VI
La langue et le style
L’invention d’une langue littéraire philosophique
p. 99-114
Texte intégral
1Les Nuits russes ont ceci de proprement romantique que leur langue et leur style font l’objet de commentaires à l’intérieur du texte. Ainsi, Faust explique : « mes amis défunts vivaient au siècle des phrases – on ne parlait guère autrement, à l’époque ; aujourd’hui nous avons les mêmes phrases, avec en plus la prétention à la brièveté, à la concision ; en sont-elles devenues plus claires ? – Dieu le sait » (Idem, 198). Pour Cornwell, les Nuits russes représentent un apport majeur à l’édification d’une prose littéraire russe, problème qui occupait tous les écrivains de l’époque : « les Nuits russes sont […] écrites, en majorité, dans un style prosaïque élevé post-pouchkinien, tout à fait identifiable en tant que russe littéraire moderne » (Cornwell 1998, 7).
La polyphonie stylistique en question
2Les Nuits russes se présentent tout d’abord comme un texte hétérogène constitué, d’une part, de dialogues et, d’autre part, de récits délégués à des narrateurs variés. À première vue, les Nuits russes devraient donc se caractériser par une grande pluralité de voix, puisque le nombre de personnages qui ont la parole atteint la dizaine : le narrateur anonyme des premières nuits, Faust, Rostislav, Victor et Viatcheslav, les jeunes amis de Faust qui n’ont droit qu’à une voix commune, leur oncle bibliomane de la « Troisième Nuit », le brigadier B. de la « Quatrième Nuit », « l’homme en noir » de la « Cinquième Nuit », l’original de la « Huitième Nuit ». Pour répondre à l’exigence de vraisemblance, chaque nouvelle voix dans le texte devrait posséder ses propres particularités de langage. Une telle exigence était relativement nouvelle en Russie, et avait trouvé sa première expression dans les années 1830, lorsque plusieurs auteurs avaient publié des cycles de récits dans lesquels les narrateurs étaient souvent des personnages fictifs issus du « peuple ». Les plus célèbres de ces cycles sont les Veillées du hameau près de Dikanka et Mirgorod (1832) de Gogol, les Récits de Belkine de Pouchkine et les Contes du cosaque Louganski (1831-1846) de Dahl. Odoïevski lui-même s’y était en partie conformé dans son premier recueil, les Contes bigarrés.
3Dans les Nuits russes, en revanche, on n’observe pas de réelle polyphonie stylistique. Seuls Faust, Victor et, à la limite, les deux camarades idéalistes de Faust possèdent des personnalités distinctes s’exprimant de manière individuelle dans leur langage. Victor, en tant qu’adversaire de l’idéalisme et disciple du matérialisme objectiviste, emploie un vocabulaire plus concret, marqué par celui des sciences naturelles. Faust utilise volontiers des termes abstraits et manie le lyrisme. Ces deux tendances caractérisent aussi, mais à plus grande échelle, le discours de ses anciens camarades et celui du narrateur anonyme. Dans l’« Épilogue », lorsqu’ils parlent de la mission de la Russie, un même lyrisme règne dans les discours des deux amis et de Faust, mais l’âge a aplani les élans enthousiastes de la jeunesse chez ce dernier. Comparons le lyrisme de Faust : « Pour accéder au plein épanouissement de ses éléments humains fondamentaux, il a manqué à l’Occident, malgré toute sa grandeur, un second Pierre, qui lui eût greffé la sève [“soki”] fraîche, puissante, de l’Orient slave ! » et celui de ses camarades : « Qu’elle est grande, notre vocation, qu’elle est ardue, notre tâche [“podvig”] ! Nous devons rendre vie à tout ! Inscrire notre esprit dans l’histoire de l’esprit humain, tout comme nous avons déjà gravé notre nom sur les tables des victoires, plus haute – la victoire de la science, de l’art et de la foi, nous attend sur les décombres de l’Europe en ruines. Hélas ! Peut-être n’est-ce point à notre génération qu’incombe cette grande tâche ! » (Idem, 197). Le registre élevé de ces deux discours se construit sur le choix d’un lexique noble, grâce aux synecdoques poétiques (l’Occident, un second Pierre, le pluriel « soki », l’esprit humain, les décombres de l’Europe) et aux nombreuses exclamations qui transcrivent une forte teneur émotionnelle.
4Si le registre lyrique est très présent dans les Nuits russes, c’est parce que de nombreuses voix y ont recours, de manière inégale. Souvent, Faust introduit la lecture d’un passage du manuscrit par des commentaires stylistiques. Les fragments Le Bal et Le Vengeur de L’Économiste subissent sa critique. Il y trouve une certaine emphase (napyščennost’) et une « habitude statistique des énumérations », qu’il explique par la biographie de leur auteur : elles sont « coutumière[s] chez l’homme d’affaires qui s’empare de la plume du poète » (Idem, 66). Il estime aussi que l’auteur a subi l’influence des « romans modernes », ceux de Walter Scott et les premières œuvres de Balzac et de Victor Hugo qui, selon Odoïevski, manifestent une complaisance morbide pour les représentations du mal. De fait, Le Bal décrit une danse macabre des vanités qui célèbre le mal et l’absence de spiritualité, tandis que Le Vengeur déploie un lexique de la souffrance, de la déchéance et de la honte. Cependant, à aucun moment n’apparaît cette fascination pour le mal qui dérangeait tant les contemporains d’Odoïevski. Au contraire, la danse macabre du Bal est contrebalancée par l’image pieuse et apaisée de l’Église, tandis que le vengeur se révèle être le poète, investi de la mission sacrée de juger ses semblables. En dépit des affirmations de Faust, ces fragments n’apparaissent pas marqués par une emphase démesurée, car d’autres passages des Nuits russes le sont tout autant, et l’explication biographique du style de l’auteur ne parvient pas à faire de lui une véritable « voix » stylistique. Il en est de même pour Le Sourire du mort, où Faust perçoit de l’ironie à l’égard des comptables, et du Dernier Suicide, pour lequel il donne des conseils de lecture : « ne vous laissez pas abuser par quelques expressions tranchantes de ce pauvre martyr, mais plaignez-le ! Son épouvantable récit peut servir d’exemple pour montrer où conduit la simple connaissance expérimentale, que ne vient pas réchauffer la foi en la Providence et en la perfectibilité de l’homme ; pour montrer combien les forces de l’esprit se corrompent quand l’instinct du cœur est délaissé, et cesse d’être vivifié par la rosée bienveillante de la révélation ; combien l’amour de l’humanité lui-même est insuffisant, quand il ne jaillit pas de la source divine ! » (Idem, 78). La volonté didactique du commentateur est soutenue par son élan lyrique et une vision mystique de l’homme, et il souligne finalement la qualité principale de ce texte, sa sincérité : « Ce texte n’est autre que le développement d’un chapitre de Malthus, mais un développement à découvert, et non pas dissimulé sous les astuces dialectiques » (Idem). Enfin, le fragment Cécile qui clôt le cycle de L’Économiste reçoit un commentaire non seulement stylistique (il « rappelle des formules bibliques que l’auteur lisait sans doute à cette époque »), mais graphologique (« l’écriture en est presque illisible ; souvent, les mots sont incomplets »), ce qui lui permet de conclure à l’influence du sentiment religieux et « l’empire d’une forte agitation » (Idem, 84) dans la rédaction de ce texte en forme de testament.
5L’auteur de L’Économiste semble donc posséder sa propre personnalité fictive, exprimée par une voix individuelle. Pourtant, cette personnalité se manifeste moins dans le texte lui-même que dans les commentaires de Faust à son sujet, car aucun de ces commentaires ne s’applique exclusivement au style de L’Économiste. Au contraire, les différentes caractéristiques soulignées par Faust apparaissent dans d’autres textes des Nuits russes : l’influence du vocabulaire religieux, le lyrisme qui confine au pathétique, les énumérations « statistiques », le lexique de la déchéance, l’emphase, tout cela est bien présent, à des degrés divers, dans l’ensemble du texte. Malgré tout, le registre peut varier en fonction des extraits. Ainsi, Maïmine remarque que « la langue du récit au sujet de Bach ressemble à sa musique : ancienne et élevée, pure, sans affectation, majestueusement calme » (Majmin, 274). En outre, la composante polémique des Nuits russes implique une certaine distance entre les personnages et leurs discours, ainsi qu’entre le narrateur et les personnages. Cette distance se manifeste avant tout par l’emploi de l’ironie. Comme l’a remarqué la traductrice, cette distance ironique tend pourtant à s’amenuiser au fil du texte. Dans la « Première Nuit », les pensées qui traversent l’esprit de Rostislav sont exprimées dans un style assez pompeux, voire prophétique : « Loin de moi, insensés ! vos paroles sont impures : elles respirent d’obscures passions ! […] Dans le désert de votre âme soufflent des vents putrides […]. Ce n’est point à vous, fils débiles de pères débiles, d’éclairer notre esprit ». L’emphase est soulignée par la remarque ironique du narrateur : « Le lecteur, sans doute, aura deviné que toutes ces belles choses avaient eu le temps de passer par la tête de Rostislav mille fois plus vite que je n’ai pu les dire » (Odoïevski 1991, 24). De la même manière, après la lecture du premier fragment, exalté et polémique, des Desiderata, Faust s’interrompt pour rassurer ses auditeurs : « cette jérémiade se prolonge assez longtemps de la sorte ; n’ayez crainte, je ne vais pas vous la lire en entier » (Idem, 40).
6Or Mann a relevé que cette volontaire démarcation stylistique de Faust par rapport aux nouvelles insérées, particulièrement celles attribuées à l’« économiste », c’est-à-dire Le Brigadier, Le Bal, Le Sourire du mort, constituait une stratégie de la part d’Odoïevski. À faire correspondre une certaine « grandiloquence » stylistique aux circonstances de la vie et de la psychologie de leur auteur supposé, l’écrivain fait ressortir le décalage de perception entre le « siècle des phrases », pour qui la « phrase » était un signe de sincérité, et la période contemporaine de Faust et ses trois amis, qui s’en défie. « Avec le caractère rhétorique, c’est l’ardeur civilisatrice et le didactisme qui avaient inspiré le jeune Odoïevski (et, à présent, l’“économiste”) qui sont mis à distance » (Mann 1998, 181).
7Les registres peuvent donc varier dans les Nuits russes, mais une caractéristique les unit, qu’on pourrait désigner comme une manie de l’accumulation. Plutôt que de choisir un exemple révélateur, les différentes voix des Nuits russes s’astreignent souvent à embrasser tout l’horizon des activités humaines. Le début de Desiderata est significatif de cette volonté englobante, traitant de la médecine, des mathématiques, de la physique, de la chimie, de l’astronomie, des lois de la société et de la poésie. Dans l’« Épilogue », deux nouveaux tours d’horizon, l’un dans le manuscrit de ses camarades idéalistes, l’autre de la bouche de Faust, reprennent ces domaines de l’activité humaine pour les regrouper en trois ensembles : l’art, la science, la religion. Entre-temps, Faust a eu le loisir d’étourdir ses jeunes auditeurs par deux listes énumérant, l’une, « toutes les omissions du monde savant », l’autre, des noms de savants obscurs. Viatcheslav l’interrompt en criant grâce, mais cette manie de l’énumération révèle chez Faust bien plus qu’un penchant désordonné pour l’exhaustivité. Il s’en explique lui-même : « Ne vont-elles pas, quelque part, se rejoindre, toutes ces gouttelettes de sang que ces messieurs prélèvent avec une si belle assiduité des veines de la nature, chacun de la sienne ? » (Odoïevski 1991, 211). Les énumérations qui alourdissent le style des Nuits russes révèlent moins une manie stylistique qu’un objectif philosophique, comme le souligne Victor : « tu n’as que la pierre philosophale en tête ! » (Idem, 220). Cette pierre philosophale est l’unité cachée par la disparité, la totalité de l’organisme dissimulée par le morcellement des sciences qui l’étudient.
8Les voix narratives des Nuits russes sont diverses, elles appartiennent souvent à des époques distinctes, et pourtant, à quelques exceptions près, elles parlent toutes de la même manière. De plus, l’œuvre d’Odoïevski comporte des discordances chronologiques manifestes : les deux jeunes amis de Faust sont, selon ses dires, morts depuis longtemps mais en réalité, en 1844, ils ne pouvaient être morts que depuis une dizaine d’années, au maximum. L’« homme en noir », narrateur de la Ville sans nom, dit avoir assisté à la fondation et à la chute de Benthamia, mais selon lui, cela a pris plusieurs siècles. Tout ceci permet à Mann d’affirmer qu’Odoïevski n’est pas vraiment intéressé par l’individualisation des discours ni par la vraisemblance dans la coordination des différentes lignes narratives car les personnages de son drame ne sont pas les êtres humains, mais leurs vies et leurs idées (Mann 1969, 119-123).
La construction d’une langue philosophique
9Dans les Nuits russes, tous les personnages se heurtent à la même aporie, celle du langage humain. Depuis sa chute du paradis, l’homme est confronté à un antagonisme de tous les instants entre ses deux éternelles compagnes, l’idée et l’expression, la pensée et le langage. Non que les langues humaines ne soient capables d’exprimer une idée, mais plutôt que « l’équivalence de l’idée et du mot ne dépasse pas un certain point » et, pire, que « définir ce point à l’aide des mots est vraiment impossible : à chacun de l’éprouver au fond de soi » (Odoïevski 1991, 187). Tous les artistes des Nuits russes ont vécu « l’abîme qui sépare la pensée de l’expression » (Idem, 114), et Faust y revient sans cesse. Dans la « Neuvième Nuit », il compare les mots à un instrument : « Les mots vous trompent : ils ressemblent à un télescope de marine qui bougerait entre les mains d’un homme debout sur le pont d’un navire ; le tube offre à l’œil un espace limité, mais dans ce champ, les objets se modifient constamment, selon la position de l’œil ; il y aperçoit beaucoup d’objets, mais aucun n’est vraiment net ; hélas, nos paroles sont encore pires que cet instrument optique : on ne sait sur quoi les appuyer ! Les idées glissent sous la lentille du mot ! » (Idem, 184). Ainsi, l’auteur et tous les personnages doivent chercher une nouvelle forme d’expression.
10C’est ce qui ronge Cyprien, le héros de L’Improvisateur. Sa passion de la poésie le torture car il ne possède pas les moyens de l’exprimer. Le docteur Séguéliel, lui, possède le pouvoir que recherchent tous les poètes et qui provient précisément de la maîtrise du langage humain, de toutes les langues. Mais un tel pouvoir n’est pas sans conséquences et Séguéliel l’utilise à des fins maléfiques, tandis que Cyprien devient incapable de retenir une idée jusqu’à sa maturité. Le langage humain, dans la conception héritée des mystiques, doit conférer à l’homme un pouvoir absolu sur la nature, et Cyprien en a un aperçu lorsqu’il ouvre le rouleau de papier que lui a donné Séguéliel. Or, si le but ultime de l’homme est de maîtriser la nature par son langage, alors l’art, qui permet à l’homme de créer la nature à son image, est une langue universelle. Le narrateur de Sébastien Bach cherche à démontrer l’unité du mystérieux « langage intérieur de l’art ». Conformément au principe des correspondances universelles, les œuvres d’art se répondent, et dialoguent les unes avec les autres à travers les siècles.
11Bach représente le véritable artiste, non seulement parce qu’il est musicien, ni même parce qu’il est inspiré, mais surtout parce qu’il sait manier son langage, la musique, pour communiquer avec Dieu. Un musicien reçoit le don de « parler ce langage […] par lequel la divinité se fait comprendre » (Idem, 159). La seule expression possible du sentiment religieux passe par la musique, car elle renvoie l’homme d’une part à sa vie précédant le péché originel, et d’autre part à sa vie éternelle après la mort. Seule la musique permet la communion avec Dieu (Idem, 162), et Bach s’exprime bien mieux et bien plus facilement en musique que « par le langage des mots » [« slovesnym jazykom »] (Idem, 165). C’est pour cette raison qu’Odoïevski, dans les Notes psychologiques, définit la musique comme « la langue directe de l’âme, une langue qui appartient exclusivement à la meilleure partie de l’homme : de ce fait, on ne peut la traduire en mots » (Sakulin 1913b, 506).
12À la recherche d’une langue qui lui permettrait de contourner l’aporie des mots, Odoïevski s’inspire de la musique. Toujours dans les Notes psychologiques, il indique que la langue universelle des arts se caractérise par « l’indétermination, la noblesse, l’ampleur » (Idem, 506). L’indétermination, dans les Nuits russes, est obtenue au moyen de deux procédés récurrents : l’accumulation (ou énumération) et la juxtaposition. En effet, dans la structure des phrases du texte, la juxtaposition est au moins aussi fréquente que la coordination. Cela tient d’une part à un choix délibéré de l’auteur, et d’autre part à la tendance du russe à ne pas toujours expliciter les coordinations, mais à leur préférer souvent des juxtapositions. Ces deux procédés permettent à l’auteur de poursuivre un même but au niveau syntaxique et au niveau de la structure globale du texte : les Nuits russes préfèrent suggérer plutôt qu’affirmer. En joignant l’énumération à la juxtaposition, les locuteurs dans le texte tentent de parler par analogies, comme l’explique Faust au début de la « Sixième Nuit » : « Tu connais ma conviction inébranlable que l’homme, même s’il parvient à résoudre un problème, n’est jamais en mesure de le traduire avec exactitude dans la langue commune. Dans ces cas-là, je cherche toujours dans la nature quelque objet qui puisse servir, par analogie, ne serait-ce qu’à l’expression approximative de la pensée » (Odoïevski 1991, 108-109). Parler par analogies permet de dépasser la pauvreté de l’expression.
13En effet, pour Odoïevski comme pour Faust, « nous ne parlons pas au moyen des mots, mais de quelque chose qui leur est extérieur, et par rapport à quoi les mots fonctionnent comme des énigmes, qui parfois – mais pas toujours – nous guident jusqu’à une idée, nous incitent à deviner, éveillent en nous une idée, mais sans l’exprimer du tout » (Idem, 180). Donc le langage sert avant tout à éveiller entre les interlocuteurs une « harmonie intime » qui leur permet, en quelque sorte, de résonner ensemble au diapason d’une même idée : « parler n’est rien d’autre qu’éveiller dans l’auditeur son propre mot intérieur : si son mot n’est pas en harmonie avec le vôtre, il ne vous comprendra pas ; si ce mot est pur, vos paroles, même insuffisantes, lui seront à profit ; s’il est mensonger, vous lui ferez du mal avec les meilleures intentions du monde » (Idem, 29). Support défectueux pour la transmission de la pensée, le langage ne vaut que par son pouvoir de suggestion. Il appelle à une compréhension mutuelle fondée sur l’harmonie, sur la résonance entre les êtres. Voilà pourquoi les états de conscience à la limite de la réalité sont privilégiés par les romantiques, et Odoïevski en particulier : « l’écrivain considère le rêve et la folie comme des moments paradoxaux de grâce » dans lesquels, à côté de l’expérience esthétique, « la conscience retrouve sa tendance instinctive à privilégier l’imagination sur la raison » et peut nous laisser entrevoir l’unité première des phénomènes » (Feuillebois 2016, 24-25).
14Dans les années 1830 et 1840, Odoïevski hérite d’une langue littéraire qui est, à vrai dire, encore en formation. Mais l’ambition des Nuits russes dépasse la littérature. L’œuvre la plus aboutie d’Odoïevski est avant tout philosophique et elle doit créer pour cela une langue adéquate. En effet, si la langue littéraire, celle de la fiction et des sentiments, se dessine depuis plusieurs décennies, grâce au travail constant de nombreux auteurs, la langue philosophique en est, elle, à ses débuts. Certes, elle a progressé depuis le début du xixe siècle grâce aux nombreuses traductions des auteurs allemands auxquelles ont contribué deux générations de traducteurs germanophiles (celle d’Andreï Tourguéniev, d’Alexeï Merzliakov et de Joukovski, puis celle d’Odoïevski et de Chevyriov). Cependant, le russe doit encore constituer nombre des ressources indispensables à l’expression philosophique. La langue des Nuits russes est précise, influencée par les autres langues européennes mais également par la langue liturgique.
15À la fin du siècle précédent, Karamzine s’était inspiré du français pour enrichir la langue littéraire. Odoïevski reprend cette démarche avec, pour modèle, la langue philosophique moderne qu’est l’allemand. Certains passages du texte contiennent des traductions, dans lesquelles la syntaxe se plie à une démonstration logique, comme à la fin de la « Troisième Nuit ». La citation, tirée de Hegel, donne la définition d’un « tout cohérent » et utilise une syntaxe peu naturelle, quoique précise, en séparant l’antécédent « to » (ce) du pronom relatif « čto » (que) par une proposition et en reculant le verbe de la relative par l’insertion d’un gérondif passé (Idem, 55). Faust, qui commente cette citation, insiste plutôt sur l’incohérence du raisonnement de Hegel, mais il faut noter aussi l’abondance de termes abstraits tous formés grâce au même suffixe « -(n)ost’ » : « celost’ » (totalité), « dejstvitel’nost’ » (réalité), « mnogostoronnost’ » (multiplicité), « vozmožnost’ » (possibilité), « neobhodimost’ » (nécessité), « važnost’ » (importance), « odnostoronnost’ » (unilatéralité). Un tel suffixe correspond presque exactement au suffixe allemand –keit, qui s’ajoute à la terminaison de l’adjectif pour former un nom abstrait désignant une propriété.
16Les Nuits russes étant un « drame idéologique », elles doivent pouvoir donner vie à une idée, exprimer le destin des abstractions. C’est ainsi que, souvent, des noms abstraits sont sujets actifs (« stradaet mudrost’ » la sagesse souffre, « jazyčestvo moglo prikovat’ » le paganisme put enchaîner) (Idem, 39), la nature et d’autres forces abstraites sont personnifiées (« ravnodušnyj majatnik vremeni » l’indifférent balancier du temps, « priroda … ispugannaja … pokazyvaet jemu svoi trepeščuščije myšcy » la nature … terrifiée … lui montre ses muscles pantelants) (Idem, 40). De la même manière, l’emploi des synecdoques révèle une volonté de rendre visibles les particularités subjectives de notions abstraites ou objectives. Par exemple, « poslednie sudorožnye dviženia izdyhajuščej » (les dernières convulsions de l’agonisante) (Idem, 198) où le participe présent actif est employé comme un pronom remplaçant « l’Europe ». Autres exemples de synecdoques « subjectivisantes » : « èto gordoe sredotočie desjati vekov prosveščenia » (ce centre altier de dix siècles de culture) pour l’Europe, « mnogo carstv uleglos’ na širokoj grudi orla russkogo » (de nombreux peuples reposent sur la large poitrine de l’aigle russe) pour la Russie (Idem, 197).
17Toutes ces particularités ressortissent à un registre élevé, qui se distingue non seulement par un lexique approprié, mais aussi et surtout par des procédés rhétoriques récurrents. Le registre élevé des Nuits russes s’appuie volontiers sur un lyrisme tout romantique, qui peut parfois confiner au pathétique. Le dernier extrait du manuscrit lu dans l’« Épilogue » en propose de nombreux exemples. Bien souvent cependant, le lyrisme se construit sur des champs lexicaux à consonance religieuse : la foi, la souffrance, la déchéance. Ceci ne s’explique pas seulement par les questions abordées dans le texte, mais aussi par la seconde influence stylistique qu’emploie Odoïevski dans les Nuits russes, celle du slavon.
18Le slavon est une langue liturgique, écrite mais non parlée. Pour Odoïevski, le slavon présente l’intérêt d’être la langue de réflexion la plus proche du russe, d’être historiquement la seule langue de cette aire linguistique permettant d’exprimer une réflexion abstraite. Ce n’est pas un hasard si, depuis le xviiie siècle, c’est vers elle que se tournent les poètes pour créer un style élevé. Un des traits morphologiques qui distingue le slavon est l’absence du « vocalisme plein » caractéristique du russe. Ainsi, le slavon « hladnyj » (froid) devient en russe « holodnyj », « breg » (la rive) devient « bereg », « hram » (le temple) devient « horomy » (le palais). Les recours aux slavonismes dans les Nuits russes sont uniquement lexicaux, jamais grammaticaux, là où la langue littéraire de registre élevé au xviiie siècle recourait beaucoup à la syntaxe spécifique du slavon. L’emploi de la plus grande partie de ces slavonismes est entériné par la tradition poétique et n’est donc pas spécifique à cette œuvre. Néanmoins, grâce à eux, Odoïevski peut forger une langue philosophique qui réponde aux exigences de son projet : un registre élevé, un vocabulaire hérité de la réflexion religieuse, précis et consacré aux thèmes typiquement religieux que les Nuits russes traitent avec prédilection, comme la morale, la souffrance, l’amour de Dieu, le péché et la rédemption. Ce registre vient soutenir l’objectif final des Nuits russes de fonder une nouvelle science et un nouveau type d’art, dont l’assise serait la religion chrétienne, dans son acception orthodoxe.
19Or les « lioubomoudry » situent la philosophie au croisement de l’art et de la science. Dès ses premiers essais littéraires publiés dans l’almanach Mnémosyne, Odoïevski envisage une langue combinant clarté et précision, mais aussi dynamisme et expressivité. Cela explique le rôle majeur dévolu à la métaphore, mais aussi aux analogies, emblèmes et allégories dans les Nuits russes. Selon Martseva, la métaphore inscrit la « langue métaphysique » russe (selon l’expression de Pouchkine) dans la lignée de celle des penseurs romantiques occidentaux. Elle est nécessaire précisément parce que « l’appareil catégoriel et notionnel de la langue de la philosophie russe [était] relativement pauvre » (Marceva, 94). C’est donc le rôle des métaphores-catachrèses que d’enrichir le lexique philosophique (Idem, 96). Grâce à la métaphore, Odoïevski peut introduire dans la langue de la connaissance le principe artistique de spontanéité, et un élément de réflexivité (les jugements de l’auteur) à travers la subjectivité, mais sans sortir du cadre formé par les exigences de la rationalité scientifique. De plus, puisque « la langue naturelle est impotente […], le caractère métaphorique de la langue philosophique en est à la fois un symptôme et un symbole, mais aussi en même temps le moyen de la dépasser » (Idem, 101). La métaphore permet d’appréhender le monde comme un tout. Elle sert ainsi à indiquer la correspondance, empruntée à la philosophie de Schelling, de l’esprit et des objets, mais aussi l’unicité des lois de leur existence. Instrument pour connaître le monde dans toute son étendue et sa variété, traducteur universel de toutes les langues (langue de l’art, de la nature, de Dieu, etc.) (Idem, 105), la métaphore acquiert ainsi un caractère cosmique dans l’œuvre d’Odoïevski.
20Autres « structures métaphoriques » de la langue d’Odoïevski, les analogies et les comparaisons sont directement liées à l’enseignement d’Oken au sujet des correspondances symboliques entre les différents ordres de la nature. D’où leur fonction pour Odoïevski : « la méthode de l’analogie doit découvrir l’unité dans la diversité et, à l’inverse, les voies de différenciation de l’unité originelle » (Idem, 103). Quant aux allégories, très présentes dans les premières œuvres d’Odoïevski, et aux emblèmes, Marceva souligne leur rôle expressif et non définitoire, à l’inverse des analogies, comparaisons et métaphores. Là encore, ces procédés permettent d’appréhender le monde comme un tout, mais en se servant de la fantaisie qui autorise des déplacements et des dissemblances plus grandes. Les personnages des Nuits russes sont ainsi qualifiés de « personnages-emblèmes » sans ressemblance particulière avec leurs prototypes, soulignant par là même l’émancipation de leur auteur des traditions et des normes (Idem, 105).
21La manie de l’analogisme des disciples de Schelling a bien sûr été critiquée en raison de son caractère superficiel, spéculatif et anti-scientifique, fondé sur des présupposés que Martseva qualifie d’« intuitivisme » et d’« a priorisme », mais chez les « lioubomoudry » et chez Odoïevski en particulier, cette disposition d’esprit a permis d’élaborer une métaphore proprement philosophique en empruntant les caractéristiques de la métaphore poétique pour l’employer en tant que métaphore scientifique, ouvrant ainsi la voie à une nouvelle tradition de la langue philosophique russe.
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L’unique voyage de sa vie de Georges Vizynos
Commentaire
Irini Tsamadou-Jacoberger et Maria Zerva
2018