Deux cordons encadrent le niveau médian où se déploie l’arcature du triforium régulièrement rythmée par les trois baies jumelées contenues entre les retombées des voûtes. Si l’on retrouve ici le dessin de l’arcature du triforium du chœur, des têtes humaines ou animales sculptées à la base des sommiers introduisent une variation dans le parti décoratif. La couverture de dalles du triforium constitue dans le même temps le couloir de circulation au-devant des fenêtres hautes qui se trouvent ainsi rejetées à l’arrière-plan sous un plafond droit. Ainsi le mur, repoussé, apparaît-il dissocié en deux membranes, produisant des contrastes d’ombre et de lumière dont les effets participent pleinement à l’esthétique intérieure du monument. Une telle disposition fut encore adoptée pour le chœur de l’église de Semur-en-Auxois, ainsi qu’à la Chapelle ducale de Dijon dans le chœur et les dernières travées de la nef au moins62.

39En écho aux trois baies jumelées du triforium, trois lancettes, isolées par un simple meneau, occupent toute la largeur d’une travée, dispensant aujourd’hui à la nef une abondante lumière blanche, les vitraux originaux ayant disparu. Jadis, cette lumière beaucoup plus tamisée passait au travers de verres colorés qui diffractaient les rayons, projetant sur les murs peints une foule de taches multicolores. L’enveloppe chromatique du monument étant à jamais perdue, c’est au seul squelette un peu froid de l’architecture que s’attache désormais notre regard.

40Le niveau du passage supérieur correspond au départ des voûtes. Sur le vaisseau, ont été élevées trois voûtes sexpartites entrecoupées d’arcs doubleaux qui retombent, comme les ogives, sur un faisceau de trois colonnettes en délit. Celles-ci se prolongent sans interruption jusqu’au tailloir des chapiteaux des colonnes principales et alternent avec l’unique colonne destinée à recevoir la retombée du doubleau intermédiaire. La base des colonnettes repose sur une saillie plus ou moins profonde ménagée sur le tailloir, de sorte que l’alternance des supports qu’implique un tel système de voûtement disparaît au niveau inférieur. Le jeu subtil de ces verticales – renforcé par la gracilité des colonnettes du triforium qui, par contraste avec le fond sombre sur lequel elles se détachent, donnent à l’arcature une allure plus élancée encore – et la lumière accrochée aux reliefs saillants des chapiteaux ou prisonnière des profondeurs de la mouluration des arcades créent sur la surface murale de savants effets plastiques. Dans les bas-côtés, la surface nue des murs gouttereaux rompt avec le motif de l’arcature aveugle des parties orientales. Seul court à la base un banc de pierre tandis que s’ouvrent, dans des embrasures plus ou moins profondes, de simples lancettes.

41Tout a été mis en œuvre à Notre-Dame pour conférer à l’ensemble une forte impression de légèreté et de hauteur, peu importante en réalité (17,50 m). À cela contribuent sans aucun doute les voûtes d’ogives sexpartites, totalement démodées il est vrai au début du xiiie siècle, mais qui dispensent au vaisseau central une impression d’ampleur et de continuité que le compartimentage plus important du voûtement quadripartite n’aurait pas rendue. Y participent aussi l’emploi du mur épais « évidé » en son centre ainsi que les supports qui, au lieu de se renforcer, sont à Notre-Dame de simples colonnes appareillées. Pour y parvenir, le maître d’œuvre monta les maçonneries en surplomb en recourant à deux techniques – le porte-à-faux et le tas-de-charge – qui, exceptionnellement conjointes ici, révèlent toute l’ingéniosité et tout le talent du concepteur. La finesse des supports accentuant encore l’élan vertical de l’architecture s’exprime aussi par l’abondant emploi du délit que l’on n’abandonna pas dans la nef, bien au contraire. Ainsi, les colonnettes recevant la retombée des voûtes se dissocient-elles du mur au-devant duquel elles sont projetées, ajoutant encore à l’élégance de l’ensemble. Enfin, la dissimulation maximale de la surface murale fut systématiquement recherchée. Chaque fois que cela fut possible en effet, le mur, la pierre ont été soustraits au regard, voire éliminés comme dans le cas des deux roses du transept qui, sans aucun remplage, atteignent 9 mètres de diamètre grâce au seul réseau métallique admirablement composé ; dans le chœur, la massivité des murs de soubassement a été masquée par une arcature aveugle aux colonnettes délicates.

42De nombreuses similitudes avec l’architecture du chœur de la cathédrale d’Auxerre ont été évoquées à plusieurs reprises au long de cette analyse. Si celles-ci sont indéniablement frappantes, d’autres rapprochements peuvent être établis avec des monuments plus anciens du milieu champenois ou situés aux confins septentrionaux de l’Île-de-France et de la Champagne (Laonnois, Soissonnais).

  • 63 Sandron (127), 1993, p. 335.
  • 64 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 187-188.

43Il faut en effet postuler une bonne connaissance de l’architecture plus ancienne qui a utilisé le délit, comme celle des transepts des cathédrales de Soissons ou de Noyon où l’on observe une construction à double paroi dans laquelle le mur est mince et sa surface réduite63. De la cathédrale de Laon également où s’élèvent à la croisée du transept une tour-lanterne à galerie, initialement prévue à Dijon, et une nef couverte d’ogives sexpartites reçues sur de fines colonnettes en délit baguées venant reposer en encorbellement sur une saillie du tailloir des chapiteaux des colonnes monocylindriques montées en tambours. On peut encore ajouter, à cette liste non exhaustive, l’arcature aveugle plaquée sur le soubassement de la chapelle d’axe de l’église abbatiale Saint-Remi de Reims et « le passage au niveau des fenêtres qui décompose le mur en deux couches et fait ressortir les supports en avant du registre des fenêtres »64. Plus récente, la cathédrale de Chartres a peut-être inspiré les trois niveaux de l’élévation de la nef alors que le rythme alterné des supports introduit par les voûtes sexpartites de la cathédrale de Sens est ici abandonné au profit d’une plus grande unité.

44Au total, c’est un maître formé à diverses techniques constructives qui a excellé à Notre-Dame de Dijon, non en copiant servilement l’un ou l’autre modèle prestigieux mais en composant une architecture originale où se côtoient disposition traditionnelle (voûtes sexpartites) ou innovante (passage intérieur devant les fenêtres hautes superposé au triforium), technique poussée au plus haut degré de perfection (le délit, allègement de la surface murale), connaissance parfaite du principe de la charge et mise en place d’un décor original en France, telles les têtes sculptées aux retombées de l’arcature du triforium de la nef, le tout dans des proportions heureusement équilibrées et harmonieuses, en bonne intelligence avec le statut de l’église. Cette volonté de se démarquer du modèle classique de type chartrain, qui remporta à cette époque un vif succès auprès des architectes et sans doute plus encore auprès des commanditaires, se retrouve à la façade occidentale où le schéma de la façade harmonique fut abandonné au profit d’une façade-écran également tout à fait originale, unicum dans l’histoire de l’architecture gothique française.

La façade occidentale

  • 65 ADCO, Archives archéologiques. Cantons de Dijon, lettre de H. Jauniard, architecte du gouvernement, (...)
  • 66 Gras (36), 1981, p. 53.

45Abstraction faite des fausses gargouilles néogothiques, la planéité est sans aucun doute ce qui caractérise le mieux ce bloc de façade. Véritable écran, la façade cache au spectateur la structure interne de l’édifice en englobant le porche dans-œuvre (ill. 3). Seules les trois hautes arcades conduisant à trois portails autrefois richement sculptés trahissent la disposition tripartite du vaisseau central bordé de collatéraux. Il était prévu originellement que se dressent aux angles deux tours dont les amorces – à moins qu’il ne se soit agi d’arrachements d’un dispositif détruit comme le supposait un architecte du xixe siècle65 – étaient encore bien visibles avant la campagne de restauration des années 1870-1880. La commune dépourvue de beffroi avait fixé des cloches et une horloge sur la tour sud sans pour autant qu’en soit détaillé l’aspect66.

46Mais le caractère le plus étonnant de ce front occidental réside dans le choix d’un parti décoratif original, qui abandonne la rose et la galerie historiée des grandes cathédrales pour une double arcature reposant, légère et aérienne, sur de minces colonnettes en délit déjà abondamment employées à l’intérieur. Les sommiers, à l’instar de la nef, sont tous rehaussés de figures humaines ou grotesques qu’il serait hasardeux aujourd’hui de vouloir étudier tant les restaurations difficilement discernables ont été nombreuses, compte tenu aussi de l’état très usé et encrassé de la pierre. Ces deux “galeries”, qui ne sont pas sans évoquer l’esthétique du triforium de la nef, sont soulignées de trois bandeaux ornés de « métopes » végétales entre lesquelles saillent de fabuleux êtres néogothiques. L’arcature inférieure passe au-devant d’une série de six lancettes percées au centre d’un massif par ailleurs totalement aveugle. Elles éclairent une grande salle – abritant aujourd’hui les orgues –, construite au-dessus de la travée centrale du porche.

Une possible influence toscane ?

  • 67 Héliot (254), 1963, p. 268-270 ; Quarré (264), 1967, p. 200 ; Grodecki (119), 1978, p. 78.
  • 68 Baracchini-Caleca (114), 1973. La date de 1204 est connue grâce à une inscription contenue sur la f (...)

47On a souvent évoqué l’art pisan à propos d’un tel décor plaqué sur une façade67. De tous les édifices conservés du Moyen Âge occidental, c’est en effet des façades d’Italie du nord, de Toscane en particulier, que la façade dijonnaise se rapproche le plus. Elle reprend le caractère extrêmement plastique du style roman pisan dont la façade de la cathédrale de Pise, élevée durant les premières années du XIIe siècle, est une belle illustration avec ses trois rangées d’arcatures aveugles que l’on va ensuite retrouver à la cathédrale Saint-Martin et à l’église San Michele in Foro de Lucques et même, au-delà de Florence, à la façade de la Pieve d’Arezzo (ill. 4). Les rapprochements avec notre édifice valent essentiellement pour le décor même si l’on ne peut ignorer le porche dans-œuvre de la cathédrale de Lucques et le couronnement droit de la Pieve d’Arezzo. Il est en effet étonnant de voir à quel point l’esthétique générale de la façade de Notre-Dame de Dijon est proche de celle imaginée au tout début du xiiie siècle (1204) par Guidetto à la façade du duomo San Martino de Lucques (ill. 5) : au droit de trois grandes arcades ouvrant sur un porche dans-œuvre, s’étagent trois galeries au-devant desquelles court une arcature en plein cintre retombant sur de fines colonnettes ouvragées68. Chacune de ces retombées est ornée comme à Dijon d’une tête humaine ou animale sculptée et, comme à Dijon encore, une frise végétale, continue celle-ci, souligne les niveaux de l’élévation.

  • 69 L’extrémité des enroulements végétaux qui composent le décor des métopes développe de belles feuill (...)
  • 70 Oursel (47), 1940-1941, p. 67.
  • 71 Idem.
  • 72 Gras (36), 1981, p. 61.
  • 73 Idem.

48Même si la mise en œuvre d’un tel dispositif à la façade de l’église bourguignonne présente des différences sensibles – fausses galeries, abandon des formules décoratives romanes (feuillage d’acanthe, colonnettes torses, sculptées de chevrons, de damiers ou d’entrelacs) au profit de formes constructives et décoratives contemporaines (colonnettes en délit, enroulements végétaux69) –, ces troublantes ressemblances imposent que l’on y prête attention. Trahiraient-elles des connaissances architecturales du maître de Dijon plus étendues que celles soupçonnées jusque-là ? A-t-il fait le voyage d’Italie ou a-t-il vu ces formes griffonnées sur le carnet de croquis d’un maître-bâtisseur parti construire l’un ou l’autre monastère transalpin ? On sait que Dijon, modeste ville étape sur l’une des routes des villes champenoises, accueillait dès le début du xiie siècle les marchands génois qui commençaient à fréquenter les célèbres foires70. Leur passage est authentiquement attesté par un traité conclu en 1191 entre Hugues III et la République de Gênes par lequel le duc de Bourgogne prenait sous sa protection tous les Génois voyageant et trafiquant dans l’étendue du duché71. Nœud routier, la ville offrait ses foires – restées modestes – comme lieu de rencontre aux marchands qui venaient de loin. Aussi les changeurs d’argent s’installèrent-ils et parmi eux, les Lombards. « Ce sont des Astesans, les Tavani, qui se sont établis à Dijon à la fin du premier quart du xiiie siècle »72. Des marchands milanais venus acheter de la laine produite dans l’Auxois fréquentaient également Dijon73. On le voit, les occasions d’échanges entre la Bourgogne et l’Italie du nord ne manquaient pas au Moyen Âge, même si cela n’atteste pas pour autant des liens directs entre Dijon et la Toscane.

49Outre ces possibles influences étrangères, l’on peut aussi voir dans cette façade l’aboutissement logique de la conception unitaire du maître d’œuvre qui eut l’audace de répéter sur ce front occidental, dans une nouvelle mise en scène, une disposition architecturale restée jusque-là confinée à l’intérieur. À moins que la façade de Notre-Dame n’ait résulté de la combinaison judicieuse des formes architecturales toscanes avec une architecture gothique dont son concepteur avait la parfaite maîtrise.

Affirmation de l’autonomie communale face au pouvoir ducal ?

  • 74 Quarré (262), 1947-1953, p. 196. L’auteur date cette sculpture du xie siècle, tandis que le Chanoin (...)

50Si les raisons d’un tel choix demeurent bien difficiles à élucider, rappelons ici le double statut d’église paroissiale et de pèlerinage. Le pèlerinage à la Vierge noire, toujours très vénérée de nos jours, semble déjà avoir été institué dans l’ancienne église Notre-Dame-du-Marché, comme le laisse penser l’ancienneté de la statuette datée selon les auteurs des xie ou xiie siècles74.

  • 75 Fyot (35), 1927, p. 370.
  • 76 Gras (36), 1981, p. 53.
  • 77 Idem. La salle située au-dessus du porche, devenue tribune, était vraisemblablement réservée aux af (...)
  • 78 Pinard (50), 1971, P. 4.
  • 79 Aucun arrachement de mur n’est plus visible après les importantes restaurations qu’eut à subir l’éd (...)

51Mais l’église joua aussi un rôle particulièrement actif au sein de la commune qui acquit son autonomie en 1183. En effet, celle-ci ne possédant ni hôtel de ville ni beffroi, et ce encore au milieu du xive siècle, époque à laquelle la municipalité acheta la « maison du Singe » « afin d’en faire sa Chambre de ville »75, « le conseil se réunissait, au moins au xive siècle, au couvent des Dominicains » et entreposait ses archives dans la tour nord de la façade76. La tour sud servait de beffroi ; c’est là que se trouvait la cloche qui commandait le matin et le soir l’ouverture et la fermeture des portes de la ville et qu’on installa en 1383 l’horloge de la commune, le Jacquemart pris à Courtrai par le duc Philippe le Hardi77. C’est à Notre-Dame aussi que « le vicomte-mayeur de Dijon, aussitôt après son élection, en présence de tous les officiers du bailliage, venait prêter serment de défendre et maintenir les privilèges de la commune »78. Enfin, la grande salle surmontant le porche autour de laquelle courent des bancs de pierre pourrait bien avoir servi de salle de réunion au conseil de ville. Elle devait initialement être séparée de l’espace sacré par une cloison, comme le suggère l’intervalle d’environ un mètre de large couvert d’un plafond de dalles existant entre la voûte de cette salle et celle de la première travée de la nef79.

  • 80 Mc lean dans Toman (dir.) (111), 1997, p. 102.
  • 81 Moretti (102), 1991, p. 313.
  • 82 Idem.

52Aussi, la mise en œuvre de cette admirable architecture et de son impressionnante façade n’a-t-elle pu répondre à la volonté de s’affirmer face aux six autres paroisses que comptait l’agglomération ? Ne cherchait-on pas dans le même temps à asseoir définitivement, devant les citoyens de la ville tout entière et face à l’autorité ducale en particulier, la puissance et l’autonomie de la cité ? On aurait alors pu suivre l’exemple des cités toscanes de Lucques, qui dès 1119 devint une commune libre, ou d’Arezzo. Santa Maria della Pieve d’Arezzo, « église du peuple », est mentionnée depuis 1008 à proximité de la place où se tenait le marché80. Elle fut reconstruite au xiie siècle pour célébrer la liberté communale récemment acquise dont elle devint l’emblème81. Au siècle suivant, tandis que l’on entreprenait la construction du nouveau palais épiscopal terminé en 1256 et plus tard celle de la cathédrale à partir de 1277, les différends entre la commune et les autorités épiscopales s’exprimèrent sous forme d’émulation constructive. On décida alors, pour répondre à ces nouveaux chantiers voisins, de “moderniser” la Pieve en plaquant au-devant de la construction ancienne cette façade à galeries à couronnement horizontal très original que l’on retrouve dans une certaine mesure à Dijon82.

  • 83 Pour cela, les bourgeois devaient s’engager à payer au duc 500 marcs d’argent par an ; voir Oursel (...)
  • 84 Borlée (205), 1999, p. 184.
  • 85 Gras (35), 1981, p. 50.
  • 86 Dutour (32), 1998, p. 69.

53À Dijon, c’est en 1183 que les habitants obtinrent du duc Hugues III la première charte de commune établie sur le modèle de celle de Soissons et remplacée dès 1187 par une autre du même type. Plus qu’une lutte acharnée des habitants pour la reconnaissance de leurs droits, c’est sans doute davantage le pressant besoin d’argent du duc qui fut à l’origine de cette concession83. Au début du xiiie siècle en effet, la prospérité grandissante de la ville suscita les convoitises de la maison ducale qui n’hésita pas à recourir, à titres divers, à l’emprunt de fortes sommes d’argent à la commune84, à tel point que les Dijonnais envisagèrent même de renoncer à leur commune vers 1240 tant les charges étaient lourdes85. Quelques riches familles de notables placés à sa tête servirent également de banquier au duc, comme par exemple Dominique Bigot, maire à huit reprises entre 1213 et 122886. De telles transactions sont bien la preuve que les Dijonnais avaient de l’argent et que le duc en manquait. Un climat conflictuel, généré par ces constantes pressions, semblait donc régner à Dijon entre duc et communiers. Ce dernier pourrait bien avoir aiguisé la motivation des paroissiens et des habitants à ériger une église qui soit à la fois digne de la première paroisse de la cité et symbole de leur aisance et de leur liberté face à l’autorité princière.

  • 87 Les travaux du chœur durent débuter vers 1220 ; la façade ne sera pas commencée avant la fin du xiv(...)

54Cette hypothèse d’un financement de la construction de Notre-Dame par la commune plutôt que par le duc pourrait se voir encore renforcée par l’extrême lenteur avec laquelle fut menée la construction d’un monument voisin, la chapelle ducale. Commencée à peu près en même temps que l’église Notre-Dame, le terme de son chantier n’échut en effet pas avant le xve siècle87. Peut-on alors vraiment penser que le duc favorisât un chantier à destinations paroissiale et communale quand, dans le même temps, l’érection de sa chapelle privée semblait connaître de graves difficultés ?

  • 88 Voir n. 62. L’élévation intérieure de la Sainte-Chapelle comprenait trois niveaux : grandes arcades (...)

55L’étude comparée de ces deux édifices n’est plus possible aujourd’hui en raison de la disparition de la « Sainte-Chapelle », mais quelques relevés graphiques antérieurs à sa démolition en 1802 existent toutefois. Ceux-ci révèlent qu’un parti architectural relativement proche de celui de Notre-Dame y fut adopté88, ce qui ne va pas sans faire naître quelques interrogations. En effet, ces similitudes doivent-elles être attribuées à une maîtrise d’œuvre commune, à l’utilisation d’un même modèle, à l’emprunt de formules significatives ou encore à l’effet de mimétisme ? À cette question du choix architectural adopté pour l’ensemble de l’édifice et pour sa façade en particulier, le climat difficile qui régnait au début du xiiie siècle entre le duc et les bourgeois de la ville pourrait fournir un élément de réponse supplémentaire : la volonté de se mesurer, en les surpassant, aux créations ducales.

56Rappelons enfin les étroits liens architecturaux qu’entretient l’église Notre-Dame avec le chœur de la cathédrale Saint-Étienne d’Auxerre. S’il reste impossible, pour les raisons déjà énoncées, d’en élucider les fondements et d’en démêler la chronologie, il ne paraît pas inopportun de souligner leur statut distinct, Dijon, dans le diocèse de Langres, n’ayant pas été siège épiscopal au Moyen Âge. En effet, Auxerre se pare à peu près au même moment d’une toute nouvelle cathédrale, un monument digne des plus grands édifices gothiques déjà construits au nord de la France. Peut-être faut-il alors aussi comprendre Notre-Dame comme une réaction à cette situation de défaut face aux nombreux évêchés environnants. À cette fin, on aurait fait appel à un maître excellemment formé aux tendances de l’architecture contemporaine ou légèrement plus ancienne et ayant une connaissance parfaite – peut-être pour y avoir travaillé ou l’avoir visité – des subtilités constructives du chantier de la cathédrale auxerroise. Et comme pour se démarquer malgré tout de ces monuments érigés à la gloire des évêques, le « maître de Dijon » eut cette idée géniale de renoncer au schéma habituel de la façade harmonique tripartite au profit d’une façade hors du commun dont la forte charge symbolique devait s’imposer aux yeux de tous.

4. Les portails occidentaux

Du vandalisme révolutionnaire

  • 89 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 38 v°. Quarré (263), 1963-1969, p. 308, attribue la destruction à « un ce (...)
  • 90 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 39.
  • 91 Antoine, BMD, ms. 1830, f. 46 v°. À propos des dessins de Le Jolivet, voir n. 5.

57Parmi les ravages révolutionnaires qu’eut à subir l’église Notre-Dame, la destruction totale de la sculpture de ses portails est aujourd’hui encore des plus frappantes. Louis-Bénigne Baudot, un contemporain de la disparition de l’imagerie sculptée raconte : « Le 16 janvier 1794, je me suis aperçu que l’on détruisait les figures, statues de saints et décorations de ce genre qui ornaient le portail de Notre-Dame, le tout probablement d’après un décret qui ordonne la destruction de toutes les marques extérieures du culte catholique »89. On a en même temps démoli les chapelles qui avaient été construites dans les bas-côtés du porche, celle des bouchers à gauche, dit Baudot, et celle de droite « au-dessus de laquelle était la cloche avec laquelle on sonnait le tocsin à dijon ou autour autrefois avant la Revolution »90. En façade tombèrent aussi trois des quatre statues des Évangélistes alors dressées entre les arcades du porche, tandis que la quatrième, qui n’apparaît pas sur le dessin de Le Jolivet, avait déjà disparu en 1762 (ill. 6)91.

  • 92 Cette représentation a donné lieu à diverses interprétations : Lisa Schürenberg (Schürenberg (267), (...)

58Peu de choses ont échappé au massacre minutieusement exécuté. Quelques pans de draperies subsistent aux tympans ainsi qu’une porte (porte de ville ?) sculptée et peinte. Seuls ont été épargnés très curieusement les deux marmousets figurant aux coussinets du portail latéral de gauche, uniques témoins en place de ce vaste programme figuré (ill. 11-12). Aux ébrasements, si les statues-colonnes connurent pareil sort, une colonne-arbre, au-devant de laquelle est élevé un autel (?) recouvert d’une draperie, se dresse toujours aujourd’hui au côté gauche du portail central92 (ill. 7).

Composition et structure

  • 93 Sauerländer (192), 1972, p. 123.

59Notre-Dame de Dijon offre le rare exemple d’une église paroissiale possédant trois portails historiés qui ouvraient, au fond d’un porche, sur la nef et ses collatéraux. Le portail central, plus large, est partagé par un trumeau auquel était adossée une statue-colonne de la Vierge à l’Enfant. Quatre cordons de voussures, bordés à l’extérieur d’une frise de rosaces, épousent le plein-cintre du tympan, tandis que s’opposent de part et d’autre les arcs brisés des portails latéraux plus étroits. Cette disposition trahit sans doute moins ici le respect de la tradition locale du xiie siècle93 que la fidélité à un parti constructif déjà éprouvé à l’intérieur. L’emploi de la voûte sexpartite pour le vaisseau central et de la voûte d’ogives traditionnelle pour les collatéraux a en effet été prolongé à la couverture du porche. Une différence essentielle doit cependant être notée ici : l’isométrie des voûtes, le constructeur ayant dû prendre en considération l’édification, au-dessus de celles-ci, de la salle supérieure probablement destinée aux réunions de la commune. La plus grande largeur du portail central et le bombement de la voûte sexpartite, qui ne pouvait être davantage accentué, impliquaient logiquement la mise en œuvre d’une forme il est vrai déjà un peu vieillie.

60Vingt-quatre statues-colonnes se dressaient en une suite ininterrompue le long des parois ondulées des ébrasements à ressauts. Cette savante disposition, par laquelle le nombre des colonnettes se voit sensiblement accru, s’inscrit pleinement dans la logique esthétique du monument fondée sur la recherche constante de l’animation et de l’allègement de la surface murale (ill. 7). Les fûts des colonnettes en délit, interrompus à mi-hauteur par une bague, furent retaillés après la disparition des statues. Celles-ci étaient coiffées de dais architecturés sur chapiteaux à double rangée de crochets alternés et côtelés, à l’exception des chapiteaux de l’ébrasement gauche du petit portail senestre à une seule rangée de crochets et feuillages de même style que ceux du porche. Les bases moulurées, reposant sur des plinthes quadrangulaires, accusent toutes un profil semblable (ill. 86).

  • 94 Fyot (251), 1910, p. 81-86.

61Les dais, les chapiteaux et les trois tympans conservent encore de nombreuses traces de polychromie que les partisans du matériau brut n’ont pris la peine de gratter aussi scrupuleusement que l’intérieur du monument, jugeant sans doute de moindre intérêt ces squelettes informes gisant au-dessus des portes (ill. VII). Les restes de couleur bleue nettement dominants semblent indiquer que les trois ensembles sculptés se détachaient sur un fond azur avec lequel l’emploi du rouge et de l’or devait fortement contraster. Les faces inférieures des linteaux en revanche revêtent un décor peint encore bien conservé qu’Eugène Fyot datait du xiiie siècle (?) et dont il a donné une description très précise94. Il s’agit de motifs géométriques divers au milieu desquels évoluent animaux affrontés et autres êtres monstrueux déclinés selon une gamme chromatique très variée. Pour l’heure, l’absence d’étude interdit cependant toute datation catégorique de ces parcelles de couleurs.

  • 95 Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 89, p. 234-236.

62Le chapiteau du trumeau, un fragment de son tailloir, ainsi que sa base et son socle sont conservés au Musée archéologique de Dijon95. Le chapiteau conserve une polychromie en plusieurs couches superposées. La première pellicule picturale est apparemment gris foncé, comme si l’on avait cherché à imiter un matériau de cette couleur. La seconde, peut-être du xive siècle, montre une alternance de rouge, d’or sur les feuillages plats ou en crochets, et de bleu dans les creux, analogue à celui qui devait recouvrir l’intérieur du dais accroché au sommet du chapiteau. Une troisième et une quatrième couche de gris variés semblent avoir été posées par la suite.

Souvenirs d’images disparues : témoignages et empreintes archéologiques

  • 96 Courtépée (28), 1774-1783, II, p. 104.
  • 97 Gaudrillet (252), 1733, p. 22 et 32. L’auteur indique plus haut (p. 28) que ces deux statues se tro (...)

63Le programme sculpté des portails et l’iconographie des tympans peuvent être pour partie retrouvés grâce aux descriptions anciennes, à la gravure de Le Jolivet (ill. 6) et aux traces subsistantes. Les témoignages, généralement peu précis, ne livrent pas d’indications quant aux sujets sculptés aux tympans. Ils mentionnent en revanche plus volontiers les « figures gothiques de l’Ancien et du Nouveau Testament » aux ébrasements96. « On s’efforça d’embellir ce qui était déjà fait, à la vérité selon le goût qui régnait alors : on décora les portes par lesquelles on entre du perystile dans l’Eglise, de toutes ces figures que l’on y voit à présent : elles représentent les Patriarches, les Prophètes, les Pontifes et les Rois de l’ancien et du nouveau Testament, qui ont raport avec Jesus-Christ ; les uns parce qu’ils l’ont figuré ; les autres parce qu’ils l’ont annoncé ; ceux-ci, parce qu’il descend d’eux selon la chaire ; ceux là, parce qu’ils ont défendu son culte et sa foi : tous les Mystères de ce Dieu fait Homme y sont representez, aussi bien que toute l’Histoire de la Sainte Vierge : chaque figure est acompagnée d’un hierogliphe, ou de l’atribut, qui fait connoître ce qu’elle représente. Toutes les statues qui sont dans les cintres sont dorées : on y lit beaucoup d’inscriptions en lettre très gothiques, toutes tirées de l’Ecriture : les unes à la gloire de Jésus-Christ, les autres à l’honneur de sa Mère. Parmi ces figures, on y voit, comme je l’ai déjà remarqué, la statue d’un Duc et celle d’une Duchesse ; selon toutes les apparences, c’est Eudes IV, avant dernier Duc de Bourgogne de la première race, et Jeanne de France son Epouse, fille de Philipes le Long Roi de France ; car c’est pendant leur regne que l’Eglise fut achevée97. » Cette énumération ne précise pas davantage l’identité des autres statues régnant aux portails, en dehors toutefois des deux prétendues représentations de personnages historiques. Les statues d’allure royale ou princière étaient en effet fréquemment assimilées à cette époque aux portraits de quelque vénérable souverain qu’on élevait alors au rang de généreux donateur sans qui le monument n’aurait pu voir le jour. Il faut sans doute plus sûrement imaginer ici, disposés de part et d’autre du portail latéral droit, les deux statues de la reine de Saba et du roi Salomon.

  • 98 Antoine (235), 1813, p. 4.
  • 99 Quarré (263), 1963-1969, p. 312.

64Ajoutant à cette précieuse description, Pierre-Joseph Antoine notait qu’« une multitude d’anges […] sembloient avec leurs instruments de musique former un céleste concert » sur les voussures des trois portails, ce qui paraît peu probable au portail central où les ramifications de l’Arbre de Jessé se développent sur trois des quatre cordons de l’archivolte98. Le dessin de Le Jolivet représentant entre autres les trois portails avant la disparition de leur décor sculpté permet d’aller, avec réserve toutefois, un peu plus loin dans l’identification des statues d’ébrasements. Si la représentation graphique confirme au portail de droite la présence d’un personnage couronné, elle permet aussi de reconnaître au portail de gauche un homme mitré – un évêque ? –, dans lequel Pierre Quarré proposait de voir le prêtre de l’Ancienne Loi Aaron99, ou encore de s’assurer que figuraient fort probablement, à gauche du portail central, Jacob et son échelle, qui ne peut être confondue avec un phylactère, et immédiatement à sa droite Abraham et Isaac jouxtant ce que l’on peut raisonnablement interpréter comme une représentation de l’autel des Sacrifices masqué sur le dessin par les piles du porche mais encore en place aujourd’hui (ill. 7). Au trumeau se tenait une Vierge à l’Enfant.

  • 100 Voir au musée des Monuments français le moulage effectué avant restauration.
  • 101 Kasarska (173), 2008, P. 52-55.

65Aux tympans, les grandes lignes du programme iconographique originel sont mieux connues grâce aux indications données par Le Jolivet – auxquelles il ne faut toutefois pas accorder tout son crédit – et aux traces laissées par les reliefs bûchés. Au registre supérieur du portail latéral de gauche, trônait, sous un baldaquin, une Vierge à l’Enfant (ill. 8). À sa droite, la masse disparue est peut-être ce qui reste du groupe des Mages venus offrir leur présent à l’Enfant-Christ. Le premier était probablement agenouillé et le second debout de face. L’emplacement et la position du troisième reste en revanche plus énigmatique. Le Jolivet dessine là un unique cavalier. Or, un reste subsistant à l’extrême gauche pourrait peut-être évoquer une patte (?). Le troisième Mage aurait-il alors, de façon fort peu habituelle, figuré sur sa monture ? De l’autre côté, le dessinateur représente un ange, ce que viennent confirmer les arrachements des ailes encore bien visibles. Dans l’angle était encore logé un autre personnage assis ou agenouillé. Ne pourrait-il pas s’agir de Joseph ? Cette scène ne serait pas alors sans évoquer le tympan du portail gauche de la façade occidentale de la cathédrale de Laon où une Vierge à l’Enfant, assise sur un trône à baldaquin, reçoit la visite des Mages, tandis qu’à sa gauche se tiennent l’archange Michel et Joseph assis100. On serait ainsi en présence de la même tradition iconographique une nouvelle fois mise en image ici : celle de la représentation de la Vierge Théotokos figurée en reine, trônant sous un baldaquin et accueillant les rois mages, que l’on rencontre souvent aux portails du xiie siècle101.

  • 102 Fyot (251), 1910, p. 75 ; Valléry-Radot (268), 1928, p. 57.
  • 103 Quarré (263), 1963-1969, p. 319.
  • 104 Ibid., p. 320 et 322.
  • 105 Évangile du Pseudo-Matthieu, chap. XXII (Bovon-geoltrain (éd.) (67), 1997, p. 139).

66Au-dessous, Eugène Fyot et Jean Valléry-Radot ont cru reconnaître les scènes de la Visitation et de l’Adoration des bergers102. Comme le proposait déjà Pierre Quarré, il semble pourtant qu’il y a plus de raison de croire que le trône à haut dossier ajouré de quadrilobes devait être celui du roi Hérode ordonnant à ses soldats de faire périr les nouveaux-nés103. Dans le prolongement, les groupes confus de personnages, dont les amples mouvements de bras laissent envisager la violence des gestes, illustrent vraisemblablement le Massacre des Innocents. Il se pourrait que l’iconographie se soit prolongée au-delà de ce tableau, sur les voussures et même à la retombée des ogives, n’occasionnant pour ainsi dire pas de rupture entre les tympans, au même titre que les statues-colonnes enserraient les deux massifs de maçonnerie renfermant les escaliers en vis qui desservent l’actuelle tribune d’orgues et le triforium de la nef. On voit en effet encore à l’extrême gauche une aile sculptée et peinte et un pan de draperie qui subsistent de la figure d’un ange. Serait-ce là l’ange de l’Annonciation auquel devait faire suite, sur les claveaux des voussures, la scène de la Visitation ? En face, Pierre Quarré, constatant l’existence à la base de la voussure intérieure d’une gerbe d’épis aux tiges très courtes, proposait d’identifier la représentation du Miracle du blé qui lève au passage de l’Enfant, « figuration fort rare tirée de l’Évangile apocryphe de la Nativité et de l’Enfance du Sauveur que l’on retrouve sur le tympan de l’abbatiale de Rougemont » (ill. 109)104. La Fuite en Égypte prolongeait-elle cet épisode ? Dans ce cas, la porte fermée (ill. XII) ne symboliserait-elle pas la porte de la ville nommée Sohennen, terme du voyage de la sainte Famille selon le Pseudo-Matthieu105 ?

67Au tympan de droite, de composition identique, on constate le même principe de prolongation de l’iconographie de part et d’autre du linteau sans que l’on puisse toutefois en identifier quelque scène que ce soit (ill. 9). La tâche est en revanche plus aisée au tympan où l’on distingue sans difficulté les épisodes de la Cène au registre inférieur et de la Crucifixion au-dessus. La Cène est contenue sous une série de baldaquins. Un dais trilobé abrite au centre la figure du Christ par ailleurs reconnaissable à son nimbe crucifère. Dix apôtres siègent à ses côtés, ceux des extrémités étant assis de profil sur des tabourets. Saint Jean posait probablement sa tête sur la poitrine du Christ ; quant à Judas, les fragments d’étoffe jonchant le sol au premier plan à droite laissent penser qu’il devait être agenouillé devant la table. Au centre du registre supérieur se dresse la croix au pied de laquelle se tenaient probablement la Vierge et saint Jean. Deux anges (?) encadraient la scène. On note ici encore que la représentation de Le Jolivet, qui a multiplié inconsidérément le nombre des personnages, est assez fantaisiste bien qu’il en ait reproduit le thème principal.

  • 106 Vergnolle (112), 1994, p. 331.

68L’iconographie développée ici, qui complète les scènes de l’Enfance sculptées en pendant et achève le cycle de la vie du Christ, apparaît également rarement sur les tympans à cette époque. Si le thème de la Passion connut à partir des années 1140 un certain engouement comme sujet principal d’un portail106 (tympan du portail occidental de l’église Saint-Pierre de Champagne (Ardèche) ou celui du portail occidental de droite de l’église abbatiale de Saint-Gilles du Gard (Gard) par exemple), ce thème disparut ensuite des grands tympans gothiques pour réapparaître par exemple sur un gâble de la façade occidentale de la cathédrale de Reims ou, à la fin du xiiie siècle, au tympan du portail occidental de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. Le thème de la Cène quant à lui est reproduit au portail latéral de l’avant-nef de Saint-Fortunat de Charlieu et au tympan du portail occidental de l’église de Saint-Julien-de-Jonzy en Bourgogne du sud, mais il s’illustrait aussi beaucoup plus près, au-dessus de la porte du réfectoire de l’abbaye Saint-Bénigne de Dijon. Comme pour le portail de gauche, le choix du sujet aurait alors pu, pour partie au moins, être guidé par le souvenir fidèle à la tradition locale.

  • 107 Verdier (84), 1980, p. 141.
  • 108 Manhes-Deremble (76), 1993, p. 174-176.

69Le cycle iconographique aboutit logiquement au portail central à la glorification de la Vierge-Mère représentée au trumeau et accueillie au Paradis par son Fils qui la bénit et la couronne. Dans la lignée cette fois de l’imagerie moderne développée aux portails de Senlis, de Laon, de Chartres ou encore de Paris, le triomphe de la Vierge, associé ici à la Dormition et à la scène des Funérailles que les reliefs disparus permettent encore d’identifier, domine l’entrée principale de l’église mariale. Il semble qu’entre les deux scènes du linteau ait aussi figuré l’Assomption ce que paraît confirmer le relevé de Le Jolivet. La Virgo assumpta était peut-être encadrée de deux anges (?) mais non circonscrite par une mandorle sculptée107. Le très mauvais état de la Dormition à gauche n’en permet pas une description précise. Néanmoins, un arrachement subsistant au premier plan et le personnage accroupi ou agenouillé devant la couche de la Vierge que montre le dessin du xviiie siècle suffisent peut-être à reconnaître là, comme au tympan de la Dormition au bras sud du transept de la cathédrale de Strasbourg, la figure de Marie Madeleine. La scène des Funérailles figure rarement au sein des grands cycles monumentaux mariaux. Ici, comme sur un médaillon de la verrière 42 de la Glorification de la Vierge dans le bas-côté sud de la nef de la cathédrale de Chartres108 ou sur le linteau du portail de la Dormition de Strasbourg, l’imposant cercueil était recouvert d’une lourde draperie alors qu’un personnage portant les brancards sur ses épaules ouvrait le cortège funèbre.

  • 109 Voragine (87), II, p. 89 : Denys, disciple de Paul raconte dans son livre des Noms divins : « Ainsi (...)
  • 110 Verdier (84), 1980, p. 150.

70Au tympan, s’illustre la vision théophanique du Christ et de la Vierge sur le synthronos (ill. 10 et VII). Comme à Strasbourg ou encore à Annéot (Yonne) et contrairement au schéma habituel du Couronnement dérivé des récits apocryphes109, la Vierge est assise à la gauche du Christ qui la couronne et la bénit comme dans les monuments où Marie est déjà couronnée. En fait, « l’intronisation de la Vierge à la gauche du Christ n’est qu’un cas particulier de la prolongation de l’iconographie du Cantique dans celle du couronnement »110. On imagine sans mal la médiocrité de l’effet plastique obtenu si le sculpteur avait gardé la position traditionnelle des deux protagonistes. Le Christ en bénissant de la main droite aurait alors dû poser la couronne de la main gauche, ce qui aurait immanquablement conduit à cacher une partie de son visage ou entraîné une contorsion inesthétique du corps. De part et d’autre du trône à haut dossier cintré suivant la courbure de la lunette, deux anges debout présentaient une couronne aux Époux mystiques, tandis que se tenaient agenouillés derrière eux deux autres anges céroféraires.

71Enfin, autour de la théophanie du Couronnement, se ramifient dans les trois voussures intérieures les spires végétales de l’Arbre de Jessé qui dessinent de simples niches ovales comme à Chartres et enveloppaient les ancêtres de la Vierge. La voussure extérieure comprenait douze personnages assis sur des chaires à haut dossier, peut-être des prophètes comme on en voit à Senlis ou Chartres.

Une sculpture « antiquisante »

72Les deux marmousets qui animent les coussinets du portail de gauche ont seuls miraculeusement échappé à l’iconoclasme révolutionnaire (ill. 11-12) ; ils sont d’autant plus précieux qu’ils restent in situ les uniques représentants de la sculpture figurative des portails. Bien qu’il s’agisse ici de figures grotesques, celles-ci n’en reflètent pas moins les caractères principaux du style des sculptures de Notre-Dame.

73L’effort violent qu’accomplissent les deux atlantes occupés à supporter les impostes recevant le linteau est puissamment traduit à la fois dans les mimiques douloureuses des visages et dans la force expressive des mouvements. La tension et la torsion auxquelles est soumis le corps sont fortement marquées, surtout chez le personnage de gauche, par l’extrême agitation du vêtement, en particulier au niveau de la taille où, blousant au-dessus de la ceinture, l’étoffe forme d’élégantes vagues. Libre, le drapé tombe en fins plis serrés, “vallonnés” qui s’étirent et moulent la cuisse de la jambe tendue. Un tel traitement de l’étoffe en plis souples et parallèles se retrouve à l’identique sur la nappe recouvrant l’autel adossé à la colonne-arbre sise sur l’ébrasement gauche du portail central (ill. 7) et sur les bribes de drapé encore attachées aux tympans (ill. 10 et VII).

74Ces jeux graphiques, imprimés dans un tissu fluide qui suit le contour du corps, se tend, s’agite et tombe en plis serrés qui accrochent la lumière, répondent à la formule internationale du Muldenfaltenstil ou « style des plis vallonnés » qui s’impose autour de 1200 – entre 1180 et 1220 – et qui traduit un nouvel intérêt pour l’Antiquité. L’expressivité des visages par le jeu des physionomies, l’exubérance et la gravité des traits que renforce encore l’éclairage témoignent de l’intérêt retrouvé pour le rendu plastique de la psychologie des sujets représentés. À Dijon, les visages larges des deux marmousets marqués par la douleur physique participent de ce même courant d’expression. Les yeux cernés sont enfoncés sous des arcades sourcilières obliques et très saillantes qui accentuent encore le caractère pathétique des figures.

  • 111 Inv. 1137, Dim : H. 0,28 ; L. 0,21 ; Pr. 0,225 m, calcaire, restes de polychromie.
  • 112 Emmanuel Delaval, rapport de restauration, juillet 1996.

75Le Musée archéologique de Dijon conserve deux très belles têtes de statues d’un style tout à fait analogue. La première est celle d’un homme d’âge mûr dont le visage présente des traits fortement marqués (ill. 13)111. Cette figure présente un air sévère au regard assombri par des arcades sourcilières proéminentes, droites et tombantes, ombrageant la zone des yeux étroits et enfoncés. Le nez large et droit, encadré de deux rides marquées, et les pommettes hautes et saillantes renforcent encore cette impression. Une longue moustache délicatement peignée et une barbe épaisse, travaillée en fines mèches souples et enroulées en grosses boucles, dissimulent le bas du visage sans toutefois masquer la bouche soigneusement dessinée. Un rang de grosses boucles traitées à l’identique encadrent un front barré de longues rides rectilignes. La suppression récente d’un badigeon gris appliqué jadis sur toute la surface de la tête a mis au jour de menus restes de couleurs112. Quelques traces roses de la carnation réapparaissent désormais, tandis que les pupilles étaient peintes en noir, la barbe et les cheveux en brun.

  • 113 Arbaumont (236), 1878-1884, p. XII.
  • 114 Plancher (51), I, 1739, p. 499 et pl. entre p. 502-503.
  • 115 Panofsky (260), 1930, p. 124-129.
  • 116 Ces arrachements de forme quasi circulaire ont un diamètre d’environ 5 cm.
  • 117 En effet, si l’on en croit la gravure de dom Plancher (Plancher (51), 1739, I, pl. entre p. 502-503 (...)
  • 118 Lexikon… (71), 1968-1976.
  • 119 On peut en effet voir la statue de Moïse au portail du Couronnement de la cathédrale de Senlis et a (...)
  • 120 Beaulieu (66), 1984, p. 275.

76Cette tête, d’abord identifiée comme celle d’une statue de saint Pierre du portail occidental de l’église abbatiale Saint-Bénigne de Dijon, provient du cabinet de M. de Meixmoron après avoir séjourné longtemps dans un mur de l’hôtel Gossin à Dijon113. La gravure du portail de l’abbatiale reproduite dans l’ouvrage de dom Plancher est à l’origine de cette double hypothèse114. Elle sera reprise en 1930 par Erwin Panofsky qui met cette tête en relation avec le Salomon du portail droit du bras nord du transept de la cathédrale de Chartres avec lequel l’auteur signale une étroite parenté stylistique (ill. 14)115. Son identité ne fera alors plus aucun doute, saint Pierre étant il est vrai le plus souvent reconnaissable à sa barbe et à ses cheveux frisés. Deux arrachements symétriques sur le sommet du crâne, que contournent les mèches de cheveux, sont pourtant bien visibles de part et d’autre de la raie médiane (ill. 13)116. Il s’agit sans aucun doute des traces laissées par les cornes disparues dont Moïse s’est vu affublé, dès le XIIe siècle semble-t-il117, à la suite d’une erreur de traduction de la Bible par saint Jérôme118. Ainsi, comme au portail sud de la cathédrale de Lausanne à la même époque, un Moïse cornu se dressait-il le long des ébrasements d’un des portails occidentaux de Notre-Dame de Dijon, peut-être au portail central, cette figure étant très souvent associée à la scène du Couronnement de la Vierge119. Moïse aurait aussi fort bien pu être placé au portail de la Crucifixion (portail de droite), les théologiens ayant vu dans le serpent d’airain dressé sur une perche une concordance avec l’élévation du Christ sur la croix120.

  • 121 Inv. 1356, Dim. : H. 0,25 ; L. 0,24 ; Pr. 0,20 m, calcaire, restes de polychromie.
  • 122 Arbaumont (383), 1894, no 1356, p. 256.
  • 123 Idem.

77Si l’identification de la seconde tête n’est pas aussi assurée, elle peut aisément être rapprochée de la précédente par ses caractéristiques générales (ill. 15)121, notamment ce langage stylistique commun empreint de pathétisme. Seule la nature de la chevelure et de la barbe les différencie vraiment : ici, les cheveux lisses, que partage également une raie médiane, se massent en torsades de fines mèches coulant le long des tempes jusqu’à la barbe traitée à l’identique. Trouvée lors du débastionnement de Dijon à la fin du xixe siècle, cette tête fut offerte à la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or en 1881122. Dans son catalogue, Jules d’Arbaumont la rapprochait déjà de la précédente sans toutefois l’attribuer à Saint-Bénigne de Dijon123 ; elle sera de ce fait prise plus tardivement en compte par les auteurs.

  • 124 Bauch (239), 1934, p. 5-8.
  • 125 Schürenberg (267), 1937, p. 24-25.

78Ces considérations ne seront pas remises en cause avant 1934, date à laquelle Notre-Dame de Dijon sera proposée pour la première fois par Kurt Bauch comme origine de ces deux têtes124. Lisa Schürenberg, pour qui la tête nouvellement identifiée à celle de Moïse n’est pas contemporaine du portail de Saint-Bénigne, est du même avis125. Elle montre très concrètement comment le rapport de proportions de la tête au corps, comparé à la distance séparant les chapiteaux des bagues sur lesquelles prenaient appui les bases des statues aux portails de Notre-Dame, autorise à penser que ces têtes ont pu appartenir à l’un des portails de ce monument.

  • 126 Sauerländer (191), 1966, p. 117.
  • 127 Quarré (263), 1963-1969, p. 312 ; The Year 1200 (324), 1970, p. 19-20.

79En 1966, Willibald Sauerländer, étayant la thèse de Kurt Bauch, s’attache à rechercher des éléments de comparaison sur le monument lui-même, en rapprochant de manière tout à fait probante une tête située à la retombée du rouleau d’archivolte surmontant une fenêtre du mur oriental du bras sud du transept de celles du musée (ill. 16)126. De très étroits liens unissent en effet ces œuvres sur lesquelles on retrouve une morphologie (largeur du visage, os malaires saillants, arcades sourcilières proéminentes), des traits (yeux enfoncés sous des sourcils droits et tombants, nez large et droit, pommettes rebondies) et un traitement stylistique communs (cheveux, barbe à grosses boucles dont la disposition des mèches évoque un oméga). De là, peu de doutes subsistent alors sur l’origine des têtes du musée qui, jusqu’à la Révolution, durent coiffer deux statues de l’un des portails occidentaux de l’église paroissiale. Pierre Quarré et les auteurs suivants entérinèrent à leur tour cette attribution127.

  • 128 Sauerländer (192), 1972, p. 124.
  • 129 Schürenberg (267), 1937, p. 24-25.

80Dans sa synthèse sur la sculpture gothique, Willibald Sauerländer, reprenant le rapprochement opéré par Panofsky, énonce l’idée que les portails de Notre-Dame de Dijon ont sans doute été réalisés vers 1230 par un atelier provenant de Chartres128. Lisa Schürenberg proposait quant à elle une relation inverse entre la Bourgogne et Chartres129. L’examen des deux têtes révèle en effet tant de similitudes que l’on a peine à croire qu’il puisse s’agir de deux créations indépendantes. Les yeux en amande et tombants, enchâssés sous des arcades sourcilières saillantes, rectilignes et obliques, le nez long et droit, les pommettes accusées, les lèvres aux contours bien dessinés au-dessus desquelles s’étalent les fines mèches ondoyantes de la moustache, enfin une barbe épaisse à grosses boucles dont les enroulements sur le menton rappellent la forme d’un oméga sont des motifs strictement identiques et traités avec la même vigueur sur l’un et l’autre visage. L’état de la sculpture de Dijon ne permet plus de savoir si la parenté étonnamment étroite qui existe entre les deux têtes s’étendait à la totalité de l’œuvre. On doit néanmoins poser la question du rapport qui a pu exister entre la statue de Chartres et la tête de Dijon, un problème déjà abordé par le passé qui a suscité deux thèses radicalement opposées. S’il est séduisant de penser au vu d’analogies stylistiques particulièrement criantes que les mêmes mains ont pu tailler les têtes chartraine et dijonnaise, il est objectivement impossible, dans l’état actuel des connaissances sur la chronologie de l’un et l’autre de ces monuments et sur la question plus générale des déplacements de sculpteurs ou d’ateliers, d’établir la primauté de Dijon ou de Chartres.

81Les deux têtes du musée archéologique entretiennent par ailleurs d’intimes liens de parenté avec les figures d’apôtres du tympan de la Dormition de la Vierge du bras sud de la cathédrale de Strasbourg. Là, par les joues creusées, des yeux très profondément enchâssés sous des arcades sourcilières proéminentes et un front barré de multiples rides, l’expression pathétique des visages y est poussée à son comble, en particulier chez saint Pierre, dont les grosses boucles en coquilles d’escargots ne sont pas sans rappeler celles du Moïse de Dijon (ill. 17).

  • 130 Carnet de Villard de Honnecourt, BnF, ms. fr. 19093, f. 18 ; voir Erlande-Brandenburg (96), 1986, p (...)
  • 131 De telles pratiques avaient cours chez les peintres du début du xve siècle comme en atteste par exe (...)
  • 132 Barnes (89), 1989, p. 221.
  • 133 Kurmann (178), 1998, p. 24-27. Pour P. Kurmann, les peintres et les enlumineurs du xiiie siècle n’é (...)

82La tête de l’apôtre peut encore être rapprochée d’un dessin contenu dans le carnet de Villard de Honnecourt (ill. 18)130. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une représentation de la sculpture strasbourgeoise (angle de vue opposé, tonsure), les traits marqués et fortement caractérisés en sont étonnamment identiques : ordonnancement des grosses boucles de la barbe et de la chevelure (même auréole sur le dessus du front), nez long et droit, rides du front, coupe de l’œil et surtout dessin très particulier des sourcils froncés. Si aucun commentaire de l’auteur n’accompagne ce dessin, la double inscription au bas du folio mérite que l’on y prête attention : « Chi commence le mate[re] de la portraiture – Incipit materia porturature », c’est-à-dire, « Ici commence la façon de la portraiture ». Aussi, plutôt que la simple reproduction d’une figure appartenant à tel ou tel ensemble, ce dessin aurait-il pu être réalisé à des fins de modèle, sans doute dans ce cas pour une figure de saint Pierre destinée à la composition de l’une ou l’autre scène131. Mais il pourrait tout aussi bien être copie de modèle puisqu’il semble, comme l’a montré Carl F. Barnes, que Villard de Honnecourt dessinait à partir de modèles, au moins pour ses représentations d’éléments d’architecture132. Ce serait alors un reliquat ou une reproduction des multiples feuillets exécutés à l’intention des tailleurs d’images et qui permirent, comme on le subodore, de par la précision des informations qu’ils contenaient, la diffusion rapide et efficace des modèles savants. Sans ignorer le rôle hautement probable que durent jouer de temps à autre les modèles tridimensionnels dans la transmission des formes, selon l’hypothèse formulée par Peter Kurmann à propos des ateliers de sculpteurs de la façade occidentale de la cathédrale de Reims, le rapprochement établi ci-dessus entre les faciès de la célèbre tête barbue de Villard de Honnecourt et celle du tympan alsacien prouve, s’il en était encore besoin, la capacité des dessinateurs des premières décennies du xiiie siècle à rendre sur leur parchemin les détails physionomiques et, au-delà, la coexistence vraisemblable de modèles graphiques133. Or, force est de constater que le probable recours à un tel medium pour l’exécution de la sculpture à Notre-Dame de Dijon n’est pas, loin s’en faut, une pratique étrangère à l’édifice dont l’architecture elle-même intègre, on l’a dit plus haut, des formes d’origine variée, recomposées et adaptées à une création originale et unique.

  • 134 Voir les chapitres suivants.
  • 135 Voir Sapin (141), 1995, p. 89-91 ; voir aussi Chevochot (209), 1996, p. 49-51.

83Le style des têtes dijonnaises s’illustrait encore dans la statuaire monumentale d’autres édifices bourguignons : aux portails occidentaux de la collégiale Notre-Dame de Beaune, qui eurent à subir le même sort que ceux de Dijon mais dont deux têtes de statues subsistent également, ou encore au portail des Bleds de l’église priorale de Semur-en-Auxois134. Plus loin de Dijon, au-delà cette fois des limites du duché bourguignon, un nouveau chantier de construction voyait le jour à peu près au même moment à la cathédrale de Nevers. C’est probablement à la suite de l’incendie de 1211 qui détruisit une partie de l’église épiscopale et des bâtiments canoniaux qu’il fut décidé de rebâtir simultanément le chœur et la nef, cette dernière selon une progression ouest-est135. Composée de cinq travées, celle-ci s’élève sur trois niveaux. Au-dessus des piles cantonnées court un triforium fermé par une élégante arcature trilobée pour laquelle on utilisa, comme à Auxerre et à Dijon, de sveltes colonnettes et des dalles minces. Toujours comme dans le chœur de la cathédrale auxerroise et la nef de l’église dijonnaise, un passage se déploie devant les fenêtres hautes servant simultanément de plafond au triforium. Ainsi se trouve-t-on à Nevers face à une conception architecturale d’ensemble assez semblable à celle rencontrée dans les édifices précédents. Cependant, par l’emploi nettement moins abondant du délit et une plus grande largeur des travées de la nef, l’impression de légèreté si frappante à Dijon et à Auxerre a ici presque entièrement disparu ; l’ensemble y est davantage trapu.

84Outre ces nécessaires remarques, c’est pourtant à l’original décor sculpté du triforium de la nef qu’il convient de s’attacher plus particulièrement. Travée après travée, la scansion régulière de sa triple arcature trilobée confère à l’élévation de la nef non tant un élan vertical lancé en direction des voûtes, comme dans le chœur d’Auxerre ou la nef de Dijon, qu’un beau morceau de décor d’un graphisme raffiné. Sous un unique tailloir, trois colonnettes en délit surmontées de petits chapiteaux à crochets reçoivent de chaque côté la retombée du tore trilobé et, au centre, celle commune de la double archivolte brisée (ill. 19). Sur la face antérieure des hauts socles rectangulaires s’adosse une série de petites figures en ronde-bosse ; certaines sont en position d’atlante. Des anges taillés en hautrelief occupent les écoinçons.

85Bon nombre de ces statuettes, traitées selon les formules spécifiques de la sculpture du premier tiers du xiiie siècle, ne sont pas sans rappeler les deux marmousets du portail latéral gauche de Notre-Dame de Dijon (ill. 11-12), même par la posture (ill. 20). Le traitement des vêtements peut aussi en être objectivement rapproché : finement plissés, ceux-ci sont pareillement taillés dans un tissu d’une grande fluidité bouffant en profonds plis ondoyants au-dessus d’une ceinture serrée à la taille (ill. 20-21). Le rendu de la chevelure en mèches épaisses nettement individualisées par des stries régulières et enroulées en grosses boucles s’avère également identique. Enfin, les têtes volumineuses de certaines de ces figurines sont confondantes de ressemblance avec celles des atlantes dijonnais (ill. 11). Les visages massifs affichent des traits grossiers : lèvres lippues, nez large et surtout des yeux globuleux et tombants, qu’ombragent des arcades sourcilières saillantes et rectilignes. Quelquefois même, un léger bourrelet, une sorte de ride se forme à la racine des sourcils pour se prolonger à la verticale sur le front, exactement comme chez le marmouset de gauche du portail de l’église mariale.

  • 136 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 321.
  • 137 Sur la cathédrale romane de Nevers, voir Ch. Sapin dans Sapin (dir.) (141), 1995, p. 70-78.

86Les correspondances formelles constatées entre la cathédrale neversoise, Saint-Étienne d’Auxerre et Notre-Dame de Dijon, tant du point de vue de l’architecture (schéma de l’élévation) que de la sculpture, confirment la contemporanéité de ces trois ensembles. Aussi, au-delà de cette évidence, la question du rôle d’un éventuel modèle se pose-t-elle à nouveau. Relativement éloignées les unes des autres, les trois localités appartenaient chacune à un diocèse différent. Elles relevaient en outre d’entités territoriales distinctes (duché de Bourgogne, comtés d’Auxerre et de Nevers), administrées respectivement par le duc de Bourgogne et le comte de Nevers, ce dernier ayant régné en maître sur les comtés de Nevers, Auxerre et Tonnerre jusqu’en 1270, date à laquelle ils furent séparés (fig. 3). En fait, l’application dans la nef de Nevers de certains critères architecturaux en usage à Auxerre, qui incitèrent d’ailleurs Dieter Kimpel et Robert Suckale à placer l’église épiscopale neversoise dans la descendance de cette dernière en rappelant les liens étroits qui unissaient le clergé des deux diocèses, n’est pas un élément suffisamment déterminant pour pouvoir envisager là la notion de modèle136. Tout au plus le constructeur se sera-t-il attaché à montrer sa compréhension de l’architecture d’Auxerre. Mais il érigea un édifice d’un tout autre caractère – pour autant que l’on puisse encore en juger à partir de la seule nef subsistante –, moins ambitieux, plus large et plus lourd, peut-être en raison de la subsistance à l’extrémité occidentale de l’abside et du transept romans137.

  • 138 Beaulieu-Baron (204), 1966, p. 376.

87Les rapports avec l’architecture intérieure de l’église dijonnaise sont peut-être encore plus éloignés, à l’exception encore une fois du strict ordonnancement de l’élévation. Seules on l’a vu, quelques-unes des figures sculptées permettent le rapprochement des deux monuments. Faut-il pour autant imaginer la migration d’un artiste neversois dans la capitale ducale, comme l’ont fait jadis Michèle Beaulieu et Françoise Baron138 ? En fait, devant la situation géopolitique et ecclésiastique des deux villes et l’absence de document permettant d’entériner une telle assertion, face surtout à l’extrême divergence de conception du décor sculpté appliqué à chacun des triforiums, l’explication de similitudes formelles relevées sur certaines statuettes de Nevers et de Dijon par l’emploi de modèles communs mis en circulation durant les premières décennies du xiiie siècle semble davantage plausible.

5. En marge

  • 139 Voir p. 57.

88Aux côtés de l’ambitieux programme plastique des portails occidentaux, cohabitaient de nombreuses autres sculptures figurées ornant encore pour la plupart l’église Notre-Dame et pour ainsi dire totalement ignorées jusqu’à présent. S’il n’est pas nécessaire de revenir sur la tête isolée du bras sud du transept mentionnée plus haut139, on peut évoquer trois autres figures formant cul-de-lampe, probablement remplacées par des copies fidèles au xixe siècle, l’une sous une tourelle située à l’angle sud-est du transept (ill. 22), les deux autres à la base des tourelles sud-est et nord-est de la tour de croisée. Nous entrons là dans un autre univers où, en marge de l’imagerie religieuse officielle régie par une codification rigide, le ciseau creuse la pierre plus librement pendant que la fantaisie et l’imagination des tailleurs règnent en maître.

  • 140 Michael Camille propose cette hypothèse pour les petites têtes cachées de la cathédrale de Reims (C (...)
  • 141 Le troisième atlante forme la base du cul-de-lampe de la tourelle située au revers de l’angle nord- (...)

89Ces têtes présentent au fond les mêmes caractères que celles des portails à cette différence près qu’ils ont été volontairement exacerbés, poussés jusqu’à la caricature. De sorte que ce ne sont plus tant des visages humains qui apparaissent ici que des masques grotesques aux cheveux hirsutes, aux oreilles décollées, à la bouche largement ouverte laissant apparaître de grandes dents menaçantes. Alors que l’on voit là des analogies de motifs avec la sculpture savante des portails occidentaux, la comparaison s’effectue au-delà, au niveau de leur traitement. Par exemple, la chevelure et les barbes peignées en fines mèches trahissent sans conteste la facture soignée des têtes de statues ou, à proximité, de celle encastrée à la retombée du rouleau d’archivolte ourlant une fenêtre ouverte sur la face orientale du bras sud du transept (ill. 16). Cette pièce unique, qui s’intègre d’ailleurs assez mal au décor marginal du monument traité plus librement, résulte peut-être d’un exercice préliminaire140. La confrontation peut se poursuivre avec un autre groupe de sujets, de petits atlantes disséminés sur le monument. L’expressionnisme des visages de deux d’entre eux – l’un est greffé sur la tourelle située à l’angle sud-est du bras sud du transept (ill. 23) et l’autre à l’angle nord-est de l’arcature de la tour nord (ill. 24) – dit l’intensité des émotions en même temps que le volume du corps en mouvement se déploie sous la transparence des draperies, exactement comme pour les deux marmousets du portail occidental de gauche141.

  • 142 Kenaan-Kedar (99), 1992, p. 15-24.

90Aussi, comme Nurith Kenaan-Kedar l’a constaté sur plusieurs édifices romans142, on peut déjà raisonnablement conclure que le programme iconographique développé en façade aux portails occidentaux et le décor d’animation architecturale s’étendant à l’ensemble du monument ont été façonnés par le même groupe d’artisans. Même s’il faut probablement envisager la spécialisation de certains de ses membres, il ressort clairement que ces hommes, abandonnant pour un temps les modèles classiques de l’art de l’église, pouvaient laisser libre cours à la verve de leur imagination et à la vigueur de leur ciseau dans la création de masques grotesques qui ne sont au fond que la traduction caricaturale, ironique, de la représentation normalisée – et donc sérieuse – du visage humain. N’était-ce pas là aussi un bon moyen de stimuler la créativité des exécutants qui, sans cela, se serait sans doute trop précocement émoussée, conduisant alors immanquablement à la stéréotypie apathique de la production ?

6. Le décor sculpté intérieur

  • 143 L’analyse de ces têtes est rendue difficile par leur quasi inaccessibilité et les remaniements qui (...)
  • 144 Focillon (98), 1938, p. 535. Voir aussi Quarré (215), 1966, p. 8-10.

91À l’intérieur, le décor figuré est moins abondant à l’exception toutefois de l’arcature du triforium de la nef. Seuls quelques culots scellés dans les embrasures des deux portes latérales animent le revers de la façade. Le visage grotesque qui couvre chacune de leur extrémité est traité selon le même principe du renforcement et de l’exaspération des traits (ill. 25). De la même manière, le démon sculpté au revers du trumeau du portail central servant de gâche aux deux vantaux et feignant un heurtoir s’imposait aux fidèles quittant l’espace sacré (ill. 26). Dans la nef en revanche, les sujets occupant les retombées de l’arcature du triforium sont exécutés sur un mode plus “classique”. Contrastant avec le motif unique des crochets du triforium du chœur et les têtes très frustes de la galerie de la croisée pour lesquelles la critique d’authenticité s’avère problématique, les motifs y sont plus variés143. Des visages expressifs, dont Henri Focillon, y voyant peut-être des portraits, encourageait déjà vivement l’étude144, côtoient là, d’un côté et l’autre de la nef, des faciès animaux ou des créatures zoomorphes nées d’un crochet et qui ne sont d’ailleurs pas sans rappeler quelques-uns des thèmes décoratifs de la plastique romane. Du reste, ceux-ci seront délaissés au triforium du chœur et du transept de Notre-Dame de Semur-en-Auxois, au profit du seul visage humain traité dans un style plus « moderne ».

92À Dijon, les figures sont exclusivement masculines, opposant jeunes hommes imberbes au visage rond et serein à d’autres plus âgés, barbus, marqués par le poids des ans. Ils sont roi, évêque, bourgeois, paysan ou coquins (ill. 27). Sous le regard de l’autorité royale et ecclésiastique, sont ainsi représentés les principaux acteurs de la société médiévale, les bourgeois, les laboratores, et les marginaux ; en sont exclues les femmes.

93On retrouve sur les têtes du triforium l’emploi de motifs déjà observés sur les têtes de statues : arcades sourcilières rectilignes plus ou moins saillantes et créant une zone d’ombre au niveau des yeux, nez droit et joues creusées sous des pommettes proéminentes chez les hommes d’âge mûr. Deux rides profondément inscrites se forment à partir des ailes du nez, les lèvres sont droites et charnues au-dessus d’un petit menton accusé. La chevelure est généralement traitée en grosses boucles enroulées en coquille d’escargot qui tombent le long des joues ; pour le jeune roi, la coiffure mi-longue relevée en gros rouleau s’imposait.

94L’expression particulièrement soulignée de ces visages partiellement polychromes est encore renforcée par la fixité des pupilles qui sont probablement celles peintes à l’origine. On peut en tout cas être certain que la coloration de ces têtes n’a pas été retouchée au xixe siècle puisque l’une d’entre elles, qui a à coup sûr été refaite à cette époque comme le laisse préjuger son style et le joint qui la circonscrit, ne conserve aucune trace de peinture. On notera alors avec intérêt que, lors du débadigeonnage de l’intérieur du monument, le plus grand respect a été observé à l’égard de la figure humaine – à la différence des grotesques – qui pour une fois ne perdit pas sa pigmentation. L’or est encore abondant, bien que terni, sur les cheveux et les barbes ; l’aspect noirâtre des visages est sans doute, comme à Semur-en-Auxois, dû au virage de l’un des composants de la couche picturale utilisé pour le rose de la carnation.

95Ces sujets ne sont pas des éléments rapportés ; ils sont solidaires du sommier d’arcature dont la stéréotomie étonne quelque peu puisque la hauteur du bloc, comme l’indiquent les joints de l’appareil, n’atteint pas les dalles de la coursière supérieure. L’espace intermédiaire a ainsi été systématiquement comblé par un bouchon de pierre de forme quadrangulaire. Une autre singularité du processus de mise en œuvre de la matière réside dans l’évidement du monolithe à l’arrière d’un certain nombre de ces têtes probablement destiné à dégager la pointe des écoinçons. Cette subtilité, qui participe pleinement du principe rigoureux de l’allègement de la masse lithique, fonctionne encore aujourd’hui, l’ombre de la cavité contrastant avec la blancheur de la pierre.

7. « Un chef-d’œuvre de raison »145

  • 145 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 4, p. 131.

96En définitive, il apparaît au terme de cet inventaire que les sculptures subsistantes de Notre-Dame de Dijon sont unies par un langage formel commun. La tête-console intégrée à la face orientale du bras sud du transept et la tête de Moïse d’une des statues des portails occidentaux sont si proches qu’on est tenté de supposer qu’elles sont dues au même sculpteur. Les masques grotesques, conçus selon un souci esthétique et une recherche expressive très différents, affichent de semblables motifs poussés à leur paroxysme. À l’intérieur, les têtes du triforium sont encore figurées sous les mêmes traits, caractéristiques de la sculpture du monument. Partant, on peut sans doute voir ici la progression d’une même équipe de sculpteurs, probablement divisée en petits groupes de travail, ayant œuvré, tout au long du chantier, à partir de directives et de patrons communs, à l’ensemble du décor sculpté de l’édifice.

  • 146 Arbaumont (237), 1870-1873, p. LXXI.
  • 147 Ils sont aujourd’hui conservés au Musée archéologique de Dijon ; voir Borlée dans Jannet-Joubert (d (...)

97Cette homogénéité de la plastique monumentale s’accorde d’ailleurs avec la cohérence du parti architectural, dont les principales composantes se retrouvent d’un bout à l’autre de la construction. Seule la sculpture de la zone du transept glisse un bémol au sein de cette harmonie. Les têtes de l’arcature du triforium de la croisée, dont l’authenticité peut parfois être mise en doute, entrent en effet en totale discordance avec le reste de l’ornementation sculptée. Ce sont « des têtes d’un aspect singulier, rappelant d’une manière frappante, par la raideur des traits, le faire de l’art hiératique oriental »146. La rudesse des traits, qui entament profondément les faces de ces figures grotesques aux pommettes hautes et rebondies et aux coiffures pour le moins stylisées, rappellent la facture de deux autres masques déposés au xixe siècle et qui ornaient à l’origine le départ de deux chéneaux de pierre disposés à la base des tourelles des angles nord-ouest et sud-ouest de la tour de croisée147. Le travail fut sans nul doute accompli par des tailleurs de pierre sans formation.

98Ce sont donc d’autres mains qui sont intervenues à ce stade du chantier pour l’exécution de quelques motifs ornementaux contrastant fortement avec la belle sculpture du triforium et des portails. Cette dernière, bien qu’elle ne soit plus représentée aujourd’hui que par quelques rares spécimens, accuse le style de deux foyers les plus effervescents et les plus inventifs de l’époque, l’atelier des portails du bras nord du transept de la cathédrale de Chartres et celui de la Dormition et du Couronnement de la Vierge de la cathédrale de Strasbourg. Simultanément, la mise en œuvre dans le monument de principes constructifs éprouvés sur les chantiers de grandes cathédrales contemporaines ou légèrement plus anciennes dément tout jugement hâtif et préconçu qualifiant l’église Notre-Dame de Dijon de monument gothique provincial, retardataire donc face au développement du style en Île-de-France. À l’inverse, cet édifice ne doit pas être considéré non plus comme une juxtaposition servile de motifs d’emprunt. Il s’agit là d’une création originale d’un maître qui a su allier, en en tirant le meilleur parti, des solutions architecturales expérimentées à des formules très personnelles pour une adéquation réussie de l’église à sa double, voire même triple, fonction.

  • 148 Branner (133), 1960, p. 64-65 et 124-125.

99L’église dijonnaise a semble-t-il dès le Moyen Âge suscité un vif intérêt, tandis qu’elle retenait l’attention des constructeurs d’églises environnantes qui, parfois, s’en sont inspirés pour partie. Ainsi, très vite sans doute après l’achèvement de sa construction, l’église Notre-Dame de la capitale ducale exerça-t-elle en tant que modèle de référence, une influence non négligeable sur l’architecture et le décor d’un certain nombre d’églises alentour élevées au cours du second quart du xiiie siècle. Citons parmi celles-ci Saint-Symphorien de Nuits-Saint-Georges, l’église Saint-Jean-Baptiste de Rouvres-en-Plaine et Notre-Dame de Semur-en-Auxois dont il sera question plus loin, Notre-Dame d’Auxonne (bas-côté nord de la nef, chœur et transept) ou encore le chœur et l’abside de la cathédrale Saint-Vincent de Chalon-sur-Saône148.

  • 149 Baridon (238), 1991, p. 46.

100Mais l’admiration portée à l’église dijonnaise déborda largement l’ère de sa création. Au cours du xviiie siècle, alors que l’architecture gothique est redécouverte pour sa « rationalité et sa validité structurelle »149, Notre-Dame de Dijon est citée en exemple à plusieurs reprises pour ses qualités architecturales. À la Révolution, des voix s’élèvent pour la sauvegarde de l’édifice. Enfin, c’est en 1856 que l’édifice obtient sa consécration par sa publication dans le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du maître incontesté de l’archéologie médiévale, Eugène Viollet-le-Duc. Suivra une grande campagne de restauration qui effacera radicalement tout ce que la conception positiviste de l’architecture gothique en général vouait aux gémonies.

Notes

1 Voir par exemple Lefèvre-Pontalis (139), 1907, p. 547-558 ; Branner (133), 1960, p. 50 et 62 ; Grodecki (119), 1978, p. 47, 78 et 80 ; Bony (115), 1983, p. 336-341.

2 Gill (253), 1996.

3 Baridon (238), 1991, p. 43-61.

4 Recht (266), p. 157.

5 Ces dessins sont pour la plupart conservés à la BMD, ms. 2103.

6 Recht (266), p. 159.

7 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 30 v°.

8 Gras (36), 1981, p. 42.

9 Des éléments de frise de cette église ancienne ont été scellés dans le mur septentrional du bras nord du transept de l’église gothique (Valléry-Radot (268), 1928, p. 40) et les bases de colonnes d’un ébrasement de portail à ressauts sont conservées au Musée archéologique de Dijon (voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 76-78, p. 225-226).

10 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 31 v°.

11 Chenevet (247), 1774, p. 218

12 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 30 v°.

13 La paroisse Notre-Dame était à la collation de l’abbé de Saint-Étienne de Dijon. (Roserot (61), 1924, p. 140).

14 Voir à ce propos Oursel (258), 1927-1932, p. 146-148. S’agissant de l’ancien style, la date de 1229 doit être corrigée et rétablie en 1230.

15 Berlioz (241), 1989, p. 7-9.

16 Voir p. 38.

17 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 31 v° ; 1251 du nouveau style.

18 ADCO, G 197, liasse.

19 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 30 v°.

20 Chenevet (247), 1774, p. 218.

21 Bresson (243), 1891, p. 241.

22 ADCO, G sup. 2469 2, f. 14 v° : « … la dite somme a esté employée à la construction de la fenêtre ronde derrière le grand autel et en laquelle sont les armoireries dudit sieur de Pouligny et de la dite damoiselle Malion ».

23 Bresson (243), 1891, p. 241.

24 ADCO, G sup. 2492, marché pour blanchir l’église (17 juin 1684) et blanchissage de l’église à la réserve du chœur et du portail (18 juillet 1784).

25 ADCO, G sup. 2469 5, f. 23 v°. Jules Bresson (Bresson (243), 1891, p. 241) situait la création de ces ouvertures au xviie siècle sans indiquer une date précise. La “redécouverte” du document original rend caduque le rapprochement proposé par Dieter Kimpel et Robert Suckale entre le triforium de Notre-Dame et celui également percé d’oculi - gothiques ceux-là - de l’église de Moret-sur-Loing (Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 332).

26 ADCO, G sup. 2493, devis pour la construction d’une grille en fer au-devant du porche de l’église paroissiale notre dame de Dijon et de quelques réparations à faire à plusieurs piliers du portail (1765).

27 ADCO, Q 768, arrêté du Directoire du District de Dijon du 12 pluviôse an 3e.

28 Ibid., arrêté du Directoire du District de Dijon du 19 ventôse an 3e.

29 Ibid.

30 Ibid., visite de Notre-Dame le 7 frimaire an 4e.

31 Tous ces travaux sont mentionnés comme étant terminés dans un rapport adressé par l’architecte Jean-Charles Laisné au Ministre de la maison de l’Empereur et des Beaux-Arts, daté du 12 mai 1866. MAP, 0081/021/0168/01 (carton 32).

32 ADCO, 30 T2C 11.

33 Une coupe longitudinale de l’église Notre-Dame dessinée par Tavernier et publiée par le Baron Isidore Taylor reproduit l’élévation de la tour de croisée avant que celle-ci ne soit restaurée (Taylor (142), 1864, pl. 21). Au-dessus de la voûte d’ogives courait l’arcature d’un triforium surmonté à son tour de deux baies à doubles lancettes à mi-hauteur desquelles sont indiqués les départs d’une voûte sexpartite. Ainsi, seul échappa aux remaniements de l’architecte Jean-Charles Laisné le triforium qui fut repris en partie et restauré.

34 Baudot (240), 1865-1869, p. 31.

35 Ibid., p. 30.

36 MAP, 0081/021/0168/04 (carton 33).

37 ADCO, 30 T2c 11.

38 MAP, 0081/021/0168/05 (carton 33).

39 MAP, 0082/021, plan 7492. Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, p. 216, fig. 73.

40 Voir p. 35.

41 MAP, 0081/021/0168/05 (carton 33).

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid.

45 MAP, 0081/021/0168/06 (carton 34), lettre du 2 mars 1880 de l’architecte Jean-Charles Laisné au Sous-Secrétaire d’État des Beaux-Arts.

46 Antoine, BMD, ms. 1830, f. 45 v°-46 r°.

47 MAP, 0081/021/0168/06 (carton 34).

48 Ibid.

49 Ibid.

50 MAP, 0081/021/0168/06 (carton 34).

51 AMD, série 2M, église Notre-Dame, devis des travaux à exécuter en vue de la reprise de la façade occidentale par l’architecte Georges Jouven, février 1960, approuvé par le ministère le 23 juillet 1960. Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, p. 218.

52 Voir p. 37.

53 Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 79, p. 226.

54 Titus (143), 1984, p. 132.

55 Voir p. 36.

56 MAP, 0081/089/0010/01 (carton 4). Très controversés, ces travaux firent en 1845 l’objet d’une correspondance officielle entre le Ministère, le Préfet et Dantan, ce dernier ne parvenant pas à obtenir le règlement de son travail. H. Titus (Titus (143), 1984, p. 77) signale que les têtes de la chapelle d’axe ont disparu lorsqu’une boiserie fut mise en place en 1775 (ADY, G 1805). Celle-ci fut retirée en 1845 (ADY, 74 T7). On tailla alors de nouvelles têtes dont la fixation était encore en cours en 1877 (MAP, 0081/089/0010/01 (carton 4)). Un croquis ancien effectué par Charles Percier lors de son voyage de Rome à Paris entre 1786 et 1792 et représentant une travée du déambulatoire de la cathédrale d’Auxerre montre les têtes in situ. En raison de la rapidité avec laquelle furent esquissés les traits, aucun renseignement concernant les figures originales ne peut en être tiré (Bibliothèque de l’Institut de France, ms. 1010, f. 2, no 4).

57 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 311.

58 Branner (133), 1960, p. 50 et suiv.

59 Titus (143), 1984, p. 130 et suiv. À propos de cette étude, voir Dany Sandron, Compte-rendu critique, BM, 146, 1988, p. 364-365.

60 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 331 : les arcs-boutants ont une pente plus raide et les contreforts sont mieux chargés à leur sommet. Voir également les contributions de D. Kimpel et H. Titus dans les actes du colloque d’Auxerre de septembre 2007 : La cathédrale Saint-Etienne d’Auxerre, résultats récents des recherches pluridisciplinaires et internationales, sous presse.

61 Voir p. 37.

62 Arbaumont (269), 1861-1864, p. 90-91 et pl. III et ADCO, Archives de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or, élévation du chœur et de la dernière travée de la nef de la Sainte-Chapelle, levé en 1727 par Langrenet et copié par Félix Vionnois (photographie du dessin au Musée des Beaux-Arts de Dijon). Voir Sécula-Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, fig. 72, p. 201.

63 Sandron (127), 1993, p. 335.

64 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 187-188.

65 ADCO, Archives archéologiques. Cantons de Dijon, lettre de H. Jauniard, architecte du gouvernement, datée du 18 mars 1850 à Monsieur Garnier, secrétaire de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or.

66 Gras (36), 1981, p. 53.

67 Héliot (254), 1963, p. 268-270 ; Quarré (264), 1967, p. 200 ; Grodecki (119), 1978, p. 78.

68 Baracchini-Caleca (114), 1973. La date de 1204 est connue grâce à une inscription contenue sur la façade, à l’extrémité droite de la première loggia.

69 L’extrémité des enroulements végétaux qui composent le décor des métopes développe de belles feuilles polylobées à renflement central et percées de petits trous. Ces rinceaux sont strictement comparables à ceux que reproduit Villard de Honnecourt dans son carnet de dessins pour le modèle d’une jouée de stalles (BnF, ms. 19093, f. 29 r°) ; voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 110, p. 251 et cat. 111, p. 252. Parmi les métopes de la façade, notons qu’il en est une comportant un décor de feuilles dérivées de l’acanthe (frise supérieure, 14e métope du nord au sud, refaite au xixe siècle d’après le modèle original aujourd’hui conservé au Musée archéologique de Dijon, ibid. cat. 109, p. 251). L’emploi unique de ce motif sur la façade du monument ne semble pas plus relever d’une fantaisie décorative que du simple hasard : une allusion au vocabulaire ornemental en usage sur les monuments toscans pourrait davantage expliquer ce choix.

70 Oursel (47), 1940-1941, p. 67.

71 Idem.

72 Gras (36), 1981, p. 61.

73 Idem.

74 Quarré (262), 1947-1953, p. 196. L’auteur date cette sculpture du xie siècle, tandis que le Chanoine Jean Marilier avait situé son exécution dans les années 1125-50 (Marilier (45), 1984, p. 222). Plus récemment, S. Cassagnes-Brouquet propose une réalisation au cours du 3e quart du xiie siècle indiquant que « au terme de l’époque romane, elle connaît déjà les mouvements novateurs qui apparaissent en Île-de-France. Les bras se dégagent du corps qui prend une nouvelle plastique » (Cassagnes-Brouquet, Sophie, Vierges noires, Rodez, 2000, p. 96).

75 Fyot (35), 1927, p. 370.

76 Gras (36), 1981, p. 53.

77 Idem. La salle située au-dessus du porche, devenue tribune, était vraisemblablement réservée aux affaires communales.

78 Pinard (50), 1971, P. 4.

79 Aucun arrachement de mur n’est plus visible après les importantes restaurations qu’eut à subir l’édifice au xixe siècle. Une cloison en matériau plus léger comme le bois ou le tissu peut aussi être envisagée.

80 Mc lean dans Toman (dir.) (111), 1997, p. 102.

81 Moretti (102), 1991, p. 313.

82 Idem.

83 Pour cela, les bourgeois devaient s’engager à payer au duc 500 marcs d’argent par an ; voir Oursel (44), 1940-1941, p. 86-87.

84 Borlée (205), 1999, p. 184.

85 Gras (35), 1981, p. 50.

86 Dutour (32), 1998, p. 69.

87 Les travaux du chœur durent débuter vers 1220 ; la façade ne sera pas commencée avant la fin du xive siècle. Voir Sécula-Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, p. 202-203.

88 Voir n. 62. L’élévation intérieure de la Sainte-Chapelle comprenait trois niveaux : grandes arcades, triforium et fenêtres hautes. Dans le chœur, les grandes arcades étaient reçues sur des colonnes monocylindriques dont le tailloir légèrement débordant collectait les colonnettes de retombées des ogives et de l’arc doubleau. L’arcature brisée du triforium reposait sur de fines colonnettes en délit en appui sur des dés de pierre. Les dalles de pierre formant plafond servaient, au niveau supérieur, de passage devant les fenêtres hautes. Enfin, des colonnettes s’élevant sur le bord extérieur du passage portaient les formerets. Toutes ces dispositions existent à Notre-Dame.

89 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 38 v°. Quarré (263), 1963-1969, p. 308, attribue la destruction à « un certain Bernard, apothicaire de la rue Chaudronnerie » en renvoyant au même manuscrit de Baudot. Je n’y ai pour ma part pas trouvé cette mention.

90 Baudot, BMD, ms. 1607, f. 39.

91 Antoine, BMD, ms. 1830, f. 46 v°. À propos des dessins de Le Jolivet, voir n. 5.

92 Cette représentation a donné lieu à diverses interprétations : Lisa Schürenberg (Schürenberg (267), 1937, p. 19) y voyait l’autel des holocaustes dressé par Noé ; Pierre Quarré (Quarré (263), 1963-1969, p. 310) identifie cet arbre à l’Arbre de Jessé dont les rameaux se déploient sur les trois premières voussures, tandis que Willibald Sauerländer (Sauerländer (192), 1972, p. 123) pense que l’autel avec l’arbre qui se dresse derrière pourrait appartenir à la scène du Sacrifice d’ Isaac.
Une couronne végétale, dont l’amorce est encore en place et dont trois fragments figurent au nombre des pièces conservées dans les réserves du Musée archéologique de la ville coiffait jadis l’amortissement des ramifications de cette colonne-arbre ; voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 90, p. 236-237.

93 Sauerländer (192), 1972, p. 123.

94 Fyot (251), 1910, p. 81-86.

95 Voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 89, p. 234-236.

96 Courtépée (28), 1774-1783, II, p. 104.

97 Gaudrillet (252), 1733, p. 22 et 32. L’auteur indique plus haut (p. 28) que ces deux statues se trouvent de part et d’autre de la porte de droite.

98 Antoine (235), 1813, p. 4.

99 Quarré (263), 1963-1969, p. 312.

100 Voir au musée des Monuments français le moulage effectué avant restauration.

101 Kasarska (173), 2008, P. 52-55.

102 Fyot (251), 1910, p. 75 ; Valléry-Radot (268), 1928, p. 57.

103 Quarré (263), 1963-1969, p. 319.

104 Ibid., p. 320 et 322.

105 Évangile du Pseudo-Matthieu, chap. XXII (Bovon-geoltrain (éd.) (67), 1997, p. 139).

106 Vergnolle (112), 1994, p. 331.

107 Verdier (84), 1980, p. 141.

108 Manhes-Deremble (76), 1993, p. 174-176.

109 Voragine (87), II, p. 89 : Denys, disciple de Paul raconte dans son livre des Noms divins : « Ainsi fut-elle reçue pleine de joie dans le ciel et placée à la droite de son Fils sur un trône de gloire ».

110 Verdier (84), 1980, p. 150.

111 Inv. 1137, Dim : H. 0,28 ; L. 0,21 ; Pr. 0,225 m, calcaire, restes de polychromie.

112 Emmanuel Delaval, rapport de restauration, juillet 1996.

113 Arbaumont (236), 1878-1884, p. XII.

114 Plancher (51), I, 1739, p. 499 et pl. entre p. 502-503.

115 Panofsky (260), 1930, p. 124-129.

116 Ces arrachements de forme quasi circulaire ont un diamètre d’environ 5 cm.

117 En effet, si l’on en croit la gravure de dom Plancher (Plancher (51), 1739, I, pl. entre p. 502-503), une statue de Moïse cornu se tenait à l’ébrasement droit du portail central de l’église abbatiale Saint-Bénigne de Dijon. Aussi l’affirmation de Michèle Beaulieu selon laquelle les cornes surmontant le front de Moïse n’ont pas place dans les ébrasements des premiers portails gothiques est-elle à nuancer (Beaulieu (66), 1984, p. 275).

118 Lexikon… (71), 1968-1976.

119 On peut en effet voir la statue de Moïse au portail du Couronnement de la cathédrale de Senlis et au portail central du bras nord du transept de la cathédrale de Chartres. Il figurait aussi au portail de Saint-Nicolas d’Amiens détruit à l’époque révolutionnaire mais connu par une gravure de Millin (voir Beaulieu (66), 1984, p. 299).

120 Beaulieu (66), 1984, p. 275.

121 Inv. 1356, Dim. : H. 0,25 ; L. 0,24 ; Pr. 0,20 m, calcaire, restes de polychromie.

122 Arbaumont (383), 1894, no 1356, p. 256.

123 Idem.

124 Bauch (239), 1934, p. 5-8.

125 Schürenberg (267), 1937, p. 24-25.

126 Sauerländer (191), 1966, p. 117.

127 Quarré (263), 1963-1969, p. 312 ; The Year 1200 (324), 1970, p. 19-20.

128 Sauerländer (192), 1972, p. 124.

129 Schürenberg (267), 1937, p. 24-25.

130 Carnet de Villard de Honnecourt, BnF, ms. fr. 19093, f. 18 ; voir Erlande-Brandenburg (96), 1986, pl. 35.

131 De telles pratiques avaient cours chez les peintres du début du xve siècle comme en atteste par exemple le répertoire de modèles conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il s’agit d’un ensemble de quatorze plaquettes de bois d’érable sur lesquelles sont collés quatre petits dessins qui représentent principalement des têtes humaines susceptibles d’entrer dans diverses compositions ; le tout est conservé dans un étui de cuir bouilli (Lorentz, dans Strasbourg 1400, (379), 2008, p. 142).

132 Barnes (89), 1989, p. 221.

133 Kurmann (178), 1998, p. 24-27. Pour P. Kurmann, les peintres et les enlumineurs du xiiie siècle n’étaient pas en mesure de rendre compte du même degré d’individualisation que les sculpteurs. Même la tête barbue de Villard de Honnecourt est pour lui dénuée « d’expression atteignant un certain degré d’individualité » (p. 26). P. Kurmann a cependant revu son jugement depuis en reconnaissant aux dessins de Villard de Honnecourt des qualités plastiques et en proposant de voir en Villard « le chef d’un atelier de sculpture ou d’un atelier de peintres verriers d’une grande cathédrale » (Kurmann (101), 2003, p. 88).
Sur la question des modèles, voir plus récemment Wirth (202), 2004, p. 176-190 et Joubert (168), 2008, p. 174-177.

134 Voir les chapitres suivants.

135 Voir Sapin (141), 1995, p. 89-91 ; voir aussi Chevochot (209), 1996, p. 49-51.

136 Kimpel-Suckale (121), 1990, p. 321.

137 Sur la cathédrale romane de Nevers, voir Ch. Sapin dans Sapin (dir.) (141), 1995, p. 70-78.

138 Beaulieu-Baron (204), 1966, p. 376.

139 Voir p. 57.

140 Michael Camille propose cette hypothèse pour les petites têtes cachées de la cathédrale de Reims (Camille (92), 1992, p. 84).

141 Le troisième atlante forme la base du cul-de-lampe de la tourelle située au revers de l’angle nord-ouest de la tour nord.

142 Kenaan-Kedar (99), 1992, p. 15-24.

143 L’analyse de ces têtes est rendue difficile par leur quasi inaccessibilité et les remaniements qui y ont été opérés au moment de la restauration de cette partie de l’édifice.

144 Focillon (98), 1938, p. 535. Voir aussi Quarré (215), 1966, p. 8-10.

145 Viollet-le-Duc (129), 1854-1868, 4, p. 131.

146 Arbaumont (237), 1870-1873, p. LXXI.

147 Ils sont aujourd’hui conservés au Musée archéologique de Dijon ; voir Borlée dans Jannet-Joubert (dir.) (390), 2000, cat. 83, p. 229-230.

148 Branner (133), 1960, p. 64-65 et 124-125.

149 Baridon (238), 1991, p. 46.

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